Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Путивля; некоторых по дряхлости их вводят под

пуки, они силятся увидеть Игоря...» и т. д.®

Большими достоинствами в глазах Бородина яв-

лялись «рельефность», «картинность», яркая изобра-

зительность музыки, ее описательность, «картинная

передача самых разнородных подробностей сюжета»,

«роскошь красок». Этими качествами более всего

пленяли его Берлиоз, Лист, Римский-Корсаков. Об

«Антаре», например, он пишет: «В смысле описатель-

ной музыки I часть симфонии — верх совершенства,

а в особенности замечательна по необыкновенно кар-

тинной передаче самых разнородных подробностей

сюжета» (IV, 291).

Едва ли не в каждом понравившемся ему произ-

ведении Бородин подчеркивал его колоритность и

эффектность. Из всех похвальных эпитетов в от-

зывах композитора о музыке чаще всего встречается

«эффектная», а из всех осуждающих — «бесцветная».

Разумеется, он не забывал отметить, что внешняя

эффектность и блеск еще не определяют собой

оценки произведения «с точки зрения более серьез-

ных музыкальных требований» (IV, 286). И все же

его увлечение эффектностью бросается в глаза.

Эти устремления и вкусы Бородина в большой

мере обусловлены индивидуальными особенностями

его творческого «я» — в частности, редкой живостью

и силой воображения (ему ничего не стоило, закрыв

глаза, тут же представить себе во всех подробностях

красочную восточную процессию). Сталкиваясь с но-

выми жизненными явлениями, он проявлял повы-

шенное внимание к их предметной стороне. Совер-

шенно нетребовательный к жизненным удобствам,

он обожал драпировки и ковры и, живя очень скром-

но, позволял себе единственную прихоть — тратил

много сил и средств на декоративное убранство сво-

^й квартиры. Письма его полны ярких и очень

подробных, выполненных с увлечением и вкусом

описаний пейзажа (русского, итальянского, швейцар-

ского), мебели и прочей обстановки в различных до-

мах (у знакомой немецкой семьи в Гейдельберге,,

У Листа, у Мерси-Аржанто).

22*

339

Интерес к отображению в музыке конкретного

жизненного материала со всем богатством и своеоб-

разием его зримых проявлений был общим для всех

композиторов Могучей кучки, ставивших своей

целью «максимальное приближение музыки к объ-

екту изображения из реальной жизни».® В связи

с этим кучкистам, как известно, было свойственно

«исключительное тяготение к «музыке факта», то

есть к области характерного, «портретного». При

этом выбор «фактов», подлежащих музыкальному

воплощению, был необычайным по своей бытовой

конкретности, натуральности».

И Бородин не был чужд этому тяготению. Музы-

ку некоторых эпизодов в «Богатырях» он сам атте-

стует как «комичную» и «характерную», притом

«для всех поющих личностей» (I, 98—99). Примеча-

тельны и его высказывания о романсе «У людей-то

в дому», показывающие, что этому произведению

автор придавал в известной степени программное

значение. Сообщая об этом сочинении Д. Леоновой,

для концерта которой романс предназначался, ои пи-

шет: «Серьезной и общей музыки, вероятно, у Вас

и без того будет много, поэтому я взял сюжет жан-

ровый, народный и юмористический...» (П1, 148).

Но все же область характерного, жанрового ни-

когда не была для Бородина самой притягательной

(какой она была, скажем, для Даргомыжского или

Мусоргского). Больше, чем конкретное, его влекло

к себе общее, а бытовое правдоподобие страшило

опасностью натурализма. Не менее сильно, чем

к правдивости, тяготел он к красоте, от души восхи-

щаясь «поэтичностью», «благоуханием» музыки

Глинки и Римского-Корсакова, Листа и Мендель-

сона. «Невообразимо красива» (хотя вместе с тем и

«холодновата, бесстрастна»), по его мнению, музыка

«Псковитянки» (I, 311). «Это именно весенняя сказ-

ка— со всею красотою, поэзиею весны, всей тепло-

той, всем благоуханием»,— восторженно отзывается

он о «Снегурочке» (П1, 219), оказавшись единствен-

ным из товарищей Римского-Корсакова по «кучке»,

кто полностью и безоговорочно принял эту оперу-

340

PI даже в творчестве Кюи, которое нередко вызы-

вало его резкую критику (особенно в 80-х годах,

когда Кюи, по словам Бородина, «исписался»), он

с радостью отмечает все, что привлекает своей поэ-

тичностью. «Что это за прелесть, что за красота!» —

восклицает он под впечатлением музыки из «Анд-

ясело» (II, 81),

Правда, Бородин не считал красоту качеством

решающим при оценке художественного произведе-

ния: «Как опера, «Борис [Годунов]»—по моему мне-

нию— сильнее «Псковитянки», хотя последняя более

богата чисто музыкальными красотами» (I, 322), но

ценил это качество очень высоко.

То же можно сказать о величественности, гран-

диозности — они также сильно притягивали Боро-

дина и в архитектуре (Кёльнский собор), и в пей-

заже (швейцарские горы, долина Волги), и в музыке

(«Ночное шествие» Листа, «Те Deum» Берлиоза,

П1 часть «Антара» Римского-Корсакова).

Это тяготение (несмотря на интерес к характери-

стическим моментам, типичный для критического

реализма) к возвышенному, «идеальному» (что при-

суще романтизму) — важная особенность понимания

реализма Бородиным. Как и всюду, он выступает

здесь верным последователем Глинки, для эстетики

которого тоже было характерно соединение элемен-

тов реализма и романтизма.

.. .Чем дальше мы уходим от социально-фило-

софских взглядов Бородина к специфически музы-

кальным проблемам, тем менее открытой, очевидной

становится связь этих двух областей. Но она все же

существует даже там, где Бородин выступает

«только» художником, размышляющим на «чисто»

творческие темы. Так, со всем его мировоззрением

и строем мышления в конечном счете связано свое-

образие трактовки им современности, новаторства и

Мастерства в музыке.

341

p. Шуман

Известно, что даже некоторые близкие друзья

считали Бородина чересчур осторожным в этих во-

просах, слишком преданным старине как в тема-

тике творчества, так и в его формах. Действительно,

рядом с Балакиревым и особенно Мусоргским, ре-

шительно ломавшими традиционные «классические»

формы, Бородин кажется далеко не столь явным но-

ватором в области выразительных средств. При всей

его настороженности по отношению к эпохе «пари-

ков и фижм» его привлекала музыка великих ма-

стеров XVIII века, начиная с «прелестных фуг»

Баха. В отличие от других кучкистов, он вовсе не

скорбел о том, что Римский-Корсаков в 70-х годах

«поворотил назад, ударился в изучение музыкаль-

ной старины» (II, 89). Характерен также его живой

интерес к другим музыкальным явлениям прошлого:

песнопениям раскольников, «церковным тонам»

(т. е. натуральным ладам, свойственным средневе-

ковой музыке).

342

г. Берлиоз

Однако во всем этом — как и в литературных

симпатиях Бородина, о которых уже говорилось

(идиллия Феокрита),— нет ни любви к архаике,

ни консерватизма. Стоит пристальнее вглядеться

в каждое из его увлечений, как обнаружится

обратное.

Любуясь стариной, Бородин никогда не приукра-

шивает ее, чтобы противопоставить современности.

С живейшим вниманием описывая раскольников

с их «преинтересными старинными молитвами», он

тут же отмечает у них «удивительную помесь при-

знаков цивилизации и самого грубого суеверия»

(IV, 75). «Церковные тона» его привлекают вовсе не

в собственно церковной старинной музыке, которую

он считает большей частью «условной», «однообраз-

ной» и «сухой» (IV, 274), а в новаторских, чуждых

«тилизации сочинениях Берлиоза и Листа. Старин-

ные культовые напевы более всего интересны ему

также не сами по себе как архаические памятники,

343

а как материал для современных во всех отно

шениях произведений (например, Листа).

В современной музыке Бородин поддерживает ц

пылко пропагандирует наиболее передовых, нова-

торских по духу композиторов. Выделяя в зарубеяс-

ном искусстве Шумана, Берлиоза, Листа, он много-

кратно подчеркивает в отзывах о них «новизну»

«смелость», «оригинальность», «свежесть» их твор-

чества. Эти же качества выдвигает он на первый

план у самых близких ему отечественных компози-

торов — Глинки, Даргомыжского, Римского-Корса-

кова, «ультрановатора» Мусоргского.

Никто так не враждебен ему в музыке, как ру-

тинеры, проповедники «архивной суши», защитники

«священных преданий схоластической эстетики»,

в глазах которых «новейшие русские композиторы»

(т. е. кучкисты, включая и Бородина) являются

«еретиками» и «нигилистами» (IV, 266). «Чинным

менуэтам» он противопоставляет «современное му-

зыкальное бесчинство», считая и себя его предста-

вителем (III, 103). Непостижимо странными и неле-

пыми кажутся Бородину утверждения Лароша об

упадке музыки начиная с Бетховена. «Я, право, по-

дозреваю, что у Лароша мозги не в порядке»,—

искренне и несколько наивно восклицает он после

изложения ларошевского фельетона (Н, 63).

Такая приверженность прогрессу в музыкальном

искусстве вполне отвечала общей просветительской

направленности взглядов Бородина, которому было

во всем дорого «современное направление»,

обязательное, по его мнению, и для ученого (IV,

255), и для художественного деятеля (IV, 229).

При этом в области музыки Бородин интересо-

вался не только новаторством как целостной твор-

ческой проблемой, охватывающей прежде всего во-

просы содержания, тематики и принципов ее вопло-

щения, но и любыми частными его проявлениями

вплоть до деталей музыкальной формы и языка.

В этом смысле любопытный материал дают его раз-

боры чужих и собственных произведений, рассыпан-

ные в письмах и критических статьях.

344

Бородин нигде не придает выразительным сред-

ствам самодовлеющего значения и строго разделяет

музыку» и «технику» (IV, 292), «музыку» и «гармо-

нию» «музыку» и «оркестровку» (IV, 272

др.). Он выступает против того, чтобы «жертво-

вать.

• •

идеей для формы» (IV, 344). И в его романсе

«фальшивая нота», где встречаются необычные,

редкие гармонические созвучия (в связи с постоян-

ным «вторжением» в гармонию чужеродного звука

(йа), новизна и смелость языка ему представляются

оправданными именно потому, что возникают в ре-

зультате воплощения идеи романса, которую он

определяет как идею «диссонанса», царящего и

в словах героини, и в ее сердце. Если бы эта идея

не была отражена в тексте романса, то, по словам

композитора, «постоянно звучащее фа («фальшивая

нота»), вокруг которого сгруппированы изменяю-

щиеся гармонии, потеряло бы всякое значение, и

специальный эффект музыки был бы совершенно

потерян» (IV, 340). Характерны также его высказы-

вания против музыки «условной», «форменной», то

есть такой, в которой содержание подчинено

форме.

Оговаривая это, Бородин в то же время с увлече-

нием и наслаждением описывает всевозможные нов-

шества и «технические красоты» в сочинениях раз-

личных авторов, любуясь то оригинальными после-

дованиями аккордов («гармонические курьезы»), то

свежими модуляционными поворотами, то неожи-

данными эффектами оркестровки. Таким образом,

пристрастие Бородина к новаторству сказывается

совершенно отчетливо. Он — в первых рядах музы-

кальных «прогрессистов», плечом к плечу с друзьями

По «кучке».

Однако различие в понимании музыкального но-

ваторства, его основ и границ, между Бородиным и,

скажем, Мусоргским все-таки имеется. Как и во

всем (в общественной жизни, литературе и т. д.),

Ьородин здесь ищет объективной научной базы для

Движения вперед, стремясь избежать крайностей.

Даже в отношении себя он высказывает Листу

345

искреннее опасение, что в своих поисках «защ^д

слишком далеко» (II, 133). Когда же новаторство, по

его мнению, переходит в «корявое оригинальни-

чанье» и «головное измышление», оно становится

чуждым ему, хотя бы речь шла о таком высоко

ценимом композиторе, как Мусоргский.

Поэтому, назвав «Женитьбу» «вещью необычай-

ной по курьезности и парадоксальности, полной но-

визны и местами большого юмору», Бородин при-

знает ее все же в целом неудавшейся (I, 109). По-

этому же он одобряет Римского-Корсакова за то, что

тот в период совместного житья с Мусоргским (1871)

«уничтожил стремление Модеста к корявому ориги-

нальничанию, сгладил все шероховатости гармони-

зации, вычурность оркестровки, нелогичность по-

строения музыкальных форм — словом, сделал вещи

Модеста несравненно музыкальнее» (I, 313).

В последнем высказывании нет положительной

программы новаторства. Но ее нетрудно воссоздать

по контрасту с употребленными здесь негативными

определениями («корявость», «шероховатость» и т. д.).

Очевидно, ее основы — стройность, отделанность,

естественность, логичность, то есть все то, что за-

ключено у Бородина в понятии «музыкальности».

Многочисленные другие отзывы композитора-кри-

тика полностью это подтверждают.

«Борис Годунов» Мусоргского в окончательной

авторской редакции нравится ему тем, что там «все

теперь округлено и мотивировано» (I, 322). Гармо-

нические новшества Листа он одобряет за их «уме-

стность» и «мотивированность». Никиша и Балаки-

рева Бородин хвалит как дирижеров за «толко-

вость», «ясность» и «определенность» исполнения,

а недостатком балакиревского «Исламея» считает

«запутанность». Очень показательно сопоставление

Николая и Антона Рубинштейнов — дирижеров: пер-

вый, по мысли Бородина, гораздо выше, так как

«у него в оркестре все ясно, определительно, все на

месте; нет ни того хаотического шума, ни того зло-

употребления быстрыми темпами, ни той грубости

оттенков, которыми сопровождалось почти всегда

346

гполнение оркестровых вещей под управлением

А. Рубинштейна» (IV, 278).

^ Это — чисто глинкинские черты в эстетике Бо-

одина.* Они, правда, могут напомнить требования

Балакирева творить «под холодным контролем са-

мокритики», но в действительности далеки от них,

так как чужды всякой рефлексии. Бородин как раз

порицал в чувствах «рефлексию» (III, 118—119),

а в музыке — «холодность» (I, 310 и др.) и «бездуш-

ность» (IV, 289). «Все это напоминает «Бориса» или

(есть] плод чисто головного измышления, производит

впечатление крайне неудовлетворительное»,— пишет

он о цикле Мусоргского «Без солнца» (II, 81). «Пьеса

эта, действительно, немного длинновата и запутанна;

в ней слишком видится технический труд сочини-

тельства»,— таково его суждение о недостатках

«Исламея» Балакирева (I, 175). Не меньше, чем ло-

гичность и обдуманность, Бородин ценит в музыке

«увлечение», «огонь», «страсть» (эти слова очень

часто встречаются в его положительных отзывах

о музыкальных произведениях).

С другой стороны, тяготение Бородина к обду-

манности в музыке является гораздо более широким

и далеко идущим, чем у Балакирева. Его идеал —

«единство мысли» во всем произведении,

«цельность концепции» (IV, 79 и др.), слияние всех

компонентов в «гармоническое целое».

С этим связаны его воззрения на новаторство

в области оперы и симфонической драматургии, где

он был убежденным сторонником традиционных

форм — «законченных», «круглых», «широких», то

есть дающих возможность образно-логического

обобщения.

Чем объясняется такое своеобразие позиций Бо-

родина в вопросах новаторства и современности?

Тем же, что и в рассмотренных выше других во-

просах: индивидуальными чертами его просвети-

* Вспомним глинкинскую любимую похвалу: «отчет-

ливо»-_илц определение «нормального употребления» ин-

•"•РУментов в оркестре: «все на месте, все законно...»"

347

тельского мировоззрения и неповторимыми лич-

ными особенностями его характера, его умственного

и душевного склада.

К этому надо добавить, что воздействие на эсте-

тику и на метод творчества Бородина его научной

деятельности больше всего ощутимо, пожалуй

как раз в решении проблем новаторства (а следова-

тельно, и мастерства). Именно здесь становится осо-

бенно ясно, как органично слились в Бородине уче-

ный и художник.

В частности, принципы и приемы научного твор-

чества несомненно повлияли на самый процесс му-

зыкального сочинения у Бородина. В этом процессе

огромную роль играла многократная импровизация

отдельных музыкальных отрывков с бесчисленными

вариантами, которые если и фиксировались, то лишь

в беглых черновых эскизах, а то и вовсе не записы-

вались (как это было с увертюрой к «Князю Игорю»

или с Третьей симфонией), пока не возникала

окончательная редакция.

Сходную работу проделывал Бородин над темами

будущего произведения, по-разному преобразуя их

и пробуя различные их сочетания. Так, в чернови-

ках I части Второй симфонии встречаются много-

численные варианты контрапунктического соедине-

ния главной и побочной тем. При сочинении «В Сред-

ней Азии» композитор вначале, по его собственным

словам, «подогнал в двойном контрапункте» русскую

и восточную темы, а затем уже «развил все аксес-

суары этой картины».Бородин шел в творчестве,

таким образом, путем «проб» и «опытов», используя

тот же метод эксперимента, который применял в на-

учных исследованиях.'^ (К подобным «эксперимен-

тальным поискам» прибегал он порой даже при на-

писании писем — некоторые из них имеют по 11—•

13 вариантов!)

Этот «опытный» метод творчества

* Их сличение показывает, что Бородин в некоторых

письмах (прежде всего деловых) избегал помарок и по-

этому оставлял написанное и брал чистый лист бумаги,

как только у него получалась описка или возникало жела-

ние что-либо изменить в тексте.

348