Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

го романса, сочиненного любителем, широкоразви-

партия виолончели — то солирующей (большое

^^тупление), то изображающей своими триолями

Морские волны. Здесь чувствуется рука довольно

опытного инструменталиста.

Иной вид русской бытовой вокальной лирики

представляет «Разлюбила красна девица».

g^Q

__ драматический романс типа «Разлуки» («На

заре туманной юности») Гурилева на слова Коль-

цова, с внутренними контрастами и попыткой сквоз-

ного

развития. Уже в необычно большом инстру-

ментальном вступлении, равном по объему целому

куплету (т. е. запеву и припеву), обрисовывается

основной контраст между горестным настроением

героя, покинутого любимой, и воспоминаниями о бы-

лых радостях любви (мажорная тема припева про-

ходит здесь у виолончели). Он же определяет дра-

матургию всего романса. Тема запева, обе половины

которой начинаются сразу с мелодической вершины

(ре) и с неустойчивой гармонии, выражает тоску

и отчаяние, отличающиеся незаурядной силой и раз-

махом (как то подобает кольцовскому «молодцу»).

В следующей после этого связке появляется пульси-

рующий синкопический ритм басов, который пере-

ходит в припев, внося и туда ощущение тревоги.

И это делает непрочной идиллию воспоминаний, вы-

раженную в припеве.

Еще показательнее второй куплет. Здесь беспо-

койство чувствуется с самого начала: виолончели

вместо подголоска поручена взволнованная, разма-

шистая фигурация. А затем аккомпанемент обры-

вается на неустойчивой (субдоминантовой) гармо-

нии, и голос произносит фразу «песню звонкую,

чудесную» (преобразованное начало запева) без со-

провождения, в декламационной манере — как и

в романсе Гурилева в самый драматический момент

повествования.

В стилистическом отношении романс «Разлюбила

красна девица» столь же малооригинален, как и

*лрасавица-рыбачка». Все же и здесь есть интерес-

"le детали — намеки на будущее. Самая значитель-

А п. Вородии 369

ная из них — многослойное подголосочное строен

первой фразы рояля во вступлении (она повторяет^^

далее как отыгрыш). Здесь сочетаются в одновп^^

менности: сжатый вариант основной мелодическо~

фразы романса (2-й голос), ритмически pacmnpefj^

ный вариант той же фразы (3-й голос), чуть изме-

ненная попевка из ее завершения (1-й голос) и оп~

ганный пункт — тоника, на которую налагаются

субдоминанта и доминанта. Такое многоголосие

с единством тематизма при наслоении разных функ-

ций— позволяет узнать руку будущего Бородина.

Как известно, историческое значение бытового

романса того вида, к какому принадлежит «Разлю-

била красна девица», оказалось в русской музыке

очень большим. На этой почве выросли лирико-

драматические романсы-монологи и поэмы Дарго-

мыжского и Чайковского. Для Бородина же эта

линия романсного творчества была побочной — из

его зрелых сочинений только «Отравой полны мои

песни» и «Для берегов отчизны дальной» можно

причислить к ней, да и то с известной натяжкой.

Поэтому юношеский опыт интересен в другом смыс-

ле: молодой Бородин пробовал писать итак, при-

том небезуспешно, а значит, мог бы дальше

двигаться по этому пути, если бы только захотел.

Он же выбрал иной путь. И пример романса «Раз-

любила красна девица» показывает, что причиной

было не вынужденное самоограничение из-за одно-

сторонности таланта, а сознательная концентрация

усилий в направлении, которое он счел для себя

главным.

Это направление — пока еще робко — намечается

в юношеских романсах «Слушайте, подруженьки,

песенку мою» и «Что ты рано, зоренька». В отличие

от двух других, они воспроизводят стиль русской

народной песни: главным образом городской, а ча-

стично и крестьянской. Правда, искать примет кре-

стьянской песни в чистом виде не приходится: они

представлены здесь в условном преломлении, какое

вообще было присуще «русской песне» как видУ

бытового романса. И все же «русский пошиб» оШУ'

370

tiaeTCH здесь неизмеримо сильнее, чем в любом из

более ранних произведений Бородина.

«Слушайте, подруженьки, песенку

^ д — трогательная песня-жалоба осиротевшей

девушки. На память в качестве параллели приходит

поманс Антониды «Не о том скорблю, подруженьки»

из «Ивана Сусанина». Трудно, разумеется, сопостав-

лять незрелый опыт молодого автора с произведе-

нием гениальным. Бородин еще очень далек здесь

от обобщения глубоких всенародных чувств и от

высокой степени индивидуализации музыкального

образа, какие достигнуты Глинкой. Но общее между

двумя песнями-романсами можно все же найти, и

не только в сюжете и настроении.

Бородин берет, как и Глинка, типичные мелоди-

ческие обороты городской песни (показательна уже

начальная фраза), ее структуру (квадратность), ее

гармонический язык. При этом кое в чем он под-

нимается выше эмпирического копирования бытую-

щих, «лежащих на слуху» интонаций. Так, в фор-

тепианной партии, имеющей здесь самостоятельное

значение, хороши внутренние имитации-диалоги на

основе попевок, не дублирующих вокальной партии,

а контрапунктирующих ей (начало куплета). Неко-

торые штрихи выполнены со вкусом, достойным

Глинки,— например, распев без слов на звуке «а»,*

подголоски виолончели, нередко превращающейся

в равноправного участника дуэта. Очень развита (по

меркам данного жанра) гармония. Наконец, инте-

ресно, не шаблонно разработана композиция песни,

где своеобразно соединяются куплетность и двух-

частность. Она содержит много контрастов, которые

придают (вместе с гармоническими средствами) этой

скромной песне известную драматическую напря-

женность.

Печать некоторого своеобразия лежит также на

песне «Что ты рано, зоренька». Ее справед-

ливо сравнивают с аналогичными ранними роман-

У * Он напоминает распев в еще одном п.11аче сироты

линки — «Ах, не мне, бедному» из «Ивана Сусанина».

24»

371

сами Балакирева («Песнь разбойника», «Мне лц

молодцу») и особенно Мусоргского («Где ты, звез!

дочка»), Как и его будущие товарищи по Могучей

кучке, Бородин пробует воспроизвести характеп

русской крестьянской лирической песни в том виде

как она пелась и воспринималась в городе. Это был

тот же путь, каким шли в своих обработках и кон-

цертных переложениях народных песен Д. Кашин

И. Рупин, А. Гурилев, А. Варламов. И вполне зако-

номерно, что в романсе Бородина есть несвойствен-

ные народной песне, но зато типичные для такого

рода обработок виртуозные фигурации и пассажи

в вокальной партии. Есть здесь и признаки город-

ского бытового романса: отдельные характерные по-

певки, «гитарная» фактура в аккомпанементе, ма-

жорно-минорные гармонические формулы. От того

же жанра отталкивается Бородин, строя форму: он

соединяет медленный раздел с быстрым по типу

«сдвоенных песен» Варламова («Ах ты, время, вре-

мечко» — «Что мне жить да тужить» или «Плов-

цы»— «Река шумит»).

Если бы Бородин этим и ограничился, удивляться

было бы нечему: в 50-х годах, никогда не бывая

в деревне, он мог знать крестьянскую песню лишь

по ее звучанию в городе, по обработкам и перело-

жениям да по подражаниям ей в «русских песнях».

Тем более поразительно чутье молодого компози-

тора, не только передавшего в своем романсе город-

ское «слышание» этой песни, но и местами прибли-

зившегося к ее истинному звучанию. Так, унисонное

начало запева — «Что ты рано, зоренька, поблед-

нела» (прием зачина в крестьянском хоровом пе-

нии!)— основано на попевках, близких протяжной

песне (тут, при желании, можно даже найти сход-

ство с началом Хора поселян из «Князя Игоря»),

и содержит плагальное движение от субдоминанты

к тонике (хотя тип развертывания напева иной,

более стремительный, чем в протяжной песне).*

* Пример дается по автографу Бородина, а не по из-

данию романса, где имеются отступления от оригинала

(изменения тональности, ритма, фактуры, темпа и т. п.)-

372

Медленно

Что ты ра , но, эо-рень-ка, по - блбд.не - ла?

Быстрый раздел начинается новой темой («Зака-

тилось солнышко») — ив ней тоже есть отдельные

признаки крестьянской песни вроде общей плагаль-

ной направленности движения и некоторых харак-

терных попевок. *

При повторении двухтактного

фортепианного вступления вырастает его свободный

мелодический вариант, незаметно перехо-

дящий затем в концовку первого раздела. Такая ин-

тонационная вариантность внутри напева город-

скому романсу не свойственна — это драгоценная

самобытная черта крестьянской песни.

Где же мог услышать Бородин, как поет русский

крестьянин? В напеве «Что ты рано, зоренька» ощу-

тимо родство с такими страницами «Ивана Суса-

нина», как трио «Ах, не мне, бедному» и каватина

Антониды «Б поле чистое гляжу» (тогда как унисон-

ная фактура зачина заставляет вспомнить изложе-

ние первой темы «Камаринской»). Сходство прости-

рается и на тип интонаций, и на характер их орна-

ментального развития: ведь и у Глинки — те же

мелодические «разбеги» и «завитки». ** Правда,

в «Иване Сусанине» крестьянская песня сплавлена

с городской, влияние которой нередко берет верх.

Но все же Глинка постиг здесь русскую крестьян-

скую песню гораздо глубже, чем его предшествен-

ники и современники. И думается, что впервые при-

близиться к ней молодому Бородину помог именно

автор «Ивана Сусанина» и «Камаринской».

Глинкинская школа еще в большей степени дает

себя знать в трио на тему песни «Чем тебя

* Не следует только считать таковою оборот с нату-

^ льной («воздушной») септимой (ми) на слове «зелену».

Десд в издании ошибка: в рукописи стоит не ми, а фа.

няе '^°"°лнительная аналогия: каватина Антониды соеди-

(мелл^ ^ ®® рондо по принципу «сдвоенной песни»

зар? ~ быстрая), хотя характер второго раздела

совсем иной, чем у Бородина.

373

я огорчила». Если в романсах Бородин только

шел к Глинке, преодолевая былые увлечения, -jq

в трио он вплотную подходит к цели. Его нельзя

пока что назвать последователем Глинки, но уче-

ником он уже стал.

Трио Бородина представляет собой цикл вариа-

ций на тему широко распространенной в конце

XVIII и первой половине XIX века городской песни.

Печальный, чувствительный напев «Чем тебя я огор!

чила» встречается в народно-песенных сборниках

Н. Львова —

И.

Прача, Д. Кашина, К. Вильбоа, за-

печатлевших излюбленный репертуар бытового пе-

ния своей эпохи. Нет сомнения, что Бородин знал

эту песню по ее живому звучанию в быту (если сам

не певал ее): вариант, положенный в основу его

трио, не совпадает ни с одним из вариантов, приве-

денных в названных сборниках.

Жанр вариаций на народную песню был излюб-

ленным в русской инструментальной музыке на

протяжении почти столетия — от первых опытов

Трутовского и Хандошкина во второй половине

XVIII века до самостоятельных циклов или частей

из циклических произведений, появившихся уже в

середине XIX века (такие вариации есть, например,

в Первой симфонии Римского-Корсакова, где в мед-

ленной части разрабатывается песня «Про татарский

полон»; среди ранних произведений Балакирева

имеется Большая фантазия на русские народные

песни для фортепиано с оркестром). Здесь рожда-

лись принципы инструментального воплош;ения и

развития русской песни, выковывался стиль нацио-

нального инструментализма. Отдал дань этому жан-

ру и Глинка, в частности, в фортепианных вариа-

циях на тему городской песни «Среди долины ров-

ныя» и в «Камаринской» — симфонических вариа-

циях на две народные темы.

По трио Бородина трудно сказать, знал ли егс

автор первое из этих произведений. Да это и несу-

ш;ественно: в вариациях «Среди долины ровныя»

Глинка не утверждает еще собственного метода ва-

риационной разработки народной песни, а индивИ-

374

уально преломляет установившиеся признаки жан-

найденные другими композиторами. Их же опыт

йыл Бородину безусловно знаком — надо думать, он

сам переиграл в юношеские годы немало вариаций

на русские темы (одно из таких произведений, при-

надлежащее В. Жебелеву, — фантазия на мотив

«Что ты, ветка бедная» — сохранилось в его библио-

^^'^Сопоставление бородинского трио с фортепиан-

ными вариациями Глинки существенно поэтому не

столько по линии стиля и приемов, сколько в отно-

шении выбора песенной темы и общего эмоциональ-

ного характера музыки. И там и тут взята город-

ская песня, сильна струя прозрачного и мягкого

«глинкинского» лиризма.

В этом смысле трио Бородина близко не только

вариациям, но и ряду других, гораздо более значи-

тельных произведений Глинки, в том числе его

операм.

Эта близость настолько очевидна, что отмечена

в первых же высказываниях о юношеском ансамб-

ле Бородина. Щиглев рассказывал Стасову, что трио

«Чем тебя я огорчила» сочинено немного по-немецки,

но под влиянием «Ивана Сусанина». Е. Браудо пи-

шет еще определеннее: «В этом трио настолько

сильно чувствуется влияние того гениального ма-

стера, которого Бородин чтил превыше всех других

музыкантов и памяти которого посвящен его

«Игорь», именно Глинки, что, не зная имени автора,

можно было принять эту композицию за отрывок

из „Жизни за царя"».'®

Действительно, уже самое начало вступления из

бородинского трио, где тема излагается имитацион-

но, напоминает трио «Не томи, родимый» из «Ивана

Сусанина». Возникает и другая ассоциация — с арией

Людмилы «Ах ты, доля, долюшка» из второй оперы

Глинки: то же настроение печали и жалобы, тот

^^ интонационный склад (городская песня-романс),

те Же приемы изложения (канон). Эта ассоциация

Подкрепляется, когда на фоне выдержанного аккор-

•ча солирующая скрипка ведет такую же узорчатую

375

извилистую линию, как во вступлении к арии Лю

милы. *

Ощущение близости к лирическим образам глиц

кинских опер сохраняется в трио и далее. Оно вьГ

зывается то сходством отдельных приемов (ср.

компанемент в первом полном изложении темы й

в песне Вани «Как мать убили»), то общим родст,

вом стиля. В трио Бородина все голоса поют, ткань

насыщена выразительными подголосками (в том

числе нисходящими хроматическими, живо напоми-

нающими Глинку, — как в 4-й вариации у альта)

и даже фигурации певучи (прекрасный пример

2-я вариация, где тема проходит в басовом голосе

у виолончели).

Привычное и похожее на известные образцы все-

гда замечается и сразу притягивает к себе внима-

ние. Не удивительно поэтому, что все писавшие

о трио «Чем тебя я огорчила» спешили подчеркнуть

прямые аналогии с лирикой Глинки. Но не это

самое интересное и самобытное в произведении мо-

лодого Бородина; ведь не отсюда же, не из красивой

грусти романсных мелодий выросла его индивиду-

альность. Гораздо примечательнее те разделы трио,

в которых звучат бородинский юмор и светлое, пол-

нокровное любование жизнью.

Таковы мажорные вариации — 3-я, 5-я, 6-я. Ин-

тересно уже то, что в трио на элегическую минор-

ную тему три из шести вариаций написаны в мажо-

ре, причем по объему они значительно превосходят

минорные. Если же учесть, что они, так сказать,

мажорны по характеру и настроению, а не тольк^)

по ладу, то картина станет еще более своеобразной.

В 1-й из этих мажорных вариаций (по общему

счету — 3-й), имеющей обозначение scherzando и ис-

полняемой пиццикато, можно найти, как и в друг№

явное воздействие Глинки. Но только здесь иной

Глинка: не лирик, как в трио из «Ивана Сусанина»,

* Мелодические обороты этого скрипичного соло, с ДРУ'

гой стороны, предвосхищают элегические темы Чайков-

ского.

376

арии Людмилы и в вариациях «Среди долины ров-

ныя»> ^^ такой, каким он предстает в «Камарин-

ской». Вариация из трио — аналог одному из эпи-

зодов глинкинской фантазии-скерцо, где плясовая

тема, превратившаяся в ломаные, зигзагообразные

скачки, играется струнными пиццикато в подража-

ние балалайкам.

Вторая из мажорных вариаций (по общему сче-

^У 5-я: 12 и 13 цифры партитуры*) восприни-

мается не как самостоятельный раздел, а как «пере-

кличка» с 3-й и, с другой стороны, — как вступление

к 6-й. Это — светлое и мягкое интермеццо, за кото-

рым начинается огромная заключительная вариаци?^

также идущая в мажоре (6-я). Объем ее вчетверо

больший, чем каждой из предыдущих, и это тем

более показательно, что развитие устремляется

здесь совсем в новом направлении. Бородин словно

забывает о характере исходной романсной темы и,

отталкиваясь от ее мажорного варианта, разверты-

вает песню в ином, эпическом роде, напомина-

ющем «долгие» и «просторные» крестьянские песни.

Музыка течет ровно и безостановочно, с плавными

модуляциями, совершаемыми мелодическим путем,

но без гармонических кадансов: вместо них «вехи»

течения отмечаются протянутыми унисонами и ок-

тавами, на которых сходятся время от времени го-

лоса— как в русском народном многоголосии (см.

также Хор поселян). После этого в среднем голосе

продолжается движение, а крайние тянут еще неко-

торое время подголоски. Так впервые в музыке Бо-

родина возникает ощущение бескрайнего простора,

из которого — также впервые — встают образы рус-

ской силы и удали. В конце вариации, когда после

До мажора возвращается Соль мажор (один такт

перед 21), все голоса, образуя то могучие унисоны,

То плотные аккорды, громко провозглашают реши-

тельную размашистую фразу в духе молодецких

Песен, близкую теме мужского хора из интродукции

ogf, Оказания на цифры партитуры даются числовым

"Значением черным шрифтом

377

«Ивана Сусанина» (кстати, совпадает и тональ

ность — Соль мажор). Это —короткая, но внушитедь'

ная кульминация всего движения. За нею следуе^г

краткое успокоение — и оно тоже очень напоминает

(почти текстуально!) характерные обороты из интро-

дукции и других героических страниц глинкинской

оперы (в басу здесь образуется часто встречающийся

в «Иване Сусанине» вариант темы «Славься»),

Конечно, Бородин еще очень далек в трио от

глубины замысла и монументальности формы Глин-

ки. Но все же последняя вариация, да и некоторые

черты композиции в целом (движение от минорной

темы к ее мажорному переосмыслению — как

в увертюре «Ивана Сусанина» *) говорят о постепен-

ном усвоении Бородиным не только стилистики

Глинки, но и его идей.

Мажорные вариации трио представляют большой

интерес еще в одном отношении. У Глинки (особен-

но— на основе его «Камаринской») Бородин учится

развивать народно-песенную тему по принципам

самой народной песни — путем мелодической вари-

антности и подголосочного обогащения. Напев «Чем

тебя я огорчила» в этих вариациях мелодически

преобразуется так сильно, что иной раз трудно уло-

вить связь варианта с первообразом: из него выра-

стают новые напевы. Они окружаются подголос-

ками, интонационно родственными теме, но также

самостоятельными. Имитации классического типа,

с которых Бородин начал вступление, встречаются и

далее. ** В частности, много двух- и трехголосных

имитаций темы в 6-й вариации. Но даже здесь под-

голосочная полифония играет все же большую роль,

нежели академическая. Много тут и столь любимых

Бородиным впоследствии органных пунктов в раз-

ных голосах.

* Правда, трио не кончается мажором. Бородин уже

3 эти годы стрем7.1тся к закругленным построениям и по-

этому замыкает цикл вариаций повторением минорного

вступления.

** Их, наверно, и имел в виду Щиглев, говоря, что трио

написано «немного по-немеики»

378