Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

„Й

—«мелизмов в увеличении» (морденты, трели).*

Япагодаря им она льется, спускаясь от тоники, очень

лавно, прихотливо извиваясь. Но в середине темы

^озникают широкие, все увеличивающиеся раскачи-

вания-«взмахи» — на кварту, уменьшенную квинту,

сексту. И лишь после этого продолжается плавное

извилистое движение. Очень красивы также округ-

лые линии фигурации у альта в аккомпанементе

при втором проведении темы.

Не холодную застывшую красоту мраморной ста-

туи напоминает эта пластичность. В теме Ноктюрна

бьется горячее чувство, она выразительна, подобно

взволнованной речи. Особенно трогает бережная ла-

сковость падающих квартовых интонаций. Ярко эмо-

ционален секстовый оборот в середине, идущий от

городского романса. Очень свободно, несимметрично

разместились в напеве ударения, редко совпадающие

с метрическими, почти нет одинаковых попевок. Ме-

лодия захватывает живой изменчивостью вдохно-

венной лирической импровизации. При повторении

она изменена, расширена — и чудесно это добавле-

ние новых фраз с «говорящими» квартами: никак не

высказать до конца слов любви, не упиться ими!..

Местами в теме появляется оттенок восточной

истомы. Бородин вводит в сопровождение, а потом и

в напев обороты гармонического и мелодического

мажора, которые со времен Глинки (а частично и

с доглинкинских) стали в русской музыке излюблен-

ным средством воплощения ориентальных образов

с их негой и «знойностью». Бас в сопровождении

то держится на тонике, то постепенно спускается по

хроматической гамме — также подобно тому, как

это бывает у Бородина при гармонизации тем во-

сточного характера.

В среднем разделе Ноктюрна (написанного в трех-

частной форме) настроение меняется. Нарушено сча-

стливое забытье, блаженство нирваны. В музыку

* Как верно заметила К. Дмитревская, фиоритуры

У Ьородина — не украшения мелодии, а ее неотъемлемые

составные элементы.

469

вторгаются энергичные, решительные взбегающи

пассажи и настойчивые фигуры с трелями. Отвеча^

им, по-иному, беспокойнее и взволнованнее прегк*

него звучат упрашивающие фразы основной темы~

Чередуясь с пассажами и трелями, она проходит

здесь много раз в сжатом виде, с ладовыми альте-

рациями, вносяыдими в нее возбуждение и остроту

Беспокоен, подвижен гармонический план сред-

него раздела. От начальной тональности (Фа мажор)

Бородин уходит в конце концов довольно далеко

(кульминация — в си миноре). Но ничего угрожаю-

ш;его и тем более враждебного в новых образах

этого раздела нет, и все заканчивается полным ус-

покоением: после кульминации следуют возвраще-

ние прямо в Фа мажор (энгармоническая модуля-

ция), последняя «просьба» лирической темы и пе-

реход к репризе.

С самого начала репризы восстанавливается без-

мятежно-блаженное настроение первого раздела.

Любовный диалог стал теперь дуэтом, в котором го-

лоса участников сливаются в полнейшей гармонии.

Слияние это передано с гениальной простотою, за

которой скрывается отточенное полифоническое

мастерство. Сначала вступает виолончель и ей ка-

нонически вторит первая скрипка, а затем голоса

меняются местами (1-я и 2-я скрипки), и дуэт про-

должается. Вся реприза, таким образом, представ-

ляет собою два изложения канона, написанного в

двойном контрапункте октавы с перемещением го-

лосов. При этом ничто не изменено по сравнению

с первым разделом в сопровождающих гармониях.

Второе проведение темы в репризе наиболее бо-

гато внутренним движением. Фоном для мелодиче-

ских голосов служат здесь оживленные, размаши-

стые пиццикато виолончели и трепещущие фигуры

альта. Может быть, это шелест листьев над голо-

вами влюбленных?..

Кода — сценка их прощания. Снова, как и в

среднем разделе, появляются требовательные взбе-

гающие гаммки, снова проходят измененные прося-

470

jje фразы из песни любви. * Ее проведение в од-

''^именном миноре («нежно, очень выразительно» —

"ак обозначен здесь ее характер) выражает грусть,

^еизбежно сопутствующую расставанию. А потом

остаются лишь отдельные нежные «слова» послед-

него привета.

Есть в этой коде что-то от сцены прощания

ромео и Джульетты после их свидания, где юные

герои не могут наглядеться друг на друга, не в си-

лах расстаться...

Тишина Ноктюрна, его покой и нега сменяются

в финале бодрым оживлением, громкой разноголо-

сицей. Там было состояние и переживание, здесь —

движение и действие.

Началу этого движения предшествует заставка,

где дважды сопоставлены две короткие фразы.

Одна (у скрипок) — приветливая и светлая, ясная

и чистая, звучащая очень по-русски и, в частности,

по-кучкистски (ср. с темой пляски скоморохов из

«Снегурочки» — произведения, написанного одновре-

менно с Квартетом). ** Другая (у альта и виолон-

чели) — сумрачная, тяжеловесная, неповоротливая.

На призыв скрипок она оба раза отвечает словно

нехотя, с усилием.

Но вот фраза басов сбросила с себя сонное оце-

пенение и бойко, в очень живом темпе устремилась

вперед. Из нее родилось ровное кружение отрыви-

стых четвертей. Едва поспевая за ними, их дого-

няют и присоединяются к ним кружащиеся вдвое

быстрее восьмые, чьи завитушки выросли из на-

чальной фразы струнных.

* Своеобразный оттенок томления приобретает тема во

второй раз (такты 6—8 от цифры 6) из-за смещения ее

в мажоре на ступень ниже: она начинается теперь не с то-

ники, а с VII ступени. Тут же есть и альтерации (повы-

шенная IV ступень, пониженная VI). Смелое для бородин-

^^ких времен преобразование!

. ** В рецензии 1888 г. Кюи назвал ее «весьма обыденной

Фразой а 1а russe».' Возможно, что к тому времени, спустя

лет после квартета и «Снегурочки», подобные интонации

действительно уже настолько были у всех «на слуху», что

^тали казаться обыденными.

471

Так складывается главная тема финала (соц

ного аллегро). Она двухголосна, подобно теме rff^i

нала Первого квартета. Похож и общий характ ^

темы — подвижный, энергичный. Нет только здр ^

решительности и упорства, какие присущи двиисе^

нию к определенной цели. Это — просто «вращение»

жизни, ее «карусель». Тут бывают свои препятствия

сквозь которые приходится пробиваться («накаты»

и «откаты» восьмых после фугато), но все преодо-

левает этот ровный, безостановочный бег — свиде-

тельство бодрости и полноты сил.

Другая сторона богатства и цветения жизни

—

лирическая — выражена побочной темой. Лирика

эта, в лад с характером первого образа, не созерца-

тельная, а действенная, увлекающая. Снова возни-

кает аналогия с Первым квартетом — теперь с по-

бочной темой его Аллегро. Здесь такие же короткие,

нетерпеливо возбужденные попевки и фразы, такие

же восходящие хроматизмы, передающие напор

пылких эмоций, такой же подголосок вверху, появ-

ляющийся при повторении темы и рожденный ею.

Отличие — в том, что дыхание темы финала более

частое и менее глубокое, так что в ней воплощено

не столь сильное чувство, почему она и не претен-

дует на роль центрального образа всей части.

Ровное движение восьмых все время напоминает

о бегущем потоке, который несет с собой разные

переживания, в том числе и такое красивое и стра-

стное. .. 1

В конце экспозиции наступает передышка, дви-

жение по-бородински тормозится с помощью кадан-

сирующих полутоновых «вползаний» в устой. Та-

кова заключительная тема.

Разработка и реприза заполнены повторениями,

перемещениями и перестановками показанных ра-:

нее тем или их составных элементов, а иногда

—

и их вариантов. Временами образуются плотные,

очень энергичные (с синкопированными ударениями

в быстром темпе!) аккорды, дающие хорошую

«встряску» после умиротворения в заключительной

теме.

472

Чередование и мелькание знакомых образов

разных обличьях воспроизводит продолжающую-

ся сутолоку жизни. Однако у этого движения с са-

ivioro начала есть особенность: оно направляется и

подталкивается «русской фразой» восьмых (из за-

ставки), которая проходит теперь vivace. Она появ-

ляется во все поворотные моменты действия, когда

кажется, что инерция уже исчерпана, на гранях всех

разделов формы, и с каждым разом звучит все тре-

бовательнее. Перед разработкой и репризой ей от-

вечает неповоротливая фраза четвертей, сохраняю-

щая свой медленный темп.

Опасность пассивности, таящаяся в этой фразе,

окончательно преодолевается в коде. Нарастает

звучность, собираются вместе и сплетаются все ос-

новные тематические элементы части. Как всегда,

Бородин в конце приводит жизненное многообразие

к искомому единству, находя в разном общее.

В целом драматургия цикла во Втором квартете

оказывается иною, нежели в Первом. Там через

весь цикл протягивается линия непрерывного внут-

реннего развития: приветливая, безмятежная ли-

рика I части и эпическая печаль П, достигающая

местами трагической силы, создают образную анти-

тезу, которая разрешается в Скерцо и финале. Здесь

этого нет, музыка удерживается в рамках однород-

ной, хотя и довольно широкой сферы настроений.

Смена образов во Втором квартете подсказывает

возможную программную трактовку цикла. Обратим

внимание на то, что Скерцо, по словам Бородина,

навеяно его вечерними впечатлениями, а следующая

часть названа им «Ноктюрн». Нельзя ли, отталки-

ваясь от этих авторских указаний, представить себе

весь квартет как страницу его лирического днев-

ника, картину одного дня его жизни? Тогда I часть

Можно воспринять как «запись» о дневной прогулке

(может быть, по Гейдельбергу) и задушевной беседе

Любящих друг друга людей, П часть — как зари-

, совку вечера, проведенного ими вместе среди ожив-

ленной, говорливой толпы, П1 часть, любовный ду-

как ночную сцену, а финал — как картинку

473

утреннего пробуждения, за которой следуют пест

рые впечатления начавшегося нового дня—

тельного, кипучего.

Заканчивая рассмотрение ансамблей Бородина

надо сказать еще об одной миниатюре — Серенаде

в испанском роде (Serenata alia spagnola) из

коллективного квартета «В-la-f». От остальных ча-

стей квартета, принадлежащих Римскому-Корса-

кову, Лядову и Глазунову, серенада Бородина от-

личается небольшими размерами. И в то же время

это, пожалуй, самая яркая часть. На протяжении

какой-нибудь страницы партитуры — масса вы-

думки, притом совершенно ненасильственной, не пе-

реходящей границ естественности!

Бородин в письме к жене, называя свою сере-

наду «прекурьезной», раскрывает тут же, в чем за-

ключен «курьез»: «В ней ноты бэ, ла и f в виде

cantus firmus даны

альту *

{alto ostinato, как бывает

Basso ostinato); остальные инструменты играют ак-

компанемент. Из последовательности трех нот Ь, la

и f вышла премилая испанская тема и контрапункт

к темам других инструментов» (IV, 217). Но не этот

«кунштюк» привлекает внимание слушателя сере-

нады при первом знакомстве с нею. Непосредствен-

ное впечатление от пьесы определяется другим: ее

образностью, красотой, верностью стиля, —

не

сразу постигается ее комический замысел.

В серенаде — три небольших, разных по музыке

раздела, не считая вступления и коды. В первом

же разделе, где на фоне гитарных аккордов (скрип-

ки и виолончель пиццикато) появляется у альта ос-

новной мотив (cantabile con espressione), возникает

ощущение, что речь ведется здесь «всерьез»: му-

зыка дышит «роковой страстью»... Оно сохраняется

и во втором разделе, где мотиву контрапунктирует

танцевальная мелодия испано-цыганского колорита

(с увеличенной секундой). «Знойное» чувство дости-

гает кульминации в третьем разделе, с музыкой

восточного (мавританского) характера. Тема у альта

* На этом инструменте играл М. П. Беляев.

474

вучит так, будто ее выстукивают кастаньеты. Над

нею скрипки ведут по-восточному страстную (на

пани надрыва) мелодию то в гармоническом, то

мелодическом мажоре с характерными синкопами

и «укрупненными» мелизмами. А в басу, у виолон-

.—

сочетание тонического органного пункта и

нисходящего хроматического движения.

Все, как в настоящей серьезной музыке! И толь-

j^o в коде разоблачается юмористическая природа

пьесы. Здесь солирующий альт излагает свой мотив

йсалобно, с явно преувеличенной экспрессией (соп

dolore ed lamentoso), а затем исполняет миниатюр-

ную каденцию, выросшую из того же мотива,

с мечтательным замиранием в конце. Вот тут-то

и становится видно, что «вулканические» страсти

возникли на слишком малой, ничтожной основе

трехзвучного мотива, никак не соответствующей их

размаху. Возвращаясь мысленно к пьесе, слуша-

тель начинает понимать ее «секрет» —

«всамде-

лишность» этого «пустячка с большими претензи-

ями» вызывает смех, на который и рассчитывал

композитор.

«Все вышло очень мило, оригинально, остроумно

чрезвычайно и в то же время очень музыкально.

А главное, сделано единым махом пера очень жи-

во»,— заключает описание своей серенады Бородин

(IV, 217). Остается только присоединиться к этой

оценке.

В целом камерно-инструментальные ансамбли

Бородина (и прежде всего 2 квартета) — явления

выдающиеся и занимающие особое место в русской

музыке. Они выделяются индивидуальным харак-

тером лирики, некоторыми чертами приближающей-

к эпосу (спокойствие, объективность, широкий

размах и т. д.). Черты эпичности сказываются не

только в образном содержании квартетов, но и в их

форме. О первом из них Л. Раабен пишет: «Квартет

Поражает своей монументальностью, его I часть и

финал представляют собой широкие «симфониче-

ские» полотна, сохраняя при этом замечательную

вартетность, на что справедливо обратил внимание

475

Кюи. Такое объединение «симфоничности»

размаха развития с «камерностью» средств — явле°

ние чрезвычайно редкое».

Справедливо отмечает тот же автор, что до Боро

дина в камерной музыке еще не было «такой высо-

кой и, если можно так выразиться, законченной

народности содержания всего цикла, всех частей»

какая поражает в Первом квартете. Его Анданте

«совершенно новый вид медленной песенно-лириче-

ской части сонатного цикла, до того неизвестный во

всей мировой квартетной литературе». Народность

и эпичность — коренные качества Бородина — позво-

лили ему и в такой «академичной», хорошо разра-

ботанной области творчества, как струнный квар-

тет, сказать новое, свежее слово.

Для фортепиано Бородин написал в зрелые годы

совсем немного: 11 небольших пьес. Из них 3 вошли

в коллективный сборник «Парафразы», 7 образовали

Маленькую сюиту, а 1 (Скерцо Ля-бемоль мажор)

существует в качестве самостоятельного произве-

дения.

Фортепианным творчеством занимались обычно

композиторы, выступавшие и в качестве исполните-

лей-пианистов (Моцарт, Бетховен, Шопен, Лист, Ру-

бинштейн, Мусоргский, Балакирев, Григ, Рахмани-

нов, Прокофьев и др.). Для лучшего понимания

стиля их фортепианной музыки многое дает зна-

комство с особенностями их исполнительства, с их

пианизмом.

Пианизм Бородина определялся тем, что он не

был концертирующим пианистом. Во всех расска-

зах о его игре на рояле подчеркивается внешняя

неуклюжесть его исполнительской манеры. «Как

сейчас вижу я его за фортепиано; его немного су-

туловатую фигуру и полные руки, которые как-'^

неуклюже двигались по клавишам»,—пишет М. Б.

Доброславина. Над полными руками Бородина

476

щучивал Мусоргский, называвший их «пулярд-

"ами». Но В. Д. Комарова-Стасова, рассказывая об

'^том, добавляет, что руки Александра Порфирьеви-

ча вовсе не были неповоротливыми, «а потому эта

\у5кеская шутка не вызывала ничего, кроме сме-

ха»." ^ Н. Д. Кашкин специально говорит о проти-

воречии между кажущейся неловкостью и действи-

тельной умелостью Бородина за фортепиано: «Со-

всем не будучи пианистом, Александр Порфирьевич

тем не менее довольно ловко играл свои сочинения

на фортепиано; когда ему предстояло играть что-

нибудь в скором темпе, то все лицо его принимало

сосредоточенно-напряженное выражение, сам он на-

клонялся к пианино, и его пухлые пальцы прыгали,

прыгали по клавишам как-то совсем иначе, нежели

у обыкновенных пианистов. В особенности он уди-

вил меня, сыгравши такую сложную и трудную

композицию, как свою Вторую симфонию».

О пианистическом искусстве Бородина есть еще

свидетельство такого авторитета, как Лист. «Он

сказал, — сообщает Бородин, — что я вполне мастер-

ски, tout а fait en maitre, владею фортепьяно, что

ему крайне удивительно, так как я не пьянист»

(II, 148). Итак, пианизм Бородина-исполнителя был

чужд виртуозности, но стоял на достаточно высоком

для его времени уровне мастерства.

То же следует сказать и о его фортепианном

письме. Здесь опять можно сослаться на Листа, вы-

соко оценившего авторское переложение Первой

симфонии Бородина для фортепиано в 4 руки. «Он

ужасно доволен моим пьянизмом в переложении,—

передает Бородин,— и говорит, что это обличает во

Мне музыканта „опытного и крайне талантливо вла-

деющего современною фортепьянною техникою"»

(П, 133).

Бородин как критик и музыкальный деятель от-

Июдь не отвергал в фортепианной музыке кон-

Чертные жанры и присущую им виртуозность. Он

® одобрением пишет в критических статьях о фор-

^^"ианных концертах Литольфа (Четвертом) и Ли-

ста (Втором), отмечая, среди прочих достоинств,

477

их эффектность (вспомним, что это качество вообц

ценилось им в музыке). С другой стороны, пори!^^

фортепианный концерт Гензельта, он находит, чт

это сочинение «крайне бесцветно и плохо не тольк

в музыкальном, но даже и в техническом отнощц.

НИИ. Все виртуозные трудности здесь пропадают

даром и не производят никакого эффекта. Какая

разница в этом отношении, например, с концертом

Литольфа, не говоря уже о концертах Листа!» fiv

292). ^ '

Видимо, сам Бородин потому и не писал кон-

цертных фортепианных пьес, что не был виртуо-

зом, оставляя эту область творчества композиторам-

пианистам, выступавшим публично в качестве ис-

полнителей. Одному из них —

С.

И. Танееву —он

прямо советовал писать для рояля, в том числе кон-

цертные вещи: «Что Вы не пишете что-нибудь ка-

мерное с фортепьяно? Кому же, как не пьянисту,

браться за этот род?.. Да пишите для фортепьяно:

ей-ей, ведь это прямая задача композиторов-пьяни-

стов: концертик бы какой с оркестром, что ли. А?

ведь следовало бы, право...» (III, 194—195).

Однако виртуозности в фортепианной музыке

(как и во всякой иной) Бородин отводил все-таки

второстепенную, подчиненную роль. Концерты Ли-

ста нравились ему тем, что в них — в отличие от

прежних образцов этого жанра — нет резкого пре-

обладания «виртуозного фортепьяно». Примечателен

также отзыв об исполнении Николаем Рубинштей-

ном Второго концерта Листа: «Сколько тут было

силы, энергии, огня и понимания! В игре г. Рубин-

штейна слышен был не только первоклассный пья-

нист, но и тонкий художник. Виртуозная сторона ото-

двигалась у него на второй план и уступала место

чисто музыкальной. Редко случалось нам выносить

такую полноту впечатления при передаче форте-

пьянных произведений» (IV, 277). Вот ради этой ху-

дожественной, содержательной стороны фортепиан-

ного искусства и писал Бородин для рояля, не

смущаясь отсутствием виртуозных навыков. И есте-

ственно, что его фортепианные пьесы, в которых нет

478