Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

несется вырвавшимся на свободу сплошным пото-

ком. Но при этом, как и в медленном темпе, харак-

тер движения не меняется на большом протяжении

или же, если меняется, то постепенно, плавно, в од-

ном направлении (длительное нагнетание или, на-

оборот, длительное же успокоение).

Широкие однородные пласты музыки цементи-

руются излюбленными Бородиным приемами мело-

дической и ритмической остинатности. Одни из

них — органные пункты (педали), чаш,е всего то-

нические в басу. Они длятся порою десятки тактов,

придавая цельность большим музыкальным фраг-

ментам. Формы их разнообразны: это бывает и один

тянущийся звук, и аккорд, и повторяющаяся после-

довательность звуков (квартовый оборот в I части

Первой симфонии). В последнем случае прием этот

смыкается с другим — с ритмической остинатностью

(многократное повторение одной и той же ритмиче-

ской фигуры), служащей тем же самым целям.

«Роль этих приемов действенна, — справедливо

замечает Ю. Келдыш. — Они, с одной стороны, ди-

намизируют музыкальную ткань путем постепен-

ного нагнетания и роста гармонической и моторной

напряженности; с другой стороны, вызывают ощу-

щение неизменности, постоянства, благодаря дли-

тельному сохранению одной установившейся фор-

мы движения». К этому надо только добавить, что

и сама динамизация, о которой здесь говорится, не

совсем обычная: она не противостоит статике, а вы-

растает из нее (как мы видели) и, так сказать, со-

храняет ее все время в себе вследствие однородно-

сти движения.

Особая форма остинатности у Бородина — «спол-

зающий» бас, который размеренно движется вниз

по тонам или полутонам на протяжении многих

тактов, совершая, таким образом, путь в 2, 3 или

даже 4 октавы. Прообразы этого специфичного для

Бородина приема — бассо остинато в старинной по-

лифонической музыке, а с другой стороны — дви-

жение по целотонной гамме вниз на 4 октавы в хо-

ре «Погибнет» из «Руслана и Людмилы» (см. также

46* 739

«я не сержусь» Шумана). Бородин сохранил перво-

начальную основу его выразительности — ощуще_

ние неизменности, упорства, но снял оттенок гроз-

ной неумолимости. Его «сползающие» басы пере-

дают непрерывность течения мыслей и чувств и

цельность настроения, хотя само это настроение

бывает различным (ария Игоря, каватина Владимира

Игоревича и др.).

Статичность таят в себе, по существу, и основ-

ные компоненты бородинского музыкального язы-

ка. Так, его мелодика выражает большей частью не

бурные процессы, но устойчивые состояния, не аф-

фекты, но настроения. В ней мы не раз уже от-

мечали (вслед за К. Дмитревской и Л. Мазелем)

уравновешенность, рассредоточенность (равномер-

ное распределение) выразительности, преобладаю-

щую роль устоев. Мелодии Бородина развертыва-

ются спокойно, мерно и плавно, их линии мягки

и округлы, как очертания приветливых русских

холмов, но не суровых, неприступных гор. Нема-

ловажно и то, что почти всюду (во всяком случае,

в музыкальных образах русского характера) они

диатоничны, опираются на лады и звукоряды с ме-

нее острыми, менее напряженными тяготениями,

чем в хроматике.

Диатонична по преимуществу и гармония Боро-

дина. Даже сложные созвучия сохраняют большей

частью ясную диатоническую основу; альтерации

в аккордах применяются почти исключительно

в красочных целях, а не ради обострения тяготений

и динамизации музыкальной речи (как у Вагнера

или Чайковского).

Как мы уже видели, у Бородина очень часты

аккорды с большими секундами или взятые в от-

дельности секундовые созвучия (соединение двух

устоев переменного лада).

Трактовка большой секунды, образованной усто-

ями одного или разных ладов, как устойчивого ста-

тичного созвучия впервые, по-видимому, встрети-

лась у Глинки в коде Лезгинки из «Руслана и Люд-

милы», где наложение двух разных тонических

740-

квинт неоднократно дает то секунду, то нону (се-

кунду через октаву) между голосами образующе-

гося комплекса, а затем — в «Камаринской» (педаль

до-бекар в ре-мажорном проведении темы). Спра-

ведливо также наблюдение Лароша относительно

того, что предшественником Бородина по части се-

кунд был и Лист, у которого эти интервалы в каче-

стве самостоятельных встречаются в трелях и дру-

гих фигурациях (см., например, «На берегу ручья»).

Чуть позже Бородина повторяющиеся большие се-

кунды применил для изображения скованной в дви-

жениях или топчущейся на месте толпы Мусоргский

(Пролог «Бориса Годунова»).

В дальнейшем образные возможности больших

секунд для передачи состояний неподвижности и

созерцательности или для настойчивого утверж-

дения их незыблемости особенно широко (но по-

разному!) раскрыли Дебюсси, Стравинский, Сви-

ридов.

Подобные большие секунды и аккорды, в которые

они входят, звучат у Бородина твердокаменными

оплотами неподвижности, чрезвычайно способствуя

общему ощущению статики. Происхождение их ме-

лодическое: они возникают как результат наложе-

ния двух линий, двух пластов. Вообще из трех ви-

дов горизонтальных связей между вертикалями,

использованных гармонией XIX века — мелодиче-

ских, колористических и функциональных, — Боро-

дин решительно предпочитает первые два, созна-

тельно ограничивая себя в употреблении многих

испытанных и ставших уже общим местом средств

напряженного гармонического развития (постепен-

ное обострение альтераций, секвенции, модуляции

по квинтовому кругу и т. п.). Не в том, конечно,

дело, что он этими средствами не владеет. Нет, про-

сто они ему не нужны. Зато он значительно обога-

щает мелодическую и колористическую стороны

гармонического языка, достигая в ряде случаев со-

вершенно новых образных эффектов. (К этому

Мы должны будем еще вернуться — для более

741-

подробного рассмотрения — несколько ниже, когда

пойдет речь о красочности бородинской музыки

и о ее соотношении с русской народной песней).

Столь же определенен подход Бородина к тра-

диционной полифонии. Здесь его тоже интересуют

не столько скрытые в ней возможности динамиза-

ции изложения, накопления энергии, быстрого ро-

ста напряжения (ради чего, например, разными ав-

торами нередко применяются фугато в разработке),

сколько ее утверждающая функция (фуга —

«доказательство тезиса»). Поэтому имитационные

формы и приемы используются им, как правило,

в экспозициях и репризах для закрепления темати-

ческого материала при его первом показе или в ито-

говых проведениях. Такую же роль играют они

и в разработках, куда Бородин вводит имитации,

каноны или даже — вместо обычного разомкнутого

фугато — целую фугу со стреттами (т. е. с самым

синтезирующим ее разделом), чтобы вновь и вновь

утвердить основной тематизм (первые части Пер-

вого квартета и Первой симфонии). Особенно же

любит он контрапунктические соединения различ-

ных тем (в том числе в двойном контрапункте с по-

следующей перестановкой голосов) как средство

выявления и фиксации их единства. * Здесь Боро-

дин обнаруживает неистощимую изобретательность

и высокое мастерство, по достоинству оцененное

таким строгим судьей в этой области, как Танеев

(соединение тем Ярославны и Кончаковны из увер-

тюры «Князя Игоря» приведено в его «Подвижном

контрапункте строгого письма» как образец двой-

ного контрапункта октавы).

* Любопытно, что Бородин обожал пробовать соедине-

ния любых тем и вообще музыкальных звучаний. Е. А. Бу-

ланина (племянница композитора, чьи воспоминания уже

цитировались выше) рассказывает, что Бородин встретил од-

нажды на улице двух шарманщиков, один из которых на-

игрывал попурри из «Травиаты», а другой — из «Трубадура»-

Александр Порфирьевич попросил их сыграть одновре-

менно, а сам стал между ними и с наслаждением внимал

их «контрапункту».

742-

Как же в целом расценить музыкальное мышле-

ние Бородина? Статично оно или динамично? Все

изложенное выше решительно заставляет нас при-

нять первое определение, а не второе. Но тогда

мы встаем перед новым вопросом: а не есть ли это

принципиальный недостаток композитора? Ведь

широко распространены представления о динамич-

ности, конфликтном развитии, строго логичном вы-

ведении музыки из исходных внутренне противоре-

чивых тезисов как о синонимах симфонизма, на-

личие которого, в свою очередь, принято считать

обязательным условием полноценности любого круп-

ного произведения.

В действительности же, однако, статика в том

виде, как она представлена у Бородина, имеет свои

положительные стороны, свои большие преиму-

ш;ества и к тому же вовсе не противоречит принци-

пам симфонизма в их самом широком, обобщенном

понимании.

«Нельзя сказать, что здесь степени человече-

ского движения, порывистость, нервность являются

главным стимулом развития, — пишет о Богатыр-

ской симфонии Асафьев. — Развитие? Да есть ли

оно в этой особенной из вообще особенных русских

симфоний?»^® Вопрос Асафьева, как и все рито-

рические вопросы, заключает в себе подразумевае-

мый ответ — в данном случае отрицательный. Но

можно было бы ответить иначе: развитие у Боро-

дина есть, хотя и иное, чем у Бетховена или

Чайковского. Смена состояний, несомненно, связана

у него с изменениями образов, причем не только

внешними. Иначе говоря, преобразуются не только

обстоятельства, окружающие героев, но и сами герои.

За внешней статикой скрывается динамика образ-

ных трансформаций. Однако — это особая динамика:

образ не меняет своего основного смысла, высту-

пившего перед нами сразу, при первом знаком-

стве с ним, и развитие состоит в постепенном рас-

крытии и росте его коренных, самых устойчивых

и неизменных черт (см., например, «судьбу» обра-

зов Игоря и Ярославны, главных тем финала

743-

Первой симфонии и I части Второй симфонии, по-

бочной темы финала Второй симфонии и т. д.).

Очевидно, — это особый способ обобщения, а сле-

довательно — и особая разновидность симфонизма

(сущность которого как раз и состоит в обобщенном

отражении действительности собственно музыкаль-

ными средствами). Самое главное, существенное

типическое в герое обнаруживается при этом спо-

собе не в процессе развертывания противоречий и

постепенного формирования образа, а тогда, когда

герой предстает перед нами в неподвижности, в со-

стоянии раздумья, внутреннего напряжения или во-

одушевления, в такой критический момент жизни,

когда силою обстоятельств он сразу раскрывается

нам в основном своем качестве. Тогда образ вопло-

щается в максимально концентрированной форме,

подобной афоризму.

Отсюда и остальные особенности зтого «статич-

ного» вида музыкального мышления. Хорошо ска-

зал о них применительно к Прокофьеву музыковед

Г. Орджоникидзе: «Мысль [Прокофьева] — настоль-

ко точный слепок действительности, что почти не

нуждается в развитии и углублении. Углубление

афоризма скорее происходит от сочетания с другими,

столь же афористически поданными мыслями. Сам

же афоризм как своеобразный тезис остается пре-

имущественно неизменным».^"

Таков же метод другого советского компози-

тора— Свиридова. Корни его уходят в творчество

Бородина.

«Статичный» метод предъявляет особые и очень

большие требования к качеству музыкального ма-

териала, поскольку тема рассматривается как сгу-

сток самых существенных черт реального образа,

а не как просто удобный для разработки отвлечен-

ный тезис, образное значение которого в конечном

счете определяется его судьбой. Не логика управляет

материалом, а материал — логикой. Поэтому темы

Бородина отличаются обычно большой образной

конкретностью. В них слышатся интонации речи —

от былинного сказа до ласкового шепота — и ритмы

744-

реальных движений (шаг, скачка и т. д.), нередки

моменты прямой или ассоциативной звукоизобрази-

тельности. Особенно же часто Бородин исходит из

песенных и плясовых образов народной музыки.

Они привлекают его тем, что при всей своей кон-

кретности уже заключают в себе первичное обоб-

щение (так как принадлежат не только реальной

жизни, но и искусству). А обобщающие возможно-

сти для Бородина ценны во всем!..

В результате, темы Бородина — это не формулы,

не символы абстрактных (философских или этиче-

ских) понятий, какими бывают, например, темы

Листа, а обобщенные характеристики определенных

жизненных явлений: кличи, диалоги, песни, танцы,

лирические излияния, образы шествия, раздумья

и т. п., данные в виде «образных сгустков».

Свежестью и яркостью привлекает гармония Боро-

дина. Он любит «нарядные» септ- и нонаккорды

с альтерациями и «внедряющимися побочными то-

нами» (термин Ю. Тюлина), а также красочные (хотя

и терпкие) диатонические квартово-секундовые со-

звучия. И в то же время он вводит в обиход ого-

ленное двухголосие — пустые кварты и квинты, не

принятые в европейской гармонии его времени, ши-

роко пользуется унисонами. Это разнообразие — от

исключительной роскоши и пряности гармонических

красок до их предельной скупости — объяснимо

только одним. Гармония у Бородина всегда подчи-

нена обрисовке вполне конкретных образов. А среди

них — то фантастические или окрашенные гедониз-

мом («Морская царевна», каватина Кончаковны и

др.), вызвавшие к жизни декоративную пышность и

«цветистость» гармоний; то эпические, архаически

строгие, потребовавшие натурально-ладовой диато-

ники (хор «Слава» из «Игоря», «песнь Баяна» из

Второй симфонии); то аскетически суровые и «ди-

кие» (Хор половецкого дозора, пляска мальчиков).

Для которых понадобились нарочито «грубые», «при-

митивные» гармонические средства.

В итоге же гармония Бородина оказалась чрез-

вычайно своеобразной, зачастую свободной от

745-

многих предвзятых норм его эпохи

вроде обяза-

тельного четырехголосия с удвоением баса, терцового

строения аккордов, шаблонных функциональных по-

следований и шаблонных же модуляций (Бородин

любит сопоставлять далекие тональности, связывая

их единственным общим звуком), строго регламен-

тированного разрешения диссонансов (у Бородина

секунды переходят в другие секунды, так что об-

разуется параллельное перемещение больших се-

кунд), запрещения октавных и квинтовых паралле-

лизмов (у Бородина иной раз движутся параллель-

но все голоса!) и т. д., но притом по-своему весьма

логичной и естественной.

Такая же образная конкретность отличает орке-

стровку Бородина. Ее исходные принципы, в об-

щем, те же, что и у Глинки и всей русской школы:

стремление к прозрачности оркестровой ткани, эко-

номное использование инструментов при опоре на

струнную группу, предпочтение чистых тембров.

В партитурах Бородина мы находим «глинкинские»

подголоски и скупые педали, обилие различных

соло, главным образом не виртуозного, а мелоди-

ческого характера. Притом, как и у Глинки, выбор

солирующего инструмента зависит не только от об-

щего образного замысла и задач психологической

выразительности, но и от конкретных националь-

ных или исторических особенностей того или иного

образа. Так появляются соло английского рожка,

«замещающего» сурнай, в половецких сценах «Кня-

зя Игоря» и «В Средней Азии»; соло валторны,

«изображающей» старинный рог или голос стар-

ца,— в Анданте Второй симфонии; соло кларнета,

вызывающего ассоциации с народным певцом или

с русскими народными духовыми инструментами, —

в финале Второй симфонии и «В Средней Азии»..

•

Да и не в одних только соло достигается такая же

национальная и историческая характерность темб-

* Этому способствовало и смелое обогащение гармони-

ческого языка приемами русского народно-песенного мно-

гоголосия, о чем будет сказано несколько ниже.

746-

pa — достаточно вспомнить «бряцание гуслей» или

«наигрыши гудков» в Анданте и финале Второй

симфонии и в сценах Скулы и Ерошки, позвякива-

ние треугольника, удары и звон бубна, «уханье»

большого и постукивание малого барабана в Поло-

вецких плясках.

Вполне понятно поэтому, что когда Бородин вво-

дит в свою музыку новые образы, он отыскивает

новые оркестровые средства, способные передать

их конкретность и неповторимость. И тогда рож-

даются изумительные по своей свежести и новизне

находки, обличающие в Бородине гениального ма-

стера оркестрового колорита. Для обрисовки былин-

ных богатырей он применяет небывало массивные

звучности или унисоны всего оркестра, а для не-

которых восточных образов — еще более необычную

(с точки зрения норм XIX в.) беспедальную фак-

туру с далеко отстоящими голосами и незаполнен-

ной серединой (Половецкие пляски). Картина стре-

мительной скачки вызвала у него к жизни необык-

новенно быстрое остинатное стаккато валторн

в Скерцо Второй симфонии, а брезжущий солнеч-

ный свет он «изобразил» посредством совершенно

нового, специально изобретенного им приема — тре-

моло флажолетов у струнных (Плач Ярославны).

Все это — примеры оркестрового новаторства, под-

сказанного каждый раз программно-изобразитель-

ными задачами.

Однако из конкретной образности тематизма,

гармонии, оркестровки Бородина было бы неверно

сделать вывод о преобладании в его стиле единич-

ного над частным, характерных зарисовок над

обобщениями. В том-то и сила творческой индиви-

дуальности Бородина, что он умел, сохраняя реа-

листическую конкретность образа, придавать ему

обобщающий смысл и возвышать его до худо-

жественного символа. Не теряя из виду «земли» —

реального мира людей и предметов с их инди-

видуальными признаками, Бородин в то же

время поднимался над нею настолько, чтобы оки-

нуть ее одним взглядом и увидеть общее в этих

747-

бесчисленных разрозненных явлениях. Поэтому изо-

бразительность и жанровость были для него не само-

целью, а лишь средством выражения больших

идей-концепций.

Каждый портрет или пейзаж, каждая картина

или бытовая сценка у Бородина выступает в ка-

честве обобщающего образа эпохи и страны, нацио-

нальных типов и народных характеров, природы,

общественной жизни или индивидуального созна-

ния. Признаки явления в них строго отобраны,

укрупнены, освобождены от частного, единичного.

Потому-то и вошли в русскую культуру не обыч-

ными жанрово-бытовыми зарисовками, а симво-

лами народного героизма или народных бедствий,

величия духа или красоты лирических пережива-

ний I часть Богатырской симфонии и Хор поселян,

ария Игоря и Ноктюрн из Второго квартета. По-

тому-то и являются симфонии Бородина симфо-

ниями, а не жанровыми сюитами, и «Князь Игорь»

поднимается над массой других опер — наряду

с творениями Глинки и Мусоргского — как одна из

вершин музыкального обобщения исторических

судеб русской земли и русского народа.

Обобщение на основе конкретности как творче-

ский принцип полностью торжествует и в отноше-

нии Бородина к народной музыке. Естественная, не-

нарочитая, органичная, как любовь сына к матери,

привязанность к русской народной песне, ее знание

и глубочайшее ощущение восхищали в Бородине

многих его современников и продолжают восхищать

поныне. Бородин мыслит и творит по-народному

всегда, независимо от того, стремится ли он созна-

тельно уподобить свою музыку фольклору. У него

нет ни одной народной темы как цитаты —

в то

же время все его темы народны.

Вслушиваясь и вдумываясь в народные напевы,

Бородин «выводит» из них собственные мелодии,

748-