Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

дить, в каких индивидуальных формах преломля-

ются они у каждого из композиторов-реалистов,

какое получают стилевое выражение.

Понимая реализм как метод, а не стиль, мы

можем найти у реалиста Глинки заметные черты

и классицизма и романтизма — притом не как ос-

татки изживших себя стилей, а как органические

признаки его индивидуальности.

По-другому проявляются романтические тенден-

ции в творчестве Даргомыжского (лирические ро-

мансы), что не мешает ему быть ярким представи-

телем критического реализма в музыке. Романтич-

ны некоторые концепции Чайковского (обреченность

светлого, чистого чувства при столкновении с же-

стокой действительностью, недостижимость мечты).

С другой стороны, романтическое начало представ-

лено у Мусоргского (идеализация народа как еди-

ной «личности»). Очень сильно ош;утимо оно у Рим-

ского-Корсакова (поиски идеала в народной старине

и народном искусстве прошлых эпох). И в то же

время реалистическая направленность творчества

классиков русской музыки обш;епризнана и оче-

видна.

Чем же объяснить, что реализм в русской музы-

ке XIX века, как и в русской литературе (об этом

писал М. Горький), вобрал в себя столь явно выра-

женные романтические тенденции (которые еще бо-

лее усилились в конце XIX и начале XX века —

у Глазунова, Рахманинова, Скрябина)? По-види-

мому, особыми историческими условиями, в кото-

рых он развивался, а именно: наличием в стране

мощного освободительного движения крестьянских

масс, отвергавших существующие условия жизни

и страстно искавших идеала, но не способных уви-

деть его в окружающей реальной действитель-

ности.

Все это позволяет ответить в общей форме и на

вопрос о месте Бородина в развитии русского му-

зыкального реализма. Бородин, как и -его великие

современники, был по своему методу реалистом и

обогатил реализм замечательными завоеваниями.

А, п. Бородин 769

и в то же время в его творчестве имеются неко-

торые черты романтизма и классицизма (следова-

тельно, и в этом Бородин близок Глинке). Роман-

тична известная идеализация в его музыке образов

народной истории и предыстории; из романтизма

(как русского, так и западноевропейского) почерп-

нуты красочные средства их обрисовки. В то же

время классично его стремление к уравновешен-

ности и стройности этих образов.

В конкретном понимании и осуществлении реа-

листических принципов у Бородина было много об-

щего с его ближайшими творческими соратника-

ми— кучкистами. Интерес к истории, к народному

(крестьянскому) быту и вообще к объективным те-

мам и сюжетам, разработка крестьянской песенно-

сти, смелость в обогащении языка, поиски новых

красочных средств — все это роднит его с осталь-

ными балакиревцами. Но в рамках общекучкист-

ских тенденций индивидуальность Бородина ярко

проявила себя в сильнейшем тяготении к эпосу

и героике, к обобщенному воплощению общенарод-

ных идей и тем, к устоявшимся монументальным,

стройным, цельным формам. Хорошо видны эти от-

личия при сравнении, например, «Князя Игоря»

с тремя другими первенцами кучкистского оперного

творчества: «Борисом Годуновым», «Псковитянкой»

и «Ратклифом», — или Первой симфонии Бородина

с первыми симфониями Балакирева и Римского-

Корсакова, с их же симфоническими сюитами и

картинами периода 60-х годов («1000 лет», «Садко»,

«Антар»),

Двигаясь вперед в одном ряду с товарищами по

Могучей кучке, Бородин, несомненно, испытывал

кое в чем их влияние. Так, он самостоятельно раз-

вил те ростки эпического симфонизма, какие поя-

вились в творчестве Балакирева в 60-х годах (фор-

тепианный концерт Ми-бемоль мажор, эскизы Пер-

вой симфонии, некоторые обработки из Сборника

русских народных песен), но так и не были взра-

щены учителем Бородина. С другой стороны, для

него не прошли бесследно плодотворнейшие иска-

770-

ния Мусоргского в области оперной драматургии

(вспомним хотя бы обе картины I действия «Князя

Игоря»).*

Не менее сильным оказалось и обратное воз-

действие Бородина на его современников. Оно ощу-

тимо в их музыке больше всего там, где представ-

лены русские героико-эпические образы, где вообще

с большой силой выражено утверждение и вопло-

щен нравственный идеал.

Частная же сфера бородинского влияния — му-

зыкальный Восток. Тут можно назвать и оконча-

тельную редакцию Первой симфонии Балакирева,

и ряд произведений Римского-Корсакова периода

после «Снегурочки» (тогда как в «Псковитянке» за-

метно воздействие Мусоргского, а в «Майской но-

чи» — Балакирева), особенно же — «Шехеразаду» и

«Младу», написанные под непосредственным впе-

чатлением от рукописей Бородина (над которыми

работал Римский-Корсаков), а далее — эпические

оперы «Садко» и «Китеж».

В 70-х годах с дорогой Бородина, который в это

время пошел в драматических и жанровых сцепах

«Князя Игоря» навстречу «Борису Годунову», скре-

стился путь Мусоргского, устремившегося, в свою

очередь, к воплощению устойчивых положительных

образов, необыкновенно возвышенных национально-

этических идеалов. Такие его произведения этого

периода, как «Богатырские ворота» из «Картинок

с выставки» или романс «Не божиим громом уда-

рило», а также некоторые страницы «Хованщины»,

гораздо ближе по духу и стилю к бородинскому

творчеству, чем его музыка 60-х годов.

Следы некоторого воздействия стиля Бородина

можно найти кое-где даже у Чайковского, хотя в

целом их индивидуальности уж очень различны.

Это воздействие обнаруживается в отдельных про-

изведениях рубежа 60—70-х годов, то есть того

* Характерно, что Стасов считал оперу Бородина род-

ственной в одних отношениях «Руслану», а в других —

«Борису Годунову».

48* 771

периода, когда Чайковский был теснее всего связан

с Балакиревским кружком. *

Западной Европе Бородин стал известен, по су-

ществу, только начиная с 80-х годов. Его музыка,

сразу привлекшая к себе внимание талантливостью,

самобытностью, новизной, показала всему миру, ка-

кие огромные творческие силы заключены в рус-

ской школе. Наиболее проницательные из музыкан-

тов и слушателей поняли, что отныне нельзя гово-

рить о европейской музыке XIX века, игнорируя

(как это делалось не раз) русских композиторов,

в том числе и Бородина. Так возник вопрос о его

месте в музыкальной культуре этого столетия.

В ту же эпоху, когда жил Бородин, на Западе

были предприняты героические усилия создать со-

временный музыкальный эпос. Их памятниками

остались монументальные творения Вагнера и

Брукнера. Но в буржуазный век индивидуализма,

когда обш,енародный героический эпос давно исчез

из литературы, уступив место роману как «эпосу

частных лиц, а не народов» (Гегель), оказалась уто-

пической и идея создания такого же общенародного

эпоса в музыке. Вагнер в «Кольце нибелунга», от-

талкиваясь от народных мифов, приходит в конеч-

ном счете к выражению душевных исканий и про-

тиворечий современного человека, вступившего

в конфликт с обществом. «Трагический пафос

«Кольца нибелунга» — пафос романтических кон-

фликтов XIX века, а не суровых эпических коллизий

седого прошлого»,— говорил И. Соллертинский.^ Го-

раздо цельнее Брукнер. Но его эпос, проникнутый

пантеистическим ощущением природы, нельзя все

же назвать героическим и непосредственно связан-

ным с общественными проблемами.

Из всех великих европейских государств только

* Так, Балакирев, ознакомившись с хором насекомых

из оперы «Мандрагора» Чайковского, заметил в письме

к его автору, что этот хор «по постоянным секундам со-

прикасается с Бородиным».^ Особенно много бородинского

в финале Второй симфонии Чайковского (побочная тема,

«клевания» в разработке).

772-

в России имелись в прошлом столетии объективные

условия для развития героического эпоса в искус-

стве. Эти условия были созданы мощным освободи-

тельным движением XIX века, которое выражало

интересы широчайших народных (прежде всего

крестьянских) масс, то есть, по существу, обще-

народные интересы, и в которое все больше во-

влекались эти массы. Поэтому именно в России

смогли появиться в то время такие музыкальные

полотна, как Богатырская симфония и «Князь

Игорь», в которых идеи народности и демократиче-

ского патриотизма выражены в монументальной

эпической форме.* '

Сумев создать в XIX веке богатырский музы-

кальный эпос, Бородин совершил творческий под-

виг, благодаря которому занял в мировой музыке

(вместе с Глинкой) особое и весьма почетное место.

Влияние его творчества сказалось частично на раз-

витии зарубежной музыки уже в конце XIX века.

В частности, Бородин стал, подобно Мусоргскому,

одним из самых почитаемых и любимых «музы-

кальных учителей» для французских композиторов-

импрессионистов. В 1881 году 18-летний Дебюсси

привез из Москвы в Париж несколько романсов Бо-

родина. Уже с того времени в его музыке начинает

ощущаться воздействие Бородина (как и других

кучкистов). «Принципы русской вокальной декла-

мации, русской гармонии, русских музыкальных

форм и прежде всего новаторские идеи кучкизма

могли уже тогда заметно повлиять на формирова-

ние творчества Дебюсси, — пишет Ю. Кремлев. —

Кстати сказать, сам Дебюсси не раз отмечал влия-

ние Бородина на свою музыку, указывая и на то,

что это влияние было ранним». По словам того

же автора, «музыка Бородина (по преимуществу

* Отдельные произведения героико-эпического харак-

тера, навеянные идеями национального освобождения или

возрождения, возникли в этот период также в Чехии («Ли-

буше», «Вышеград», «Табор», «Бланик» Б. Сметаны) и Нор-

вегии («Олаф Трюгвасон» Э. Грига).

773-

в своей восточной истоме и сочности) вошла в со-

знание Дебюсси со времени ранних романсов и

квартета. Бородина не раз можно почувствовать и

в „Пеллеасе"».®

Бородина очень любил Равель, еще в годы мо-

лодости взявший главную тему Богатырской сим-

фонии для боевого клича своего музыкального

кружка. Воздействие русского композитора ощу-

тимо во многих произведениях Равеля, вплоть до

лучшего из них — «Дафниса и Хлои». Есть у него

и фортепианная пьеса «А 1а Бородин».

Французские импрессионисты взяли из наследия

Бородина далеко не все, что составляет его сущ-

ность. Так, они прошли мимо бородинского богатыр-

ства, да и вообще мимо его монументальных эпиче-

ских концепций. Бородин привлек их больше всего

как замечательный колорист, мастер пейзажа, от-

крывший новые средства изображения природы

в статике и, в частности, обогативший сферу гар-

монического языка (нонаккорды, секунды, поли-

функциональные аккорды). Повлияли на них и от-

дельные моменты бородинской лирики (в том чи-

сле— восточного склада) с ее негой, созерцатель-

ностью, чувственной истомой, чертами гедонизма.

Значительно дальше ушли от музыкального

языка Бородина западноевропейские композиторы

XX века (периода после первой мировой войны).

Но у тех из них, кто сохранил связь с народной му-

зыкой, можно все же найти отдельные черты общ-

ности с бородинским музыкальным стилем. При-

мерами могут служить Барток с его квартовыми

и секундовыми созвучиями, органными пунктами,

возникшими на основе ладов венгерской крестьян-

ской песни, или Орф с его сочной диатоникой. Еще

более ценную бородинскую традицию — традицию

героического народного эпоса — продолжают такие

(увы, немногочисленные!) произведения европей-

ской музыки последних десятилетий, как, например,

оратории Онеггера («Юдифь», «Царь Давид», «Жан-

на на костре», «Николя де Флю»), родственные,

кстати говоря, полотнам Бородина и по эпическим

774-

принципам своей драматургии (хотя язык их име-

ет другие истоки).

Вполне понятно, что наиболее широко и всесто-

ронне воздействовал Бородин на дальнейшее раз-

витие музыкального творчества в России. Это воз-

действие, как мы уже знаем, началось еще при

его жизни, когда с Бородиным соприкоснулись мо-

лодые Глазунов и Лядов, и продолжало ясно ощу-

щаться после его смерти.

Самым близким музыкальным наследником Бо-

родина можно, пожалуй, назвать Глазунова. От

горячо любимого им автора Богатырской симфонии

он воспринял монументальность, стройность и эпи-

ческую широту симфонических форм, тяготение

к объективным, светлым, утвердительным образам

и эмоциям, обобщенную манеру воплощения на-

родно-жанровых элементов. В то же время оче-

видны отличия глазуновского симфонизма от боро-

динского: лиризация эпоса (при меньшей идейной

значительности концепций), избегание суровости,

постоянное стремление к обязательной красоте зву-

чания, условием которой Глазунов считал соблюде-

ние ряда строгих стилевых норм.

По-бородински звучит баллада Лядова «Про

старину» — один из очень немногих в его творче-

стве примеров продолжения богатырской народно-

эпической линии Бородина. Полнее представлена

у Лядова другая, оказавшаяся более близкой ему

линия — созерцательной лирики и тонкой красоч-

ной звукописи. Думается, в частности, что от зача-

рованного леса в «Спящей княжне» можно протя-

нуть нити ко многим его фантастическим музы-

кальным пейзажам, включая «Волшебное озеро».

Глубокое впечатление произвело в 1880 году

первое знакомство с Богатырской симфонией на

юного Ляпунова — студента Московской консерва-

тории. И в будущем его творчество, развивавшееся

в целом в балакиревском русле, несомненно впи-

тало в себя отдельные черты и бородинского стиля

(гармоническая красочность, приемы эпической

инструментальной драматургии).

775-

Из композиторов конца XIX — начала XX века

ориентировавшихся на традиции Бородина, должен

быть также назван Калинников. Преклоняясь перед

автором «Князя Игоря» (эту оперу он считал «луч-

шей на свете»), он по-своему, в мягкой лирической

манере, выразил родственное бородинскому свет-

лое, гармоничное мироош,уш;ение, навеянное карти-

нами русской природы, а местами (как, например,

во Второй симфонии) попытался приблизиться и

к бородинской эпичности. Аналогичную попытку (но

уже с модернизированной в духе символизма трак-

товкой народного эпоса) предпринял Глиэр в поя-

вившейся позднее Третьей симфонии — «Илья Му-

ромец» (1911).

Иной стороной соприкасается с бородинскими

традициями творчество Танеева. Здесь близость —

не в круге тем и образов, а во взгляде на мир, как

на стройное, разумно организованное целое (и, со-

ответственно, в некоторых чертах стиля — напри-

мер, в постоянном применении контрапункта тем

как средства их синтеза).

Наконец, еще по другой линии связан с Бороди-

ным Рахманинов: речь идет о созерцательных мо-

ментах его лирики, с долгим «распеванием чувст-

ва», где русская протяжность соединяется с восточ-

ной «ленивой» прихотливостью (Анданте Второго

концерта и мн. др.).

Таким образом, русская музыка конца XIX и на-

чала XX века восприняла от Бородина, хотя и дале-

ко не в полном объеме, два начала его творчества:

эпос и лирику, при этом сблизив их между собою.

Нечто свое увидели у Бородина и подхватили

в своих произведениях предреволюционных лет

молодые Стравинский и Прокофьев. Стравинский,

преломивший сначала в «Жар-птице» влияния боро-

динской фантастики через призму Римского-Кор-

сакова, Лядова и Дебюсси, возродил затем в «Пе-

трушке» бородинскую стихию скоморошества (до

того ее частично ввел в свою музыку Римский-Кор-

саков, чьи Дуда и Сопель — прямые потомки Скулы

и Ерошки). А в «Весне священной» он перевел

776-

в план эстетизированного примитива и «изыскан-

ного варварства» суровую архаику бородинских

раскачиваний и «втаптываний». В соответствии

с этим преобразились у Стравинского и некоторые

из бородинских гармонических средств: квартовые

и секундовые созвучия обросли новыми ступенями,

превратившись в многослойные диссонансы, дви-

жущиеся параллельно. В дальнейшем Стравинский

использовал подобные приемы еще в некоторых

сочинениях на русские сюжеты («Свадебка», «Байка

про Лису» и т. д.).

Стихийная первозданная сила и свежесть Поло-

вецких плясок по-иному предстала в творчестве

молодого Прокофьева. Когда появилась его «Скиф-

ская сюита», Асафьев написал; «Мне кажется, что

впечатление от Бородина с его музыкой, ярко ин-

дивидуальной, могучей, насыщенной ароматом степ-

ного приволья и дикой непосредственности, должно

было походить или равняться тому, что мы полу-

чаем теперь от музыки Прокофьева... «Священная

весна» Стравинского в сравнении с сюитой Про-

кофьева— просто экзотика: попытка любопытного,

изнеженного, утонченного европейца получить не-

изведанные впечатления...» И, возвращаясь к Про-

кофьеву, критик добавляет: «Давно (с кончины Бо-

родина) в русской музыке не раздавалось голоса,

столь призывно поющего про приволье и раздолье

жизни ради жизни, не отравленной никакими от-

влеченными соображениями и страхом за буду-

щее».

В творчестве советского периода Прокофьев при-

шел и к главному в бородинских традициях —

к воссозданию русской народно-патриотической

героики. «Александр Невский», Пятая симфония,

«Война и мир», музыка к фильму «Иван Гроз-

ный»— это и есть продолжение бородинского эпоса

в нашу эпоху. А могучий оптимизм, сила провоз-

глашения этического идеала и объективный метод

изображения мира, завещанные Бородиным, проя-

вились так или иначе во всех лучших произведе-

ниях Прокофьева.

777-

Развил Прокофьев и бородинские принципы

эпической драматургии, в частности — симфониче-

ской. Эпическая повествовательность, «сценическая»

щедрость и конкретность музыкальных характери-

стик, их контрастность, яркая живописность, рас-

средоточенность тематического материала, резкая

очерченность четко отграниченных тем, обновлен-

ный принцип тематического сопоставления, подчер-

кнутая классичность структурных схем, синтези-

рующий метод тематического развития: образное

объединение, интонационное слияние, а подчас и

полифоническое соединение различных тем, а так-

же их целостные вариантные повторы — в таких

формулировках определяет черты прокофьевского

симфонизма С. Слонимский.

Легко видеть, на-

сколько все это близко к Бородину. Прокофьев

в новых условиях, на основе нового содержания

развил традиции эпического симфонизма Бородина,

создав современный музыкальный эпос.

Как народный эпический художник — богатырь

русской музыки — дорог Бородин всей советской

музыкальной культуре. По разным линиям, во мно-

гих направлениях успешно продолжает она боро-

динские традиции, осваивает их во всей их глубине

и многосторонности.

Подобно Прокофьеву, и другие советские компо-

зиторы берут от Бородина прежде всего такие

черты, которые особенно жизненны сегодня, осо-

бенно плодотворны. Это — обращение к большим

патриотическим темам, воскрешение героических

страниц народной истории, утверждение высоких

идеалов любви к Родине, стойкости, благородства,

нравственного величия, чистоты и цельности чувств.

Это — и народность музыкального стиля, его глу-

бинная связь с лучшими национальными традици-

ями, его новаторство, подсказанное новизной содер-

жания.

Плодотворная связь с бородинским эпосом ощу-

тима в произведениях многих советских компози-

торов. Она обнаруживается порою даже у тех ав-

торов, кто в целом стоит ближе к другим индивиду-

778-