Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

ческим понимать только сказочность,— Стасов прав.

Морская царевна» — романс с фантастическим сю-

^етом, аналогичный в этом смысле «Спящей княж-

не» и близкий ей по некоторым особенностям языка.*

До той эпичности, какая свойственна народным бо-

гатырским сказаниям, то есть величавости, размаха,

силы, в «Морской царевне» нет. Главной в этой ми-

ниатюре является лирическая тема обольще-

ния.** И в целом о «Морской царевне» можно ска-

зать, что это — соединительное звено между эпиче-

скими романсами Бородина и лирическими.

Тема обольщения юноши волшебной девой (ру-

салкой, нимфой, сиреной и т. п.) представлена во

многих народных сказках, и до Бородина ее вопло-

тило немало композиторов. В русской музыке са-

мыми яркими образцами были хор волшебных дев

Наины («Персидский хор») из «Руслана и Людмилы»

и «Песня золотой рыбки» Балакирева на стихи Лер-

монтова (из «Мцыри»), Первый из них повлиял на

Бородина лишь как на поэта: у него, как и у Глинки,

фигурирует «путник молодой», которому обещают

«прохладу и покой» (у Глинки—«негу и покой»).

Второй же (где тоже воспеты «холод и покой») не-

посредственно воздействовал на музыкальные обра-

зы романса Бородина,

Вокальная партия «Морской царевны» слагается

преимущественно из коротких «вращающихся» по-

пенок (терцово-секундовых), напоминающих древние

обрядовые песни-заклинания и колыбельные. Их

повторения магически завораживают. Другие по-

певки—нисходящие квартовые («и прохлада, и по-

кой»)— также словно пришли сюда из русских на-

родных колыбельных песен (вспоминается и «Спя-

княжна»!). Есть здесь, кроме того, восходящие

квартовые интонации зовов («О путник молодой!».

н^ * По словам Кюи, «„Морская царевна" — лишь отраже-

предшествующего романса — красивое отражение, но

"лько отражение».^»

нио ®^помним при этом обстоятельства и повод появле-

романса (см. стр. 158)!

24»

419

«к себе тебя зовет»), опять же уводящие вообрал^^

ние к седой старине и ее обрядам (впоследствии та-

кие интонации облюбует Римский-Корсаков).

Все эти попевки, сливаясь, образуют мелодию

звучащую тихо, словно издалека, из глубины вод'

Повторяются одни и те же обороты, одни и те исе

ритмические фигуры, каждая фраза заканчивается

остановкой — протянутым звуком или паузой.* На

всем — отпечаток застылости, зачарованности.

Впечатление чего-то необычного, таинственного

во много раз усиливается фортепианной партией

очень своеобразной по гармоническому языку. Ста-

тичность в соединении с пряностью — так можно

определить эффект, вызываемый ее цветистыми гар-

мониями. Они зыбки и переливчаты; мерцая, они

все время меняют окраску (как дрожащая поверх-

ность воды, залитая лунным светом), но притом ни-

куда не тяготеют. От них исходит волшебный, дур-

манящий аромат.

Обе стороны образного воздействия этих гармо-

ний связаны с наличием в них больших секунд как

самостоятельных (или, во всяком случае, отдельно

слышимых) интервалов. Здесь Бородин продолжает

не только собственный опыт («Спящая княжна»), но

и опыт Балакирева: такие же колышущиеся фигу-

рации на основе секундовых созвучий встречаются

в «Песне золотой рыбки» («Я созову моих сестер: мы

пляской круговой...»). Но давно уже найденный

принцип обрисовки необычных явлений и существ

необычными ладо-гармоническими средствами (ср-

Черномора у Глинки!) в «Морской царевне» значи-

тельно развит и обогащен. Здесь не одно, а много

экстраординарных средств, употребленных то по-

рознь, то вместе. Это — и трезвучия с «приложенны-

ми» большими секундами, и альтерированные нон-

аккорды, где выделены те же интервалы, и кварто-

* Мелодия состоит из трех периодов, разделенных Д®^*'

или трехтактными фортепианными интерлюдиями. В пеР

вом периоде —одно предложение (а) с дополнением, в о

тальных — по два (б — в и б —

а).

Форма целого — конце"

рическая (а — б — в — б — а).

420

созвучия, и большетерцовые сопоставления то-

^''льностей, дающие движение мелодии по целотон-

"ой гамме («Она манит, она поет»), и последования

^^Qii- полутон» («По зыби морской сама за тобой»),

"айденные ранее для изображения фантастического

мира Римским-Корсаковым в «Садко».*

Предельное насыщение музыки романса пряны-

ми звучаниями вызвало в свое время критику не

только недоброжелателей Бородина, но и его друзей.

«Это переперчено!» («C'est trop poivre!»), — заметил

Бородину Лист (II, 159). «Рафинированность гармони-

зации местами доведена до изысканного»,** — считал

Кюи.^"

Слушателя наших дней «Морская царевна» уже

не поражает новизной и сложностью языка. На пер-

вый план в ней выступило теперь другое: это — один

из красивых лирических ноктюрнов Бородина, близ-

кий (как всегда у него) к колыбельной, но нарочито

холодноватый, передающий обольстительное очаро-

вание нечеловеческой, фантастической красоты.

Иной характер имеют остальные лирические ро-

мансы конца 60-х годов — «Отравой полны мои

песни», «Из слез моих» и «Фальшивая

нота». Первые два написаны на стихи Гейне, тре-

тий— на собственные слова в духе того же поэта.

Музыка их носит отпечаток воздействия Шумана,

хотя далеко не ограничивается «шуманизмами».

Гейнеанство (как и шуманианство) Бородина мо-

жет показаться неожиданным и странным. Бородин

и Гейне? Что общего между цельным, объективным,

эпическим русским художником и остросубъектив-

ным, язвительно ироничным немецким лириком?

Не есть ли это только «симпатия по контрасту»

(А. Рабинович)?

* Своеобразнейший музыкальный язык «Морской ца-

ревны», оказавший впоследствии влияние на импрессионис-

иог' большой материал для специальных теоретических

сследований (В. Цуккермана, К. Дмитревской),резуль-

'''"^'^оторых частично использованы в настояш;ей работе,

р Впечатление изысканности зависит не только от

но и от соединения архаической простоты

альной мелодии с изош;ренностью аккомпанемента.

421

Чтобы ответить на эти вопросы, надо вспомнить

что Бородин был в 60-х годах не единственным ру;.'

ским композитором, обратившимся к поэзии Гейне

В это время на стихи того же автора (в перевода^

М. Михайлова и Л. Мея) писали товарищи Бородина

по Могучей кучке — Балакирев, Кюи, Римский-Кор.

саков (среди его романсов — «Из слез моих»), Му.

соргский (у которого также есть романс «Из слез

моих»). Их интерес к Гейне был одним из проявле-

ний общей горячей симпатии передовых кругов рус-

ского общества той эпохи к творчеству немецкого

поэта.®'

К этому надо добавить, что характер лирики

Гейне был близок тому, чего искали и к чему стре-

мились в этой области в 60-х годах композиторы

Могучей кучки. Они, в соответствии с общими эсте-

тическими и этическими установками кружка, ре-

шительно отвергали в лирике все, что казалось им

сентиментальным, жалостливым, надрывным, ба-

нальным или вялым, равнодушным, подменяющим

искренность чувства формальной красивостью. По-

этому, в частности, ими порицались, с одной сто-

роны, городские бытовые лирические романсы (и

некоторые связанные с этой интонационной осно-

вой романсы Чайковского и Рубинштейна),* а с

другой — салонно-аристократическая романсная ли-

рика.

Примечательны в этом отношении некоторые

оценки романсов разных авторов в книге Ц. Кюи

«Русский романс», появившейся лишь в 1896 году,

но основанной на материале газетных статей этого

автора, опубликованных раньше, в том числе в 60-х

годах, и во многом отразивших общекучкистские

взгляды. Когда Кюи упрекает романсистов, он вме-

няет им в вину «банальность и обыденность»,

«извращенную преувеличенную выразительность»,

«буржуазное удовлетворение общими местами»,

«жалостную слезливость».®^

* Здесь они далеко не всегда были правы, обнаруя*'*'

вая порою излишнюю строгость и ограниченность вкусОВ'

422

Гейне в своей поэзии борется как раз против этих

5ке явлений. Его лирика подчеркнуто «антисенти-

лентальна». Зачастую, чтобы не показаться жалост-

ливым, он, как щитом, прикрывается иронической

усмешкой. Но при этом он всегда искренен и нежен

или до боли страстен в своих чувствах.

Сочетание в лирике Гейне сильнейшей внутрен-

лей эмоциональности с внешней сдержанностью и

привлекало кучкистов. Это—то самое, что уловил

у Гейне и гениально раскрыл в музыке на его стихи

Шуман, разглядевший за их колкостью и скепсисом

романтически-страстную и тонкую душу лирика. По-

этому композиторы Могучей кучки шли в музы-

кальном воплош;ении Гейне главным образом за Шу-

маном.

Бородин целиком разделял взгляды и симпатии

кружка в отношении лирики, тем более что они пол-

ностью соответствовали его индивидуальности: он

ведь тоже не любил сентиментов и надрыва и в то

же время умел переживать глубоко, сильно и тонко.

И он взял стихи Гейне не из «симпатии по контра-

сту», а из тяготения по внутреннему родству. Есте-

ственно при этом, что, вслед за Шуманом, он пере-

дал в музыке не язвительную насмешливость Гейне,

а его лирическую сушрость.

Лучше всего это видно на примере романса «Из

слез моих» (стихи Гейне, как и в романсе «Отра-

вой полны мои песни», в переводе Л. Мея *). Нельзя

согласиться с Асафьевым, давшим ему определение:

* В изданиях романсов Бородина авторы обоих пере-

водов из Гейне не указаны. П. Ламм в примечаниях

к подготовленному им изданию «Романсов и песен» Боро-

дина (Музгиз, 1947) приписал эти переводы самому компо-

зитору. с. Дианин безоговорочно указывает на Бородина

Как На переводчика «Из слез моих» и оставляет его фами-

лию под вопросом в отношении «Отравой полны».®^ ки-

елев правильно назвал переводчика «Отравой полны» —

• Мея, но перевод «Из слез моих» по-прежнему счел при-

^лежащи.м Бородину.^* На самом же деле оба перевода

„рЛ. Меем. Их можно найти в ряде собраний сочи-

НИИ поэта (см., например, Полное собрание сочинений

стр в 2 тт., т. I. Изд. т-ва А. Ф. Маркс, СПб, 1911,

423

«ироническая ласка».Вряд ли можно

здесь иронию в словах, и уж совсем нет ее в музыке

Ее «теплые мелодические фразки» (Кюи) выражают

чувство бережно лелеемое, хрупкое и нежное (пока-

зательно, что в переводе Мея Бородин сделал един-

ственное изменение: заменил эпитет «ярких» к слову

«цветов» — на «нежных»). Оно воплощено в песне-

серенаде, исполняемой, может быть, под окном «ма-

лютки», ночью, под еле слышный аккомпанемент

гитары (арпеджио в первых тактах фортепианной

партии). Воздушная трепетность чувства передана

и ладо-тональной неустойчивостью, незавершен-

ностью напева, и мерцанием гармонических красок.

Истинная тональность романса Си мажор, но тоника

появляется только в последнем такте, а на протяже-

нии всего романса она лишь подразумевается, све-

тится как далекая цель, к которой, быть может,

удастся когда-нибудь прийти... Ее заволакивает

дымчатая пелена постоянно меняюш;ихся, неустой-

чивых гармоний (на органных пунктах доминанты

и III ступени Си мажора).*

В начале второй половины романса («И если

меня ты полюбишь») ** мелодия наполняется волне-

нием, прерывается паузами, в ней появляются ма-

няш;ие тритоновые обороты, убеждаюш;ие и призыв-

ные речитативные интонации, а гармония, сдвигаясь

с органных пунктов, становится более напряженной

и динамичной (она обретает функциональную опре-

деленность; ее вершина здесь — доминантсептаккорд

ко II ступени Си мажора). Такой могла бы быть лю-

бовь героя — сильной и страстной, если бы встре-

тила ответное чувство. А пока что возвраш;ается со-

стояние неопределенности и надежды, продолжается

тихая чарующая песня...

Так в крошечной вокальной пьеске Бородин су-

мел передать разные оттенки цельного и чистого ли-

* Характерно начало романса: трезвучие IV ступени на

доминантовом басу, переходящее в другие, также нетони-

ческие аккорды.

** Романс написан в простой двухчастной форме с реп-

ризой.

424

ческого переживания — передать «всерьез» и при-

в высшей степени тонко и лаконично, в полном

соответствии со складом поэтической миниатюры

Гейне.

Цельность чувства сохранена и в романсе «От-

авой полны мои песни», хотя здесь, казалось

бы содержание стихов (разочарование героя в люб-

ви'и в жизни) могло толкнуть композитора к разъе-

дающей рефлексии. Музыка выражает одно состоя-

ние души — горькое страдание, порыв отчаяния, и

выражает с такой страстностью, какая присуща

лишь переживаниям глубоко и стойко чувствующего

человека, продолжающего любить, несмотря на раз-

лад с «милой».

Романс начинается (и заканчивается) «эпигра-

фом»— негодующей фразой фортепиано. В ней «как

бы резюмируется все содержание романса» (Кюи):

это и его эмоциональное зерно, и тезис, предопреде-

ляющий особенности его мелодики и ритмики («го-

ворящие» интонации, соединение дуолей и триолей).

Вступает вокальная мелодия — и в два коротких

квартовых взмаха (с секундовым «разгоном») под-

нимается на октаву. Ее интонации беспокойны, ме-

стами изломаны, четверти и восьмые чередуются

в ней с триолями. Этот свободный, несимметричный

ритм передает взволнованность лирического выска-

зывания. Взлетающую и мятущуюся мелодию «под-

стегивает» аккомпанемент с синкопами в правой ру-

ке (их нет только там, где произносятся «с расста-

новкой» слова упрека: «И может ли иначе быть?»).

Выражена в музыке и внутренняя душевная боль

героя. Слова «жизнь отравить» (и «тебя в нем но-

сить») переданы угловатой вокальной интонацией,

2 которой ясно ощущается целотонная основа: это —

разложенный увеличенный секстаккорд. Вводный

тон остается здесь без разрешения. Та же диссони-

рующая гармония звучит одновременно в виде ак-

корда у фортепиано. Остродиссонантными аккордами

^провождаются и некоторые, казалось бы, мягкие

ороты^мелодии. Самый острый из них (с большой

птимой) приходится на слова о змеях, которых

425

носит в сердце герой. Это — эмоциональная верци-„

романса, выделенная неожиданным отклонение^

в далекую тональность (из ми-бемоль минора в

минор). Расположение кульминации почти в самом

конце романса придает всему драматическому р^з,

витию большую устремленность вперед. Такова эта

вокальная миниатюра — «талантливая, вдохновен

ная, страстная вспышка» (Кюи), замечательный при-

мер того, что Бородину в полной мере было доступно

воплощение не только светлых и здоровых, но и

мрачных, горестных чувств — однако всегда цель-

ных, могучих, глубоких.

Мотив психологического разлада, отравляющего

душевную жизнь героя, слышится также в романсе

«Фальшивая нота». Идея «диссонанса», звучав-

шего «и в речи, и в сердце у ней», выражена глав-

ным образом с помощью особого приема — непре-

рывного повторения одного звука (фа), входящего

во все без исключения созвучия аккомпанемента.

Пока «она... в любви уверяла», музыка остается

в пределах главной тональности (Ре-бемоль мажор),

и фа всюду является аккордовым звуком. Когда же

говорится о «фальшивой ноте», в аккомпанементе

впервые возникает бас новой гармонии, очерченной

в напеве (двойная доминанта), в которую фа не вхо-

дит. Эта нота здесь чужеродна и поэтому «вон-

зается» в слух как признак неблагополучия, разлада.

Обычно весь интерес «Фальшивой ноты» видят

в остроумии и изящном выполнении этого формаль-

ного замысла. Но тогда романс был бы не более чем

салонным пустячком. Впрочем, А. Рабинович нахо-

дит в нем салонные мелодические обороты и ритм

вальса, которые могут быть, по его мнению, оправ-

даны, если принять, что место действия — бал (?!)•

Однако ведь ритма вальса здесь нет! В шестидоль-

ном размере сдержанно движутся размеренные, тя-

жело падающие аккорды — как в шумановском

«Я не сержусь» и в будущем романсе Бородина

«Для берегов отчизны дальней». Нет здесь и салон-

ных интонаций, а есть очень выразительная «гово-

рящая» мелодия — со скупым декламационным про-

426

несением слов (много попевок с повторением од-

^^го звука) и отдельными возгласами в наиболее

"паматичных моментах («не верил я ей», «у ней»),

УЖДЫМИ, однако, всякой позе. Они возникают как

ыражение сильного, с трудом сдерживаемого горя и

поотеста — опять же как в романсах «Я не сержусь»

и «Для берегов отчизны дальной». О необходимости

быть сдержанным и стойким напоминает трижды

проходящее у рояля (в начале, после первой фразы

и в конце) аккордовое последование — каданс, утвер-

ждающий тонику как нечто неотвратимое.

Мужественное выражение глубокого страдания —

это и есть самое замечательное в «Фальшивой ноте»,

то что определяет (вместе с найденными здесь сред-

ствами воплощения мужества и сдержанности) зна-

чение этого романса как предшественника «Для бе-

регов отчизны дальной».

Три гейневских романса (включая «гейнеобраз-

ную» «Фальшивую ноту») — самобытные страницы

камерного творчества Бородина и всей русской во-

кальной лирики. Бородин не открыл здесь каких-

либо совершенно новых путей. Но такого прелом-

ления поэзии Гейне и традиций Шумана — в пре-

дельно сжатых формах психологических миниатюр,

передающих только одно настроение, одно очень

сильное чувство,— не дал до него в русской музыке

никто (ближе других подошел к этим формам Кюи,

однако он не смог выйти за пределы милой, изящ-

ной, но неглубокой лирики). Прав Асафьев, указы-

вающий, что «в целом эти вещи создают новый ярко

эмоциональный жанр».®^

Вершина романсной лирики Бородина, один из

прекраснейших образцов мировой вокальной лите-

ратуры,— «Для берегов отчизны дальной».

Это, пожалуй, самый популярный и любимый слу-

романс Бородина. Популярность его обу-

словлена многими причинами, из которых далеко не

последняя — высокие достоинства текста. И, говоря

° музыке Бородина, надо начать с того, как бережно

охранены в ней красота и глубокая прочувствован-

"ость пушкинских стихов,

427

Бородин возрождает лучшие черты русской в

калькой элегии — жанра, который достиг расцвета*^

классического совершенства в творчестве Глинк^

(«Сомнение»), Вслед за Глинкой — художником, чья

эстетика наиболее близка пушкинской,— Бородищ

выражает сильные страсти с благородной возвыщец,

ностью и сдержанностью. Он создает уравновещен^

ную, симметричную музыкальную форму, отвечаю-

щую стройности стихотворения Пушкина.*

Наконец, он очень чутко воспроизводит звучание

пушкинского ямба, ритмическое строение стихов

Музыкальная фраза у Бородина соответствует одной

строке текста, то есть одному стиху. Но ритмичес-

кий рисунок в каждой фразе особый — в зависимо-

сти от реального произнесения ямба, от смысловых

ударений в стихе, которых обычно бывает меньше

метрических и которые размещаются у Пушкина

в разных строках по-разному (ср., например, музы-

кальные фразы «Для берегов отчизны дальной» и

«Мои хладеющие руки», «Ты покидала край чужой»

и «Тебя старались удержать» и т. д.). В этом отно-

шении композитор тоже идет за Глинкой, установив-

шим в романсе «Я помню чудное мгновенье» клас-

сическую традицию музыкального прочтения пуш-

кинского ямба.**

* Интересно, что эта форма родилась у Бородина сразу.

Первый же черновой набросок романса фиксирует, по-

мимо мелодии и наметок гармонии, четкую композиции

произведения. Музыка записана так, чтобы была ясно вид-

на ее трехчастная структура с отступлением от симметрии

в конце:

1-я и 2-я строфы 3-я и 4-я строфы

(музыка и текст) (музыка и текст)

5-я и первая по- Вторая половина

ловина 6-й стро- 6-й строфы

фы (музыка и текст),

(только текст —

подписан к той

же музыке)

** Соотношению метрической и ритмической структуры

стихотворения Пушкина и музыки Бородина уделили боль-

шое внимание А. Рабинович, В. Васина-Гроссман, Б. РУ^Ь"

евская.'' В частности, А. Рабиновичу принадлежит мысль

428