Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

gg^ до-диез —фа-диез), пустые и гулкие, а потом

сложные (наложения двух разных кварт-квинт:

ffid-dues

— до-диез — фа-диез и си — фа-диез — си),

более плотные и жесткие.

Такие же созвучия подкрепляют последнюю фра-

певца: «Воля вольная, сила сильная». Это — вы-

вод из всей песни, боевой клич народа, утвердив-

шего делом свою мощь и свое свободолюбие. Очень

громко и широко поется эта фраза, объединившая

в себе величавость начала с энергичностью второй,

кульминационной части. И, замыкая картину, по-

добно концовке в эпическом сказании, звучит под-

земным гулом топот басов в фортепианном заклю-

чении.

Разгулявшаяся удаль молодецкая — вот образ,

встающий из второй половины романса. Отсюда про-

тягивается прямая линия к другому, более поздне-

му гимну крестьянского восстания — к хору «Расхо-

дилась, разгулялась удаль молодецкая» в сцене «Под

Кромами» из «Бориса Годунова».® Там масштабы

иные, гораздо более крупные, да и общий характер

другой. Но кое-что у Бородина уже предвосхищает

этот хор, созданный четырьмя годами позднее. Ведь

и у Мусоргского в тексте будет сказано о «силе-

силушке», о том, как она «расходилась» и

«разгулялась», да о молодцах, что хотят «понате-

шиться» и «понасытиться» (буквальные совпадения

с текстом Бородина!). Ведь и у Мусоргского песня

крестьянского склада насытится могучей грозной

энергией (впрочем, еще намного большей, чем у Бо-

родина, поскольку хор из «Бориса Годунова» — не

повествование о действии, а само действие).

Близки и многие выразительные средства хора и

романса вплоть до деталей. В хоре Мусоргского,

S кульминации, ясно слышны целотонные обороты,

придающие музыке саркастический и зловеще-яро-

стный характер. И вот уклон в «целотонщину»,

имеющий аналогичный образный смысл, ощущается

^ в кульминации романса Бородина: «вершинные»,

^Центированные попевки обеих кульминационных

Фраз («на расправу шла» и «города брала») обра-

409

зуют вместе ясно слышимое целотонное последов •

ние (от

фа

вниз до ля).

В «Спящей княжне» и «Песне темного леса»

Бородин на основе идей, образов и стилевых черт

ру^.*

ских народных песен и сказаний создал новый, «е '

бывалый жанр романса: богатырскую народно-эпи-

ческую картину. Это открытие имело огромное

значение как для дальнейшего развития русского

романса, так и для творчества самого Бородина в дру.

гих жанрах. Отсюда — один шаг до эпических поло-

тен «Князя Игоря» и Богатырской симфонии. Имен-

но к этим двум романсам надо прежде всего отнести

слова Стасова о том, что в вокальных произведе-

ниях конца 60-х годов у Бородина «являлись из-под

могучей кисти уже те самые формы и очертания^

которые должны были с чудной поэзией и силой на-

рисоваться однажды в опере „Князь Игорь"».*'i

Прав в то же время и Кюи, писавший о «Песне тем-

ного леса»: «Она настолько, по складу музыки, род-

ственна Второй симфонии Бородина, что легко мо-

жет быть принята за эпизод, взятый оттуда, или за

материал, туда не вошедший».

Велико было воздействие этих романсов и на со-

временную обш;ественную мысль. Символика их

текстов легко улавливалась слушателями, а музыка

во много раз усиливала остроту восприятия. Так,

В. Стасов сопоставил «Песню темного леса» с кар-

тиной Репина «Бурлаки на Волге»: «В ней («Пес-

не».— А. С.) именно что-то богатырское, силаческое

и вместе буйволовское — дремучее, точь-в-точь пер-

вые два бурлака у Репина»." Можно вспомнить

в связи с этим, что в статье о картине Репина Ста-

сов тоже сравнивает двух главных, «коренных» бур-

лаков с могучими буйволами, называет их «дрему-,

чими какими-то геркулесами»,''' а в позднейшей

статье «Двадцать пять лет русского искусства» пишет

* Напомним, что «Песня темного леса» стала оперныМ

эскизом и в прямом смысле: ее напев был разработан

Бородиным в сцене бунта сторонников Галицкого (не во-

шедшей в окончательную редакцию «Князя Игоря»),

подробнее будет сказано в связи с оперой.

410

героях Репина, что это «могучие, бодрые, несокру-

"тимые люди, которые создали богатырскую песню

Яубинушка"».'® В свою очередь, Репин говорил

"главном герое «Бурлаков на Волге»: «Всего более

щел к выражению лица Канина стих Некрасова:

Ты проснешься ль, исполненный сил?

Иль... духовно навеки почил?»'®

Таким образом, в восприятии современников свя-

зывались воедино песня Бородина, картина Репина

и стихи Некрасова как выразившие одну и ту же

мысль о громадной, грозной силе, таящейся в угне-

тенном народе. Передовое общественное значение

этой мысли понимали не только слушатели. Боро-

дин не без оснований опасался, что цензура задер-

жит его «Песню темного леса». Не для того ли, что-

бы замаскировать современный смысл своих произ-

ведений, он первоначально назвал «Спящую княж-

ну»— «Сказкой», а «Песню темного леса» — «Старой

песней»?

Характерно, что «Песня темного леса» была допу-

щена к печати лишь по недосмотру цензора. В пер-

вый раз романс задержали. Тогда Бородин отдал ру-

копись Римскому-Корсакову, а тот представил ее

в цензуру вместе со своими романсами чисто лири-

ческого содержания, вложив ее в середину пачки

нот. Цензор не заметил этой уловки и, зная обычную

политическую «безобидность» романсов Римского-

Корсакова, проштамповал заодно и крамольное про-

изведение Бородина.

Отношение к эпическим романсам Бородина как

к революционным сохранилось у современников и

позже, в 80-х годах. М. Ипполитов-Иванов, расска-

зывая, почему в 1881 году он, студент консервато-

рии, и певец-любитель В. Ильинский, студент ВМА,

смогли оценить нового романса Бородина «Для

оерегов отчизны дальной», замечает: «Уж очень мы

тогда увлекались его «Спящей княжной» и «Темным

Лесом» с [их] явно революционным оттенком».'^

g Мотивы свободолюбия явственно слышны также

романсе «М о р е». Отличающийся от эпических

411

романсов своим содержанием и складом (реальны-

а не легендарный сюжет, рассказ о судьбе личности'

а не народных масс, острый драматизм), он примы'

кает к ним благодаря гражданственности темы"

Опять — произведение на собственные слова, и опять

это обстоятельство заставляет придать особое эначе

ние авторской идее, ради которой композитор ^

стал поэтом.

О первоначальном замысле «Моря» сообщает

Стасов: «Та самая музыка, которую мы теперь знаем

рисовала молодого изгнанника, невольно покинув-

шего отечество по причинам политическим, возвра-

щающегося домой — и трагически гибнущего среди

самых страстных, горячих ожиданий своих, во вре-

мя бури, в виду самых берегов своего отечества».'^

В 70-х годах, когда значительное число русских рево-

люционеров находилось в эмиграции или ссылке,

тема политического изгнанничества была одной из

острых и волнующих. Через 5 лет такой же сюжет

всплывает у Мусоргского (неосуществленный романс

«Изгнанник» для цикла «Песни и пляски смерти»

на специально написанные стихи А. Голенищева-

Кутузова *). Позднее появляется картина Репина

«Не ждали», и показательно, что современник, автор

одной из самых первых монографий о Бородине,

В. Чечотт, прямо называет первоначальный проект

«Моря» музыкальным pendant (аналогией) «к извест-

ной картине талантливого художника г. Репина,

изображающей возвращение из ссылки».^"

Почему Бородин отказался от своего намерения,

не известно. Возможно, что он предвидел неприят-

ности с цензурой. Однако и тот сюжет, который во-

площен в окончательной редакции романса, не впол-

не «нейтрален». Борьба пловца с морской стихией —

* Эти стихи, сохранившиеся (в неполном виде) и опу-

бликованные,^^ показывают почти полное совпадение за-

мыслов Мусоргского и Бородина (различие — правда, су-

щественное — только в том, что у Бородина изгнанник мо-

лод, а у Мусоргского стар). Может быть, оно объясняет^

воздействием на обоих авторов одного и того же лица

Стасова.

412

имеющая свои традиции в русском вокальном

^^оочестве. Ей было посвящено немало романсов

^^пвой половины XIX века (в их числе—«Пловцы»

^^ ^ ^ г/-• /-V TTTvf¥_T/-\TJ»T*Tif чч ТЗ ОГЛТТПТЧ/Т/^ТЭО у/ ТТтГТ_Г TJO

—

«Белеет парус одинокий» Варламова, «Луч на-

легкды» Алябьева, дуэт «Моряки» Вильбоа). По на-

блюдению В. Васиной-Гроссман, «образ пловца имеет

в них символический характер, и гражданский, воль-

нолюбивый смысл этой символики был, конечно,

вполне ясен слушателям. Борьба пловца с бурным

морем символизировала протест против деспотизма

и угнетения, традиция такого истолкования образа

устанавливается, например, в пушкинском стихо-

творении «Арион», в символической форме говорящем

о судьбе восстания декабристов. Отсюда тянутся ни-

ти и к «Морю» Бородина, и к «Морякам» Вильбоа —

дуэту, который благодаря великолепному тексту

Языкова стал одной из самых любимых песен де-

мократического студенчества».^'

«Море» Бородина имеет в русской музыке своих

предшественников и в жанровом отношении. Это —

баллада, знакомая нам по многим образцам рус-

ского романса предыдущих периодов. Как известно,

жанр вокальной баллады, зародившийся на Западе

в эпоху романтизма, получил в России своеобразное

преломление, наполнившись реальными (а не фан-

тастическими) сюжетами.^^ И «Море» — один из ти-

пичных в этом смысле примеров.

Взяв своего героя из самой жизни, Бородин на

этой основе совершил, по словам Б. Асафьева, «воз-

рождение романтической баллады, драматизирован-

ной и выигравшей от отсутствия элементов фанта-

стики и приближения к образам реальной действи-

тельности

В балладе Бородина реальны оба образа: отваж-

ный пловец и бурное море. Их контрастное сопо-

ставление и столкновение, борьба человека со сти-

хией— вот что составляет сущность повествования.

то поэма о борьбе, хотя и окончившейся по-

ражением героя, но до конца упорной и страстной.

Один из участников борьбы — море. Его изобра-

ение-—не фон, а важнейшая составная часть кар-

413

тины, находящаяся на переднем плане. Впервь

море обрисовано в самом начале романса — и cpaav

как бурно шумящее, бушующее. В фортепианном

вступлении дважды проходит трехтактная тема

моря — первая из трех родственных тем, характери-

зующих водную стихию в этом романсе. Лежащее

в основе ее рисунка волнообразное затухающее по-

качивание (откат волны после удара) могло бы пока-

заться сравнительно спокойным, но низкий регистр

и стремительный темп придают ей угрожающий ха-

рактер. Передать бурное волнение моря помогает и

быстрое чередование рук — пианистический прием

излюбленный Листом и Балакиревым (см., напри-

мер, фантазию «Исламей», законченную и впервые

исполненную за 3 месяца до появления романса

Бородина).

Далее, когда вступает голос, трехтактные по-

строения в «музыке моря» перебиваются двухтакт-

ными, и ощущение беспокойства увеличивается.

Интонации певца («Море бурно шумит, волны

седые катит»), патетического декламационного

склада (традиция романтической баллады!), не

лишены величавости: море — грозный, сильный

противник!

Образ моря возвращается в конце первого раз-

дела («А ветер и волны навстречу бегут...»). Теперь

рисунок вокальных фраз тоже передает движение

волн: двукратное раскачивание и короткий бурный

всплеск,— а в фортепианной партии звучит новая

тема моря, более сжатая (2 такта) и зловещая. Ее

крайние точки отстоят друг от друга на тритон, и

в ней ощущается целотонная основа (по чуткому

наблюдению А. Рабиновича, «в силу инерции нисхо-

дящего движения и по аналогии с рисунком первого

варианта, чистая кварта воспринимается как задер-

жание к тритону»^''). Эта тема настойчива, даже аг-

рессивна (причем в последних проведениях — от

слов «пловца обдают» — благодаря тональным пере-

мещениям темы скрытая целотонная гамма захва-

тывает уже целую октаву: от соль до соль). Таким

образом, в изображении моря Бородин явно стре-

414

мтся не к живописным эффектам «игры волн»,*

к драматическим образным характеристикам.

® Другой герой романса, пловец, сразу предстает

окружении кипящего моря («По морю едет...»),

чуть умерившего на момент свой натиск (более спо-

койная фигурация), но продолжающего гудеть и бур-

лить. Тема пловца, еще не развернувшаяся здесь

полностью, выделяется напевностью и пластично-

стью округлых интонаций, а вместе с тем и своим

упрямством, непокорностью (своевольные обрывы

с акцентами в конце фраз: «отважный», «непродаж-

ный»). Это — зерно, из которого вырастают две ос-

новные характеристики героя: в среднем разделе и

в «эпизоде борьбы».

Средняя часть романса (Ре-бемоль мажор) — бар-

карола, которая соединяет общеромантические черты

этого жанра — созерцательность, мечтательность —

с русской песенной основой (в тексте — «молодец»,

«доля», «золотая казна», «вольная воля» и другие

образы и выражения из народных песен и сказаний,

в музыке — трихордовые попевки). И в то же время

она звучит очень индивидуально, по-бородински.

Музыка дышит упоением, в ней есть и красота, и

своеобразная нега. Мягкие, «баюкающие» покачива-

ния, как известно, типичны для многих лирических

образов Бородина, а обороты гармонического мажо-

ра, полутоновые опевания в мелодии и такие же

подголоски в аккомпанементе («Завидная выпала

молодцу доля...») ассоциируются с его некоторыми

восточными темами, выражающими знойную истому

или пламенную страсть (Половецкие пляски, ария

Кончака и др.).

Так возникает пленительный романтический об-

раз. Это-—мечта (ведь завидная «доля» героя, о ко-

торой здесь поется — наслаждение богатством, воля,

ласки жены,— ждет его лишь в будущем), кото-

«oR * в печатную версию романса декоративные

/.j,°'^®P0MaHTM4ecKHe» фигуры в фортепианной партии

этом61—62 и др.) вписаны Балакиревым (об

свидетельствуют пометки Бородина и Стасова на ру-

кописи «Моря»25).

415

рой предстоит тут же столкнуться с жестокой де^,

ствительностью. Зыбкость, непрочность мечты под,

черкнута тонким штрихом: вся эта часть идет на

органном пункте доминанты и, следовательно, гар-

монически неустойчива.

Когда при повторении первого раздела романса

возвращается тема пловца («Борется с морем пло-

вец удалой, не робеет...»), контраст обостряется-

в этот момент море уже не успокаивается, а бушует

по-прежнему.

Высшего напряжения конфликт достигает в эпи-

зоде решительной схватки героя с враждебной сти-

хией («Он силы удвоил...»). Все средства устрем-

лены к тому, чтобы передать героические усилия

пловца. Мелодия упорно пробивает себе путь вверх

(восходящая секвенция), в басах — богатырские рас-

качивания (как в эпических романсах). Но высшая

точка, достигнутая мелодией в результате отчаян-

ного скачка, становится началом конца. В этот мо-

мент у рояля снова появляется двухтактная (скрыто

целотонная) тема моря, и музыкальный поток с на-

растающей силой обрушивается к начальной теме

моря в основной тональности.

Близится развязка. В ответное решающее насту-

пление переходит море. Его волны вздымаются все

выше, размах их становится все большим. Впервые

они «захлестывают» вокальную мелодию, проникая

в ее регистр и перекрывая ее. Это пучина поглощает

лодку!.. Исход схватки предрешен: в басу настой-

чиво звучит органный пункт — доминанта соль-диез

минора — и остается только ждать, когда она раз-

решится в тонику. Момент каданса («в море несет»)

и есть развязка, знаменующая победу стихии. С это-

го мига тема моря приобретает новый облик — нис-

ходящих хроматических мотивов, постепенно запол-

няющих все звуковое пространство.

Следует кода — эпилог драмы. Патетические ин-

тонации голоса, которые вырываются теперь из зву-

ковых волн фортепианной партии и поднимаются наД

ними, провозглашают окончательную победу моря.

Они обрываются высоким звуком — самым высоким

416

во всем романсе (соль-диез). Эта последняя нота вос-

хищала Стасова: «Слышишь ее, и так и видишь, что

gee к черту пошло». После этого море успокаи-

вается (или картина отдаляется от нас?). Слышится

только гудение глубоких басов, на которое наклады-

ваются субдоминантовые аккорды главной тональ-

ности, «обыгрывающ,ие» и тем самым утверждаюш;ие

тонику, а потом остается только пустая квинта. Про-

стор безжизнен...

По своим большим размерам и по драматической

насыщенности повествования «Море» Бородина мо-

жет быть названо поэмой. Свободная поэмность ро-

мантического толка присуща и его строению: здесь

нет строго выдерживаемой классической схемы, хотя

сквозь бурно несущийся поток тем и тональностей

просвечивают контуры рондо,* включившего и от-

дельные черты трехчастности.

«Море» вызвало восторг у товарищей Бородина

по Могучей кучке. «Произведение это ценится «стро-

гими ценителями» крайне высоко,— сообщал Боро-

дин жене 4 марта 1870 года, после первого ознаком-

ления кучкистов с его «морской балладой».— Мно-

гие, в том числе и Балакирев, считают ее выше

«Княжны» — а это очень много... Балакирев и Кюи

в восторге. О Корсиньке и Мусоргском нечего и го-

ворить. Пургольдши с ума сходят от этой вещи. Бах

(Стасов.— А. С.) неистовствует до последней степени,

басит мне всякие комплименты, Щербачев усиленно

благодарит...» (I, 200). К этому можно присоединить

известный отзыв Стасова: «Романс «Море» — это

высший из всех романсов Бородина и, по моему мне-

нию, самый великий, по силе и глубине создания, из

scex, какие есть до сих пор на свете».^^

Сегодня эта оценка кажется преувеличенной. Не

говоря уже о других композиторах, у Бородина есть

Р^ансы и более сильные и своеобразные, чем

«Море» (например, «Песня темного леса»), и более

ног»* рефрена играет «музыла моря» в соль-диез ми-

Ро^' третье проведение рефрена, обязательное для

До, значительно отличается от предыдущих и перера-

1-тает в коду.

А- П. Бородин 417

глубокие (например, «Для берегов отчизны даль-

ней»). Но можно понять, чем так восхитил кучки-

стов этот романс.

Немалую роль сыграли достоинства произведе-

ния, о которых пишет Бородин (может быть, частич-

но со слов тех, кто хвалил «Море»): «В самом деле

вещь вышла хорошая: много увлечения, огня, блес-

ку, мелодичности, и все в ней очень «верно сказано»

в музыкальном отношении» (I, 200). В частности

мог понравиться кружку новый подход к обрисовке

водной стихии: ведь балакиревцы (включая Боро-

дина) резко критиковали крупнейшее из русских

произведений на эту тему—«Океан» Рубинштейна

—

за рутину, за отсутствие силы, яркости и глубины

(т. е. тех качеств, которые они увидели в «Море»)

и сами искали в те годы путей создания русских му-

зыкальных «марин» (симфоническая картина «Садко»

Римского-Корсакова).

Еще большим достоинством в глазах кучкистов

должно было явиться своеобразное преломление

Бородиным традиционной романтической концепции:

прекрасная мечта разбивается под ударами действи-

тельности при столкновении с условиями среды. Бо-

родин внес в ее трактовку нечто свое: он показал не

только пленительность мечты, но и силу, актив-

ность, смелость героя, вдохновленного ею, воспел

его борьбу с враждебной средой (продолжив тем

самым традиции русской баллады). Такое воспева-

ние активности борца, его героизма, и было оправ-

данием романтической концепции в обстановке 60—

70-х годов в России. Оно целиком отвечало духу

эпохи и, в частности, умонастроениям композиторов

Могучей кучки в самый боевой период ее исто-

рии — на рубеже этих десятилетий.

К романсам, главную силу которых составляет

«эпический элемент», Стасов относил наряду

«Спящей княжной», «Песней темного леса» и «Мо-

рем» также «Морскую царевну». Если под эпи-

418