Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

был свойствен не одному Бородину: так же сочинял,

как известно, Балакирев, и в том же духе он воспи-

тывал своих учеников. В этом проявились общие

особенности музыкального мышления, присущие

кучкистам.

М. Гнесин, называя музыкальное мышление Мо-

гучей кучки (вернее говорить о периоде 60-х годов,

т. е. о кружке, руководимом Балакиревым) «диф-

ференцирующим аналитическим», подробно харак-

теризует разные его стороны: основополагающую

роль темы-идеи, использование многообразных спо-

собов «анализа» и «уяснения» темы, большое значе-

ние «неожиданных гармонических новообразований»

и т. д.'"* Д. Житомирский отмечает также новую

«нагрузку», какую приобрели у кучкистов «отдель-

ные интонации, тончайшие гармонические штрихи,

тембры и подробности изложения» в связи с «небы-

валой степенью образной насыщенности» музыки.'®

Анализ музыки Бородина покажет нам, что все

эти черты действительно свойственны его творче-

ству. Но и в высказываниях композитора они вы-

ступают достаточно определенно. Так, характерно,

что в отзывах о музыке Бородин прежде всего оце-

нивает темы, которые называет иногда «идеями»

{IV, 278). Он особо указывает и разбирает их досто-

инства (во Второй симфонии Шумана, «Ромео и

Джульетте» Берлиоза, «Морской тиши и благопо-

лучном плавании» Мендельсона, «Антаре» Римского-

Корсакова и т. д.) либо отмечает недостатки: «бед-

ность и мелкость» (в «Океане» А. Рубинштейна,

«Сакунтале» Гольдмарка), сухость (в церковной му-

зыке), наивность (в фортепианном концерте Ген-

зельта), неоригинальность (в Четвертой симфонии

Шумана) и т. д.

Чрезвычайно большое внимание уделяет он от-

дельным гармоническим и оркестровым средствам,

вплоть до деталей. Богатство «тонких, мелких от-

тенков» он высоко ценит и в исполнительстве (I, 208

и мн. др.).

Такой подход Бородина к музыке — его можно

Назвать экспериментально-аналитическим — пол-

349

ностью соответствует научному складу его мышле-

ния в целом. И мысль М. Гнесина о том, что чисто'

аналитический метод Балакиревского кружка nepeJ

носит «в область музыки навыки мышления, при-

сущие научному естествознанию и в зна-

чительной степени характеризующие философско-

искусствоведческую публицистику и художествен-

ную литературу эпохи»,'® в отношении Бородина

представляется достаточно убедительной.

Однако здесь наряду с общностью намечается и

существенное различие. Во всем у Бородина сказы-

вается сильнейшее влечение не только к анализу,

но и к синтезу. В конечном итоге побеждает у него

тенденция к объединению и обобщению, свой-

ственная ему как эпическому художнику.

.. .Нельзя построить систему эстетических взгля-

дов на одном отрицании и разрушении. Эстетика

крупных творцов всегда созидательна. Так и в эсте-

тике Бородина господствует утверждающее начало.

Она основывается на научных выводах из опыта

прошлого и настоящего, устремлена в будущее:

это — устойчивый фундамент для дальнейшего ро-

ста, новых поисков и находок.

В ней торжествуют те же принципы, что и в об-

щественных взглядах Бородина: идейная прогрес-

сивность, связь с передовыми течениями эпохи,

«просветительская» трезвость, обдуманность и стой-

кость убеждений. В целом от знакомства с эстетикой

Бородина создается такое же впечатление, как от

восприятия его музыки: захватывает ощущение ог-

ромной силы и цельности, чистоты и непосредствен-

ности. покоряет единство мысли, чувства и красоты.

Глава I

РАННИЙ ПЕРИОД

При жизни Бородина и долгое время после его

смерти были известны лишь те его произведения,

которые написаны после 1862 года. Приходилось

поэтому принимать на веру слова Бородина из

письма к Мерси-Аржанто (от 25 октября/6 ноября

1884 г.), относящиеся к его ранним работам: «Вы

просите у меня все то, о чем Вы прочли в списке

моих сочинений. Я перечислил все сочиненные мною

пьесы потому, что мне сказали так сделать. Но из

этого не следует, чтобы все их сложить у Ваших

ног. Большая часть их не заслуживает того, чтобы

их переписывать. Пощадите мое самолюбие и не

просите их у меня. Я слишком дорожу Вашим мне-

нием и не хочу показываться перед Вами в дурном

виде. Все эти сонаты для фортепиано с флейтами,

для фортепиано с виолончелью, эти трио и т. д.—

написаны очень давно и недостойны Вашего внима-

ния. Это маленькие грехи моей юности, пьесы, напи-

санные на какой-нибудь случай, более или менее

неудачные и т. д. Нет, я их не пошлю! Впро-

я даже не знаю, где их разыскивать!»

{IV, 353—354).

Не удивительно, что ранние сочинения Бородина

надолго выпали из поля зрения критики и слуша-

ЗДей. Это обстоятельство не позволяло создать пол-

У^о и до конца верную картину его творчества:

351

А. П. Бородин. I860

оставался открытым вопрос о путях формирования

композитора, об истоках его зрелого стиля.

Знакомство с ранними сочинениями Бородина на-

чалось в дни, когда отмечалось 25-летие его смерти.

5 марта 1912 года в Петербурге на 55-м «Вечере

современной музыки» были впервые публично ис-

полнены Тарантелла, трио на тему «Чем тебя я

огорчила» и Фортепианный квинтет. Два последних

произведения были повторены спустя 2 года на ка-

мерном концерте в Павловске. В 1915 году Форте-

пианный квинтет исполнялся в Москве.'

Основная же масса ранних произведений Боро-

дина стала доступной широким кругам исполните-

лей и слушателей только в советское время-

В 1938 году издаются Фортепианный квинтет (под-

готовил П. Ламм) и Тарантелла (подготовил С. Гинз-

352

д. п. Бородин. 1860

бург). В 1946—1947 годах выходят из печати под ре-

дакцией П. Ламма Полька для фортепиано в 4 руки,

4 юношеских романса (в сб. «А. Бородин. Романсы

и песни»), трио «Чем тебя я огорчила» и Секстет.

В 1949—1950 годах последовала серия публикаций,

подготовленных Б. Доброхотовым и Г. Киркором:

Квартет для флейты, гобоя, альта и виолончели, не-

оконченные Фортепианное и Струнное трио. Нако-

в I960 году Институт театра, музыки и кинема-

тографии издал Струнный квинтет, законченный и

подготовленный к печати О. Евлаховым. Все эти со-

^^инения были исполнены публично, некоторые во-

ли в постоянный концертный или педагогический

^ пертуар. Усилиями советских музыкантов каталог

данных сочинений Бородина увеличился в пол-

'°Ра раза.

23 д „

^ п. Бородин 353

к перечисленным ранним произведениям

добавить еще оставшиеся в рукописи, но Доступц^^

исследователям: 2 скерцо для фортепиано в 4 ру^

(си-бемоль минор и Ми мажор), 4-ручное Аллег^

ретто, отдельные вокальные пьесы.* С полным осно

ванием надо сказать, что нельзя всесторонне cyfln^j^

о творчестве Бородина только по известным до pg,

волюции 23 произведениям, не принимая во внима-

ние около 20 произведений, изданных или изучен-

ных по рукописям в советское время.

Имеются сведения, что рукописное наследие мо-

лодого Бородина сохранилось, к сожалению, не пол-

ностью. Например, в цитированном письме Бородина

к Мерси-Аржанто упоминается не дошедшая до нас

Соната для флейты и фортепиано. В список своих

сочинений, посланный в 1884 году в Париж, в «Об-

щество поэтов, композиторов и музыкальных изда-

телей» («Sacem»), Бородин включил и Фортепиан-

ную сонату, также не сохранившуюся.** Не обнару-

жено трио для 2 скрипок и виолончели на темы из

«Роберта-Дьявола» Мейербера, упоминаемое Стасо-

вым (со слов Щиглева) в его биографическом очерке.

Однако и тех произведений, которые стали из-

вестны в последние годы, вполне достаточно, чтобы

по-новому оценить первые опыты Бородина-компо-

зитора. Знакомство с ними показывает, что в их

оценке Бородин был излишне суров и самокритичен.

Впрочем, некоторые его шаги в последние годы

жизни заставляют усомниться, действительно ли он

был так уж непримирим к «грехам своей юности».

В 1883 году, то есть всего лишь за год до его письма

к Мерси-Аржанто, в петербургском Кружке люби-

телей музыки по инициативе Щиглева (и в его пе-

реложении для небольшого струнного оркестра)

исполнялось юношеское трио Бородина на тему

песни «Чем тебя я огорчила» — и автор не возражал

* Дуэт «Misera те» и ария «Боже милостивый, правы^-

** Перечень произведений Бородина, зарегистрирован

ных в «Sacem», получен автором этих строк присодейств

английского музыковеда Д. Ллойд-Джонса.

354

против этого (правда, его имя на афише было заме-

нено звездочками). В 1900 году Беляев передал

g Публичную библиотеку рукопись партитуры и го-

лосов Фортепианного квинтета Бородина, которые

хранились у него дома. Композитор отдал эти ноты

в 1882 году Беляеву — не для исполнения ли на «бе-

ляевских пятницах»? Впоследствии, в 1911 году, раз-

бирая архив Беляева, А. Оссовский нашел там еш;е

один комплект голосов квинтета (что и позволило

впоследствии исполнить его).

Конечно, значение раннего бородинского творче-

ства не следует преувеличивать. Его ценность в боль-

шей степени историческая, чем собственно художе-

ственная. В историческом же плане оно безусловно

заслуживает внимания. Так восприняли его при пер-

вом знакомстве столь умные и проницательные кри-

тики, как Н. Мясковский

и В. Каратыгин. Послед-

ний, в частности, писал о трио на тему «Чем тебя

я огорчила» и Фортепианном квинтете: «Оба эти

юношеские произведения Бородина не могут идти,

конечно, ни в какое сравнение с более зрелыми, но

оба интересны в историко-биографическом отноше-

нии. Как курьезно, например, скреш,ение чисто мен-

дельсоновских влияний с оборотами, предвещаю-

щими «Игоря» (в квинтете)!»®

Но есть в ранних произведениях Бородина стра-

ницы, которые могут привлечь не одних только

историков музыки. В свободно излившихся страст-

ных мелодиях, в отдельных свежих красках гармо-

нии и ритмических находках чувствуется обаяние

огромного таланта, еще не раскрывшегося, не на-

шедшего себя, но уже нащупывающего собственный

путь.

Вершина добалакиревского периода творчества

ородина — Фортепианный квинтет до минор. Гро-

мадное расстояние отделяет его от первых учени-

ески робких попыток сочинения, в которых маль-

а затем подросток постигал музыкальные «азы».

24»

355

Самая ранняя из этих попыток — фортепианна

полька «11ё1ёпе» (1842 или 1843) дошла до нас в 4"

ручном варианте, относящемся (судя по почерку

рукописи) к 50-м годам. Трудно сказать, такой ли

написал эту Польку 9—10-летний мальчик. Если

такой — можно лишь поражаться его владению му-

зыкальной формой (вернее сказать — ощуш;ению

формы). Как органично, например, введен в трио

в качестве второй темы и развит далекий вариант

второй же темы основного раздела, благодаря чему

трехчастная пьеса приближается по строению к рон-

до! Как хорошо сделана кода с постепенным зату-

ханием, «истаиванием» главной темы и неожиданным

драматически решительным утверждением ее инто-

наций в самом конце!

Но не в этой формальной слаженности основной

интерес Польки. Она любопытна больше всего как

первый опыт обращения Бородина к бытовому

танцу. В зрелые годы он отошел от этой сферы,

возвращаясь к ней лишь эпизодически (вальс

в скерцо Второго квартета), зато в детстве и юности

отдал ей в творчестве щедрую дань. Бытовая танце-

вальная музыка окружала его тогда постоянно

(вспомним, что мальчиком Бородин учился танце-

вать и сам играл дома для танцев). И нас не должен

удивить выбор юным композитором жанра для пер-

вой попытки сочинения — особенно если учесть, что

полька, появившаяся в России незадолго до этого,

в конце 30-х годов, была в 40-х годах самой модной

новинкой.

Типические черты бытовой танцевальной музыки

отражены в польке «Helena» довольно широко и

схвачены весьма метко. В небольшой пьеске Боро-

дин воспроизвел и лирическую, с легким налетом

меланхолии, напевность русского бытового танца

глинкинской эпохи, никогда не терявшего связи

с романсом (секстовые интонации и опора на квинту

в первой, ре-минорной теме), и характерные для

этого танца вспышки веселья и резвости (скачок на

нону во второй, фа-мажорной теме — ср. такой я^®

скачок в написанной позднее так называемой «Пер-

356

^начальной польке» Глинки), и чисто пблечную

петски наивную и беспечную кокетливость (ре-ма-

^орное трио с форшлагами, также предвосхищаю-

щими глинкинскую польку*). А введение в трио

встречного хроматизированного подголоска — ведь

это же распространенный доныне прием из прак-

тики духовых оркестров! *

Свое, бородинское, в первом сочинении начинаю-

щего автора, естественно, почти отсутствует. По-

— но не совсем. Пусть всего лишь две-три

детали намекают на стиль зрелого Бородина — тем

более они дороги. Такими намеками кажутся, на-

пример, оголенные секунды и септимы (ля—

соль—ля) в начале второй половины трио, секстак-

корд VI ступени, примененный вместо тоники

(в том же разделе). К будущему Бородину ведет

также уравновешенность, закругленность всей ком-

позиции.

Отголоски бытовой танцевальности слышны и

в некоторых других ранних произведениях Боро-

дина— например, в неизданном Трио Соль мажор

для 2 скрипок и виолончели: сохранившийся фраг-

мент Трио начинается музыкой в характере га-

лопа.**

Но возобладали в его творчестве вскоре после

Польки иные веяния. Сначала они шли от модной

концертной и оперной музыки, с которой юный Бо-

родин мог знакомиться дома, в Павловске, в театре.

Ими отмечена целая группа сочинений конца 40-х

годов. К сожалению, утрачено Трио на темы «Ро-

берта-Дьявола» Мейербера, но самый замысел его

достаточно красноречив. То же можно сказать отно-

сительно Фантазии на тему Гуммеля и этюда «По-

ток»: одни названия свидетельствуют уже о том,

кому и чему следовал 16-летний композитор.

* Тема трио очень близка, с другой стороны, известной

лорусской песне-пляске «Бульба» (происходящей, по-

какой-то польки).

Не исключено, что эгот фрагмент (хранится в ИТМК)

^ УЖит наброском финала Струнного трио Соль мажор,

в 1949 г. в качестве неоконченного.

357

Предположения становятся убеждением, когдд

знакомимся с тремя сохранившимися образцацц,

творчества этих лет. Один из них — написанный по-

лудетским почерком отрывок сольной партии какого-

то виртуозно-концертного сочинения в Ре мажоре

Судя по всему, он предназначен для флейты, и в нем

можно видеть фрагмент того флейтового Концерта

в Ре мажоре — ре миноре, который, по указанию

Щиглева, был сочинен Бородиным в 1847 году. Ин-

тонационный склад изложенной здесь темы и харак-

тер орнаментики вполне типичны для общеевро-

пейской виртуозной манеры 30—40-х годов XIX века

(см. фото).

Второй образец — дуэт «Misera me! Barbaro sorte»

(«Горе мне! Жестокая судьба») на итальянский текст

для тенора и баса в сопровождении фортепиано,

с патетической мелодикой и условными деклама-

ционными восклицаниями совершенно в духе италь-

янской оперы 30—40-х годов.®

Наконец — Патетическое адажио для фортепиано,

изданное в 1849 году, видимо, одновременно с Фан-

тазией на тему Гуммеля и этюдом «Поток».* Соче-

тание стойких классических формул языка и фак-

туры (ср. адажио из сонат Гайдна — например, из

ми-бемоль-мажорной сонаты, соч. 82) с отдельными

романтическими чертами формы и динамики (им-

провизационность, резчайшие контрасты громкости)

при неглубоком содержании музыки роднит Адажио

Бородина с произведениями популярнейшего в те

времена Гуммеля — например, с медленными разде-

лами его фантазий. Но при этом во всем —

в бед-

ности гармоний и тонального плана, и в неуклю-

* Единственный известный мне экземпляр этого изда-

ния хранится в частной коллекции (Л. И. Рабинович,

Москва). На его обложке значится: «Adagio patetico (in As-

dur) pour le piano compose et dedie a sa tante par Alexandre Boro-

dine. St.-Petersbourg. 1849» («Патетическое адажио в Ля-бе-

моль мажоре для фортепиано, сочиненное и посвященное

своей тетке Александром Бородиным. Санкт-Петербург-

1849»), Посвящение подтверждает, что автор Адажио ^

Александр Порфирьевич, а не его однофамилец.

360