Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

сует романс, всякое движение прекратилось и

2изнь замерла.

Секунды, примененные здесь столь новым, не-

бычным образом, «шокировали» некоторых акаде-

мистов— современников Бородина. Хорошо известен

^зыв Лароша о «Спяш;ей княжне», где критик об-

виняет композитора в том, что у него бушует «ор-

гия диссонансов» и что он «неуклонно и безжалост-

но царапает слух своими секундами».

Даже Рим-

ский-Корсаков счел новаторство Бородина слишком

смелым и в своей оркестровке романса «заставил»

некоторые секунды разрешиться.

В действительности же секунды в «Спящей кня-

жне» отнюдь не являются плодом произвола компо-

зитора-«нигилиста». Прав был Чайковский, который

«говорил, что все, что хорошо звучит, должно иметь

теоретическое оправдание, и в подтверждение давал

теоретическое оправдание гармониям „Спяш;ей кня-

жны"».^ Такое «оправдание» отлично звучащих се-

кунд романса заключено в том, что они, являясь

акустическими диссонансами, далеко не всегда вы-

ступают как диссонансы ладовые.

Вслушаемся в начальные такты музыки. Если

первая секунда (ре-бемоль — ми-бемоль) звучит не-

устоем, то вторая (ми-бемоль —

фа)

— это, безуслов-

но, устой, не требующий разрешения (недаром

в дальнейшем ее кое-где заменяет «на равных пра-

вах» акустический консонанс — секста до — ля-бе-

моль). То же и далее: при отклонениях в Es-dur

устойчиво звучит секунда си-бемоль — до, в тональ-

ности Des-dur — секунда ля-бемоль — си-бемоль.

Все это — интервалы, образованные V ступенью

^'ажора с VI, то есть с тоникой параллельного ми-

чора. В русских крестьянских песнях мажор сплошь

^ рядом объединяется с параллельным минором

® единый переменный лад, где устоями служат и

ступень мажора, и I минора. Составленная из них

<^екунда в этом ладу устойчива.

У Бородина черты переменности лада выявлены

отчетливо. Напев романса начинается

неустойчивой ступени As-dur, но впечатле-

399

ние такое, что он вступил с устоя. Далее на тонич

скую гармонию аккомпанемента опять неоднократн

накладывается VI ступень в мелодии — и каждый

раз она тоже не нарушает ладово-гармоничес!^

устойчивости. Поэтому одновременное звучани'

квинты мажора и прилегающей к ней VI ступени

воспринимается здесь как ладово устойчивое.

тому

же в пианиссимо и в медленном темпе большие

секунды теряют даже ту напряженность, какая свой-

ственна им как акустическим диссонансам. Остается

лишь ощуш,ение застылости и некоторой необычно-

сти, фантастичности звучания

Раздел музыки, изображающий волшебный сон

княжны, повторяется еще дважды (хотя не везде

полностью), каждый раз — в главной тональности^

Это — основной музыкальный образ романса. Основ-

ной— но не единственный. Чередуясь с ним, прохо-

дят два эпизода, один из которых посвящен «шум-

ному рою» ведьм и леших, а второй — ожидаемому

приходу богатыря. Эти эпизоды внешне похожи

друг на друга, но по существу глубоко различны.

Первый из них («Вот и лес глухой очнулся...»)

начинается «пробуждением» мелодии: она выходит

из замкнутого круга однообразных колыбельных по-

певок, распрямляется и, устремляясь вверх, дости-

гает новой вершины (фа), чтобы потом двинуться

вниз по ступеням мажорного трезвучия. В басах

тоже все изменяется: вместо колыхания застывшей

кварты — характерные бородинские «раскачивания»,

образ пришедшей в движение могучей силы, пред-

восхищающий аналогичные образы «Песни темного

леса», «Моря», Второй симфонии. И только одно

сразу настораживает: впервые появляющиеся на-

ряду с большими секундами малые, которые дейст-

вительно «царапают слух», подобно визгу и дикому

смеху лесной нечисти. Они словно предупреждают,

что пробуждение это — не подлинное и не доброе-

Когда же на словах «ведьм и леших шумный рои»

у рояля в басах возникает нисходящее движение по

целотонной гамме, зловещий смысл такого мнимого

пробуждения становится до конца очевидным.

400

Весь этот раздел довольно краток и непосред-

венно переходит опять в основной, из которого он

^^ ник. Это именно эпизод в развитии действия,

jjgTHoe происшествие, лишь на момент потре-

'^одеившее сонную неподвижность волшебного цар-

ства, но не разрушившее ее.

Совершенно по-иному нарушается покой во вто-

рой раз. Впервые речь заходит об истинном освобо-

дителе— богатыре, и возникает его образ. Этот

раздел («Слух прошел, что в лес дремучий...»),

в противоположность первому эпизоду, начинается

с изображения нечисти (целотонная гамма). Но

теперь враждебные образы не побеждают, а оттесня-

ются и сметаются новой, светлой силой. Уже

в начале раздела появляются упорно восходящие

большие секунды (этот момент близок среднему эпи-

зоду «Песни темного леса» со словами: «Как та во-

люшка разгулялася, как та силушка расходилася»).

Мелодия, поначалу декламационная, * раскачивается

затем как большие беспокойные волны, словно пы-

таясь сбросить с себя оковы, вырваться из пут сон-

ного оцепенения («Чары силой сокрушит...»). При

этом понемногу просветляется и проясняется гармо-

ния, в верхних голосах фортепианной партии уста-

навливается C-dur, и хотя ему еще «мешает» цело-

тонная гамма в средних голосах, но в басу уже

прочно утверждается соль — доминанта C-dur, пред-

вестник его полного торжества. Наконец появляется

тоника («освободит»), спадает пелена диссонансов и

ликующе звучит светлое, ничем не затуманенное

мажорное трезвучие — будто в непроглядную чащу

ворвались яркие лучи солнца. Это — чудесная кар-

тина возможного, хотя еще и не свершившегося

освобождения.

Возвращение к основному разделу на этот раз

происходит не сразу. Постепенно «наплывает» за-

темнение («Но проходят дни за днями...»), простор

Еолакивается туманом «целотонщины», ясный

нп движется здесь по ступеням целотонной гаммы,

не вниз, а в в е р х!

403

п. Бородин 401

и устойчивый мажор сменяется причудливыми боль

шетерцовыми сдвигами, и среди них — на словах

«ни души кругом живой» — звучит единственное

устойчивое трезвучие, но теперь уже не мажорное

а минорное. Это — напоминание о несостоявшемся

приходе «души живой» — богатыря. Потом через из-

любленный Бородиным терцквартаккорд II ступени

гармонического мажора совершается возвраш;ение

в As-dur, причем наличие в этом аккорде большой

секунды делает переход особенно плавным, неза-

метным. В целом все это далеко выходит за рамки

«эпизода». Можно говорить о большом самостоя-

тельном разделе, расположенном в центре романса

(точнее, в его третьей четверти) и являющ,емся его

кульминацией. *

О том, что это именно так, что перед нами не

эпизод (как в рондо), а самостоятельная часть, го-

ворит кода с ударами колокола («И никто не зна-

ет, скоро ль час ударит пробужденья...»). В ней

сопоставляются отрезок целотонной гаммы и мажор-

ное трезвучие (ля-бемоль). Так Бородин напоминает

здесь об основной образной антитезе романса, а вме-

сте с тем и о том, что подлинное освобождение

возможно, что оно однажды уже предстало перед

нами в романсе, хотя и в виде мечты, а не реаль-

ности.

Образ богатырской силы встает также во втором

народно-эпическом романсе Бородина, в «Песне

темного леса» — теперь уже как самостоятель-

ный и, более того, единственный в романсе. От фи-

гуры богатыря-освободителя из «Спяш;ей княжны»

он отличается, кроме того, своим характером—'не

светлым, а грозным, мятежным.

Таким обрисован он уже в поэтическом тексте

романса. Общая сурово-архаическая окраска и опи-

* Таким образом, композиция романса, хоть и сходна

с рондо, на самом деле трехчастна (с сокращенной репри-

зой):

А + Б + А + Кода

а — б — а в — г а

402

Hiie богатырской силы-силушки навеяны русски-

былинами, а картина темного леса — старинными

"^ародными песнями («Из-за лесу, лесу темного...»),

Яо «песня старая, быль бывалая» выступает здесь

ак стилизованная форма повествования о гораздо

более близких, быть может даже — современных

событиях. В ней больше общ;его не с былинами,

а с поэзией Кольцова и, особенно, с песнями осво-

бодительного движения 50—60-х годов. Это в них,

в «песнях вольницы», выразивших идеи и настрое-

ния шестидесятничества, находим мы те же, что

у Бородина, образы яростной «силы сильной» и буй-

ной «воли вольной», олицетворяющие собою народ,

который поднимается на борьбу. Вот один из срав-

нительно близких «Песне темного леса» образцов —

песня из поэмы Огарева «Забытье» (1862), имевшая

широкое распространение среди революционной мо-

лодежи 60—80-х годов:

Из-за матушки за Волги,

Со широкого раздолья

Поднялась толпой-народом

Сила русская, сплошная.

Отстоим мы нашу землю

Отстоим мы нашу волю,

Чтоб земля нам да осталась,

Воля вольная сложилась,

Барской злобы не пугалась,

Властью царской не томилась.

Опять, как и в «Спящей княжне», Бородин далек

в «Песне темного леса» от активной революционно-

^и, какая проявилась, например, в песне Огарева.

Ни о барах, ни, тем более, о царе у него и речи нет.

Но в грозовой атмосфере 60-х годов современники

должны были слышать в его гимне народной силе

^ воле нечто общее со свободолюбивыми песнями

крестьянских демократов.

g Поэтический склад стихов Бородина идет более

Кольцова. Бородин берет, в частности, из-

оленный этим поэтом пятидольный стихотворный

ник"^?^ с ударением на третьем слоге («пятидоль-

*), встречающийся в крестьянской народной

25*

403

поэзии и особенно характерный для напевной речц

сказа. * Однако в тексте «Песни темного леса» Q^

выдержан не полностью, пятидольные стопы допол-

няются трехдольными (дактилическими):

Темный лес шумел, (5)

Темный лес гудел, (5)

Песню пел. (3)

В таких добавлениях обнажается ритмическое свое-

образие крестьянского сказа (преобладание неудар-

ных слогов), они усиливают и подчеркивают его рас-

певность и степенность.

Богатырская грозная мощь и эпическая широта

выражения — вот что несет в себе поэтический текст

романса. И этим же отличается музыка, созданная,

видимо, вместе с текстом и совершенно сливаю-

ш,аяся с ним. Глухо, таинственно звучат топчущиеся

на месте тяжелые унисонные фразы басов в форте-

пианном вступлении. Певец начинает свою песню

тихо и немного таинственно как повествование о

давних временах, скрытых во тьме веков. Дух ста-

рины подчеркнут особенностями изложения: все

голоса фортепианной партии движутся в низком ре-

гистре в унисон с напевом, чем достигаются и про-

стота и суровость — именно те качества, которые

связываются в нашем представлении с глубокой

древностью.

Такое изложение (в сочетании с пятидольньш

поэтическим текстом) напоминает о хоре «Лель та-

инственный» из оперы «Руслан и Людмила» — едва

ли не первом в русской музыке и очень ярком вос-

произведении древнеславянского языческого обря-

да.** Бородин уместно подхватывает эту гениальную

находку Глинки. Но он выдвигает в языческом об-

разе на первый план не могучее стихийное упоение,

а могучую величавость.

* О пятидольнике в русской крестьянской речи и о ее

влиянии на ритмику русской музыки не раз писали А. Д"^'

жанский, Л. Мазель, В. Цуккерман.

** На сходство «Песни темного леса» с этим xopo^

указывает В. Васина-Гроссман.'

404

Напев его песни не экстатичен, а сдержанно

трог, суров, «дремуч». Богатырская черноземная

'^ощь' чувствуется в волнообразных раскачиваниях

мелодии, постоянно возвращающейся, однако, к то-

нике, «упирающейся» в нее, как в нечто незыблемое,

несокрушимое. Крупные (квартовые) размахи чере-

дуются с более мелкими по диапазону (внутрисло-

говые покачивания: «шумел», «гудел» и т. д.), и все

они слагаются в большие волны, охватывающие це-

яые разделы напева. В первом же из них есть набег

волны (постепенный общий подъем мелодической

линии к до-диезу), удар {до-диез) и откат (2—5-я

доли того же такта). Так же колышется напев и да-

лее — словно дышит богатырской грудью спящий

исполин.

Мелодия первой части романса песенна по свое-

му складу, притом ладово близка старой крестьян-

ской песне. Она включает широкие, очень распевные

интонации (секстовые, квинтовые). И вместе с тем

в ней сильны черты сказа, вернее — «сказывания».

Напев идет в свободном, переменном метре, в ко-

тором на первый взгляд трудно уловить закономер-

ность смены тактовых размеров (семидольного, пя-

тидольного, трехдольного). Но беспорядочность здесь

только кажущаяся. На самом деле Бородин строго

выдерживает принцип: «ритмическая доля — слог»

(внутрислоговые распевы образуются в результате

деления долей). Поэтому метрическое строение на-

пева отражает равномерное чередование стихотвор-

ных размеров текста

3, 5

и т. д.). Семи-

Дольные же такты появляются лишь тогда, когда

рояль, «досказывая» спетое («песню пел» и «воль-

ная»), продолжает мелодическую линию, чтобы

плавно ввести в начало следующей фразы, и ради

этого добавляет от себя две доли.

Такое музыкальное произнесение текста по прин-

ципу «звук (или доля) — слог», позволяющее лучше

донести каждое слово, типично для сказителей бы-

•''ин. Признаки былинного сказа ощутимы и в не-

оторых оборотах мелодии, а именно — в нисходя-

Щих терцовых и секундовых попевках («лес шумел»,

405

«лес гудел», «песню пел»), всего же яснее — в коц

цовках больших разделов напева: «сказывал», «сил^^

пая».

Особенно близки былинным напевам фразы ба

сов в фортепианном вступлении и аналогичная и^

унисонная фраза рояля в конце первой части рд.

манса (от слова «сильная»). Такое движение мело'

дии, «переступающей» со звука на соседний зву»

«топчущейся» по рядом лежащим ступеням, свой-

ственно ряду русских былин. Примером может слу-

жить былина «Жил Святослав девяносто лет».

Примечательно, что в первой редакции «Песни

темного леса» нет ни фортепианного вступления

(и повторяющего его заключения), ни отмеченной

фразы-концовки рояля (после «сильная»). Возмож-

но, что они вписаны Бородиным при подготовке ро-

манса к изданию в 1873 году. Если же это так, то

можно предположить, что они появились под впе-

чатлением живого, «очного» знакомства композитора

с пением русских былин. В 1871 году в Петербурге

впервые выступили настоящие былинные сказите-

ли—

Т.

Г. Рябинин, от которого, в частности, и был

записан Мусоргским напев «Жил Святослав девя-

носто лет», и И. А. Касьянов. Бородин, наверное,

слышал их или был знаком с записью Мусорг-

ского. Это должно было значительно дополнить и

уточнить его представление о музыкальном стиле

русских былин, напевы которых он мог знать рань-

ше только по печатным народно-песенным сборни-

кам (Кирши Данилова, М. Стаховича). Не отрази-

лись ли впечатления от знакомства с живым ис-

кусством Рябинина и Касьянова в новой редакции

«Песни темного леса»? .. *

* Впоследствии, в 1879 г., Бородин участвовал в записы-

вании былин от В. П. Щеголенка, выступавшего тогда в Пе-

тербурге. Сохранились его слуховые записи напевов «Гроз-

ный царь Иван Васильевич», «Святогор и Добрыня», «Пти-

цы», «Дунай» и «Голубиная книга» (на обороте — наброски

«В Средней Азии») со ссылками на страницы сборника

А. Ф. Гильфердинга «Онежские былины» (1873), где поме-

щены тексты этих былин, записанные ранее от Щеголенка-

406

Могучие упоры и раскачивания в мелодии, су-

пвые унисоны фортепианной партии (как будто

Р ца поддерживает мужской хор*), интонации бы-

ИННОГО сказа — от всего этого веет подлинно бога-

тырским духом. Недаром В. Стасов предлагал Бо-

оодину назвать романс «Песнью Ильи Муромца».

В первой части романса богатырская сила еще

де действует, а «сиднем сидит». Во второй же части

(от слов «Как та волюшка разгулялася») она сдви-

нулась с места. И здесь возникает картина такого

разгула, такого разворота стихийной мощи, что не-

вольно думается о грозном крестьянском мятеже,

о народном восстании.

С первых же тактов этой части начинается на-

тиск пришедшей в движение силы. Меняется строе-

ние стихов: трехсложные стопы исчезают, настой-

чиво, без «разрядок», звучит пятидольник. Мелодия,

оттолкнувшись от тоники, за полтора такта подни-

мается к прежней вершине, до-диезу (в начале на-

пева для этого потребовалось два с половиной так-

та), а далее, после терцового сдвига, устремляется

еще выше, к ми. Ее подталкивают, «напирая» на нее,

восходящие акцентированные большие секунды

у фортепиано.** В это время в басах идет энергичное

раскачивание с типично бородинскими сцепляющи-

мися и расширяющимися звеньями-шагами. Гармо-

ния становится весьма неустойчивой: в мелодии Ля

мажор, а затем До мажор, в фортепианной же пар-

тии много чуждых этим тональностям ступеней.

Приближается взрыв!..

И вот звучат слова: «На расправу шла волюшка,

города брала силушка». Опять новая ритмическая

^ * Бородин, кстати говоря, позднее сделал переложение

" темного леса» для мужского хора.

* Активная роль больших секунд как толчков, импуль-

кня уже встретилась у Бородина в «Спящей

тпа (начало раздела, посвященного богатырю). Такая

рактовка секундового интервала (образуемого в этом слу-

тол устоя с неустоем) имеется в намеке (но

миль'^" ? намеке!) у Глинки в увертюре «Руслана и Люд-

где с1 разработки, такты 21—22 перед репризой,

екунда ре—ми дает толчок для разбега к репризе).

407

структура текста: одна пятидольная стопа — одцо

трехдольная. Сокращение количества слогов воспри-

нимается как сжатие ритма, ударения следуют чаще

Но, с другой стороны, мелодические фразы построек

ны так, что сильнейшим оказывается первое ударе-

ние (на него приходится самый высокий звук), а все

последующее — распевание после акцента на широ-

ком нисходящем движении-откате. Поэтому обе

фразы одновременно и по-ораторски энергичны, и

по-песенному широки.

Во всех отношениях фразы эти представляют со-

бой кульминацию части и романса в целом. Здесь

достигнута мелодическая вершина песни

(фа),

здесь

ярко звучит мажор. Он подчеркнут широко расстав-

ленными аккордами, гудящими, подобно набату.*

Но при этом в фортепиаснной партии сохраняются

и могучие унисоны, дублирующие напев.

Возвращение главной тональности знаменует на-

чало репризы трехчастной формы. Но по всему со-

держанию слов и музыки этот раздел является не-

посредственным продолжением предыдущего. Фор-

мальные границы частей сметаются, рушатся под

напором разыгравшейся, вышедшей из берегов сти-

хии. Более того. Именно здесь как приговор врагу

раздаются самые грозные, мятежные, страшные

слова:

и над недругом потешалася,

Кровью недруга упивалася

Досыта.

Благодаря тому что музыка обретает первоначаль-

ную суровость, они звучат особенно веско. Этот

характер их произнесения усиливается новыми осо-

бенностями мелодии и фактуры: в напеве примеча-

тельны настойчивые троекратные повторения зву-

ков, а в сопровождении — большие секунды и

далеко отстоящие по вертикали друг от друга квин-

тово-квартовые созвучия: сначала простые {фа-ди-

* Бородин строго выдерживает стиль: трезвучия воз-

никают здесь лишь дважды, мимолетно как проходящие

созвучия, а в остальном звучат терции (с удвоенными то-

нами).

408