Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Бородин. Концерт для флейты (?).

Сольная партия (фрагмент рукописи)

жести голосоведения, и в неслаженности компози

ции — сказывается неопытность юного автора.

Сравнивая Патетическое адажио с более позд

ними произведениями молодого Бородина, ясно вц'

дишь, какую большую школу должен был он пройти

чтобы добиться естественности выражения и строй-

ности формы, пленяюш;их в его струнном и форте-

пианном квинтетах. Вехами на пути овладения ма-

стерством были Квартет, Струнное и Фортепианное

трио. Виолончельная соната, Секстет.

При знакомстве с ними вспоминаются слова Бо-

родина о том, что, осваивая наследие разных ком-

позиторов, он «начал со стариков и только под ко-

нец перешел к новым» (П, 89). Нетрудно, например,

уловить воздействие венских классиков, а больше

всего раннего Бетховена, в неоконченном Струн-

ном трио Соль мажор (по рукописи — «Grand Trio»).

Классично звучит главная тема

I части с восходя-

щим движением по тонам мажорного трезвучия. Не

менее характерно и уравновешенное, неторопливо

текущее Анданте, мелодика которого строится пре-

имущественно на аккордовой основе, а гармонии не

выходят за пределы принятых в венском класси-

цизме.

Еще показательнее в этом смысле Квартет Ре

мажор для флейты, гобоя (или скрипки), альта и

виолончели. Как обнаружил в 1954 году Г. Головин-

ский, I и IV части Квартета представляют собою пе-

реложение двухчастной фортепианной Сонаты

Гайдна Ре мажор, соч. 93. К этому надо добавить

незамеченное Головинским заимствование П части

квартета — Адажио — из ля-мажорной Сонаты Гайд-

на, соч. 14 № 4 (она же — соч. 18 № 2). Переложение

Бородина смело можно назвать обработкой: в ряде

мест он не только дает новую фактуру, но и меняет

ритм, вводит в ткань «педали», голоса и подголоски

(в том числе хроматические), отсутствующие у Гайд-

* в этой книге при описании произведений в форме

сонатного аллегро применяется сокращенная терминология:

«главная тема» (вместо: «тема главной партии»), «связую-

щая тема» (вместо: «тема связующей части») и т. д.

360

jja a иной раз добавляет новые такты. Другим стал

темп всей I части — аллегро вместо анданте. Осо-

бенно значительны изменения во II части, конец ко-

торой, по существу, пересочинен Бородиным. И все

^е в' целом молодой композитор пока что учится

у Гайдна «быть Гайдном», а не самим собою.

Традиция венского классицизма даст еще себя

почувствовать и в других, по-видимому, более позд-

них сочинениях — например, в Фортепианном трио

и в Струнном квинтете: там и тут III частью (как

и в квартете) служит менуэт. Но это — не един-

ственная традиция, которой следует в эти годы Бо-

родин.

В Струнном трио переход ко второй теме (из

Соль мажора в Ре мажор через Фа-диез мажор

с красочным терцовым сдвигом) кажется списанным

с Шуберта. Вторая часть Фортепианного трио —

«Романс» — это сколок с «Песен без слов» Мендель-

сона. Вообще, судя по сочинениям молодого Боро-

дина, ранние австро-немецкие романтики (Шуберт,

Мендельсон) надолго и прочно пленили его вообра-

жение. Упоительной романтической лирикой, одно-

временно мягкой и страстной, дышат многие стра-

ницы Фортепианного трио, Секстета, Струнного

квинтета. Мелькают также типично мендельсонов-

ские фантастические и скерцозные образы — бес-

плотные, причудливые видения эльфов. Именно та-

кие ассоциации рождает главная тема I части Сек-

стета— произведения, о котором сам Бородин писал,

что сочинил его в мендельсоновском стиле, «чтоб

угодить немцам»,^ и, в особенности, неопубликован-

ное Скерцо Ми мажор для фортепиано в 4 руки.®

Следуя Шуберту и Мендельсону, Бородин не

идет дальше талантливого подражания. Но подра-

жание это оказывается очень органичным. Шубер-

товские и мендельсоновские страницы его музыки

отнюдь не производят впечатления стилизации. Они

и сегодня захватывают щедростью и естественностью

'Мелодического высказывания, искренней, живой

эмоциональностью, совершенно лишенной того на-

•^ета сентиментальности, какой впоследствии будет

361

отмечен и осужден Бородиным у его преяснего «у

мира — Мендельсона. Все голоса, все инструменть!

здесь поют — красиво, благородно, отдаваясь горд,

чему романтическому переживанию. Многие темы

например, побочная и заключительная в I части

Фортепианного трио, главные и побочные в крайних

частях Струнного квинтета, тема среднего раздела

(«баркаролы») в его же III части, побочная в I ча-

сти Секстета — могут служить отличными приме-

рами выразительной и всегда напевной (даже при

быстром движении) романтической мелодики: то

беспокойно порывистой и пылкой, то нежной, с ла-

сково «утешающими» и «убеждающими» секундо-

выми интонациями на фоне мягкого покачивания

в аккомпанементе.

Такая естественность усвоения чужого, когда оно

становится формой выражения своего, говорит о том,

что влияния романтизма ответили, по-видимому, ка-

ким-то насущным потребностям времени и худож-

ника. Как «ярый мендельсонист» (по его словам) и

ярый шубертианец Бородин не был одинок в Рос-

сии 50-х годов. Волна увлечения австро-немецким

музыкальным романтизмом, захватившая в 30-х и

40-х годах довольно широкие круги русской интел-

лигенции (вспомним о шубертианстве Белинского и

членов кружка Станкевича, о мендельсонизме Одо-

евского и молодого Серова), в последующем деся-

тилетии еще не схлынула. Значит, оставалась по-

прежнему сильной тяга к выраженным в музыке

настроениям неудовлетворенности, томления, по-

рыва, мечты, утешения — ко всему тому, в чем ска-

зывалась интенсивная внутренняя работа чувства,

проявлялась свобода душевной жизни, столь при-

влекательная в условиях полного отсутствия сво-

боды общественной.

Несомненно также другое: в лирических излия-

ниях юношеских трио и квинтетов нашли выраже-

ние глубокие особенности натуры Бородина-—впе-

чатлительность, страстность и нежность, о которых

мы знаем из писем композитора и из многих воспо-

минаний о нем. Если не связать романтизм молодого

362

одина с этими чертами его личности, то нельзя

fivneT понять, почему впоследствии, на рубеже 60—

70 X годов, рядом с эпическими романсами, первыми

боосками «Князя Игоря» и Богатырской симфонии

"оявились романсы на стихи Гейне, а в начале 80-х

годов, в разгар работы над «Игорем»,— «Для берегов

отчизны дальной» и Второй квартет.

От венского классицизма Бородин пошел не

только к романтизму, то есть «вперед», но и «на-

ддд» к Баху. Главная тема I части Сонаты Боро-

дина для виолончели и фортепиано включает в себя

тему фуги из баховской скрипичной Сонаты № 1

соль минор (И часть). Любопытно при этом, что,

взяв короткую тему фуги Баха, Бородин самостоя-

тельно расширил ее в баховском же духе, до-

бавив к двухтактному индивидуализированному те-

матическому ядру 10 тактов «общих форм движе-

ния». Впрочем, дальнейшее развитие в этой части

Сонаты, включая побочную тему, идет по путям не

Баха, а венских классиков и ранних романтиков.*

Внимательное изучение молодым Бородиным по-

лифонии Баха можно предположить и по косвенным

признакам — по свидетельству Д. С. Александрова

о сочинении Бородиным множества фуг в студен-

ческие годы и по тому факту, что при знакомстве

с итальянским педагогом Менокки в Пизе он сумел

сочинить фугу за какой-нибудь час, не более.

В пользу того, что это была полифония именно ба-

ховского типа, говорят уцелевшие наброски ранних

полифонических опытов Бородина: начало двухго-

лосной инвенции Си-бемоль мажор и отрывок неиз-

вестного сочинения фа минор с 4-голосным фугато

в разработке.®

Таким образом, Бородин прошел в молодости

хорошую школу камерного письма на основе раз-

* ^эрактеристика Виолончельной сонаты основывается

гоа^ "а единственном достоверном ее фрагменте — авто-

экспозиции и начале разработки I части, храня-

Сон ^^ в ИТМК. Редакция М. Э. Гольдштейна, в которой

ка)^^^ исполнялась в начале 1950-х гг. (имеется пластин-

' Я°'^Ументально не подтверждена.

363

нообразных западноевропейских традиций. Вот гп

истоки его высокого профессионального мастерст^^

той «почти совершенно европейской техники», о ко

торой позднее писал Ларош в связи с Первым квар-

тетом! «Западноевропейская школа» не только дад^

Бородину необходимые технические навыки, но и

позволила раскрыть некоторые его индивидуальные

черты (любовь к классической стройности выраже-

ния, романтическая эмоциональность). Но ясно, что

не было бы Бородина — русского национального

композитора, если бы его «музыкальные универси-

теты» тем и ограничились. Он остался бы эпигоном

европейских музыкальных школ, и прежде всего

немецкой и австрийской, никогда не обретя своей ин-

дивидуальности. Самим собою он стал только тогда,

когда, помимо этих традиций, овладел еще и отече-

ственной — глинкинской.

Ростки русского музыкального мышления начали

пробиваться уже в его раннем творчестве. И чем

больше выявлялось в нем национальное, тем силь-

нее выступало и индивидуальное — такова диалек-

тика формирования художника!

Где искать первые проявления русского у Боро-

дина? При желании их можно обнаружить уже

в Польке — например, в ее начальной теме. Но если

не знать, кому она принадлежит, ее можно припи-

сать любому автору бытовых танцев той эпохи из

любой страны (во всяком случае, славянской) — на-

столько ее национальная характерность неярка, не-

определенна (и мягкая напевность, и секстовые ин-

тонации, и опора на квинту в таком виде встре-

чаются, например, у Огинского).

По утверждению Щиглева, впервые «русский по-

шиб» проявился у Бородина в Фортепианном скерЦО

си-бемоль минор, относящемся к 1852 или 1853 годУ

(«ему было тогда 19 лет»,— пишет Стасов). До сих

пор Щиглеву приходилось верить на слово. Ныне,

364

к представляется, есть возможность проверить его.

рукописном архиве Бородина сохранилось в чер-

овике неоконченное и никогда не привлекавшее

"нимания исследователей раннее произведение для

фортепиано в 4 руки.'° Его тональность— си-бемоль

минор. Оживленный танцевальный ритм и некото-

пые детали, сообщающие музыке оттенок задора,

игривости или лукавства (трели, чередование одно-

именного минора и мажора, хроматический подго-

лосок), делают вполне реальным предположение

о том,'что это —скерцо:

PRIMO

StCONDO

№

l,J iJ

-V

I^J'' i'

8 8

P У P

• u

псиК -• Г—1

kJ J j

>J J

1 ^

kJ J j

Если же это есть то произведение, о котором го-

ворит Щиглев,* то он прав: русский пошиб здесь

* Нас не должно смутить то обстоятельство, что Щиг-

лев не упоминает о 4-ручном изложении Скерцо: ведь

полька «Helena» фигурирует в его воспоминаниях тоже как

«фортепианная» (т. е. 2-ручная?). Впрочем, не исключено

^судя по характеру записи), что дошедшая до нас рукопись

керцо _ позднейшее переложение для фортепиано в 4 ру-

сделанное с 2-ручного оригинала.

365

действительно ощущается. Как и следовало 05к

дать, он определяется близостью не к крестьянск^'

народной песне, а к городскому бытовому романсу^

например, к «русским песням» Варламова, идущр,

в танцевальном ритме,— таким, как «Красный са

рафан» и «Для чего летишь, соловушка» (см. в осо"

бенности фортепианное вступление этого романса!)"

или к песне Глинки «Гудэ витер».* Близость эта

выдерживается только в приведенной основной теме

Другие темы весьма сходны с музыкой польки

«Helena» (хотя в них и сохраняются юмористические

трели), а вторая тема среднего раздела просто-на-

просто заимствована из этой польки. Следовательно

новое здесь еще слито со старым. Но важно, что оно

уже появилось!

Гораздо отчетливее и обособленнее это новое вы-

ступает в ранних романсах Бородина. Все в них ха-

рактерно для классической эпохи русского бытового

романса — эпохи Алябьева, Варламова, Гурилева.

3 из четырех романсов написаны на тексты, обыч-

ные для «русских песен» колыдовского и послеколь-

цовского периода: с мотивами одиночества и стра-

даний из-за разрыва с любимой или любимым («Что

ты рано, зоренька», «Разлюбила красна девица»), из-

за горькой сиротской доли («Слушайте, подру-

женьки, песенку мою»), с образами и поэтическими

приемами, стилизующими крестьянскую песню.

Авторы текстов этих трех романсов были до сих

пор неизвестны, и вполне обоснованными казались

догадки, что стихи сочинил сам молодой компози-

тор-дилентант — настолько похожи они на огромную

массу подобных же «русских песен» этого времени**

(романс «Что ты рано, зоренька» П. А. Ламм счел

* Не забудем, что русское и украинское в музыке,

вообще-то близкое по своей природе, в то время многими

не разделялось почти вовсе.

** Так, скажем, стихотворный зачин «Что ты рано,

зоренька» перекликается с первыми строками текста рО"

мансов Варламова «Что отуманилась, зоренька ясная»

(слова А. Вельтмана) и «Что ты рано, травушка, пожел-

тела» (автор слов неизвестен).

366

яясе записью и гармонизациеи подлинной русской

народной песни"). В действительности стихи эти

принадлежат ныне совершенно забытым третьесте-

пенным поэтам: Евграфу фон Крузе («Слушайте, по-

япуженьки...»), Виноградову («Разлюбила красна

певица») и С. Соловьеву («Что ты рано, зоренька»),

Но в их характеристике и оценке это обстоятельство

ничего не меняет. Принадлежность текстов малозна-

чительным авторам любительского толка оттеняет

их подражательный дилетантский характер. С дру-

гой стороны, известно, что эти стихи брались для

романсов и другими композиторами той же поры.*

Следовательно, они были вполне типичны для эпохи,

соответствуя тогдашним вкусам и потребностям

русского городского быта.

В такой же мере типична для этого времени и

этой среды музыка Бородина. Она принадлежит

к сфере русского бытового романса и по своим на-

строениям, и по языку, и по особенностям формы и

жанра. Характерно, в частности, что «Слушайте,

подруженьки...», «Разлюбила красна девица» и

«Красавица-рыбачка» написаны для голоса, виолон-

чели и фортепиано — состава, излюбленного в прак-

тике бытового музицирования 20—50-х годов (сравни

элегии Алябьева «Блажен, кто мог на ложе ночи»,

«Северный узник» и «Под небом голубым», романсы

«Для чего ты, луч востока» Варламова, «Она при-

дет» Даргомыжского, ряд романсов Верстовского и

Виельгорского; в том же составе часто исполнялись

«Не искушай» и «Сомнение» Глинки).

Известно, что русский бытовой романс — явление

сложное, многосоставное, пестрое, развивавшееся

* По совету А. А. Гозенпуда автором этих строк были

просмотрены романсы А. Дерфельдта. Среди них нашлись

«t-лушайте, подруженьки...» и «Русская песенка» («Раз-

любила красна девица») с обозначением фамилий Крузе

И Виноградова. Текст песни «Что ты рано, зоренька» (БО-

РОДИН взял из него лишь вторую половину) имеется во

ногих песенниках, издававшихся начиная с 50-х гг. (пер-

ая строфа: «Что ты рано, зоренька, занялася? Что ты

пеп°' поднялася?»). Первое его издание —в «Ре-

ртуаре русского театра на 1841 год», т. II, кь 7, стр. 22.

367

по нескольким линиям. И Бородин, для которого

уже в юности обязательной предпосылкой глубины

была широта впечатлений и знаний, овладел в

тырех своих романсах 50-х годов разными видами

бытовой вокальной лирики.

Один из них предстает в «Красавице-ры,

бачке». Из Гейне Бородин на этот раз взял не то

что привлечет его позднее: не страстный порыв или

утонченную лирику, а подражание народной песне

сохранившее ее ясность и безыскусность. При этом

в переводе Д. Кропоткина* Гейне заметно «обрусел»

(см. такие слова, как «ладья», «выдь» и т. д.). Этому

вполне отвечают простота и жанровая конкретность

музыки. Ритм баркаролы, гитарный аккомпанемент,

некоторые черты мелодии (например, вплетение

в мажор одноименного минора, как это бывает

у Варламова, каданс с ферматами) — все это роднит

песню Бородина с русскими бытовыми романсами

его времени.

Для барыньки — певицы-любительницы, которой

посвяш;ена эта песня, она оказалась даже «слишком

русской», слишком непохожей на итальянскую. Но

русские признаки жанра выражены здесь все же

слабо, они явно уступают общеромантическим. Не-

даром основная попевка («красавица-рыбачка») по-

чти тождественна лирической теме I части Секстета

(побочная партия) — одного из самых близких не-

мецкому романтизму произведений молодого Боро-

дина.

Как и в камерных ансамблях, в романсе подку-

пают певучесть и пластическое изящество музыки.

Индивидуальность же автора выражена лишь в от-

дельных штрихах. Таково, например, повторяемое

не раз мягкое покачивание в мелодии и аккомпане-

менте— далекий прообраз будущих нежных боро-

динских «баюканий». Не совсем обычна для быто-

* На рукописи романса переводчик не обозначен.

П. Ламм, впервые издавший романс, приписал перевод

Бородину. В действительности же композитор использовал

перевод Д. Кропоткина, опубликованный в журнале «Сын

отечества», 1842, № 11.

368