Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

чванливая фигура вырисовывается также из

^^т'авных возгласов «Ходит Спесь»—преувеличенно

"начительных, будто об этом оповещается вся окру-

^ Остроумно показано удивление Спеси при виде

'^алуги: остановка и неожиданный сдвиг в тональ-

ность VI гармонической ступени (пародийное ис-

пользование приема из опер, передающего обычно

моменты высокого раздумья и молитвенного про-

светления), имитация-передразнивание интонации

голоса у рояля (полная растерянность) и решитель-

ный уход Спеси (цепь секстаккордов — опять как

«всерьез» в операх).

Во всем этом нет ни хлесткой насмешки, ни ед-

кой иронии. Всюду — только добродушный комизм.

Но спесь — порок социальный, типичный для бога-

тых и «власть имущих». Поэтому, высмеивая этот

порок, Бородин, по существу, приближается все же

к общественной сатире.

Остается сказать еще об одной вокальной пьесе

Бородина, примыкающей к его жанрово-юмористи-

ческим романсам,— о «Серенаде четырех ка-

валеров одной даме» для двух теноров и

двух басов без сопровождения. Если в «Спеси» были

элементы пародирования, то «Серенада» вся пред-

ставляет собою пародию. Объект высмеивания — рас-

пространенный в салонном и концертном реперту-

аре тип псевдоиспанской серенады с такими непре-

менными атрибутами «испанистости», как бренчание

гитары и ритм болеро или фанданго. Другой источ-

ник комического впечатления — ситуация, изобра-

женная в «Серенаде»: коллективное признание в

любви, причем все четверо кавалеров совершенно

неотличимы друг от друга, так что коллективным

оказывается чувство их любви к одной даме, что

выглядит совсем нелепым и смешным.

Пародия была любимым оружием Бородина, и

«Серенада» — один из образцов этого жанра в его

творчестве. В тексте (принадлежащем композитору)

и музыке «Серенады» разбросано немало сочных к

•четких комедийных штрихов. Это и вступление со

смешным подражанием голосов гитаре: «Дрень-дре-

4.39

ни-дрени-дрень-дрень-дрень...». Это и «глубокомыс-

ленные» изречения в тексте, показывающие, xj^^

кавалеры попросту не знают, о чем им петь: «Зна-

комы нам двери, знаком нам ваш дом...», «Стоин^

мы, стоим мы, стоим и поем...». Это и свидетель-

ство удручающей бедности их фантазии: окончание

каждой из первых трех фраз на одном и том нее

преунылом минорном аккорде.

Комичны настойчиво-жалобные интонации: «Пу.

стите, пустите, пустите вы нас», — тем более смеш-

ные, что во втором куплете обнаруживается истин-

ная цена этой настойчивости: «Скорей отворите, не

то мы уйдем». Наконец, достойное завершение куп-

летов— малюсенькая сценка, где кавалеры пооче-

редно выступают солистами («Ах, как люблю я»)

и где окончательно выясняется, что все они абсо-

лютно лишены индивидуальности (качество нелиш-

нее в любви!) и способны лишь повторять друг за

другом одно и то же, как попугаи. Впрочем, послед-

ний кавалер пытается «проявить индивидуальность».

Это второй бас, завершающий свою реплику «страст-

ным» возгласом — скачком на октаву вверх. Его

«инициатива» особенно комична, так как до этого

именно его партия была наиболее примитивной.

Такова эта «Серенада» — образец «музыкаль-

ного Козьмы Пруткова».

Романсы Бородина появлялись в свет небольши-

ми группами — по 2—3, некоторые остались не опуб-

ликованными при жизни автора. Должно быть, по-

этому, а может быть и из-за того, что вокальные

миниатюры Бородина были заслонены громадами

«Игоря» и Богатырской симфонии, — они не полу-

чили должной оценки у современников. Стасов вос-

хищается романсами 60-х и 70-х годов, но все даль-

нейшее считает слабым.

Кюи в книге «Русский

* Правда, как вспоминает Е. Д. Стасова, Владимир Ва-

сильевич в конце жизни любил слушать и «Для берегов

отчизны дальной», и «Спесь», «заказывая» их певцам на

домашних вечерах.^'

440

манс» пишет о Бородине: «В романсное дело он

Р® gjjec ничего нового, кроме некоторых оригиналь-

особенностей своей превосходной музыки».

Паже У советских исследователей наряду с призна-

jjeM выдающейся художественной ценности этих

произведений встречаются утверждения о том, что

«в истории русского романса романсы Бородина —

интермедия».

Одна из причин такого отношения к романсам

Бородина, помимо их малочисленности, — их тема-

тическая и стилистическая разнородность, затруд-

няющая определение того, в чем же заключается

бородинская традиция русского романса.

В самом деле, в них представлены и эпос, и лирика,

и жанрово-бытовые образы, а в отношении стиля

трудно найти общее между «Песней темного леса»

и, скажем, «Отравой полны мои песни»... Но если

сопоставить Бородина-романсиста с его предшест-

венниками и современниками, становится очевид-

ным: в его вокальном творчестве есть нечто непо-

вторимое и значительное, что выделяет его среди

всех авторов романсов. Это — преобладание «объек-

тивных» сюжетов над чисто лирическими, любов-

ными; это — выдвижение новых «объективных»

тем, каких вовсе не знал до того романс, — богатыр-

ских народно-эпических («Спящая княжна»,

«Песня темного леса») и открытие новых, соответ-

ствующих им выразительных средств, идущих от

русской былины и крестьянской песни; это —

утверждение особых качеств лиризма: мужествен-

ности, цельности чувств, строгости выражения.

Народно-эпическая традиция русского романса,

основанная Бородиным, успешно развивается в со-

ветскую эпоху (достаточно напомнить о достиже-

ниях Свиридова). Продолжается также его лириче-

ская традиция. В их создании и состоит индивиду-

альный вклад Бородина в камерную вокальную

•«Узыку.

Глава III

КАМЕРНО-ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ

МУЗЫКА

Первое камерно-инструментальное сочинение зре-

лого периода — Квартет Ля мажор — Бородин начал

писать в 1875 году, когда русская ансамблевая клас-

сика еще только складывалась. Позади у этого жан-

ра русской музыки была почти вековая история

(о ней частично уже говорилось в связи с ранними

произведениями Бородина). Но и тогда, когда появи-

лись рожденные гением Глинки первые образцы на-

циональной оперной, симфонической и романсной

классики, камерно-инструментальный жанр еще не

достиг классического уровня, хотя развитие его про-

должалось в творчестве Ласковского, Львова, К. Шу-

берта, Афанасьева, А. Рубинштейна и других компо-

зиторов середины XIX века. '

Условия для осуществления задачи созрели

к 70-м годам. Росту русской камерно-инструмен-

тальной культуры сильно способствовала деятель-

ность новых музыкально-просветительских органи-

заций, возникших в этот период. В частности, про-

водило циклы камерных концертов («собраний»)

РМО, имевшее свои квартеты в Петербурге и Моск-

ве. Появились и другие постоянные исполнительские

ансамбли. С первого года своего существования РМО

стало проводить конкурсы камерно-инструменталь-

ных сочинений. В Москве образовалось Общество

квартетной музыки. Вокруг концертов сформирова-

442

ась своя публика, интересующаяся камерно-инстру-

•'^ентальной музыкой. Все это весьма благоприятст-

вовало творчеству.

К этому же времени в русскую классическую му-

зыку, помимо опер, романсов и одночастных сим-

(Ьоническик произведений, вошли первые симфонии

^имского-Корсакова, Чайковского и Бородина), в

которых завершилось освоение многочастного ин-

струментального жанра и были найдены различные

самостоятельные решения сонатно-симфонического

цикла. На этой основе значительно шагнуло вперед

формирование русских национальных стилей ин-

струментального письма. Немалую роль сыграло и

другое обстоятельство: благодаря стремительному

развитию публичной концертной жизни резко рас-

ширилось знакомство с инструментальным и, в част-

ности, камерно-инструментальным творчеством за-

падноевропейских композиторов: Бетховена, Шубер-

та, Мендельсона, Шумана...

Были и глубокие идейно-обш;ественные факторы,

воздействовавшие на развитие камерных жанров.

Обычная и наиболее свойственная этим жанрам об-

ласть содержания — лирика. Поэтому они расцве-

тают тогда, когда в обществе усиливается интерес

к внутреннему миру и судьбе личности, обостряет-

ся потребность в лирических высказываниях. Имен-

но такой была обстановка в 70-х годах.

Влечение к лирике в русском искусстве этого

десятилетия иногда объясняют спадом освободитель-

ного движения, разочарованием части общества в

идеалах шестидесятничества и даже распростране-

нием «теории малых дел». Но это все — явления

следующего десятилетия. 70-е же годы — годы труд-

ные, но не «мертвые» — как исторический период

были прямым продолжением 60-х, временем острой

общественной борьбы.

Но верно, конечно, и другое: совершились неко-

торые изменения в обстановке развития русского

^скусства, способствовавшие тому, что лирика за-

яла в нем большее место. Именно в эти годы рас-

цветает в русской живописи лирический пейзаж

443

(Васильев, Саврасов, Поленов), Чайковский оконча

тельно находит себя как оперный автор в «лириче'

ских сценах» «Евгений Онегин» и даже Мусоргский

после «Бориса Годунова» пишет цикл «Без солнца»

В чем причина этого? Видимо, не в «смене вех»

не в отказе от идеалов 60-х годов, а в расшире-

нии кругозора, в более полном, чем раньше, отра-

жении тенденций эпохи. В предыдущем 10-летии

русское искусство, естественно, должно было начать

с решения наиболее первоочередных задач. Поэтому

тогда оно уделило столь большое внимание темам

общенародным и общегосударственным. Однако

была у пореформенной эпохи еще одна важная сто-

рона: это было время, когда сильно выросло чув-

ство личности, ранее подавленное и неосознанное.

И вот теперь пришла пора шире, полнее, разносто-

роннее выразить в искусстве эту характерную черту

времени. Одним из путей выражения и стала ли-

рика.

Таковы были многообразные стимулы начавше-

гося в 70-х годах расцвета русского камерно-инстру-

ментального творчества. В 1870—1876 годах появ-

ляются три квартета Чайковского. Обращаются

к камерному ансамблю и кучкисты, еще недавно

относившиеся к нему с некоторым пренебрежением

как к сугубо «академическому» жанру (такое отно-

шение, впрочем, сохранилось и позднее у Мусорг-

ского и Стасова). Работая над Первым квартетом,

Бородин писал Л. И. Кармалиной: «Для пения те-

перь пишется мало в нашем кружке; ветер повеял

неожиданно поветрием на камерную музыку: Кор-

саков написал, кроме прежнего квартета, квинтет

для фортепиано с духовыми и струнный секстет;

Кюи затеял было квартет, но, кажется, бросил...»

(И, 123).

Среди этих произведений был и Первый квартет

Бородина. Новому обращению Бородина к этому

жанру, помимо отмеченных уже причин общего

порядка, могли способствовать и некоторые инди-

видуальные, в частности его любовь с юных лет

к ансамблевому исполнительству и творчеству, при-

444

боетенный тогда же опыт автора и исполнителя

"нсамблей. С другой стороны, тут могли также

^ыграть роль просветительские устремления Боро-

лина, который был «глубоко убежден, что камерная

музыка представляет одно из самых могучих средств

для развития музыкального вкуса и понимания»

(II 106). Соединившись, все эти факторы и дали тол-

чок для возвращения Бородина к камерно-инстру-

ментальному творчеству, от которого он уже не

отошел до конца жизни.

Подобно большей части симфонических произве-

дений Бородина, его квартеты не имеют программы.

В поисках путеводных нитей, ведущ,их к понима-

нию замысла чисто инструментальных произведе-

ний, их нередко сопоставляют с событиями жизни

композитора в период их создания и с возникшими

параллельно другими его сочинениями.

Так поступали и некоторые авторы, писавшие

о Первом квартете Бородина. Но метод этот

не вполне оправдывает себя. 5-летие, когда сочи-

нялся квартет, было знаменательно для Бородина

весьма разнообразными впечатлениями и пережива-

ниями, и сказать, какие из них повлияли на замы-

сел произведения, невозможно. Больше может дать

сравнение с творческим «фоном»: его составляла

опера «Князь Игорь». Но работа над ней, продол-

жавшаяся 18 лет, в равной мере сопутствовала соз-

данию ряда других, совсем отличных от квартета

произведений, так что подбирать параллели среди

оперных фрагментов надо с осторожностью (а Вто-

рая симфония ко времени сочинения Первого квар-

тета была уже написана). Никаких авторских вы-

сказываний о замысле Первого квартета не сохра-

нилось. Остается «вычитывать» содержание музыки

из нее самой.

I часть квартета — сонатное аллегро. Достаточно

общего знакомства на слух с этой музыкой, чтобы

сразу заметить отсутствие в ней ярко выраженного

445

драматического конфликта, обычного для первы

частей сонатно-симфонического цикла. Нет здесь

смены контрастных картин, свойственной эпиче-

скому искусству. Это — не драма и не эпос, а ли-

рика. Именно лирическим складом отличаются всё

темы этой части.

Тема умеренно-неторопливого вступления имеет

авторскую пометку «нежно» (dolce). Но нежность

эта даже для Бородина, всегда объективного в вы-

ражении лирических чувств, уж очень спокойна

лишена и намека на интимность и страстность. Ме-

лодия неспешно движется по тонам мажорного тре-

звучия, по квартам и секундам, и у слушателя воз-

никают связанные обычно с таким мелодическим

типом ощущения устойчивости, ясности, объектив-

ности. Есть здесь и повествовательность. Но это не

чередование разных образов, а размеренное, посте-

пенное раскрытие одного эмоционального состояния,

которое трудно определить словами. Душевное спо-

койствие, благожелательность к окружающему миру,

готовность к переживаниям — вот что слышится

в музыке...

Однако сказать о теме вступления только это

значило бы обрисовать ее односторонне. Мелодию

постоянно сопровождают подголоски: ползут хрома-

тические проходящие, имитируются в разных голо-

сах отдельные тематические попевки. Благодаря

этому внутреннему движению спокойствие не пре-

вращается в застылость, а объективность — в холо-

док. Оно, по верному наблюдению Г. Головинского,

«создает исключительное богатство подтекста». Об-

разуется особая фактура — «поющее гомофонное

многоголосие». «Своеобразие этой фактуры в том,

что в ней главенствует мелодия верхнего голоса, од-

нако остальные голоса (уступающие, казалось бы,

ей в содержательности) вносят в общее целое такие

черты, которых лишена мелодия, и таким образом

обогащают ее».^

Главная тема сонатного аллегро не целиком ори-

гинальна. На партитуре квартета Бородиным сде-

лана надпись: «Angeregt durch ein Thema von

446

А. П. Бородин. 1875—1876(?)

Beethoven» («навеяно [или вдохновлено] темой Б

ховена»). Это указание имеет в виду побочную тем~

финала Тринадцатого квартета Бетховена (соч.

и относится как раз к главной теме I части бородщ,

ского квартета.

Сходство между этими светлыми уравновешен-

ными мелодиями действительно есть. Некоторые

мелодические обороты совпадают. Но есть и суще-

ственные отличия.

Бородинская мелодия сразу изливается из вер-

шины, так что уже в начале образуется «говоря-

щая» нисходящая интонация (как в побочной теме

I части Второй симфонии Бородина или в трио из

Скерцо той же симфонии). Такие попевки с ударе-

нием на протянутом первом (верхнем) звуке (как

в словах «лада», «милый» и т. д.) очень типичны

для Бородина и придают его лирическим мелодиям

какую-то особенную ласковость. Они встречаются и

в других темах этого квартета. В бетховенской теме

тоже есть подобная интонация, но всего лишь одна,

да и та — в середине (причем при повторении темы

она исчезает), тогда как у Бородина такого рода

нисходящие попевки (терцовые и квинтовые) бук-

вально насыщают собою всю тему, играя роль на-

чальных, «ключевых» попевок в ее фразах.

Опорная точка темы Бородина — квинта мажор-

ного лада, самая его певучая, свободно парящая сту-

пень. К ней многократно возвращается мелодиче-

ское движение, она любовно опевается — и все это

сообщает теме русский оттенок («Квинта — душа

русской музыки»,— говорил Глинка).

Особого внимания заслуживают те отрезки боро-

динской темы, которыми она отличается от бетхо-

венской. Б тактах 3—4, где у Бетховена — окруже-

ние доминанты (половинный каданс), Бородин вво-

дит новый, промежуточный упор — П ступень, после

которой возвращение к тонике дает мягкую плагаль-

ную последовательность. Да и само отклонение,

с вводным тоном ко И ступени и ее опеванием, вно-

сит в мелодию романтическую мягкость и гибкость,

которых нет в более классичной, собранной и деле

448