Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

^Q-TO ласковое, волшебно-прекрасное ветви де-

евьев или морские волны. Удивительна чистота

^ой музыки, и жаль только, что ее так мало: сред-

ний раздел непропорционально мал по сравнению

с крайними.

С бытовым танцем и домашним музицированием

связаны также две следующие части сюиты — Ма-

зурки До мажор и Ре-бемоль мажор. Но хотя в них

есть некоторые сходные детали, настроение музыки

и трактовка жанра здесь совершенно разные, что и

позволило Бородину поставить две пьесы одного

жанра рядом.

Мазурка До мажор произошла от Мазурки

из «Парафраз» (рудиментом служит секунда враз-

бивку— начало полечной темы «Парафраз»,— остав-

ленная здесь в качестве вступления, «приглашения

к танцу»). И она сохранила непосредственность бы-

тового танца, которая свойственна ее первоисточнику

(как и Польке из того же цикла). Это настояш;ая

танцевальная бальная мазурка, от которой «паркет

трещит под каблуком»,— звонкая, нарядная, молод-

цеватая. Яркая мажорность (упор в мелодии на

1П ступень), пунктированный ритм, острые акценты

делают основную тему подтянутой и приподнятой.

Эпизоды (форма пьесы — рондо) вносят некоторые

контрасты: первый (Соль мажор) более сдержан, чем

тема, второй (Ми-бемоль мажор) более плавен, на-

певен. Но и они танцевальны.

Вторая Мазурка (Ре-бемоль мажор) — лириче-

ская пьеса в традициях мазурок Шопена. Правда, и

У польского «поэта фортепиано» есть танцевальные

мазурки вроде бородинской до-мажорной (см., на-

пример, соль-мажорную, соч. 67 №

*). Но основная

Шопеновская традиция в этой области связана с ти-

пом мазурки — «лирической поэмы». Вот к такому

типу, широко развитому Шопеном, и принадлежит

вторая Мазурка из Маленькой сюиты.

* К). Кремлев отмечает в ней попевку, постоянную для

мазурок и представденную также в до-мажор-

«ои Мазурке Бородина,«

489

Без всякого вступления Мазурка Ре-бемоль мд,

жор начинается «виолончельной» лирической теадой

Характер ее точно обозначен автором: «певуче, вы-

разительно и любовно». Первые звуки темы почти

точно повторяют начальную попенку до-мажорной

мазурки. Но как отличается все дальнейшее! Вместо

стремительного прямолинейного взлета и такого лее

спуска мелодии — извилистое напевное движение

с мелизмами, немного напоминающее побочную тему

I части Второго квартета. При повторении напева

когда он перенесен в верхний регистр, лирическое

чувство выражается более открыто и живо.

Со Вторым квартетом перекликается также тема

среднего, ля-мажорного раздела Мазурки (пьеса на-

писана в трехчастной форме): в ней слышны отго-

лоски главной темы I части квартета. Эта музыка

тоже дышит страстностью и, как обычно, изобилует

хроматическими проходящими, мелизмами и дру-

гими признаками бородинского Востока.

В обеих мазурках много гармонических красот и

пикантностей. Современников особенно поразило

свободное обращение Бородина с секундами. В пер-

вой Мазурке смелой новинкой показался начальный

четырехтакт, состоящий из «голых секунд, выстав-

ленных тут словно напоказ перед нашим изумлен-

ным слухом».^® Интересно в этом смысле и вступле-

ние к ми-бемоль-мажорному эпизоду, где звучит

тоническая педаль с малой секундой. Во второй Ма-

зурке любопытны секундовые созвучия в такте 1

на второй доле и перед заключением первого раз-

дела. Из других подробностей заслуживают быть

отмеченными троекратное гармоническое варьиро-

вание («перекраска») неизменной мелодической

фразы в ми-бемоль-мажорном эпизоде первой Ма-

зурки и полифункциональные напластования в обе-

их пьесах.

Первые 4 пьесы Маленькой сюиты — контрастное

чередование программных и жанровых образов

(первая и третья) с лирическими (вторая и четвер-

тая). Две последние — шестая (Серенада) и седьмая

(Ноктюрн) — повторяют то же сопоставление. Но пя-

490

gjj «Грезы» — нарушает равновесие, давая пе-

оевес лирике и тем самым определяя ее преобла-

дающую роль во всем цикле.

До Бородина произведения под тем же или по-

добным названием («Грезы», «Мечты», «Reverie»

т. Д.) писали многие композиторы. Лучший пример

романтической миниатюры такого рода — «Грезы»

Шумана. Пьеса Бородина, несомненно, родственна

шумановской: их сближают светлый, прозрачный

колорит музыки, ее мягкость и певучесть (та и дру-

гая были потом переложены для хора без сопровож-

дения). Но в бородинских «Грезах» все же ясно

ощущается индивидуальность их автора. У Шумана

больше «идеальности», мечтания уносятся вдаль и

ввысь. У Бородина же больше земного. Это — мечты

о любви, о нежности и душевном тепле. Здесь — те

же колыхания и покачивания, те же интимно-ласко-

вые (но совершенно лишенные чувственности) инто-

нации с хроматизмами

и фиоритурами, что и во

многих образцах его любовной лирики.

Естественно, что в пьесе, передающей мечтатель-

ное, созерцательное настроение, нет места оживлен-

ному внешнему движению. Весь музыкальный ма-

териал однороден, возвращаются одни и те же по-

певки и гармонические обороты. Но эта видимая

статичность и цельность таит в себе разнообразие

тонких вариантов и оттенков. Основная тема пьесы

проходит всего лишь раз. После этого следует со-

всем новая, на первый взгляд, музыка. Но при бли-

жайшем рассмотрении оказывается, что 2-й и 4-й

такты нового раздела выросли из 1-го такта темы,

а кроме того, вторая половина 4-го такта и 5-й такт

этого раздела повторяют 5-й такт и начало 6-го такта

темы, но с другим расположением метрических ак-

центов (тактовая черта сдвинута на две четверти).

* Характерно для Бородина идущее от Глинки «пере-

осмысление» одного и того же альтерированного звука:

в нисходящем движении он трактуется как VI ступень

гармонического мажора (здесь — си-дубль-бемоль), а в вос-

ходящем — как повышенная V — вводный тон к VI

^здесь — ля-бекар).

491

Есть и другие примеры варьированных повторов

Так достигается впечатление неуловимой перемен

чивости образов, зыбкости видений, незаметно пере-

ходящих одно в другое.

Шестая пьеса — Серенада — принадлежит

к произведениям, которые легко слушать, но труддд

(да и незачем) подробно анализировать. Мелодиче-

ская яркость и сочность музыки, живость ритма и

гармоническая красочность воспринимаются в этой

миниатюре в нераздельном единстве как плод непо-

средственного и вдохновенного творчества. Это-—

еще один чеканный образец бородинской «испано-

мавританской» серенады (уже знакомой нам по на-

писанной чуть позднее Серенаде из квартета B-Ia-f),

любовная песня танцевального склада (чудесны здесь

синкопы, придающие ритму горделивую упругость!)

под гитару. «Мечтает под звуки песни любви», как

сказано в авторской программе...

Выразительные средства Серенады дают новые

примеры «вкусных» бородинских гармоний с нало-

жением разных функций (уже во вступлении — суб-

доминанта и тоника на доминанте, то же — в начале

темы и далее) и с отдельными «томными» хрома-

тизмами («восточными») посреди терпкой диатоники.

Есть здесь и хорошие образцы гармонического варьи-

рования.

К необычайно ароматным цветам бородинского

творчества, красивым без салонной красивости, ду-

шистым без парфюмерной слащавости, принадлежит

и Ноктюрн. Это — картина теплой южной ночи,

полной дремы и неги, с дрожанием воздуха, мерца-

нием звезд и шелестом листвы.

Как небо тихо;

Недвижим теплый воздух—ночь лимоном

И лавром пахнет, яркая луна

Блестит на синеве густой и темной...

А. Пушкин. Каменный гость

И это же — лирическая «картина настроения»-

Ровное колыхание в музыке — не только фон в ноч-

ном пейзаже: оно подобно баюкающему движению

492

1{ОЛЬ1бельной. «Убаюкана счастьем быть любимой>>'--

эти слова Бородина (из наброска программы сюиты)

дают ключ к пониманию образного смысла Нок-

тюрна, а вместе с ним и многих других бородинских

«колыханий» и «баюканий» как высшего выражения

нежности, ласки, любви.

В начале Ноктюрна «колыбельная» скрыта в ак-

кордовом движении — будто героя окутала своим

покровом тьма, и его песня — это голос самой ночи.

В ответ звучит (в правой руке) новый напев во

встречном аккордовом движении. Он выражает то

же чувство (ср. средний раздел Интермеццо), но

громче, призывнее. Этот ответный напев наклады-

вается на «колыбельную» и благодаря полному тож-

деству ритма сливается с ней.

Выводом из дуэта становится еще одна, совер-

шенно новая тема — «виолончельная» кантилена,

возникающая в басу перед самым концом пьесы.

Она проходит только раз. С великолепной щед-

ростью гения Бородин дарит ее слушателям как

сюрприз в завершение сюиты. Здесь в полный голос

звучит большое чувство, объединяющее любящих.

Необыкновенная поэтичность содержания Нок-

тюрна вызвала к жизни упоительную красоту зву-

чания. Вся музыка, начиная со вступления, где одна

и та же секундовая интонация (ля-бемоль — си-бе-

моль) предстает поочередно в разном и неожидан-

ном гармоническом освещении, чарует мягкой пере-

ливчатостью гармонических красок, завораживает

трепетным дрожанием зыбких вибрирующих аккор-

дов, плавно перетекающих один в другой.*

К Маленькой сюите вплотную примыкает напи-

санное в том же 1885 году фортепианное Скерцо

Ля-бемоль мажор. Их близость была закреплена

после смерти Бородина Глазуновым: переложив Ма-

ленькую сюиту для оркестра, он сделал ее финалом

* Дрожание, вибрация этих аккордов объясняются на-

ичием в них секунд и септим и наложением функций,

плавность перехода — широким применением органных

Унктов (педалей) и в басу, и в верхних голосах.

493

ля-бемоль-маЖорное Скерцо, включив в него Нок

тюрн в качестве среднего раздела (трио).*

Последняя фортепианная пьеса Бородина — это

новый вариант выработанного им типа инструмен-

тального скерцо, знакомого уже нам по Первому

квартету. Опять перед нами мелькание и толчея ко-

ротких попевок — образ хлопочущих, суетящихся и

кружащихся смешных существ. Здесь не только

передано их движение, но будто слышатся и говор

болтовня, «кудахтанье».** Такова главная тема, про-

ходящая в Скерцо много раз.

Кроме кружения, есть в этой пьесе и снование

отрывистые перебежки диатонических или хромати-

ческих фигурок. Таковы связующая (она же заклю-

чительная) и побочная темы.

В целом, несмотря на различие типов движения,

общий характер музыки един на протяжении всего

Скерцо. К тому же в разработке, как обычно бывает

у Бородина, разные темы смешиваются и соеди-

няются между собой. Сколько-нибудь заметных кон-

трастов нет — и это несколько затрудняет восприя-

тие пьесы. Сонатное аллегро с разработкой оказа-

лось слишком тяжеловесной формой для скерцо.

Отсутствие контрастного трио явно дает себя знать.

В конце разработки, где движение вдруг сильно за-

медляется, такое трио ожидается с особенным не-

терпением, но... так и не появляется. Как это ни

парадоксально на первый взгляд, если бы Бородин

добавил трио, то есть удлинил пьесу, она показалась

бы короче: исчезло бы ощущение однообразия, за-

тянутости. Глазунов, включивший сюда Ноктюрн,

хорошо понял это.

Источником смеха в ля-бемоль-мажорном Скерцо,

* Это вызвало расхождение в мнениях Стасова и

Римского-Корсакова. Стасов считал, что включение Скерцо

в сюиту недопустимо, так как не соответствует ее автор-

ской программе. Однако Римский-Корсаков резонно ссы-

лался на случайное происхождение сюиты как 1;икла, ос-

паривая органичность ее программного толкования.

** У В. А. Чечотта эта музыка вызвала представлени

о птичнике во дворе гоголевской Коробочки.

494

как и в других юмористических пьесах Бородина,

служат не только характеры действующих лиц, но

и выдумки в их изображении — «курьезы». Много

раз, например, композитор «дразнит» наш слух на-

рочитой функциональной неопределенностью гармо-

нии из-за наслоения разных ступеней. Еще один

вид «курьезов» — нарочитые ладо-гармонические не-

совпадения отдельных акцентированных звуков или

аккордов в одном голосе с хроматическими пробеж-

ками в другом (см. связующую тему, переход к за-

ключительной, раздел разработки перед кульмина-

цией). Это нечто вроде тех «клеваний», которые по-

явились еще в Скерцо и финале Первой симфонии.

Пьесы Бородина для фортепиано, и в первую

очередь Маленькая сюита как цикл, занимают

в русском фортепианном творчестве скромное, но

самостоятельное место. До Бородина русская фор-

тепианная музыка знала два основных типа циклов

миниатюр, представленные произведениями, кото-

рые появились почти одновременно: «Картинками

с выставки» Мусоргского и «Временами года» Чай-

ковского. Один тип — цикл программных пьес ярко

живописного характера и концертного склада, где,

кроме жанрово-бытовых образов, большое место

принадлежит сказочно-фантастическим и эпиче-

ским. Другой цикл — тоже программный, но идущий

от традиций домашнего музицирования, где вопло-

щаются только чисто лирические, лирико-пейзаж-

ные или русские бытовые образы.*

Бородин создал смешанный тип фортепиан-

ного цикла. Он отталкивается от тех же традиций,

что и Чайковский, так же далек от «концертности»,

использует бытовые жанры. С другой стороны, по-

добно Мусоргскому, он не ограничивается лирикой,

давая то картину объективного, эпического содер-

жания («В монастыре»), то жанровую зарисовку из

быта далекой страны (Серенада), —

при этом всюду

* Если искать аналогий в творчестве западноевропей-

ских романтиков, то можно назвать, например, «Годы стран-

ствий» Листа и «Песни без слов» Мендельсона.

495-

стремится к многокрасочности, живописной яркоо

(примечательно, что его сюита понравилась Листу!^

Взятая с этой красочной стороны, Маленьк^

сюита вслед за «Картинками с выставки» должна

быть признана новым явлением в русской фортепи-

анной музыке. Это «первые просеки в мире новых

идей, долго остававшиеся без внимания»,— пищет

Асафьев, отмечающий тут же любопытный факт*

«Ближайшие поколения, словно не поверив в пиа-

низм этих двух оригинальнейших опытов, позабо-

тились об их оркестровке, а не о выведении из их

содержания новых принципов фортепианного оформ-

ления. В них не почувствовали истоков нового

стиля».*

Новаторство Бородина как фортепианного компо-

зитора нашло полное признание лишь в наше время.

Маленькая сюита и Скерцо Ля-бемоль мажор вошли

в репертуар ряда крупнейших советских пианистов

(в том числе —

Э.

Гилельса, Л. Оборина, М. Юдиной),

а творческие находки их автора подхвачены и раз-

виты в фортепианном творчестве советских компо-

зиторов.

* Асафьев имеет в виду импрессионизм, находя его эле-

менты в творчестве Мусоргского и Бородина, но не учиты-

вая ряда принципиальных различий в эстетике этих ком-

позиторов, с одной стороны, и импрессионистов — с другой.

Глава IV

СИМФОНИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Симфонические произведения составляют вместе

с оперой «Князь Игорь» основную и важнейшую

часть композиторского наследия Бородина. Его за-

слуги как симфониста поистине огромны. Он осново-

положник новой традиции в этой области и — наряду

с Чайковским — один из создателей русской класси-

ческой симфонии.

Органическая приверженность Бородина к этому

жанру запечатлена в его высказывании: «.. .Я по на-

туре лирик и симфонист, меня тянет к симфониче-

ским формам» (I, 201). Здесь может смутить слово

«лирик»: ведь в симфониях, как и почти всюду у Бо-

родина, господствуют богатырские народно-эпиче-

ские образы, а не лирические. Но в данном случае

имеется в виду, судя по всему, не содержание твор-

чества, а способ его воплощения. Отказываясь от

работы над оперой (в связи с чем и было сделано

цитированное признание), Бородин хотел подчерк-

нуть, что ему ближе всего не драматическая форма

вьфажения и не сюжетно-программная, а «чистая»,

которую он и именует лирической.* Отсюда — его

* Ср. мысль Чайковского о симфонии как «самой лири-

еской из всех музыкальных форм», которая должна «вы-

ражать все то, для чего нет слов, но что просится из души

и что хочет быть высказано».'

А. п. Бородин 497

влечение к «симфоническим формам», то есть к то-

диционным классическим видам инструментальной'

музыки, в отличие от программных.

Творчество Бородина не противоречит такому

пониманию его слов. Правда, через 10 лет им была

написана оркестровая картина «В Средней Азии»

но она осталась единственным его программным npol

изведением в симфоническом жанре. Вторая симфо-

ния хотя и получила после смерти композитора

программное истолкование Стасова (с ссылкой на

автора), объявленной программы не имеет. К чистой

(бестекстовой) инструментальной музыке относятся

также Первая и Третья симфонии. Как и Вторая,

они выдержаны в традиционных формах классиче-

ского сонатно-симфонического цикла.

К этой позиции Бородин пришел в самом начале

своего творчества, но не сразу теоретически осмыс-

лил и закрепил ее. В 1868—1869 годах, то есть уже

после окончания Первой симфонии, он выступил

в печати пропагандистом картинно-сюжетной про-

граммности берлиозовского типа. Считая обязатель-

ным для симфонических произведений «согласие му-

зыки с программою», Бородин-критик понимает под

этим верность передачи «не только общего харак-

тера программы, но и всех частностей ее» (IV, 281).

В связи с этим Бородин в критических статьях

конца 60-х годов предстает противником «условных

форм» симфонической музыки, сковывающих, по

его мнению, композитора. В отказе от них и в соз-

дании «своеобразной и свободной» формы видит он

заслугу и Бетховена в Шестой симфонии, и Шумана

в финале Второй симфонии, и Римского-Корсакова

в «Антаре». «Это — симфония в нескольких частях,—

пишет он об «Антаре»,— причем разделение на части

и построение каждой из них определяется не услов-

ной рамкой сонаты, но исключительно содержанием

самого сюжета» (IV, 290). В то же время отступле-

ние Гольдмарка в увертюре «Сакунтала» от букваль-

ного следования программе с целью «сохранить

увертюре условную сонатную форму» безоговорочно

признается недостатком

498-