Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

ICOKOM звуке (дактиль!). Поэтому их суетня в раз-

голосах похожа на скороговорку нескольких

'^еловек, спешащих дополнить один другого. А пор-

"^ающие фразки второй темы кружатся словно

в танце, в хороводе.

Все это — и скороговорка, и танец — окрашено

юмором, вызывает улыбку благодаря многочислен-

ным «курьезам». Тут и острые акценты, и неожи-

данные интонационные повороты в главной теме, и

угловатые, нарочито неуклюжие фразы контрапунк-

та к ней (после цифры 2) с резкими, мгновенными

динамическими переходами, и столь же мгновенные

сопоставления далеких тональностей, и пикантность

инструментовки.

Новые, неслыханные звучности находит Бородин

в трио. Его характер иной: это не прихотливая игра,

не пляска фантастических существ, а трогающая

необычайной чистотой, хрупкостью и детской наив-

ностью бесхитростная песенка. Как верно подметила

Л. Соловцова, в ней есть «что-то напоминающее

о мире детской сказки» и в то же время «ощу-

щаются элементы «игрушечности». Это та же игру-

шечность звенящего механизма музыкальной шка-

тулки, что и в «Табакерке» Лядова».® Нежнейшие

звенящие, хрустальные звучания извлекаются скрип-

кой и виолончелью, которые играют флажолетами —

то порознь, то одновременно. Такое использование

струнных инструментов в квартете — открытие Бо-

родина.

Только однажды песенку излагают первая скрип-

ка и альт полным и сочным звуком — будто сказоч-

ные видения стали на момент реальными, наполни-

лись плотью и кровью. Но этим лишь оттеняется

волшебный характер общего колорита.

* Например, в репризе побочная тема (она появляется

сначала не в главной тональности — это тоже «курьез»!)

нструментована так: мелодию исполняет piano staccato

пулм дают скрипки, играющие выше альта (и тоже

лон ^ ^^ pianissimo и leggierissimo, а бас — это pizzicato вио-

Из ^н'^'^Ресные эффекты извлекает Бородин также

чередования игры смычком (агсо) и pizzicato.

459

Есть в трио еще одна тема. Она слагается из одц

наковых коротких фигурок (напоминающих фигу'

рацию из I части Пасторальной симфонии Бетхо

вена), которые похожи на наигрыши и переливы

пастушьей свирели. Здесь же свистят флажолеты

первой скрипки и виолончели.

Скерцо дает необходимое просветление после

сумрака и печали Анданте. Но оно не может, ко-

нечно, служить полным решением того конфликта

который возник из противопоставления полнокров-

ной лирики I части и скорбных настроений II, из

антитезы жизни и смерти. Поэтому в финале Боро-

дин возвращается к картинам жизни, чтобы в ее

гуще почерпнуть вывод, итоговую мысль.

Финал начинается второй темой Анданте (темой

утешения) — и этим сразу подчеркивается интерме-

дийное значение предшествовавшего Скерцо. Теперь

эта тема сохраняет прежний смысл только во вступ-

лении, да и здесь дважды предваряется призывными

унисонами — будто сигналами к действию.

И вот начинается действие, в котором она прини-

мает самое активное участие как один из голосов

двухголосной главной темы Аллегро.* Ее поступь

становится быстрой, ровной и твердой. Но ведущее

место она уступает верхнему голосу — беспокойной

и настойчивой, «наступательной» теме, состоящей иг

коротких импульсивных попевок, с синкопами и не-

периодичными акцентами, с большим зарядом рит-

мической энергии. Написанная в миноре, эта тема

заканчивается альтерированным оборотом с IV по-

вышенной ступенью, вносящим в нее остроту и на-

пряженность.

Характер всего Аллегро обозначен Бородиным

как решительный, а главной темы (ей предшествуют

3 мощных акцентированных аккорда всего квар-

тета)— как решительный и энергичный. Это — но-

вая образная сфера, контрастная лиризму I части

самоуглублению Анданте, игрушечности и пасто-

ральности Скерцо.

* Финал написан в сонатной форме.

460

Главная тема очень деятельна. Она быстро за-

оевывает звуковое пространство, проходя пооче-

педно У разных инструментов и в разных тонально-

стях, и быстро достигает кульминации (связующая),

где 'звучат синкопированные аккорды в упругом

питме скачки (как в Скерцо Второй симфонии). Та

дае активность свойственна ей в конце экспозиции

(где она становится заключительной темой) и в раз-

работке.

Самостоятельные голоса, составляющие главную

тему, соединены в двойном контрапункте октавы.

Верхнее положение занимает обычно новая «насту-

пательная» тема. Но иногда она меняется местами

со вторым голосом, и эти перестановки также вно-

сят в музыку разнообразие, движение, жизнь.

Побочная тема сперва далека по своему складу

от главной: она легка, нежна, женственна. Это —

возвращение лирики, которая тоже пробует найти

свое место в потоке обновленной, идущей вперед

жизни. И это — несколько иная, чем раньше, новая

лирика. Гибкость и изящная пластичность темы

(в ней ощутимо танцевальное начало), речевая вы-

разительность ее ласкающих интонаций с «падаю-

щей» квинтой поначалу маскируют ее родство

с главной. А оно существует: ведь трехдольная рит-

мическая фигура с синкопой воспроизводит в уве-

личении ритм первых двух мотивов главной темы.

Оттуда же идет и активность развертывания. Уже

в экспозиции, при первом своем появлении, побоч-

ная тема излагается имитационно и завершается

энергичными аккордами. В разработке она преобра-

жается весьма сильно. Из женственного танца рож-

дается мужественная пляска с крепкими ударами-

втаптываниями и упругими перебоями ритма. Рус-

ские гармонии этой пляски возродятся позднее в

романсе «У людей-то в дому».

Имитационный раздел разработки подводит к по-

следнему эпизоду — соединению побочной темы

с главной в одновременном звучании. Опять, и те-

перь уже наглядно и исчерпывающе полно, выяс-

няется родство обоих основных образов финала.

461

Каждая тема удерживает ту тональность, в которо-

она проходила в экспозиции. Некоторый перевей

впрочем, остается за главной темой. '

Женственное, лирическое начало в конце концов

уступило главенствующую роль мужественному, во-

левому, решительному. Но оно не растворилось в нем

а сохранило индивидуальную окраску, свою пре-

лесть. В репризе побочная тема вновь обретает ла-

сковость, изящество, мягкость, которые подчеркнуты

минорным уклоном первого проведения (тема на-

чинается не с V ступени, а с VI — такие сдвиги

освежающие звучание мелодии, Бородин очень лю-

бит). В этом качестве она и обосновывается здесь

с помощью полифонических приемов «подтвержде-

ния сказанного» (каноны).

Перед кодой наступает апофеоз главной темы.

Однако кода строится на преображенной теме Ан-

данте, «освободившейся» от второго голоса. Утверж-

дение этой поначалу лирической темы, связанной

с другими лирическими образами квартета, но об-

ретшей в финале твердость, энергию, мужество, и

составляет смысловой итог всего цикла. Закалка

чувств и характера в результате жизненных испы-

таний и потерь, соединение лиризма и мужествен-

ности, полноты переживаний и действенности — та-

ков нравственный идеал, к которому приходит ли-

рический герой Первого квартета.

Об авторском замысле Второго квартета Ре

мажор можно судить с достаточной степенью вероя-

тия по обстоятельствам создания этого ансамбля и

по его посвящению Е. С. Бородиной (тогда как по-

священие Первого квартета Н. Н. Римской-Корса-

ковой вряд ли связано с его содержанием). Второй

квартет (как мы уже знаем, он сочинялся к 10 ав-

густа 1881 года — 20-летию объяснения Бородина

с Екатериной Сергеевной в Гейдельберге) был готов

за очень короткий срок (по-видимому, меньше чем за

месяц). Это — вдохновенное лирическое высказыва-

462

ие «на едином дыхании», само собой вылившееся

из-под пера композитора, непосредственное и цель-

ное.

Очевидно, вполне оправдана установившаяся уже

в литературе о Бородине традиция: сопоставлять

^ддержание Второго квартета с письмом компози-

тора к жене из Гейдельберга от 30 июля 1877 года,

где он высказывает нахлынувшие на него чувства,

вызванные воспоминаниями о «счастливых време-

нах» первых встреч с Екатериной Сергеевной. «Гос-

поди, сколько я пережил! Какая это была смесь

счастья и горечи!» (II, 162). Очень естественно про-

вести параллель между этим письмом, которое ды-

шит не остывшей с годами, по-молодому горячей и

нежной любовью, и квартетом, обращенным к тому

же адресату. Содержание музыки, воплотившей по-

этически-возвышенные и чистые лирические пере-

живания,— вот что дает право на эту параллель.

Обе основные темы I части (сонатное аллегро) —

лирические, причем соотношение между ними при-

мерно такое же, как между темами Аллегро Пер-

вого квартета: главная несколько более спокойна и

созерцательна, она тоже начинается на органном

пункте тоники; побочная несколько подвижнее,

оживленнее.

В главной теме особенной ровностью эмоциональ-

ного «тона» отличается первая половина. На ее при-

мере хорошо видно, от чего зависит эта ровность,

столь характерная для лирики Бородина. Здесь нет

«узловых» интонаций-зерен, которые концентриро-

вали бы в себе всю выразительность мелодии (как

это бывает в темах Чайковского), нет оборотов, вы-

деляющихся ладовой напряженностью, нет острых

тяготений. Ладовая устойчивость и неустойчивость,

как и вся выразительность этой части темы, распре-

делены в ней равномерно, рассредоточены на ее про-

тяжении.^ Тоника как ладовый центр не подчерк-

нута, смазаны и метрические ударения (из-за паузы

на первой доле такта).

Все же в сравнении с главной темой Аллегро

Первого квартета эта тема звучит чуть интимнее,

463

камернее, задушевнее. Ее мягкие покачивания по

добны «баюканиям», выражающим блаженство ц

негу любви в самых теплых и ласковых любовных

темах Бородина — например, в эпизоде сна из ариозц

Ярославны («Мне снится часто лада мой...»), в ка-

ватине Владимира Игоревича («Приди под кровом

темной ночи...»), в Ноктюрне из Маленькой сюиты

(его авторская программа: «Убаюкана счастьем быть

любимой»), А во второй половине темы появляются

по-восточному вьющиеся, узорчатые интонации

с мелизмами и обнаженно-чувствительный оборот из

городского бытового романса (с неприготовленным

задержанием и прерванным кадансом). Такая от-

крытость, откровенность выражения необычна для

Бородина. Видимо, уж очень сильно лирическое пе-

реживание героя этой музыки, если оно вылилось

в такой форме!

Еще одно, на что нужно обратить внимание

в главной теме,— это неизменный ритм в сопровож-

дении, ровная поступь музыки. Как будто герой ве-

дет признание, неторопливо шагая рядом с тем, кому

изливает свое чувство.

Побочных тем здесь две.* Первую, основную,

поет скрипка под аккомпанемент остальных инстру-

ментов, подражающих игрою щипком гитаре. Это

очень певучая мелодия (как, впрочем, и другие ли-

рические темы Бородина), но не сплошная, не тяну-

щаяся, а состоящая из небольших фраз (отсюда

—

живость мелодической «речи») с мягкими очерта-

ниями изгибов. Впечатление нерезкости, стушеван-

ности контуров, сглаженности вершин возникает,

в частности, из-за того, что вместо тоники, субдоми-

нанты и доминанты Ля мажора (т. е. ступеней с резко

очерченными функциями) опорами мелодии служат

побочные ступени — VI, И, П1.

Как и во второй половине главной темы, в по-

бочной мелодические извивы с орнаментикой не-

сколько напоминают восточные фиоритурные на-

* Точнее говоря, есть трехчастная побочная партия с те-

матически самостоятельным средним разделом.

464

вЫ. Здесь близость даже более явная: тема похожа

^^ на хор «Улетай на крыльях ветра» из «Князя

Игоря» (начало), то на песню половецкой девушки

ттуда (характерная восходящая попевка с син-

копой в начале 3-го такта темы).

В результате первая побочная тема представ-

ляется немного капризной и томной. Но она не кон-

трастна главной, а дополняет ее, отвечает ей, про-

должая «беседу». Между темами существует и пря-

мая интонационная связь: побочная состоит почти

из тех же оборотов, что и вторая половина главной,

только некоторые взяты в обращении.

Вторая побочная тема — марш, который дает тол-

чок движению после лирических излияний. Марш

этот лишен ярко выраженных конкретных примет

бытового жанра, напоминая скорее некоторые ро-

мантические музыкальные образы («Рыцарский ро-

манс» Глинки, а еще в большей степени — марш во

Второй симфонии Чайковского, перенесенный туда

из оперы «Ундина»). Кажется поэтому, что перед

нами на момент возникло какое-то поэтическое ви-

дение. Не образ ли это старинного Гейдельберга с его

средневековым замком?..

Благодаря своей романтической окраске марш

вносит контраст, освежающий, но не разрушающий

лирического строя музыки.* И возвращение первой

побочной темы происходит после этого очень плавно

и естественно. Над нею вьется теперь фигурацион-

ный подголосок, в котором можно узнать контуры

мелодии марша (4-й такт от цифры 3). Так закреп-

ляется единство двух побочных тем.

Заключительная тема — новый контраст: убыст-

рение, энергичные акценты, пробежки хроматиче-

ских фигур. Музыка словно встрепенулась нена-

долго, а потом все постепенно успокаивается, и ни-

^одящие хроматизмы (как и в заключительной теме

Первого квартета), тормозя движение, подводят

к тонике.

, * Заметим, кстати, что в его мелодии есть восходящая

'^звучная попевка, общая с первой побочной темой.

А. п. Бородин 465

Разработка невелика по размерам и показыва

те же образы, что и в экспозиции, в несколько nnv^

гой последовательности и еще более сблизившимис

между собою. Так, второй раздел разработки цели^

ком основан на двухтактной мелодии, образовав'

шейся от слияния двух фраз из побочной темы. Но"

вый пример своеобразного понимания разработки

Бородиным, цель которого — выявление не кон-

фликта, а единства образов... Мелодия-«гибрид»

многократно повторяется у разных инструментов

сначала целиком, а потом не полностью. Опять, сле-

довательно, как и в Первом квартете, господствует

тема, наиболее активно выражающая лирическое

чувство.

Этот результат развития подтвержден репризой.

Главная тема здесь совершенно не изменилась. Зато

первая побочная звучит полнее, насыщеннее, ярче.

Внизу ее сопровождает новый аккомпанемент вио-

лончели — колышущаяся баркарольная фигурация,

сверху к ней присоединились подголоски, а при по-

вторении она излагается скрипкой и виолончелью,

играющими в октаву в высоких, напряженных реги-

страх. Это проведение с его страстным полнозву-

чием становится лирической кульминацией части.

Скерцо Второго квартета занимает особое место

среди произведений этого жанра у Бородина. Кое

в чем оно сходно с фантастическими и юмористиче-

скими, «игровыми», в частности со Скерцо Первого

квартета. В главной теме

здесь тоже — легкость и

живость, быстрое и ровное движение одинаковых

коротких мотивов (на этот раз двузвучных). Есть

в этом Скерцо и любопытные эффекты инструмен-

товки: с самого начала — своеобразное одновремен-

ное соединение разных штрихов и приемов игры

у струнных (legato и staccato, агсо и pizzicato), да-

лее — восходящий ряд пиццикато, поднимающийся

из басов (виолончель, альт) на фоне стрекотания

скрипок в верхнем регистре. Встречаются и други^

* Скерцо Второго квартета — сонатное аллегро с разра-

боткой.

466

курьезы» и «проказы» вроде забавного несовпаде-

ния ударений в трехдольных фигурах у скрипок и

^ двухдольном аккомпанементе у виолончели —

будто сопровождение никак не может подладиться

/теме (конец экспозиции), или шутливых эпизодов

е разработке, где отрывистые нотки сбегаются

с крайних точек верхнего и нижнего регистра в сред-

ний, чтобы покружиться там, одним скачком вер-

нуться на свои места и снова сбежаться.

Но имеются тут и существенные отличия от

обычных скерцо берлиозо-мендельсоновского типа.

Одно из них: фигурки, которые играют, резвятся,

проносятся в стремительном вихре,— не фантасти-

ческие, а достаточно реальные образы. Секундовые

мотивы в них — это те же нисходящие речевые ин-

тонации, что и в «говорящих» лирических темах

Бородина (наиболее близкий пример — вторая тема

Анданте из Первого квартета). Разумеется, в бы-

стром темпе «речь» приобретает совсем иной харак-

тер— «щебетания», «сорочьей болтовни», и кажется,

что вся эта беготня и суетня фигурок изображает

оживление и сутолоку беспечно снующей толпы.

Главная же особенность Скерцо — в том, что су-

етливое движение служит лишь фоном для лири-

ческого образа — вальса (побочная тема). Сам по

себе вальсовый ритм в танцевальном скерцо — не

такая уж редкость; существуют и «вальсы-скерцо»

(например, у Чайковского). Но здесь — не танцеваль-

ное скерцо и не скерцозный танец, а настоящий ли-

рический вальс, полный упоения и неги, уносящий

нас ввысь на своих волнах. Его часто сравнивают

с вальсами Иоганна Штрауса, и это сравнение вполне

уместно, тем более что Скерцо, по словам Бородина,

возникло под впечатлением вечера, проведенного

в одном из пригородных садов под Петербургом.

В вальсовой теме Бородина ощущаются несом-

ненные связи с бытовой танцевальностью. Даже та-

кая деталь изложения, как параллельные терции

У скрипок, типична для манеры игры небольших

танцевальных оркестриков. Но утилитарности, «при-

земленности» бытовой музыки здесь нет и в помине.

30»

^ 467

Вальс дышит высокой поэзией, мечтательностью

одухотворенностью, в нем немало тонких худоясе^

ственных штрихов (таковы, например, плавные"

изяш;ные модуляции). '

Побочная тема не обособлена от своего округке-

ния. В разработке она легко вливается в поток бе-

гущих фигурок главной темы (эти же фигурки еще

в экспозиции проникают непосредственно в вальс

звуча там в среднем голосе). Но она безусловно ца-

рит над этим окружением как ведущий, основной

образ всей части.

В ряде сонатно-симфонических циклов разных

авторов скерцо заменено вальсом (наиболее извест-

ный пример — Пятая симфония Чайковского). Бо-

родин же соединил два эти жанра в рамках од-

ной части. В этом — своеобразие его Скерцо, обу-

словленное лирическим замыслом квартета.

Перестановка скерцо, которое служит обычно

П1 частью четырехчастного цикла, на место П

бы-

вает вызвана, как правило, желанием автора дать

разрядку после значительных событий и пережива-

ний, воплощенных в I части. Это ведет к возраста-

нию роли П1 части: вслед за интермедией она вос-

принимается с особенным вниманием.

Так и во Втором квартете Бородина. После

Скерцо — зарисовки, набросанной легкими линиями

карандаша,— медленная часть. Ноктюрн, приобре-

тает значение смыслового центра всего цикла.

Ноктюрн Второго квартета — гениальное вопло-

щение любовного диалога. Оба его участника охва-

чены единым, страстным и трепетным чувством. Оно

выражено вдохновеннейшей мелодией — одной из

лучших, какие знает мировая музыка.

В этой песне любви покоряет все: и необыкно-

венная красота, и огромная эмоциональная вырази-

тельность. Замечательна ее мелодическая пластич-

ность. В ней много мелизмов и секундовых интона-

* Одним из первых примеров такого рода была Девя-

тая симфония Бетховена. У Бородина скерцо стоит на вто-

ром месте также в Первой и Второй симфониях.

468