Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

виртуозности, но мастерски использованы образные,

особенно красочные возможности инструмента, пред-

назначены для исполнения не в большом концерт-

дом зале, а в камерной обстановке (А. Д. Алек-

сеев, указывая на «черты оркестральности и рус-

ской песенности» в фортепианном стиле Бородина,

в то же время выделяет как его индивидуальную

особенность «связь с квартетной звучностью»

К таким пьесам принадлежат, в частности, Поль-

ка Мазурка, Похоронный марш и Реквием из «Па-

рафраз» для фортепиано в 3 руки.

Как уже говорилось, «Парафразы» возникли из

забавы, шутки. Они, по существу, и остались игрой.

«Шутка эта встретила хороший прием у всех на-

ших друзей. Мы забавлялись, играя эти пьесы

с людьми, не умеющими играть на фортепиано...

Лист очень любил это шуточное произведение

и забавлялся, постоянно играя его со своими

учениками», — так пишет Бородин (IV, 404—405).

Но это — особая игра: игра больших талантов от

избытка сил. Ради чего увлеклись ею Бородин, Рим-

ский-Корсаков и другие авторы этой коллективной

шутки? Очевидно, помимо собственно юмористиче-

ского замысла, одной из причин было желание ис-

пробовать и продемонстрировать различные новые

средства музыкального языка (прежде всего гармо-

нии), найденные кучкистами. Лучшие возможности

для этого давала вариационная форма, и поэтому

именно во входящих в «Парафразы» 24 вариациях

(Бородин в них участия не принимал) встречаются

наиболее смелые гармонические приемы (вплоть до

политональности в вариациях Римского-Корсакова:

до-мажорная тема соединена с «аккомпанементом»,

идущим в соль миноре, в Ре-бемоль мажоре). Но

и в самостоятельных миниатюрах можно найти не-

мало примеров новизны и остроумия языка.

Другой причиной, по-видимому, было то, что

^Парафразы» давали повод отточить мастерство

^ использовании тех жанров, которые почему-либо

нтересовали в то время авторов этого произведе-

ния. Так, Римский-Корсаков в 70-х годах усиленно

479

изучал полифонические формы и классические жан-

ры— и написал для «Парафраз», среди других пьес

две фуги и менуэт. Лядов, только начинавший ком!

позиторский путь, выбором жанров для двух пьес

в какой-то степени предопределил некоторые даль-

нейшие направления своего творчества: вальс

прототип его будущих филигранных миниатюр, ^

Шествие — торжественных и красочных полонезов

Щербачев (для 2 изд.) и Кюи написали произведения

в обычном для них духе изящных салонных «без-

делиц».

Так и Бородин. Он воспользовался представив-

шимся поводом и для экспериментов в области вы-

разительных средств, и для того, чтобы вернуться

к давно оставленным им бытовым жанрам (поль-

ка, мазурка), а кроме того, испытать свои силы

в создании программной пьесы-картины (Реквием).

Наряду с этим сказалась, конечно, и любовь его

к музыкальным шуткам и пародиям, недаром сама

идея «Парафраз» на тему детской польки пришла

в голову именно ему.

При этом Бородин, как талантливый и опытный

юморист, отлично понимал, что комический эффект

бывает в таких случаях тем большим, чем рази-

тельнее контраст между ничтожностью повода и

«солидностью» последствий, между легковесностью

темы и серьезностью ее оформления. Это — как

в юмористическом рассказе: самая нелепая история

кажется вдвое смешнее тогда, когда рассказчик из-

лагает ее с совершенно невозмутимым видом. По-

этому Бородин постарался в каждой пьесе на наив-

ную детскую тему быть максимально серьезным, а

в двух случаях нарочно избрал сугубо мрачные

жанры (Похоронный марш и Реквием).

Проще и непритязательнее других пьес Полька

и Мазурка. * Они непосредственно связаны с бы-

* в 1-е изд. «Парафраз» Мазурка не вошла. Позднее

Бородин переделал и дополнил ее и в таком виде включи

в Маленькую сюиту. Первый вариант добавлен к последуй

щим изданиям «Парафраз» как посмертно изданное соч

нение Бородина.

480

ТОБОЙ танцевальностью — той бЬластью, которая

когда-то, в юности, нашла прямое отражение в му-

зыке Бородина. Бородин и в зрелые годы не отры-

вался от нее, хотя редко касался ее в творчестве.

«Бородин сам любил танцевать (особенно отличаясь

в мазурке), — рассказывает Глазунов, — и любил

поддерживать оживление в окружающем обществе:

он играл танцы, импровизировал танцевальную му-

зыку.

- •»

Эти экспромты не сохранились, но о них

вполне можно судить по Польке из «Парафраз»:

ведь она, как мы помним, тоже была сымпровизи-

рована Бородиным (в ответ на просьбу его воспи-

танницы, с чего и началась история всего цикла).

При всей своей «немудрености» Полька заклю-

чает в себе любопытный технический трюк, который

и заинтересовал ее первых слушателей и ценителей.

В то время как тема неизменно повторяется в До

мажоре, тональности в пьесе меняются: До мажор,

Соль мажор, Фа мажор, ля минор... Как же гар-

монизуется в других тональностях до-мажорная

тема? В Соль мажоре звук фа-бекар, которым начи-

нается тема, трактован как септима побочных до-

минант (Vy/C-dur и УПу/а-тоИ), а соль в том же

такте — как вспомогательная нота к фа, не имею-

щая самостоятельной функции

или, вернее, слива-

ющаяся с фа в один комплекс (как и большие се-

кунды во многих других случаях у Бородина!).

Остальные звуки темы легко гармонизуются ступе-

нями Соль мажора. В Фа мажоре и в ля миноре

(трио Польки) соль опять же рассматривается за-

одно с фа как звук той же функции. Своеобразный

типично бородинский штрих есть и в коде, где диа-

тонической теме контрапунктирует в среднем голосе

нисходящий хроматический ход (от ля к ми) на

фоне тонического органного пункта.

Мазурка должна быть освещена подробнее в свя-

с Маленькой сюитой. Пока что можно отметить

Только такое же, как в Польке, сочетание общей

* Поэтому соль в теме звучит одновременно с соль-дие-

зож в гармонии.

А. п. Бородин 481

простоты танца, близкого к бытовым прообраза

с отдельными выдумками, без которых не обх"^'

дится ни одна пьеса Бородина в «Парафразах». Bbi'

думки эти аналогичны тем, что были в Польке~

гармонизация темы в Фа мажоре (трио), нисходя

щий хроматический контрапункт к ней (на этот

раз — ход в басу от ми к соль-диезу). Есть и }jq_

вое — полиметрия: трехдольная мазурка совмещена

с двухдольно!! темой.

Похоронный марш сочинен по всем прави-

лам этого жанра (правда, без обычного трио). При-

том марш здесь не бытовой, а траурно-героический

«бетховенский». Бородин дает поначалу откровенную

стилизацию, образцом для которой послужило Алле-

гретто из Седьмой симфонии Бетховена. Потом до-

бавляются некоторые самостоятельные черточки

вроде сгущающих драматизм острых созвучий, об-

разуемых наложением аккордов одной функции на

педали другой (такты 19, 33 — 36). Играет эту му-

зыку оркестр в низком регистре; ясно слышны и

аккорды медных, и рокот литавр.

В целом возникает величаво-скорбный образ. Но

его серьезность сильно ставится под сомнение по-

лечной темой. Хотя она и звучит пианиссимо, но

временами отчетливо слышна, так как в марше че-

рез каждые 3 такта — пауза на целый такт (это

—

один из «трюков» Бородина: поскольку фигурка

фа—

соль из темы не укладывается в гармонический ля

минор — тональность марша, — она «гармонизиро-

вана». .. паузой *). И звучание темы, и сами паузы

разрушают впечатление, обнажая комизм всей

затеи.

Вершина остроумия Бородина в «Парафразах»

Реквием. Юмор заключен уже в самой идее: вос-

произвести в небольшой фортепианной пьеске обряД

католического отпевания с участием органа и хора,

да при этом — на фоне колокольчиков, вызванива-

* Всего таких пауз в Похоронном марше 8. В двух слу-

чаях указанная фигурка сопровождается аккордами, пр '

чем из двух звуков гармонией «учитывается», как

в Польке, только фа.

482

щих все ту же детскую польку. Картина обряда

выполнена замечательно достоверно и рельефно.

Сначала идет органная прелюдия. Затем солирую-

щий голос без сопровождения провозглашает тему

реквиема. Ему отвечает мужской хор, в котором по

очереди вступают басы, вторые и первые тенора.

Тема Реквиема проходит у органа (интерлюдия),

после чего певцы заключают отпевание мажорным

хоралом (сияние «вечного света»), а орган испол-

няет постлюдию.

Все это изложено в мелодических и композици-

онно-фактурных приемах контрапункта «строгого

стиля» (хотя палестриновские нормы 2-голосия не

везде выдержаны). Тема Реквиема, в духе григори-

анского хорала, образует cantus firmus. Партия ор-

гана изобилует характерными «католическими се-

кундами» — задержаниями.

Такая картинность и стилистическая подлин-

ность изображения обряда обличают в Бородине ма-

стера программной музыки, любящего историческую

и жанровую конкретность музыкального образа.

В этом смысле Реквием — любопытный, своеобраз-

ный пример программности в фортепианной музыке.

А то обстоятельство, что Бородин прилагает полную

меру добросовестного усердия и мастерства к юмо-

ристическому заданию, становится дополнительным

источником смеха.

Опыт работы над танцевально-бытовой и про-

граммной

•

фортепианной музыкой, предпринятый в

«Парафразах», не пропал для Бородина понапрасну.

Спустя 7 лет он вернулся к обоим этим видам фор-

тепианных миниатюр, когда компоновал свою Ма-

ленькую сюиту.

В бумагах Бородина сохранился набросок про-

граммы этого цикла (на франц. яз.), названного им

«Маленькой поэмой любви молодой девушки»:

«Под сводами собора. Мечтает об обш;естве. Думает

только о танцах. Думает о танцах и о танцоре. Ду-

мает только о танцоре. Мечтает под звуки песни

Любви. Убаюкана счастьем быть любимой» (IV, 368).

Нельзя, конечно, считать эту запись настояш;ей

31*

483

программой цикла — хотя бы уйсе пйтому, что 3 ,

семи пьес, вошедших в сюиту, были сочинены з''^

долго до зарождения ее замысла. Некоторые заго"

ловки лишь условно могут быть отнесены к соот'

ветствующим частям цикла («Грезы»: «Думает

только о танцоре»), *

Создается впечатление, что программа возникла

уже после окончания сюиты и автор хотел прило-

жить ее к готовому сочинению. ** Скорее всего она

должна была помочь слушателям объединить в сво-

ем восприятии недостаточно связанные между со-

бою номера сюиты на основе сквозной сюжетной

линии. Почему Бородин не обнародовал этой про-

граммы— неизвестно. Может быть, он почувствовал

что она все равно не придаст сюите искомого сю-

жетного единства и что, с другой стороны, это един-

ство вовсе не обязательно? Сюита есть сюита...

Все же о наброске программы не следует забы-

вать. Он показывает, какую трактовку содержания

цикла и его отдельных частей считал допустимой

композитор.

Первая пьеса — «В монастыре» — выделяется

в сюите масштабами нарисованной картины, значи-

тельностью и цельностью содержания. Здесь два

музыкальных образа: колокольный звон и пение

—

и оба выражают одно настроение, одну мысль.

Колокольный звон, как известно, многократно

воспроизведен в русской музыке. Особенное при-

страстие питали к нему кучкисты. Обычно колокола

* 1-я ред. «Грез» относится к 70-м гг. (рукопись), при-

чем ничем существенным от окончательного варианта не

отличается. Отсюда ясно видно, что программа «подогнана»

к музыке, а не наоборот.

** Косвенно это предположение подтверждается тем,

что против программных подзаголовков пьес в рукописи

выставлены цифры 3 или 4, обозначающие тактовый Р^'

мер музыки (вернее, ее трех- или четырехдольность).

следние две строки черновика («Собор. Грезы...»), отдель-

ные от предшествующих чертой,— это, конечно, не

ловки еще двух пьес, якобы отсутствующих в цикле, к

считает Л. Соловцова,'^ а варианты подзаголовков перв

двух («В монастыре» и Интермеццо).

484

^Х музыке — либо торжественный трезвон (сцена

^оронации в «Борисе Годунове», вступление к «Хо-

дщине», «Богатырские ворота» из «Картинок свы-

\авки» и др.), либо тревожный, грозный набат (фи-

нал I действия «Князя Игоря»). Во всех случаях

чвуковые картины богаты гармоническими краска-

ми (тритоновые сопоставления септаккордов и т. п.).

Не то — в пьесе из Маленькой сюиты. Здесь в

перезвоне нет ни праздничности, ни тревоги. Кра-

сочная сторона —

на

втором плане: все гармонии

заключены в пределы одной тональности, и движе-

ние их периодически упирается в тонику. Развитие

состоит в постепенном омрачении колорита из-за

перехода от маленьких колоколов к большим — от

высокого регистра к низкому. А глубоко в басах гу-

дит «большой колокол», непреклонно и неумолимо

отвечая на все звучания вверху тоникой. Так воз-

никает образ скованности, подавленности, безысход-

ности под властью роковой силы.

Смолкли колокола, и вступает песенная тема,

простая, скромная, тихая, как молитва. Это — рус-

ский напев, близкий «теме рассвета» из «Хован-

щины», а также народным крестьянским песням,

родственным этой теме («Степь», «Эко сердце»

и др.).

Общий характер — размеренный, эпически стро-

гий, но местами проступает наружу глубоко скрытое

лирическое томление (вкрадчивые хроматизмы, по-

вторяющийся оборот городского романса с прерван-

ным кадансом в гармоническом миноре —как в глав-

ной теме Второго квартета). Завершается же первое

проведение молитвы безжалостно правильным «цер-

ковным» (точнее говоря, католическим) кадансом и

секундой-задержанием (как в Реквиеме из «Пара-

Фраз»), и вся тема воспринимается как голос че-

ловека с живой, трепещущей душой, наложившего

иа себя вериги аскетизма, подчинившегося их гнету,

"подавившего в себе порывы непосредственного чув-

^-ТВэ.

Глубокий трагизм скрытого здесь конфликта рас-

Рьхвается в следующем, кульминационном разделе

48!5

пьесы. Молитвенный напев излагается мощньш

октавами. На них наслаивается звучание хорала, не

•

сколько напоминающего тему вступления из «Ром^^

и Джульетты » Чайковского. Как и в Разработке

увертюры-фантазии Чайковского, хорал приобретает

здесь настойчивый, угрожающий характер. И вот

уже напев (к которому присоединился вверху но-

вый голос) звучит со страстной, трагической силой

—

будто отпевают живого человека!

Момент высшего напряжения (фортиссимо)

—

остановка на уменьшенном септаккорде. Отсюда, от

этой гармонии, возможно движение в любую сто-

рону. Но... сил вырваться из духовного плена не

хватило: следует мгновенный спад, и снова движе-

ние замыкается «церковным» кадансом. На сей раз

он представлен в самом полном виде, с задержа-

нием, вспомогательной нотой и предъемами. А далее

идет опять тема в первоначальном виде, после чего

возвращается колокольный звон. Получается сим-

метричная композиция, и в ее замкнутости тоже

есть образный смысл: выхода нет...

Откуда же мог взяться у Бородина такой замы-

сел? Пьеса «В монастыре» написана в конце 1884

года. А лето этого года композитор провел под Мо-

сквой, в Павловской слободе, заселенной раскольни-

ками-сектантами («беспоповцами»). Бородину дове-

лось близко наблюдать жизнь обитателей слободы,

в том числе молодежи,— и его поразила «удивитель-

ная помесь признаков цивилизации и самого гру-

бого суеверия».

В одном из писем он рассказывает о 16-летней

девушке, «которая одевается очень изящно и кокет-

ливо, читает Лермонтова, знакома с артиллерий-

скими офицерскими семьями, бывает в театре ^

в то же время строжайшая постница, кладет еже-

дневно по лестовкам земные поклоны в невероятном

количестве и пьет и ест только из своей посуды,

чтобы „не мирщитъся"» (IV, 75).

Поразили Бородина и обрядовые напевы расколь-

ников, певших «преинтересные старинные молитвы

вроде «Danse macabre» [«Пляска смерти»] Листа

486

pies irae, dies ilia"» (IV, 75).* Три напева он запи-

"ял Один из них начинается попевкой, почти тож-

дественной первой интонации молитвенной темы «В

монастыре».

С другой стороны, из уст молодежи Павловской

слободы Бородин слышал светские лирические

песни, с которыми прогуливались парни и девушки.

Это были городские бытовые песни-романсы (вспом-

ним о романсных оборотах в той же молитвенной

теме бородинской пьесы).

Кажется вполне вероятным, что впечатления, по-

лученные Бородиным в раскольничьей слободе, где

на каждом шагу сталкивались живые порывы моло-

дости с мертвящей, сковывающей властью религи-

озных догм, и отразились в первой пьесе из Ма-

ленькой сюиты. Тем же летом, по предположению

С. Дианина, Бородин задумал Анданте Третьей сим-

фонии и сочинил для него тему на основе записан-

ных в Павловской слободе напевов.В единствен-

ном свидетельстве слушателя о музыке этого не

дошедшего до нас Анданте — воспоминаниях М. В. До-

брославиной — говорится, что оно представляло со-

бою вариации на раскольничью тему, из которых

последняя «поражала своею мощностью и каким-то

страстным отчаянием».^" Это — то же настроение,

какое выражено в кульминационном разделе пьесы

«В монастыре». И кто знает — может быть, эта фор-

тепианная пьеса была первым эскизом монумен-

тальной трагической фрески, уже тогда замышлен-

ной Бородиным и унесенной им с собою в могилу...

Совсем иного склада вторая пьеса — И н т е р -

Ц Ц

о. Здесь Бородин идет от бытового танца,

* Примечательно, что «В монастыре» имеет отмеченное

рядом исследователей " сходство с песнопениями из орато-

рии Листа «Легенда о святой Елизавете», которую Бородин

еысоко ценил,

487

от практики домашнего музицирования, создавая п

вольно обычную по замыслу, но со вкусом ВЫПол~

ненную лирическую миниатюру. Танцевальной осно~

вой пьесы служит, по указанию автора, менуэт

(обозначение «Tempo di minuetto»). Но в музыке со-

вершенно нет стилизации XVIII века, архаики. Если

бы не авторская ремарка, предписывающая нетороп-

ливый темп, можно было бы подумать не о менуэте

а о мазурке, для которой типичны и ритм основной

попевки (ср. со следующим номером сюиты — Ма-

зуркой До мажор, где есть такая же ритмическая

фигура в тактах 9, 17 и др.), и периодически появ-

ляющиеся синкопы.

«Менуэтно-мазурочная» музыка Интермеццо

(крайние разделы трехчастной формы) привлекает

слушателя обычными достоинствами бородинского

лиризма: объективностью и приветливостью, тепло-

той и мягкой пластичностью. Особенно пленяет изя-

щество прихотливых мелодических изгибов — черта,

роднящая эту пьесу Бородина с его восточными му-

зыкальными образами. Есть тут и другие проявле-

ния того же родства (например, проходящие хрома-

тизмы на фоне тонического органного пункта).

Основная интонация, как подметила Л. Соловцова,

напоминает своими очертаниями некоторые фразы

из арии Кончака. А двузвучные восходящие фи-

гурки восьмых (такт 8 и др.) могут быть сопостав-

лены со вступлением к «Арабской мелодии».

Но целое вовсе не имеет ярко выраженного вос-

точного оттенка. Просто здесь — типично бородин-

ская лирика, а она, как мы уже видели, некоторыми

сторонами всегда соприкасается с Востоком. С вос-

точными образами Бородина перекликается п

манера развития лирической темы: вместо качест-

венных изменений

—•

многократное повторение и

перемещение, позволяющее слушателю полностью

вкусить чувственную красоту звучания.

В среднем разделе Интермеццо — тоже неповто-

римо индивидуальная бородинская лирика, но ДРУ"

гого типа: целомудренная, нежная, немного стыдли-

вая. Мягко колышутся аккорды — слорро щ^пчут

488