Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

в результате гармоническии язык мажорных на-

ций приобретает местами особый оттенок: появ-

^"ются созвучия, нехарактерные для классической

?"пмонии и, напротив, свойственные русскому на-

пному многоголосию. Так, в 3-й вариации находим

«вертикали» ре—соль—ми, ре—до—солъ~ля, ре—

до-^солъ—до; в 6-й — ре—соль—до—ми (наложение

субдоминанты на доминанту). Это — первые, еще не

очень четко определившиеся примеры тех квартово-

секундовых и септимовых созвучий, которые станут

потом столь заметным признаком гармонической

самобытности Бородина.

Романсы и трио «Чем тебя я огорчила» ознаме-

новали новый и очень важный этап творческого ро-

ста Бородина. Он совершил решающий поворот

к русской песне и к Глинке — и назад уже больше

не пошел. Отныне во всех произведениях молодого

композитора наряду с воздействием западноевропей-

ского классицизма и романтизма стала сказываться —

то в намеках, то открыто и сильно — его принадлеж-

ность к глинкинской школе, а тем самым и

его индивидуальность.

Новое, свое, русское в этих произведениях иногда

просто соседствует с общеклассическим или обще-

романтическим. Так происходит, например, в Струн-

ном квинтете, где в окружении «мендельсоновски-

шубертовских» I, III и IV частей выделяется II —

вариации на собственную тему русского склада.

Тема эта — в характере городской песни-романса,

как и «Чем тебя я огорчила», и разрабатывается

знакомой уже нам по трио манере: с имитациями

" подголосками, с орнаментальной фигурацией (ср.

триоли шестнадцатых в 1-й вариации квинтета и

аналогичные фигурки в 4-й вариации трио). Однако

"о сравнению с «Чем тебя я огорчила» она все же

олее романсова, ближе стоит к бытовой музыке

к народной песне. Поэтому мелоди-

вариантности в духе крестьянской песни

(и «Камаринской») здесь нет. В этом смысле 11час>

квинтета более традиционна, классична, чем трц^

не составляя слишком резкого контраста с осталь.!

ными частями цикла.

В других случаях национальное и индивидуал^,

ное своеобразие композиторского письма прогля-

дывает в отдельных эпизодах и темах внутри про.

изведений или частей. Скажем, по-русски звучат

некоторые интонации в трио из ми-мажорного

(«Гейдельбергского») Скерцо, особенно — плагаль.

ные квартовые обороты.

В финале Струнного квинтета одна из связую-

щих тем неожиданно напоминает вторую половину

напева русской народной плясовой песни «По улице

мостовой».''' С той же песней схож «отыгрыш» во

II части Секстета, где ассоциация с народным напе-

вом усиливается благодаря игре струнных пиццикато

(подражание балалайкам?). Она же приходит на па-

мять, когда слушаешь побочную тему Тарантеллы

—

сначала, при первом проведении в экспозиции,

исполняемую отрывисто и легко, а затем звучащую

мощно и даже грузно, как мужская народная

пляска.

Своеобразна также главная тема: при всей тра-

диционности шестидольного тарантелльного ритма и

кружащегося характера мелодии в ней ощутим (бла-

годаря гармоническому мажору и альтерациям) вос-

точный «привкус». Не есть ли это первый прооб-

раз плясок половецких девушек и сторожевых из

«Князя Игоря»?.. И если включение в Тарантеллу,

написанную Бородиным в Италии незадолго до воз-

380

ащения в Россию, русской темы было, наверно,

^^олне сознательным и его легко объяснить тоской

^д далекой родине,— то ориентальный склад первой

"рмы вряд ли был осознан автором. Тут, по-види-

^омУ, нашло выход природное тяготение Бородина

восточной музыке (из-за близости ее состояний,

настроений и красок его темпераменту и вкусу), ко-

торое могло быть разбужено еще раньше знаком-

ством с глинкинским «Русланом» (вспомним также,

как в 1859 г. Бородину понравились, хотя и не сразу,

восточные мотивы у Мусоргского).

Впрочем, такая окраска нигде больше в раннем

творчестве Бородина не встречается, и национально

своеобразное в нем — это почти во всех остальных

случаях не восточное, а русское (иногда — итальян-

ское). Наряду с целыми частями и темами оно

представлено также и отдельными маленькими ост-

ровками, на которых задерживается слух, привле-

ченный необычным гармоническим приемом, осо-

бенностью фактуры или формообразования. Эти

островки разрознены и мало заметны в потоке му-

зыки,

гладко текущей по испытанным, проторенным

путям. Но они вызывают особый интерес: благодаря

концентрации немногих пока что русских нацио-

нальных черт бородинского стиля на небольшом

пространстве их своеобразие выступает здесь ярче,

чем в других обстоятельствах. В ряде случаев рус-

ское начинает превращаться уже в индивидуально

бородинское — такое, каким оно станет в зрелом

творчестве композитора, хотя надо повторить, что

речь пока идет даже не об отдельных образах, а лишь

о некоторых штрихах стиля.

Один из таких штрихов — диатонические аккорды

с квартами и секундами. Такие аккорды часты и

очень типичны для зрелого Бородина. Их терпкость,

Насыщенность и при этом статичность вызывают

своеобразное ощущение первозданной свежести и

•медлительной, неповоротливой силы. Чаще всего

повторяются по нескольку раз, и тогда кажется,

То слышишь могучие втаптывания в землю. Бла-

^зря же их близости к аналогичным созвучиям,

381

^сарактерным для русского крестьянского многогол

сия, они воспринимаются как приметы яркого J''

ционального своеобразия с архаическим оттенко^~

В ранних произведениях Бородина подобных

кордов очень мало и к тому же они еще не вполн"

выдержаны по стилю. В отличие от квартово-секун

довых гармоний у зрелого Бородина, они образуются

обычно как результат задержаний в одном или не-

скольких голосах и разрешаются в терцовые аккор-

ды. Но молодой композитор явно «пристрастен»

к ним: зачастую он «застревает» на них, не спеша

разрешить задержание, и тогда они воспринимаются

как самостоятельный образный штрих, как особая

краска. Таковы созвучия в I части Фортепианного

трио, возникающие в результате наложения субдо-

минанты на доминанту, доминанты на тонику и

т.

д.

(обычно — при наличии органного пункта в басу).

Наложением аккорда П ступени на доминантовый

начинается III часть того же трио. Не совсем обыч-

ные красочные гармонии (например, смешение то-

ники и доминанты) попадаются в среднем разделе

этой части. Такие примеры есть и в Тарантелле.

К тем приемам молодого Бородина, которые под-

готавливают его зрелый стиль, можно отнести также

необычные соединения гармоний, где композитор

отступает от классической функциональности во

имя мелодической связности или же красочности

(последования I—le^ и V—Vie в Фортепианном трио,

—Пг+з—V? в Струнном трио и др.). Сюда примы-

кает и гармоническое движение на основе плавно

нисходящего голоса (кода I части Струнного трио;

финал Струнного квинтета: 40—41). В Фортепиан-

ном трио (средний раздел Интермеццо) Бородин

впервые пробует применить переменный метр--

3 6

пока что без сдвига тактовой черты (g — 4 ® Скер-

цо Ми мажор имеется длительное остинато —

Р^^®"

номерное повторение октав в быстром темпе —

фон для движения мелодических голосов. Как верно

отметил А. Дмитриев, это — предвосхищение Скери

из Второй симфонии.

382

Наконец, «смотрят вперед» и некоторые особен-

строения ранних произведений. Так, I часть

г^кстета — сонатное аллегро без разработки. К этой

А оме Бородин будет прибегать впоследствии много

3 Отсутствие разработки в данном случае — пря-

P^g следствие отсутствия конфликта между темами,

что очень характерно для зрелого Бородина. Да и

там где в его ранних сонатных аллегро имеется раз-

аботка, основные образы не вступают в конфликт,

даже если они и взаимно контрастны. Иногда они

соединяются между собою, сливаются в одновремен-

ном звучании — точно так, как это будет во многих

позднейших произведениях Бородина. К примеру,

побочная тема Тарантеллы уже в экспозиции сопро-

вождается (при втором ее проведении — в фортис-

симо) фигурацией, которая явным образом выросла

из первой темы. А в' финале Струнного квинтета

главная и побочная тема трижды звучат одновре-

менно (35—40), последний раз — меняясь местами

в двойном контрапункте октавы.

Все эти наблюдения показывают, как много на-

копилось в раннем творчестве Бородина предпосы-

лок для превращения его в самобытного националь-

ного композитора. Кое-где кажется, что он подошел

уже совсем близко к своей Первой симфонии — как

в некоторых местах I части Фортепианного трио.

Но это впечатление мимолетно, так как опирается

на частности, небольшие эпизоды. Даже самые цель-

ные и своеобразные из рассмотренных сочинений

отделены от Первой симфонии пропастью. Если бы

Бородин не перешагнул через нее, Первая симфония

не смогла бы появиться. Роль моста при переходе

через эту пропасть сыграло последнее из ранних со-

чинений композитора — Фортепианный квинтет.

Таким образом, началу зрелости Бородина пред-

шествовали два крупных шага в его развитии: от

трунного квинтета, Фортепианного трио. Секстета,

эрантеллы к Фортепианному квинтету, а уже по-

— Фортепианного квинтета к Первой

^^мфонии. И трудно сказать, в каком случае надо

•"о преодолеть большее расстояние — настолько

383

А. П. Бородин. 1860

резко отличие последнего сочинения от всех пред-

шествующих. Его автора еще нельзя принять за

«настоящего» Бородина. Но он уже предстает перед

нами последовательным глинкианцем (и в этом от-

ношении права Е. С. Бородина, окрестившая квин-

тет—'«а 1а Глинка»), а местами — даже кучкистом,

который самостоятельно пришел к некоторым

принципам и стилевым признакам Могучей куч-

ки, хотя и не дал еще их индивидуального прелом-

ления.

С первого же такта I части слушателя захваты-

вает мелодический поток, не иссякающий до самого

конца трехчастного цикла. Здесь — та же щедрость

лирических излияний, та же естественная певучесть

всех голосов, что и в других ансамблях добалаки-

ревского периода — например, в Фортепианном трио,

Струнном квинтете или Секстете.

384

g фортепианном квинтете можно насчитать около

сяти самостоятельных законченных тем-мелодий.

Ото цельные, закругленные напевы, плавно развер-

шающиеся, «изливающиеся» из начального мело-

дического тезиса. Таковы не только побочные темы,

но и главные, причем даже в аллегро финала, а не

только в анданте I части (сам по себе медленный

темп I части тоже характерен как свидетельство

влечения автора к широкому, неторопливому мело-

дическому развертыванию).

Почти все темы квинтета очень близки друг другу

и воспринимаются как варианты одного и того же

мелодического образа, воплощающего спокойное ли-

рическое созерцание и раздумье. Эта лирика, как

в русских крестьянских хоровых песнях, объек-

тивна, выражая чувства не одиночки, но массы. Ни-

какой обостренности переживаний, никакой чувстви-

тельности или надрыва. Такая лирика, вообще го-

воря, всегда соприкасается с эпосом. И здесь она,

действительно, перерастает местами в эпос: в финале

возникают образы богатырской силы и величия.

Наиболее объективны, но и наименее индиви-

дуальны (слияния этих двух качеств лирики Боро-

дин еще не достиг) главная и побочная тема Ан-

данте. Интонационно родственная им песенная тема

трио из Скерцо богаче оттенками и внутренними

контрастами: созерцательному, безмятежному по на-

строению началу в духе пасторального наигрыша

отвечают широкие, решительные интонации сере-

дины, а в дальнейшем присоединяются и

•

более на-

пряженные фразы с патетическим декламационным

возгласом, скачком на тритон и акцентированным

подъемом мелодии.

Наконец, особенно выразительны темы финала.

Первая из них изливается на одном дыхании как

ласковое и страстное увещевание. Отсюда лежит

прямой путь к лирике Игоря и Ярославны! Столь

певуча связующая тема, где также слышны

активные «говорящие» интонации (причем говор

Десь опять ласковый народный — в дактилическом

ритме: та—та—та, та—та—та). Побочная тема —

А- п. Бородин 385

новая «песня любви» — вновь заставляет подула л

о Ярославне — на этот раз об обращенном к н^-

любовном признании-привете Игоря («Ты одна, го'^

лубка лада»).*

Все основные темы квинтета построены по од-

ному типу: мелодическое движение начинается

с верхнего звука (тоника или доминанта) и изви-

листой линией спускается на октаву или больше

Их интонационные истоки лежат в области русской

городской песни-романса, но такой, которая подра-

жает крестьянской песне. Так, главная тема I части

приближается к крестьянской песенности некото-

рыми своими ладовыми и метрическими особенно-

стями (обороты натурального минора, переменный

метр).

Народно-песенный склад ясно ощутим в теме

трио из Скерцо, неуловимыми признаками перекли-'

кающейся с хором гребцов из «Ивана Сусанина».

Очень по-русски звучат округлые интонации-опева-

ния в побочной теме финала, мелодически близкой

(несмотря на различие жанра) народным плясовым

припевкам.

Интонационная близость тем всех частей русским

народным песням — причем не только городским, но

и крестьянским — составляет качественно новую

черту квинтета по сравнению с предшествующими

инструментальными сочинениями Бородина. Уже

этого было бы достаточно, чтобы поставить квинтет

на особое место в раннем творчестве композитора.

Но его новизна этим не ограничивается: она распро-

страняется и на характер изложения тем, и на их

развитие.

Вот главная тема Анданте. Ее народно-песенное

звучание определяется не только ладово-интона-

ционным складом и ритмом, но и подголосочной

фактурой. С самого начала устанавливается необыч-

ное четырехголосие: тему ведут в октаву первый и

* Сходство усугубляется аналогичностью фактуры со-

провождения и совпадением гармоний (начало с тониче-

ского квартсекстаккорда, за которым следует V2 и Ь)-

386

детий голоса (зачин), тогда как второй и четвертый

нУТ подголоски — тонику до (также в октаву). За-

^рм эти пары голосов обмениваются функциями.

Опять, следовательно, встречаемся с манерой, впер-

уе использованной Бородиным в трио «Чем тебя я

огорчила» и идущей от крестьянского хорового пе-

ния.* Дальше появляется новый развитый подголо-

сок (контрапункт теме), голоса переплетаются, их

количество меняется (то 5, а то и 3) — тоже как

в крестьянском многоголосии. Правда, Бородин не

до конца удерживается в его стилистических грани-

цах. Некоторые кадансы здесь трафаретно «европей-

ские», с гармонической доминантой и «школьным»

ведением голосов,** а новые голоса, присоединяе-

мые к теме, когда она проходит в мажоре,— ско-

рее самостоятельные противосложения, чем подго-

лоски (таких противосложений 2, и они сопровож-

дают тему вверху и внизу). Но все же впечатление

сходства с русской крестьянской многоголосной

песней преобладает.

Любопытны также мелодические преобразования

главной темы. На протяжении I части она проходит

не только в натуральном и гармоническом миноре,

но и в мажоре и во фригийском ладу (такты 3—4

перед концом). Есть и другие интонационные вари-

анты, где тема изменяется более существенно (см.,

например, 3 такта до 11, такты 2—3 после 15). Снова

видишь, как развивает Бородин опыт, накопленный

в трио «Чем тебя я огорчила».

Характер русского крестьянского многоголосия

частично воспроизведен и в Скерцо — именно в его

трио с темой народно-песенного склада. Здесь при-

мечательны, в частности, унисонный зачин и неод-

нократно предваряющие тему тянущиеся октавы.

В крайних же разделах Скерцо царит стихия

* ^^ прием изложения (плавное мелодическое

^ изкение на фоне подголоска — тянущейся октавы) не раз

«Кн^^^^^" Бородиным позднее (вступление к Прологу

начало «В Средней Азии» и др.).

Как встречается и параллельное движение унисонов,

в народной песне (такты 2 и 1 до цифры 3).

25*

387

русского народного инструментализма. Это

—-

очр

яркая и цельная по стилю картинка народной пляск^

с инструментальным сопровождением. Поразитед!^

но, как сумел молодой композитор предугадать

здесь дух и стиль своих сочинений, написанных^

много позднее,— 1-й картины I действия «Княза'

Игоря», финала Второй симфонии. Поразительно и

то, как органично, совсем не подражательски, усвоил

он в этом «деревенском скерцо» достижения Глинки

Особого, нового качества в развитии русского пе-

сенного начала Бородин достигает в финале квин-

тета. Здесь больше всего прозрений в будущее, здесь

лирик и жанрист впервые превращается в эпика.

Это превращение намечается уже в экспозиции. Вот

отзвучал короткий эпиграф (начальный мотив из

Первой симфонии Калинникова, словно пришедший

в голову Бородину за 30 с лишним лет до этой сим-

фонии), его сменила порывистая лирическая глав-

ная тема — и непосредственно за нею, замыкая и

успокаивая движение, следует отыгрыш, будто по-

павший сюда из «Князя Игоря»: такие же размерен-

ные плагальные последования, какие сопровождают

приход и уход Ярославны в Прологе оперы (они по-

являются там и в других эпизодах). Вслед за этим

раздаются в Ми-бемоль мажоре мощные аккорды

всего ансамбля. Правда, гармонии здесь не столь уж

своеобразны (хотя есть отдельные индивидуальные

штрихи). Но в массивности звуковых «глыб» и в ма-

нере их перемещений и сдвигов (параллельное дви-

жение голосов, в том числе крайних, иногда — в ок-

таву) уже чувствуется рука будущего автора хора

«Слава» из Пролога «Князя Игоря». Страничкой из

зрелого Бородина кажется и последующий эпизод,

где движение тормозится синкопированными аккор-

дами и затем «перебежками» на фоне октавной пе-

дали.

После связующей темы и побочной партии — но-

вый эпический образ: в заключительной части экс-

позиции звенят гусли, а потом возвращается успо-

каивающий «игоревский» отыгрыш, знакомый по

началу финала.

388