Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

обще всяких жидкостей, даже чаю, пива и т. п.»,

«не спать вдвоем на крышке инструмента», «не

употреблять инструмент в смысле укладки для

грязного белья», «не бросать внутрь инструмента

папиросных окурков, табачной золы, зажженных

спичек и пр.», «не употреблять инструмента взамен

верстака», «наконец, не пользоваться инструментом

в смысле ватерклозета — ни в каком случае»

{III, 112).

Ту же серьезность, .лишь усиливавшую юмори-

стический эффект, выдерживал Бородин, исполняя

свои музыкальные пародии. По воспоминаниям Голь-

штейна, «когда Бородин пел свои «штучки», то он

обязательно вперял свой взор в слушателя, делал

необыкновенно серьезное лицо и затем, стараясь как

можно сильнее гнусавить, исполнял свои произведе-

ния. .. Закончив исполнение, он приговаривал:

— Фу, какая гадость!.. Ф-ф-фу, какая пакость!..

Да приговаривал это с таким «смаком», что мы,

слушатели, обязательно морщ;ились, как бы прони-

каясь всею силою этой гадости и пакости... Если же

мы при первых звуках протестовали, то Бородин

останавливался, смотрел на нас невинным и удив-

ленным взором, как бы не понимая — чему мы удив-

ляемся, против чего протестуем...

В самих этих пародиях вызывало смех такое же,

как в их исполнении, полнейшее несоответствие лег-

ковесного, пустячного исходного материала (объекта)

и сугубо серьезного к нему отношения. Так, бытовой

романс «Гусар, на саблю опираясь» Бородин играл

массивными октавами в миноре, а затем, фантази-

руя на эту тему, создавал трех- и четырехголосные

Фугато, устраивал эффектные органные пункты.

Это — тот же метод пышной, торжественной драпи-

ровки ничтожества, который применен в «Спеси»,

служа там разоблачению нравственного и социаль-

ного порока. С наибольшим блеском найденный

® «Домашних» пародиях прием комического несоот-

ветствия между материалом и его разработкой ис-

пользован Бородиным в Реквиеме и Похоронном

«арше из «Парафраз».

719-

До сих пор речь шла о русских образах в му-

зыке Бородина. С этим огромным миром соседствует

и соприкасается в его творчестве менее обширный

но столь же яркий, цветистый, жизненно полнокров-

ный мир Востока.

До Бородина в «русской музыке о Востоке»

(Асафьев) уже ясно обозначились две основные тен-

денции в воплощении восточных образов. В какой-то

мере они отразили, хотя и с неизбежной условно-

стью, реальную двуплановость природы, жизненного

уклада и черт характера народов тех стран и краев,

которые обнимались в представлении русских ком-

позиторов понятием «Восток» (Кавказ, Ближний и

Средний Восток, Средняя Азия). Это — антитеза

оазиса и пустьши, цветущего сада и выжженной

степи, отдыха и сражения, гарема и поля битвы,

ночного тепла и дневного обжигающего зноя, чув-

ственного упоения и фанатического аскетизма.

Один Восток предстал в русской музыке пест-

рым, красочным, манящим, полным неги и соблаз-

нов. Таким показал его, в частности. Глинка в «Рус-

лане и Людмиле» (Ратмир, сады Наины, восточные

танцы). Другой же, облик которого в «Руслане и

Людмиле» едва намечен (кода лезгинки),— суровый,

экстатичный, с оттенком воинственности (до этого

Глинка приоткрыл завесу над ним в «Князе Холм-

ском», рисуя Рахиль).

Эти две тенденции были продолжены ближай-

шими преемниками Глинки. Они ощутимы, напри-

мер, у Даргомыжского: первая — в «Восточном ро"

мансе», вторая — в хоре отшельников из начатой им

оперы «Рогдана». Представлены они и у Серова

в «Юдифи» (песня Вагоа и хор одалисок — песня и

марш Олоферна), и у Балакирева, показавшего «два

Востока» как порознь (с одной стороны, в «Грузин-

ской песне» или в .«Тамаре», а с другой, например,

в «Песне Селима»), так и вместе («Исламей»).

Бородин значительно развил каждую из дву*

тенденций, обогатив оба музыкальных Востока яр-

720-

чайшими картинами и портретами. Трудно сказать,

где еще до него был в русской музыке такой рос-

кошный и обволакивающе-томный Восток, как в ка-

ватине Кончаковны, и такой воинственно-дикий,

как в Половецком марше... Внутри основной анти-

тезы он нашел массу оттенков, переходов, передав

в своей музыке о Востоке, кроме чувственной изне-

женности и суровой экзальтации, также поэтиче-

скую мечтательность, порывистость, горделивость,

изысканную учтивость, вспыльчивость, радушие и

другие черты людей Востока. Здесь проявилась по-

разительная духовная чуткость художника, позво-

лившая ему сделать в этой области настоящие пси-

хологические открытия. Не таким ли открытием

стал, например, образ Кончака? То же можно ска-

зать о бородинских картинах степи, летнего вечера

и ночи, каравана в пустыне...

Вместе с тем Бородин, как никто другой до него,

сумел дать широкий синтез «разных Востоков»,

объединив их в больших многоплановых полотнах.

Здесь на первом месте, конечно, стоят Половецкие

пляски. Да и в образах половецкого хана и его до-

чери тоже синтезировались те стороны восточных

характеров, которые раньше выражались в музыке

обычно лишь разрозненно, обособленно.

Ценнейшее качество бородинского Востока — его

достоверность, подлинность, непреложно ощу-

щаемая нами независимо от того, в какой мере ком-

позитор соблюдал этнографическую точность изобра-

жения. И объясняется это качество не только тем,

что Бородин верно схватил коренные особенности

восточной народной музыки, но и цельностью и

Многообразием вылепленных им восточных характе-

ров— живых, индивидуальных, полнокровных. Тут,

следовательно, как и всюду, Бородин велик не про-

сто как музыкант, а как глубокий человековед.

Важнейшая особенность отношения Бородина

к Востоку — стремление показать этот мир не столь-

ко противостоящим русскому, сколько смыкающим-

ся с ним, не столько далеким и необычным, экзоти-

ческим, сколько родственным и понятным.

А. п. Бородин 721

Стремление это не совсем ново для русской му-

зыки. Достаточно отчетливо, хотя и в более огра-

ниченных масштабах, проявилось оно у Глинки, ко-

торый нашел простые, но весьма наглядные формы

для выражения своей мысли. Одна из этих форм

объединение русской (или, вернее, русских) ц

восточной тем в рамках крупной синтезирующей

композиции (введение несколько видоизмененного

напева турецкого танца из IV действия в финал

«Руслана и Людмилы» в качестве его второй темы, из-

лагаемой Ратмиром и Гориславой). Другая форма —

контрапунктическое соединение подобных тем (в ко-

де финала «Руслана и Людмилы» — главная тема

финала и вторая тема лезгинки; в репризе увер-

тюры к «Князю Холмскому» — темы Рахили и

Ильинишны).

Бородину идея единства русского и восточного

оказалась особенно близкой, и он многократно вы-

разил ее в музыке, пользуясь и глинкинскими мето-

дами, и собственными. Так, подобно Глинке, он рас-

полагает контрастные по национальному характеру

темы рядом, в мирном соседстве (главная и связую-

щая I части Первой симфонии), или вводит отдель-

ные восточные обороты в поток русских звучаний

(отмеченные выше батальные «наплывы» в главной

партии I части Второй симфонии). Дает он и яркие

примеры контрапункта (темы Ярославны и Конча-

ковны в увертюре «Князя Игоря», обе темы в кар-

тине «В Средней Азии»),

Помимо того, Бородин находит и иные, новые

средства, чтобы раскрыть ту же идею единства. Из-

вестнейший и очень показательный пример — преоб-

разование сугубо русской побочной темы I части

Второй симфонии в столь же явно восточную по сво-

ему складу тему трио из Скерцо. Получается, что

русский и восточный образы не только не противо-

стоят друг другу, но и оказываются двумя сторо-

нами (или двумя «ипостасями») одного и того же

образа. Наконец, бывает у Бородина и так, что оба

начала даются в единстве внутри одной темы, ха-

рактер которой иначе не определишь, как р у с с к о -

722-

восточный. Примерами могут служить тема Ан-

данте из Первой симфонии, главная тема I части

Второй симфонии (вспомним, что она предназяача-

лась вначале для половецкого хора!), в известной

степени — и побочная тема «Славы» из «Игоря».

Такое взаимопроникновение русского и восточ-

ного в творчестве художника возможно лишь тогда,

когда эти два начала, по его мысли, пребывают

в единстве в самой действительности. Где же объек-

тивные источники такого взгляда Бородина?

С одной стороны — в реальных исторических

судьбах Руси, на протяжении столетий находившей-

ся в теснейшем взаимодействии с восточными пле-

менами и народами.

Во второй половине XIX века в русской историо-

графии и литературе были распространены пред-

ставления о восточных кочевниках — печенегах и

половцах, с которыми граничила Древняя Русь, как

о «единоплеменниках» славян, а населенные этими

кочевниками степные просторы рассматривались как

часть самой Руси («Малая Русь»), Характерна

в этом смысле изданная после смерти Бородина

дельная, серьезная по мыслям брошюра Ю. Север-

цова о «Князе Игоре», где композитор одобряется,

в частности, за то, что половецкие пляски показы-

вают «привольную жизнь кочевой Руси, в состав

которой всегда входили многочисленные элементы

различных восточных племен», а увертюра, выра-

жая идею оперы в целом, дает картину «многовеко-

вой борьбы будущей Великой (в то время уже осед-

лой) и Малой (тогда еш;е кочевой) Руси, которая

в конце концов привела к мирному единению».

Иными словами. Восток в той его части, которая

примыкала к Руси, рассматривался как та же Русь,

хотя и несколько иная по своему облику и духу! Это

и позволяет понять, почему Бородин мог предназ-

начать одни и те же темы как для русских, так и

для восточных (в том числе половецких) образов.

С другой стороны, наряду с историческими при-

чинами большое значение имели эстетические и

психологические: русское и восточное были сближе-

46* 723

йы не только вне Бородина, но и в нем самом, в его

художественной натуре. Обратив внимание на то

что «Бородин был русским композитором или (как

говорил В. Стасов) «восточником» отнюдь не только

там, где этого требовали сюжет или программа сочи-

нения, принцип местного колорита», Ю. Кремлей

справедливо пишет, что «он сделал «русское» и

«восточное» постоянными, непременными качест-

вами своей творческой индивидуальности, своих му-

зыкальных образов. Ширь, прямота, сердечность,

монументальное величие — шли от русских, равно

как нега, томная страстность, неистовость, темпе-

раментная цветистость — от восточных образных

импульсов».'® К этим психологическим характери-

стикам можно было бы добавить еш;е некоторые (на-

пример, русское у Бородина — это и глубокая, цело-

мудренная сдержанность горестных переживаний

или веселая удаль, а восточное — беспечная созерца-

тельность). Но суш;ества дела это не меняет.

Соединив русское с восточным в эпических, ли-

рико-эпических, пейзажных образах, не связанных

сюжетно с Востоком, Бородин выступил в качестве

одного из основателей традиции, ведуш;ей к Глазу-

нову, Калинникову, Рахманинову. В этом смысле он

стоит рядом с Балакиревым, о котором Э. Фрид пи-

шет: «Восточные темы или отдельные обороты иног-

да появляются у него в произведениях, ничего

общего с ориентализмом не имеюш;их. Интонации

восточного типа возникают нередко в лирических

эпизодах как выражение опоэтизированного чувства

природы. В этом дала себя знать определенная за-

кономерность, характерная вообпце для русской му-

зыки. Не раз русские композиторы воплош;али ли-

рическое чувство природы, рисовали картины степи,

южной ночи и т. п. музыкальными темами, в кото-

рых русская и восточная песенные стихии высту-

пали в неразрывном единстве».'®

То же можно сказать о Бородине, однако с важ-

ным дополнением: в отличие от Балакирева, он внес

восточный элемент и в чисто лирические излияния

самого личного характера, выразившие не чувство

724-

природы, а любовные и иные интимнейшие пережи-

вания автора (квартеты, Маленькая сюита).

Здесь, очевидно, помимо отмеченных выше об-

щих обстоятельств, сыграли роль и личные, инди-

видуальные свойства бородинского характера. Ведь

в нем от рождения были объединены психологиче-

ские черты «домосковского витязя» (по определению

Глазунова) и человека Востока, потомка грузинских

и татарских князей. Это тоже помогает объяснить

взаимопроникновение русского и восточного в его

творчестве, особенно — в лирике.

Итак, содержание творчества Бородина широко

и многообразно. И вместе с тем оно отличается уди-

вительным, редким внутренним единством, какое

возможно лишь у художников с цельным мировоз-

зрением, умеющих обнять весь мир общим взгля-

дом. Есть такой взгляд на мир и у Бородина.

Первое, что обращает на себя внимание в бо-

родинском мировоззрении (каким мы воспринима-

ем его из музыки композитора), — объектив-

ность.

Бородину как художнику вовсе не чужд инте-

рес к собственным, субъективным переживаниям.

Но не менее часто предметом его музыки бывает

окружающий мир. А главное — объективное начало

проявляется в его отношении к отображаемым яв-

лениям, будь то события жизни, внутренний мир

других людей или душевные движения самого ав-

тора. Иными словами, объективность Бородина —

в том, как он глядит на мир, а не только в том,

ч т о он видит в этом мире.

Понятие «объективность», когда речь идет о ми-

ровоззрении художника, связывается у нас прежде

всего с представлением о беспристрастности, не-

предвзятости его подхода к отражаемым явлениям.

В этом смысле Бородин, отличавшийся и в жизни

поразительной трезвостью взглядов, являет собою

725-

ярчайший пример художника объективного типа.

Здесь — одно из его отличий от Чайковского, твор-

чество которого насквозь монологично. У Чайков-

ского в музыке всюду звучит собственное чувство.

У Бородина же, как и у Мусоргского, музыка выра-

жает чувства не самого автора, а каждого из дейст-

вующих лиц, в соответствии с их характерами по-

разному переживающих одни и те же события. По-

жалуй, Бородин даже еще более объективен, более

беспристрастен. Подобно Пимену сохраняя всегда

мудрое спокойствие, выказывая зрелое понимание

людей и жизни, заносит он в «музыкальную лето-

пись» образы и картины истории.

Конечно, в основе и его творчества лежит тен-

денциозность, определенная идейная устремлен-

ность. Но сама тенденция здесь — особая, не совсем

обычная для XIX века, когда искусство констати-

ровало и пристально проанализировало разлад

между человеком и окружающей жизнью, особенно

интересуясь отражением этого разлада в сознании

личности. Человек, враждующий с действитель-

ностью, очевидно, вряд ли будет сохранять в отно-

шении к ней беспристрастность. Объективность

взгляда куда более доступна тому, кто ощущает

себя в единстве с миром. Бородин же как раз ут-

верждал в своем творчестве мысль о единстве

субъекта и мира, о гармонии между ними. Пото-

му-то он и смог остаться на позициях максимально

объективного художника.

В подобных случаях объективность в искусстве

не означает отказа от личного отношения к жизни.

Напротив, она выступает как органическое свойство

личности, как ее индивидуальная черта. Поэтому

Бородин хотя и объективен, но отнюдь не внеличен.

Лирика, в том числе самая интимная по своему

тону, для него характерна не меньше, нежели изо-

бражение внешнего мира.

Во всем, к чему обращается Бородин, он ищет

стройности, гармоничности, цельности, разумности,

этической возвышенности и красоты. Если же этих

качеств недостает в реальной действительности, он

726-

«формулирует» их как идеал. Утверждение поло-

ясителыных начал — идейных, этических и эсте-

тических— это основной стимул и сильнейшая сто-

рона его творчества.

Чтобы так настойчиво утверждать идеал, надо

верить в его осуществимость. И Бородин-художник

может быть назван оптимистом в самом высоком

философском смысле этого слова.

Философский оптимизм... Этим понятием неред-

ко пользуются для характеристики «пафоса» самых

различных художников. Но мало к кому оно под-

ходит в такой мере, как к Бородину, — оптимисту

не только по жизнеощущению, но и по глубокому

убеждению. Его оптимизм в искусстве действи-

тельно был философским, то есть осознанным, на-

учно обоснованным, вытекавшим из его общего

взгляда на мир как на организованное целое, под-

чиняющееся строгим закономерностям бытия. От-

сюда — столь свойственное бородинским героям

восприятие жизни как источника силы и радости.

Отсюда — выраженная в его музыке вера в могу-

щество человека, в торжество разума и красоты.

Поисками утвердительного начала, положитель-

ных идей и героев занимались едва ли не все ху-

дожники XIX века, обуреваемые «тоской по иде-

алу». В русской музыке положительные образы

с огромной силой воплотил в своем творчестве

Глинка. И хотя это были исторический герой (Су-

санин) и сказочный богатырь (Руслан), которые

появились на сцене уже в 30—40-х годах, никто

ныне не сомневается в том, что в них воплотились

качества народного характера, обозначившиеся до

того в самой жизни в эпоху национального подъе-

ма, связанного с войной 1812 года. Таких героев

ясизни не выдвинул период «безвременья» после

разгрома восстания декабристов. И их нет в твор-

честве композитора, рожденного этим периодом,—

Даргомыжского. В эпоху Бородина они снова поя-

вились на исторической арене. То было славное

Поколение шестидесятников. Эти-то .люди и стали

прототипами положительных героев Бородина.

727-

Казалось бы, что общего между древнерусским

витязем в кольчуге и шлеме или князем Игорем

в воинских доспехах — и передовым разночинцем

крестьянским демократом 60-х годов? Между Яро-

славной — и курсисткой?.. А Бородин, разглядев-

ший нового Илью Муромца в деревенском парне

этой эпохи, увидел у них общее в полноте сил, цель-

ности, убежденности характера, жизнелюбии, дея-

тельной устремленности вперед. Он донес до нас

величие и могучий размах лучших людей 60-х го-

дов (к которым принадлежал и сам) — и в этом

историческое значение положительных героев его

творчества, независимо от того, в какие одежды они

облачены.

Положительное начало редко когда утвержда-

ется у Бородина в результате борьбы, хотя оно

отнюдь не пассивно. Идеал воспевается, а не вы-

ковывается в сражениях. Картины драматических

столкновений не были стихией Бородина (приме-

чательно ведь, что даже в «Князе Игоре» он из-

бежал изображения битвы!). Но отсюда вовсе не

следует, что он не мог или не хотел видеть в жизни

ее драматизм, страдания и горе, трагические колли-

зии и конфликты. Неверно было бы также считать

(вслед за Асафьевым), что для Бородина «зла

нет». Достаточно вспомнить хотя бы один только

Половецкий марш — прототип тех «образов зла»,

которые впоследствии заняли такое большое место

в советской инструментальной музыке.

Нет, Бородин вовсе не избегает показа и дра-

матического, и трагического. Ведь есть у него и

финал I действия «Князя Игоря», и ария Игоря,

и Хор поселян, и Анданте Первого квартета, и «Для

берегов отчизны дальной», и «В монастыре». Траги-

ческие страницы музыки Бородина не менее зна-

чительны и не менее индивидуальны по выраже-

нию, нежели иные по настроению (хотя они и срав-

нительно малочисленны). Это тоже — характерное

и лучшее в творчестве Бородина. Но — и в этом

их особость! — сила их не в том, чем потрясают

нас образы горя и страданий у Чайковского, то есть

728-