Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Бурно низвергающийся поток звуков и новая

цепь синкопических ударов (они приобретают лейт-

]У10ТИВНое значение, так как сопровождают приход

и уход Галицкого еще и во 2-й картине) подводят

собственно к песне — «бриндизи» (застольной), как

назвал ее автор. Простоте ее формы (трехчастность)

отвечает прямолинейность, нарочитая примитив-

ность основной темы (крайние разделы). Напев, как

в ряде плясовых песен, опирается откровенно на

две лишь ступени — I и V, которые все время и

«вдалбливаются». Многократно повторяются одни

и те же попевки. Гармоническое движение не идет

дальше простейшего сопоставления минора и па-

раллельного мажора. В репризе напев канонически

имитируется оркестром, подкрепляется и подтверж-

дается им. Мысль героя выражается настойчиво

и без околичностей, и в этом есть своя сила и убеж-

денность. ..

Ритм крайних разделов — плясовой, рубленый,

негибкий, с многочисленными ровными длительно-

стями и «подстегивающими» фигурами. От пляса

идет и весь склад аккомпанемента.

Иной оттенок носит средний раздел («К ночи

в терем. . .»). Когда речь зашла о любовных

похождениях, у Галицкого оказалось куда больше

выдумки и того своеобразного изящества, о котором

пишет Бородин. Сопровождаемый извилистыми ли-

ниями у оркестра, голос князя звучит вкрадчиво

и страстно. Мелодия становится гибкой, «щеголева-

той», и в ней не сразу угадаешь скрытую основу —

напев разгульной хоровой песни: «То не речка».

Музыка освежается терцовым модуляционным

сдвигом.

Портрет Галицкого дорисован его диалогами с

челядью (после песни), девушками, Ярославной.

В первом из них проглядывает способность Га-

лицкого к иронии. Насмешливо звучат его упоми-

нания о Ярославне: «Сестра-то? Схимница!.. Сми-

ренница. ..» Здесь каждое следующее слово произ-

носится со все более сокращающейся по диапазону

Интонацией, все «смиреннее». Когда же речь захо-

42» 659

дит о том, чтобы Ярославна замаливала в мона-

стыре грехи брата, «постная» и «благочестивая»

речитация Галицкого сопровождается у оркестра

хоральными аккордами и подобием отдаленных уда-

ров колокола. Все как будто бы всерьез... Но рез-

кое сфорцандо оркестра разрушает иллюзию: то

была лишь издевка!

В ответах Галицкого девушкам, как и в сред-

нем разделе его песни, слышны обороты песни «То

не речка». Здесь они проступают еш;е яснее, а

в конце эпизода («Эй, расходитесь скорей по до-

мам. ..») этот напев в обнаженном виде проходит

у оркестра. Рубленые, неприкрыто грубые интона-

ции князя звучат полнейшим контрастом к моль-

бам девушек. Так обозначается близость «князя-

босяка» к его ватаге и пропасть между ним и на-

родом.

Сцена Владимира Галицкого с Яро-

славной (2-я картина I действия) в первоначаль-

ной редакции полнее выявляла и наглость князя,

и спокойную иронию, и несдержанность. Еш,е явст-

веннее звучали здесь угрозы по адресу Ярославны:

Тебе ль, сестра, меня учить,

Тебе ль меня к ответу звать?

Отца здесь нет и мужа нет.

Здесь я, как брат, сестре глава.

Не ты меня, но я тебя

Учить могу и смею.

(Выходя из себя.)

На то моя здесь воля, не твоя.

Здесь я глава, не ты.

В опубликованном виде эта сцена не столь раз-

вита. Однако и теперь она сохраняет большую дра-

матическую действенность, а по рельефности ин-

тонационных характеристик смело может быть

поставлена в ряд с лучшими эпизодами опер Му-

соргского. С тончайшим пониманием психологии

героя и блестяш;им мастерством Бородин разрабо-

тал всю гамму оттенков сценического поведения

Галицкого и музыкального выражения разнообраз-

660-

ных черт его характера. В рукописи это было за-

фиксировано в авторских ремарках (правда, многие

из них были потом зачеркнуты): «Спокойно и на-

смешливо», «Горячась все более и более», «При-

творно нежно и мягко, с участием, но с оттенком

иронии» (последняя ремарка относится к словам

«Ну полно, перестань, я только пошутил...»),

«Вкрадчиво» («Ты хороша, ты молода»), «Насмеш-

ливо, с удивлением» («Ого! Вот как!..»), «Нагло и

насмешливо» («Ну что ж? Изволь! Я девку осво-

божу»), «С озлоблением» («И заберу себе другую»).

Попевки Галицкого в этой сцене частично близ-

ки его же интонациям из 1-й картины. Так, неод-

нократно проходяш;ая здесь фраза «А кто бы ни

была — тебе какое дело» явным образом выросла из

начала вступительного речитатива к песне.

Большое место занимают в партии Галицкого

секундовые покачивающиеся интонации («Ну что

же — рада аль не рада» и др.). Их источник — фи-

гуры гудошных наигрышей из той же 1-й картины.

Выразительность этих интонаций ясна: в них вы-

зывающая, дразнящая насмешка, скоморошье глум-

ление. Но драматургический смысл их в данной

сцене обнаруживается не сразу — он становится

очевидным, когда Галицкий кичится, что может

стать путивльским князем, как только захочет того

(«Мне стоит только кликнуть клич...»). Тут гудош-

ные фигуры прямо напоминают о тех, на кого рас-

считывает и опирается в своих честолюбивых по-

мыслах крамольный князь.

В некоторых черновых набросках 2-й картины

линия Галицкого была выведена за пределы диа-

лога с Ярославной. Князь появлялся снова в фи-

нале картины и обращался к присутствующим с

подстрекательской речью, музыка которой пол-

ностью совпадала с «Песней темного леса»: «Рать

побита вся, Игорь в плен попал, слышали? Хан

идет на вас, вам бедой грозит, поняли?.. Надо вы-

брать вам князя нового, князя нового, разуда-

лого. ..» Хор (сторонники Галицкого) поддерживал

подхватывая и развивая по-новому тот же

661-

пятидольный напев: «Не княгине же в поле рать

вести, не княгине же воевать врага, править кня-

жеством, ведать думою, все дела вершить, правда

ли? Выбирайте вы Володимира, Володимира Яро-

славича...»

Однако непреклонность бояр (повторявших с но-

выми словами свою боевую песню «Нам, княгиня

не впервые») ставила заслон стихии бунта.

В сценарии Стасова предполагалось, йроме того

что в финале оперы будет упомянуто о заточении

Галицкого в тюрьму после возвращения Игоря.

В известной нам редакции «Князя Игоря» судьба

Галицкого после его ухода от Ярославны не рас-

крыта. В IV действии он лишь упоминается — в раз-

говоре народа с гудошниками, где князь-смутьян

недвусмысленно осуждается как крамольник (от-

куда видно, что происки Галицкого потерпели крах,

так как он не встретил народной поддержки). * Но,

по существу, приговор вынесен ему значительно

раньше, в I действии — тем, что музыкальный об-

раз Галицкого и прямо и косвенно противопостав-

лен образам народа и положительных героев рус-

ского лагеря; что эта фигура развенчана этически.

* в изложении сцены народа и гудошников есть неко-

торые расхождения между рукописью Бородина и изда-

нием оперы. Так, несколько иначе изложен хоровой эпизод

после реплики Ерошки «Видишь?». У Бородина было больше

ритмического разнообразия, больше «разнобоя» между го-

лосами (в одновременности сочетались 3 или 4 разных рит-

мических рисунка, тогда как слова у хоровых групп не

совпадали) — и получалось живее, естественнее в бытовом

смысле. Опущены в издании и подробные авторткие ре-

марки, относившиеся к деталям сценического действия (ча-

стично они уже цитировались во Введении ко II части).

Например, Бородин так описывал момент вручения награ-

ды гудошникам: «Один из старейшин иш;ет глазами тех,

кто первый оповестил народ о возвращении Игоря; в по-

рыве радости снимает с себя пояс или цепь, чтобы награ-

дить вестников радости. На вопрос старейшин толпа указы-

вает на Скулу и Ерошку; те, несколько смущенные, выхо-

дят и кланяются старейшинам, которые, в свою очередь,

несколько смущены тем, что виновниками общей радости

оказались пропойцы-гудошники, слуги крамольника Галиц-

кого».

662-

Объясняя, почему сюжет «Слова о полку Иге-

реве» казался ему очень подходящим для «таланта

и художественной натуры» Бородина, Стасов в чи-

сле других привлекательных сторон этого сюжета

называет «Восток в многообразнейших его прояв-

лениях». Действительно, еще Анданте Первой

симфонии показало, что Восток притягивает Боро-

дина и находит в нем необыкновенно чуткого ис-

толкователя. Но, берясь воплотить образы Востока

в опере, Бородин исходил не то.пько из своих инди-

видуальных склонностей и побуждений. То обстоя-

тельство, что в «Князе Игоре» русские сталкива-

ются в конфликте именно с восточными кочевни-

ками, имеет обобщающее значение, выходящее

далеко за рамки изображаемой эпохи.

Борьба русского народа с кочевниками причер-

номорских степей продолжалась почти 1000 лет,

оставив глубокий след и в летописях, и в былин-

ном эпосе, и в исторических песнях. Набеги кочев-

ников приносили Руси страшные бедствия. «Эти

степные враги, хищные и вероломные, являлись

постоянной угрозой мирному труду поселянина,

жизнь которого на степных границах государства

становилась необеспеченной и тревожной».

В Ипатьевской летописи (которой широко пользо-

вался Бородин) с потрясающей выразительностью

описаны ужасы половецкого нашествия: «Сотво-

рился плач великий в земле нашей, опустели села

и города; одни жители погибают горькой смертью

от руки врагов, а другие, захваченные в плен, тре-

пещут, видя убиваемых; связанные пленники, из-

мученные холодом, голодом и жаждой, с воспален-

ными языками, с побледневшими от горя лицами

и почерневшими телами идут незнаемой стороной

нагие, с босыми ногами, израненными терниями,

и со слезами рассказывают друг другу: «Я из этого

города» или: ,,Я из такого-то села"».''^

Опасность приходила обычно с востока (или

с юга). Но источник конфликта составляло, конеч-

663-

но, не само по себе столкновение русского народа

с восточными. То был конфликт двух обществен-

ных укладов. Кочевники находились на более низ-

кой ступени общественного и культурного развития

чем земледельцы-русские, в их нравах было еще

немало дикого. К XI веку русские создали уже

большое феодальное государство, тогда как полов-

цы переживали период разложения родового строя.

«Значение борьбы с кочевниками, — указывает

Б. А. Рыбаков, — заключалось в том, что она ограж-

дала земледельческую культуру от разорения...» -ts

Следовательно, Восток появился в «Слове

о полку Игореве», а вслед за тем и в опере «Князь

Игорь» в силу вполне объективных исторических

причин. Но верно и то, что Бородина не могли не

привлечь связанные с темой Востока художествен-

ные задачи. Природа далеких краев и быт чужого

народа давали богатую пищу творческой фантазии,

их изображение должно было внести в оперу но-

вые яркие краски, обогатить ее элементами восточ-

ной народной музыки.

По этой же самой причине тяготел к Востоку

и Глинка. Ведь сюжет «Руслана и Людмилы» вовсе

не требовал введения в оперу музыкальных обра-

зов Востока. У Пушкина Черномор — волшебник

не восточный, а северный, «полнощных обладатель

гор», и Руслан, чтобы освободить Людмилу из его

садов, едет на север. Наина происходит из тех же

мест, что и Финн, и замок ее не имеет никаких

примет Востока (Ратмира там встречают... «рус-

ской баней»). И если Глинка дал в своей опере и

Персидский хор дев Наины, и сюиту восточных

танцев в садах Черномора, то не по требованию

сюжета, а по влечению своей художественной на-

туры. Тут сказались и стремление к богатству кра-

сок, и живой интерес русского художника к сокро-

вищам музыки народов Востока (в том числе —

вошедших в состав России).

При этом восточный колорит в царствах Черно-

мора и Наины получили только мирные образы.

Лишь они связаны с народной музыкой (непосред-

664-

ственно или косвенно). Там же, где охарактеризо-

ваны сами злые волшебники как сила активная,

воинственная, враждебная по отношению к русским

героям (похиш;ение Людмилы, «портрет» Наины,

марш Черномора, его схватка с Русланом — хор

«Погибнет»), черты Востока в музыке отсутствуют.

Сталкиваются в конфликте не национальные при-

знаки музыкальных культур, а разные качества

выразительности: с одной стороны, ясность, опре-

деленность, устойчивость, естественность, напев-

ность (вокальность), с другой — неустойчивость,

острая диссонантность, искусственность ладовой ос-

новы (целотонная гамма), инструментализм (вплоть

до «лишения» Черномора вокальной партии).

Так же поступает в «Князе Игоре» Бородин. Он

показывает и воинственную и мирную стороны по-

ловецкого лагеря — и разделяет их, применяя для

их обрисовки различные, несхожие средства.

Первое столкновение русских с чуждой, враж-

дебной стихией происходит в Прологе, когда по-

ловцы еще не вступают в действие. Это — сцена

затмения.

Необычное, непонятное, казавшееся в древности

фантастическим, явление природы воспринято ге-

роями оперы как страшное предзнаменование бе-

ды— поражения в битве с половцами. Таким обра-

зом, вместе с наступившей мглой на русский лагерь

надвинулась тень незримого еще врага. В музыке

нет его реальных признаков. * Но грозные аккорды,

звучащие здесь, повторяются потом в финале I дей-

ствия, как удары набата, возвещающего о нашествии

половцев. Связан со сценой затмения и половецкий

марш из П1 действия. Реминисценция этой сцены

отмечалась нами в арии Игоря, где от затмения

мысль героя прямо переходит к воспоминанию

о битве (а первый вариант арии, полностью шосвя-

Щенный поражению, использовал музыку «Явления

Теней» из «Млады» еще шире).

з- * Напомним, что в этой сцене Бородин использовал му-

'КУ из «Млады» («Явление теней»).

665-

После ясной диатоники и ладовой устойчивости

народных хоров музыкой в сцене затмения за-

владевают смутность и зыбкость. Лучистое сияние

мажора сменяется тяжелым, давящим сумраком.

Проходит цепь четырех разных секундаккордов

с общим тоном ре, звучащим в басу. Ощущение то-

нальности исчезает, связи гармоний распались, по-

этому не знаешь, каким будет следующий аккорд.

Каждый воспринимается как неожиданное вторже-

ние таинственной силы. По существу, это — те же

разрозненные и повисающие без разрешения «ак-

корды оцепенения», что и в сцене похищения Люд-

милы из оперы Глинки. * Только здесь они исполь-

зованы полнее (4 разных аккорда вместо трех), да

и звучат более зловеще: сначала глухо, а потом

устрашающе, жутко.

Распад тональности продолжается и в дальней-

шем движении музыки. Здесь последование двух

большиз{ терций в верхних голосах дает услышать

увеличенное трезвучие, а тем самым — и лежащую

в его основе целотонную гамму. Появляются также

отрезки еще одного искусственного, внетонального

звукоряда — гаммы тон-полутон (фантастическая

гамма Римского-Корсакова). Большие терции вместе

с басами образуют нисходящее последование ми-

норных трезвучий, отстоящих друг от друга на два

тона. Если первое из них временно принять за то-

нику (что и делает бессознательно наш слух), то

второе воспринимается как минорная замена ма-

жорного трезвучия VI ступени — то есть как вне-

запный мрак вместо ожидаемого света.

К этим причудливо-зловещим звучаниям при-

бавляются, кроме того, хроматические ходы в ба-

су. Угроза слышится в повторяющемся ритме «бет-

ховенского» мотива J J j J , в подымающейся волне

тревожных тремоло.

* Такие обращения разных доминантсептаккордов с об-

щим тоном Балакирев, как известно, называл «аккордь

а 1а „Руслан"», имея в виду именно эту сцену глинкинско

оперы.

666-

Хроматизмы, внетональные последования, гар-

монии, основанные на целотонной гамме, — во всем

этом Бородин идет от Глинки, развивая и умножая

его находки. Сцену похищения Людмилы напо-

минают также контрастные всему остальному, про-

никнутые тихой печалью тональные оркестровые

фразы (до-диез минор, соль минор). Как и подобные

ясе фразы оркестра в «Руслане и Людмиле», они

выражают душевное состояние присутствующих,

подавленных недобрыми предчувствиями. Это ли-

рический отклик на эпическую сцену — одну из

самых замечательных в «Князе Игоре» по внутрен-

нему драматизму.

Именно благодаря своему драматизму, а не изо-

бразительности, сцена затмения производит столь

глубокое впечатление. По существу, изображать

Бородину было нечего, кроме смены света и мрака.

А это — слишком простая и бедная задача для ком-

позитора. С тем большей проницательностью и си-

лой выразил он психологический эффект затме-

ния.

Такое решение поразило современников как но-

вый шаг музыки от иллюстративной изобразитель-

ности в отражении природы к психологическому

раскрытию ее образов. В 1898 году в первой моно-

графии о «Князе Игоре» Юрий Северцов (Г. Т. Поли-

лов?) писал: «Изображая природу, музыканты по

большей части передают ее внешние, доступные

слуху проявления: гром, молнию, завывание ветра,

морской прибой и пр., — но никто еще до Бородина

не дал психологии природы в таком ее недоступ-

ном слуху проявлении, как, например, затмение,

не выразил впечатления, которое оно производит

на почти безмолвных, подавленных ужасом лю-

дей». «

При своем втором появлении в опере половцы

опять остаются невидимыми для зрителей, и му-

зыка вновь не изображает их, а лишь передает выз-

ванный ими ужас. Это происходит в финале I дей-

ствия, где звучат нанизанные на общий тон обра-

щения разных доминантсептаккордов. как и в сцене

667-

затмения. * Сливаясь с беспокойными восклицани-

ями бояр, смятенными фразами Ярославны и доно-

сящимися издали стонами женщин, ** набатный

звон вырастает в огромную звуковую фреску

картину вражеского нашествия и народного бедст-

вия, озаренную отблесками пламени, окутанную

дымом пожаров... Опять — обобщение, образ одной

из многократно повторявшихся страниц русской

истории, в высшей степени типичных для нее.

Половцы как воинственная сила воочию пред-

стают перед нами во II и особенно в III действии

оперы. Впервые эта сторона их облика приоткры-

вается в Хоре половецкого дозора

(«Солнце за горой уходит на покой») из

II действия.

Восток здесь встает во всем своеобразии нацио-

нального характера. Бородин, несомненно, вдох-

новлялся подлинными образцами народной восточ-

ной поэзии, когда создавал чудесный, истинно поэ-

тичный текст этого хора.

Народными истоками питается и его музыка,

столь непохожая и на национальную русскую, и на

привычные условности европейского музыкального

ориентализма. Быстрое суховатое отстукивание

баса. Перекличка голосов на этом фоне с образова-

нием пустых или терпких звучаний. Очень упругие

ритмические обороты с синкопами и триолями. Ко-

роткие гортанные фразы во фригийском ладу, ко-

торые перемежаются хроматическими скольжения-

ми да единичными целотонными попевками.

Так создается необычный восточный колорит —

аскетически суровый, жестковатый, совершенно

лишенный «пряности», — такой, какой присущ ряду

подлинных народных песен и танцев Востока. В ча-

* Надо в то же время отметить, что аккорды а 1а «Рус-

лан» прг1менялись другими композиторами для изображе-

ния колокольного звона не только зловещего, но и празд-

ничного (Мусоргский: «Борис Годунов», «Хованщина», «Кар-

тинки с выставки»),

** Возгласы женских голосов «О-ох!» («завывания

баб») введены в партитуру Римским-Корсаковым.

6в8