Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

с сильных долей в мелодии (обычно — при сохра-

нении их в аккомпанементе), употребление фигуры

•П J в качестве зачина темы или фразы. В гармо-

нии и фактуре: пряные альтерированные аккорды,

органные пункты (в том числе квинтовые бурдоны),

переменная гармонизация одного и того же напева

в параллельных тональностях. В области вокаль-

ных и инструментальных тембров: широкое исполь-

зование низкого женского голоса (контральто), из-

любленного в восточной музыке, и инструментов,

имитирующих народные восточные (английский

рожок, ударные). В области форм и жанров: соеди-

нение арии (сольной песни) с хором и хора с пляс-

кой.

Примеры такого рода у Бородина очень много-

численны и выше мы сталкивались с ними на каж-

дом шагу, когда рассматривали половецкие сцены

«Князя Игоря», «Арабскую мелодию» и «В Средней

Азии».

Но Бородин не ограничился синтезом того, что

было найдено его предшественниками. Он расширил

интонационную сферу русской музыки о Востоке,

впервые «приоткрыв» для нее Среднюю Азию, Ка-

захстан с их богатейшими народно-музыкальными

культурами. Он с большей строгостью и чистотой

воспроизвел ладовое своеобразие восточной музы-

ки — в частности, охотно использовал фригийский

лад, столь характерный для музыки узбеков и дру-

гих народов Средней Азии. Варьируемая гармони-

зация одного и того же напева ртала у него гораздо

более разнообразной и смелой, намного полнее вы-

являющей переменность лада.* До Бородина русская

музыка о Востоке не знала такой импровизацион-

ной свободы ритма, как в каватине Кончаковны,

* Так, у Глинки в хоре дев Наины (Персидский хор)

тема гармонизована то в мажоре, то в параллельном ми-

норе. У Бородина есть аналогичные примеры: в хоре «Уле-

тай на крыльях ветра», в восточной теме «В Средней

Азии»,—-но встречается и другой, более редкий: в пляске

мальчиков в гармонизации темы сменяются фригийский

лад и параллельный ему эолийский,

759-

а с другой стороны, такой его напряженности

и «взрывчатости», как в Половецких плясках, где

короткие синкопические фигуры, настойчиво по-

вторяющиеся в быстром темпе, сообщают музыке

упругость стальной пружины. Не знала она и столь

своеобразных гармоний — то жестких и «пустых»,

(о которых уже говорилось ранее), то небывало

жарких, томных, «с поволокой» (как, например,

в каватине Кончаковны).

Наконец, не было в ней и такого достоверного

воспроизведения жанров народной музыки Востока

и форм ее бытования. Вот один пример. Восточная

танцевальная сюита в «Руслане и Людмиле» со-

держит лишь инструментальную музыку. Бородин

же в Половецких плясках соединил танцы с хоро-

вым пением. Такое соедйнение очень типично для

музыкального быта восточных народов, и о нем

говорится в ряде работ середины XIX века по об-

щей и музыкальной этнографии, с которыми мог

знакомиться Бородин. «Азиаты любят свои пляски

украшать пением, а пение плясками», — пишет, на-

пример, П. Сияльский.

В ряде эпизодов «Князя Игоря» тонко переданы

особенности восточного инструментального музици-

рования. Так, в оркестровой интермедии из Песни

половецкой девушки с хором солирующий англий-

ский рожок исполняет узорчатые наигрыши, в то

время как кларнеты тянут выдержанную квинту.

Это — отражение манеры игры распространенных на

Востоке небольших инструментальных ансамблей,

в которых на одной зурне солирует уста (мастер),

тогда как другой зурначй (исполнитель на зурне)

берет долгие, протяжные звуки.

Следовательно, не только по содержанию, но и

по форме музыкальный Восток у Бородина конкре-

тен, достоверен, подлинен в такой степени, какая

не была достигнута до него никем. Но вместе с тем

восточное предстает у него все же в обобщенном

преломлении — как то, что свойственно не одной, а

многим музыкальным культурам Востока. Показа-

тельно ведь, что половцев, вышедших из Средней

760-

Азии, он охарактеризовал частично арабскими ин-

тонациями. Тут, конечно, сыграло роль то обстоя-

тельство, что в XIX веке арабская культура счита-

лась родоначальницей и средоточием культуры

всего Востока. * Но основная причина иная: для Бо-

родина этнографическая точность вообще не имела

первостепенного значения. Вероятно, он сознавал,

что «народная музыка Востока» — это лишь соби-

рательное понятие для совокупности многих само-

стоятельных национальных музыкальных культур,

порою весьма отличных друг от друга. Но тогдаш-

ний уровень знаний не позволял провести эту диф-

ференциацию. ** И Бородин к ней не стремился.

Ему, очевидно, представлялось более важным на-

щупать общие черты, бесспорно имеющиеся в му-

зыке всех народов Передней и Средней Азии.

Более того. Бородин на каждом шагу демонст-

рирует черты общности не только между музыкаль-

ными культурами разных восточных народов, но

и между ними, с одной стороны, и русской народной

песней, с другой. В обрисовке русских и восточных

образов он сплошь и рядом использует одни и те

же средства и приемы: обороты натуральных и

переменных ладов, ритмические «перетяжки», гиб-

кие, узорчатые, мелодические попевки, мелизмы

(см., например, морденто в такой сугубо русской

по своему характеру теме, как главная тема Ан-

данте Второй симфонии). Вслед за Глинкой он берет

из восточной народной музыки такие образцы, ко-

торые не противостоят русской музыке, а чем-либо

близки ей — например, своим диатоническим строе-

нием (на это обратил внимание еще Кюи в книге

* Так, выдающийся казахский просветитель Ч. Валиха-

нов, следуя общим тенденциям своего времени, связывал,

по словам советского исследователя, «изучение литературы

и языка восточных нарюдов, и в частности казахского на-

рода, с данными арабской поэтической культуры».®^

** Стасов, говоря о занятиях Бородина восточной му-

зыкой, называет некие «песни финно-тюркских народов»,

тем самым не различая двух этнических групп: финно-

угорской и тюркской,

761-

«Русский романс», говоря об «Арабской мело-

дии»).

Во всем этом, как и в методе трактовки русской

песни, обнаруживается умение Бородина подняться

над этнографизмом к большим образным и стиле-

вым обобщениям.

Отказ от этнографизма был следствием отноше-

ния Бородина к народному и национальному в му-

зыке как к проявлению определенного и очень

ценного духовного содержания, имеющего общече-

ловеческое значение, а не только как к форме,

интересной внешним своеобразием. Об этом убеди-

тельно пишет Ю. Кремлев: «И русское, и восточное

были для Бородина отнюдь не поводами этногра-

фических музыкальных «фотографий», но сферами

мировоззрения и мироощущения. Впитывая и пре-

творяя русское и восточное, Бородин искал обога-

щения своей творческой индивидуальности, эмоци-

онального душевного склада... И, конечно, именно

глубокое проникновение в суть национальных и

народных складов музыки позволило Бородину вы-

ражать сущность русского или восточного с такой

полнотой и исчерпывающей ясностью, каких он ни-

когда не достиг бы путями следования этногра-

физму».

К этому надо добавить еще одно. Обращаясь

к восточной народной музыке, Бородин стремился

не только обогатить «свою творческую индивидуаль-

ность, эмоциональный душевный склад», но и пока-

зать строй жизни и раскрыть душевный мир дру-

гих народов в обобщенной художественной форме.

И если, несмотря на отсутствие цитат, половцы

предстали в его опере не отвлеченными, бесплот-

ными фигурами в духе условного ориентализма,

а полнокровными образами с подлинными призна-

ками национального характера и жизненного ук-

лада, то, значит, метод Бородина в условиях его

времени оказался самым плодотворным и перспек-

тивным. Недаром и сегодня для народов Совет-

ского и зарубежного Востока Бородин остается од-

ним из самых близких и родных художников.

762-

Всегда — оригинальность, всегда — первоздан-

кость. Это непременные качества бородинской му-

зыки, к какому бы жанру она ни относилась, ка-

кие бы идеи и образы ни выражала. Стиль Боро-

дина не очень разнообразен (Римский-Корсаков не

без оснований указывал на известное однообразие

его технических приемов), но во всем индивидуа-

лен. В особом, только Бородину свойственном со-

четании эпического с лирическим, русского с во-

сточным, народного с личным, анализа с синтезом,

традиций с новаторством и состоит самобытность

его музыкального мышления, его содержания и

стиля, в полной мере сохранивших свою свежесть

и привлекательность до наших дней.

Заключение

ИСТОРИЧЕСКОЕ МЕСТО БОРОДИНА

Как каждое явление искусства, творчество Бо-

родина неповторимо. И вместе с тем оно выступает

перед нами в качестве закономерного звена истори-

ческого процесса развития русской и всей мировой

музыки.

Современники справедливо видели в Бородине

«музыкального сына» Глинки, ближайшего наслед-

ника глинкинских традиций. Действительно, хотя

эти традиции унаследовали все русские композито-

ры-классики, Бородин по складу своей натуры,

кругу тем и образов, основным чертам стиля ока-

зался, пожалуй, самым последовательным глин-

кианцем. От Глинки он взял, по-своему развив, на-

циональную героико-патриотическую тему богатыр-

ства, идею приятия жизни и утверждения идеала,

объективный строй. лирики, эпические принципы

драматургии, обобщенное понимание народности,

стремление к стройности и гармоничности стиля.

В то же время глинкинское, превратившись в бо-

родинское, кое в чем не только сохранилось, но и

изменилось. Если уж называть Бородина «новым

Глинкой», то надо помнить, что это — Глинка но-

вой эпохи, периода 60-х годов. Поэтому его об-

разы— и героические, и лирические — отнюдь не

повторяют глинкинских. Игорь отличается от Суса-

нина и Руслана большей напряженностью пережи-

764-

ваний, а от Руслана еще и бытовой и исторической

конкретностью. Заметно также отличие Ярославны

от Антониды и Людмилы: в ней качества верной,

любящей подруги соединились с чертами прави-

тельницы.

Наряду с «эпическим» конфликтом — между на-

родом в целом и внешними врагами — Бородин по-

казывает в «Князе Игоре» и конфликт внутри об-

щества, отсутствовавший у Глинки. Это — явный

симптом нового времени с его усиленным интере-

сом к социальной проблематике. Есть навеянные

той же эпохой новые черты и в лирике Бородина

(обостренная, по сравнению с Глинкой, психологич-

ность «гейневских» романсов). А с другой стороны,

он глубже проникает в старину, стремясь «доко-

паться» до не тронутых Глинкой пластов народной

жизни и народной песни (здесь можно видеть вли-

яние 60-х гг. как эпохи расцвета науки вообще,

исторической — в частности).

Кое-что из того, что отличает Бородина от Глинки,

пришло к автору «Князя Игоря» от Даргомыжского

(например, большая конкретность образов). Боро-

дин, конечно, не был творчески так близок к «ве-

ликому учителю музыкальной правды», как, ска-

жем, Мусоргский. Но и он усвоил достижения Дар-

гомыжского в области речитатива и жанровых ха-

рактеристик— иначе не смогли бы появиться у него

ни Скула и Ерошка, ни «Спесь». А в одной сфере

он как последователь Даргомыжского оказался впе-

реди многих других. Это — сфера инструменталь-

ного комизма.

Учел Бородин и опыт еще одного композитора,

творчество которого тоже стало звеном цепи, про-

тянувшейся от Глинки к кучкистам, — Серова. Его

«Юдифь», как первая русская героико-эпическая

опера после «Руслана», не могла пройти мимо вни-

мания Бородина (тогда как «Рогнеду» он отверг

и безжалостно осмеял в «Богатырях»),

Многое связывает Бородина с его предшествен-

никами в западноевропейской музыке. Римский-

КорсакоБ однажды предложил такую «формулу»:

765-

Бородин — это «Глинка + Бетховен + Шуман + свое».'

При всей условности и очевидной неполноте она

в какой-то мере помогает определить состав того

«сплава», из которого отлита фигура Бородина-ком-

позитора.

Действительно, Бородин творчески воспринял и

переработал некоторые важные элементы необо-

зримо богатого и многостороннего бетховенского на-

следия. К Бетховену как вершине музыкального

классицизма революционной поры генетически вос-

ходят бородинский философский оптимизм и утвер-

ждение героической темы, воплощение нравствен-

ного идеала, слияние героя и массы, объективность

лирики и ее единство с героикой (тогда как дале-

кими Бородину остались столь существенные и ха-

рактерные черты «бетховенского», как идея борьбы,

бушевание страстей и драматическая конфликт-

ность, которая временами оборачивается потрясаю-

щим трагизмом).

Вместе с Чайковским Бородин возродил на рус-

ской почве симфонию в ее бетховенском понима-

нии — как монументальную концепцию, выражаю-

щую большие мысли о мире. Но если Чайковский

воспринял от Бетховена трактовку симфонии как

инструментальной драмы (наполнив ее совершенно

иным содержанием), то Бородин в своих взглядах

на этот жанр соприкасается с величайшим венским

симфонистом разве что стремлением к большим

масштабам и стройности целого, к обобщенности

идеи и логическому утверждению выводов. Драму

он заменяет эпосом. Бетховенскую героику, в выс-

шей степени действенную, динамичную, он пере-

водит в план величавой статики и на место борца-

революционера ставит эпического богатыря. Поэто-

му, если Бетховен обобщил в музыке эпоху бурных

народных движений, страстных идейных исканий

и революционных битв, то Бородин как симфонист

дал вывод из иных процессов: постепенного роста

национального самосознания общества, накопления

сил великого народа, созревшего для исторической

деятельности, но еще не вступившего в борьбу.

766-

в отличие от Бетховена, Шуман встретил от-

клик не Бородина-классика, а Бородина-романтика,

вернее — некоторых настроенных на романтический

лад струн его классичной в целом художественной

натуры. Мы уже наблюдали черты близости к Шу-

ману в «гейневских» романсах Бородина, в ро-

мансе «Для берегов отчизны дальней», в финале

Первой симфонии, то есть там, где выражены внут-

ренне напряженное чувство или «флорестановский»

порыв. Но наряду с этим Бородин бережно выделил

в шумановском творчестве (во Второй и, особенно,

Третьей симфониях) наиболее близкие ему зерна

народно-национального эпоса, чтобы присоединить

их к богатейшему и своеобразнейшему «фонду» соб-

ственных находок в этой области.

Эпические элементы Бородин постарался найти

и в творчестве другого великого романтика — Шу-

берта, в частности — в его до-мажорной симфонии,

драматургия которой отмечена чертами эпичности

(местами же в ней ош;ущается предвосхищение

Бородина даже в музыкальном языке — например,

в больших секундах из конца разработки финала).

Таким образом, из двух линий в европейском

музыкальном романтизме — «субъективной» (ли-

рико-психологической) и «объективной» (жанрово-

изобразительной) — Бородина больше притягивала

вторая (хотя он не отверг и первую). Естественно,

что наиболее близкими ему (как и другим кучкис-

там) из романтиков оказались Берлиоз и Лист.

Они повлияли на русского симфониста не столь-

ко новаторскими устремлениями в области формы

(одобрив эти устремления в своих статьях, Бо-

родин на практике их никак не претворил), сколько

поисками новых изобразительных и красочных

средств (вспомним, к примеру, значение скерцо

Берлиоза для бородинских произведений этого жан-

ра), новых приемов объективной характеристики

эпохи и народности, природы и быта. И хотя в му-

зыке Бородина поставлены совсем иные проблемы,

показаны иные герои — без берлиозовских мета-

ний и листовского скепсиса,— он не прошел мимо

767-

завоеваний обоих романтиков. Теснее всего соприка-

сается его творчество с теми произьедениями Бер-

лиоза и Листа, где достигнута наибольшая яркость

исторического колорита, дано тонкое ощущение ста-

рины («Детство Христа», «Святая Елизавета»),

В европейской музыкальной культуре 60—80-х

годов Бородин занял одно из центральных мест

как виднейший представитель русской музыки, до-

стижения которой приобрели к тому времени ми-

ровое значение. Вместе с другими представителями

Могучей кучки и Чайковским он высоко поднял

глинкинское знамя с лозунгами народности, нацио-

нальности, реализма.

Путь русской музыки на протяжении столе-

тия— от середины XVIII века к Глинке и далее,

к 60-м годам—^это путь постепенного вызревания,

становления и развития реалистического метода.

Долгое время этот метод проявлял себя лишь

в рамках таких сменявшихся стилевых направле-

ний, как классицизм, сентиментализм, романтизм,

каждое из которых имело свои нормы или, во вся-

ком случае, круг излюбленных тем, сюжетов и при-

емов. В произведениях Глинки он как бы сбросил

с себя эти оболочки и впервые выступил в качестве

господствующего и определяющего фактора твор-

чества, не скованного условностями того или иного

стиля.

Конечно, и в творчестве Глинки есть свои

«нормы». Но они принадлежат его индивидуаль-

ному стилю, а не реализму в целом. В отличие от

классицизма, романтизма и других стилевых на-

правлений, течений и школ, реализм принципиально

антинормативен, не связан ни с какой определенной

системой ограничений или предпочтений, тематиче-

ских или формальных признаков. Поэтому нельзя

говорить о реализме Глинки, Даргомыжского, куч-

кистов и Чайковского как о едином стилевом на-

правлении. Можно лишь охарактеризовать общие

принципы реалистического метода (правдивое и

обобщающее отражение общественной действитель-

ности в ее существенных проявлениях) и просле-

768-