Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Следующий этап роста русской богатырской

JJ кульминация разработки. Снова, и еще на-

ного величественнее, чем в экспозиции, гремят ак-

рды, на этот раз в тональности Пролога из

— в До мажоре. В них вводят аккордовые

паскачивания и восходящий разбег к терции (ми).

Полная аналогия с переходом от вступления Про-

лога к хору «Слава»!

После этого появляется главная тема в мажоре.

Изменение лада и соседство с аккордовым эпизодом

разительно сказались на ее звучании: ее лирика

просветлела и объективизировалась, словно превра-

тилась из любовной в патриотическую. В самом

конце разработки из этой темы рождается новая —

хорал с таким плавным и неторопливо-важным дви-

жением («переступанием») мелодии, какое будет ха-

рактерно для ряда самых утверждающих эпических

тем зрелого Бородина (вступление к Прологу

«Князя Игоря», фраза хора «Подай вам бог победу

над врагами» оттуда же и т. д.). Он исполняется

сначала негромко, так что его богатырский харак-

тер еще скрыт. Но в коде, где в последний раз встает

могучая колоннада аккордов и низвергаются потоки

октав, а главная тема проходит в мажоре на фоне

гулкого перезвона колоколов,— здесь хорал звучит

фортиссимо, сливаясь с этим перезвоном и образуя

апофеоз эпического «славления» русской богатыр-

ской силы. Его отголоски уносятся вдаль, в бескрай-

ний простор, и там замирают. Так заканчивается

финал.

Фортепианный квинтет, несомненно, не только

самое яркое и совершенное, но и самое «бородин-

ское» из ранних сочинений Бородина, первое его

богатырское полотно. Но было бы натяжкой ставить

квинтет в один ряд со зрелыми произведениями того

^е автора, считать его полностью «бородинским».

" одной стороны, здесь еще не до конца изжита

подражание молодого композитора кумирам своей

Юности — Мендельсону и Шуберту. Оно сказывается

^ в отдельных темах или оборотах (цитаты из шу-

^ртовской песни «В путь» в репризе крайних раз-

389

делов Скерцо —

или 41, мендельсоновское заклюй

чение в побочной теме финала —

8),

то в манере

ложения (фактура аккомпанемента в связующей

побочной темах финала), то в гармонии. С другой

стороны, русское песенное начало зачастую высту-

пает еще в обличье городского бытового романса"

а не крестьянской песни (хотя многое не только

в тематизме, ритмике и фактуре, но и в гармонии и

даже в инструментовке идет уже от крестьянского

фольклора).

Противоречиво и строение квинтета. Основные и

наиболее важные черты говорят о формировании

собственных принципов композиции и музыкальной

драматургии. В цикле 3 сонатных структуры: Ан-

данте, первый (и третий) раздел Скерцо и финал

—

и всюду музыкальные образы не только не всту-

пают в конфликт, но даже и не образуют заметного

контраста (отсюда — отсутствие разработок в I и

II частях

и красочные сдвиги-перемещения тем

в разработке финала). В финале главная и побочная

темы уже в заключительной части экспозиции сли-

ваются «по горизонтали» (т. е. так же, как темы

I части Второй симфонии), образуя новую, синтези-

рующую тему (1-й такт до цифры 11 и далее). Но

отдана дань и некоторым формальным требованиям

классицизма: так, экспозиция в финале повторяется.

Таким образом, в квинтете борются разные твор-

ческие тенденции. Какие же побеждают? Безусловно,

глинкинские и бородинские. Бородин обретает здесь

уже свое содержание творчества — русское, эпиче-

ское, богатырское, хотя и не находит еще полностью

соответствующей ему формы. Подытожив почти 20-

летние искания молодого композитора, квинтет стал

одновременно преддверием его зрелости.

* Композиция II части — крайние быстрые разделы

в сонатной форме без разработки и более медленное на-

родно-песенное трио —будет потом повторена в ряде ДРУ'

гих скерцо Бородина.

Глава II

РОМАНСЫ

В молодости Бородин писал исключительно ка-

мерные сочинения. В зрелые годы камерные жанры,

потеснившись, уступили господствующее место

оперному и симфоническому, в которых так полно

раскрылись основные черты его таланта: «великан-

ская сила и ширина, колоссальный размах» (В. Ста-

сов). Стихией Бородина-художника была не гра-

фика, а станковая живопись и фреска.

И все же, говоря о зрелом Бородине, лучше всего

начать с камерной музыки. Для этого есть внешние

основания: в соединении с предыдуш,ей главой ана-

лиз романсов, ансамблей и фортепианных пьес 60—

80-х годов даст цельную, непрерывную картину раз-

вития этих жанров в его творчестве. Но еще важнее

другое обстоятельство: Бородин — один из много-

численных композиторов, для которых работа в ка-

мерных жанрах была и необходимой школой ма-

стерства, и обязательным подготовительным этапом

при создании более крупных сочинений.

Называть камерную музыку «творческой лабора-

торией композитора» стало уже штампом, трюизмом.

Да и обозначение это не всегда верно (некоторые

авторы — например, Берлиоз, Вагнер, Верди — почти

^всем не работали в области камерной музыки).

Но в отношении Бородина «лабораторное» значение

Камерного творчества несомненно — что, разумеется,

391

никак не умаляет огромной самостоятельной i^ejj

ности его зрелых романсов или квартетов.

Дело даже не в том, что иной раз из романс

у Бородина вырастала оперная сцена («Песня тем-

ного леса» — и сцена бунта в первой редакции

де^!!

ствия «Князя Игоря»), а камерно-инструментальная

пьеса целиком «перемещалась» в симфонию (квар-

тетное скерцо на g , ставшее II частью Третьей сим-

фонии). Ведь подобные превращения бывали у него

и с оперными материалами (вспомним судьбу не

вошедшего в окончательный вариант «Князя Игоря»

рассказа купцов, который был обращен в средний

раздел — трио — II части Третьей симфонии). Все они

свидетельствуют только об одном: о единстве образ-

ной системы и творческого метода Бородина в раз-

ных жанрах, о цельности его мышления.

Роль камерной музыки как сферы поисков и

школы мастерства видна из другого. Перед тем как

начать работу над Первой симфонией, Бородин около

двадцати лет писал исключительно камерные сочи-

нения. И если в своем симфоническом первенце он

показал себя художником со сложившейся индиви-

дуальностью, с устоявшимся кругом образов и вы-

разительных средств, то, значит, эти образы и

средства отыскивались, совершенствовались и шли-

фовались именно в раннем камерном творчестве.

В дальнейшем сходную роль сыграли романсы 1867—

1868 годов по отношению ко Второй симфонии и

«Князю Игорю»: то новое, что отличает эти произ-

ведения от Первой симфонии,— более полное и

последовательное проявление богатырского духа,

русского народно-эпического склада, мелодико-гар-

монического своеобразия — впервые было найдено

в «Спящей княжне» и «Песне темного леса». Наконец,

некоторые черты стиля Третьей симфонии предвос-

хищены в квартетах.

Вот почему путь к познанию «монументального

Бородина» пролегает через его камерные «зари-

совки», «акварели» и «этюды».

392

Оставив романсное творчество в середине 50-х

яов Бородин вернулся к нему только через 10-ле-

'^ие с лишним, в 1867 году. Другим стал за это время

^ мпозитор, успевший закончить Первую симфонию,

значительно изменился и русский романс.

Закончилась классическая пора городского быто-

вого романса, а начатое Глинкой внедрение и разви-

тие новых, концертно-камерных жанров вокального

творчества шагнуло далеко вперед. Помимо романс-

ного наследия Глинки (с которым Бородин раньше

вряд ли был достаточно знаком), русская музыка

обладала к концу 60-х годов романсами Даргомыж-

ского (из которых наиболее своеобразные и новатор-

ские были созданы уже после смерти Глинки),

а также Балакирева, Мусоргского, Кюи. Начали по-

являться первые опыты Римского-Корсакова и Чай-

ковского.

Рост был не только количественным, но и каче-

ственным. К темам, типам и жанрам романсов,

утвердившимся в творчестве Глинки, добавились но-

вые. Наряду с лирическими и повествовательными

жанрами (элегия, «русская песня», баллада, танце-

вальные жанры и т. д.) теперь стали развиваться

такие, как характерный портрет, драматическая

сценка, зарисовка из городского быта или крестьян-

ской жизни.

Да и лирика приобрела во многом иную направ-

ленность в связи с новым взглядом поколения ше-

стидесятников на вопросы любви: «Глинкинская

прихотливая «Адель» (1849) уже была бы теперь

не ко времени,— замечает Б. Асафьев,— ибо жен-

щина требовала к себе иного отношения: наступила

эпоха «Что делать?» (1863)».'

Все это было знамением времени, прямым след-

Вием громадных сдвигов в умонастроениях, инте-

^сах и устремлениях русского обш;ества в перелом-

эпоху 60-х годов. Все это означало дальнейшее

Р сщирение и углубление реализма русского ро-

••«ансного творчества.

393

А. П. Бородин. 1871—1872(?)

Такова была обстановка, в которой начали появ-

яться первые зрелые романсы Бородина. С 1867 по

^885 год он написал 12 романсов, и большая часть

них стала ценнейшим новаторским вкладом в рус-

скую камерно-вокальную классику.

Несколько романсов Бородина написаны на стихи

пусских и зарубежных поэтов: Пушкина, Гейне, Не-

красова, А. К. Толстого.* Выбор этот показывает, что

времена, когда Бородин не гнушался эпигонскими

изделиями фон Крузе и Виноградова, ушли безвоз-

вратно. Теперь он выбирает лишь первоклассные

стихи первоклассных авторов.

Около половины романсов (5 из двенадцати) на-

писаны Бородиным на собственные слова («Спящая

княжна», «Песня темного леса», «Морская царевна»,

«Море», «Фальшивая нота»).** «Соединение в одном

лице поэта и композитора, быть может, навеяно

примером Вагнера»,— замечает в связи с этим А. Ра-

бинович.^ Не вернее ли предположить, что тут дей-

ствовал не пример Вагнера, а тот же стимул, какой

заставил автора «Тангейзера» и «Кольца нибелунга»

взяться за перо либреттиста: желание ввести в му-

зыку новые, собственные идеи и темы. Примеча-

тельно, что лирические и жанрово-бытовые романсы

Бородина почти все написаны на тексты, взятые из-

вне. И напротив, собственные слова сочинены глав-

ным образом для эпических (или близких к ним)

романсов. Так поступал и Мусоргский, писавший на

свои слова именно тогда, когда он создавал новые

по теме и жанру (не только для музыки, но и для

литературы!) портретные зарисовки («Сиротка»,

«Светик Саввишна»), картинки быта («Детская») и

сатирические памфлеты («Классик», «Раек»).

Первый по времени написания из зрелых боро-

* в этот ряд случайно попал малозначительный бель-

ииский поэт Жорж Коллен, которому принадлежит фран-

ч^кст написанного «на случай», т. е. в особых об-

гоятельствах, романса «Чудный сад».

В «Арабской мелодии», причисляемой обычно к той

обпа^?^"®' '^ловэ представляют собою свободный перевод-

раоотку текста подлинной арабской песни.

395

динских романсов — «Спящая княжна» — в этом

смысле очень характерен. На его примере ясно вид-

но, какими путями шел Бородин к открытию «новых

земель» в искусстве.

По сюжету «Спящая княжна» перекликается со

многими сказками разных народов, в том числе

с русскими. Прямое сходство есть в ней с некото-

рыми сценами пушкинских волшебных историй, в

свою очередь навеянных русским фольклором,

«Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях»

(вряд ли можно объяснить только случайным совпа-

дением близость строки Бородина: «спит княжна

волшебным сном» — к стиху из пушкинской сказки:

«спит царевна вечным сном») и поэмы-сказки «Рус-

лан и Людмила». Скорее всего, о поэме Пушкина

Бородин думал в связи с ее преломлением в столь

им любимой опере Глинки. Если к тому же принять

во внимание родственность общего колорита и от-

дельных музыкальных средств «Спящей княжны» и

«Руслана и Людмилы» (о чем речь пойдет несколько

ниже), то тем более не покажется неожиданным со-

поставление миниатюры Бородина с оперным по-

лотном Глинки, впервые сделанное еще Даргомыж-

ским: «Это точно одна из прекрасных страниц «Рус-

лана», не потому, чтоб музыка Бородина была

похожа на музыку Глинки, а потому, что она так

же тонка, красива, волшебна, как некоторые места

«Руслана» (Хор цветов, хор «Погибнет» др.)».^

С другой стороны, текст «Спящей княжны» вы-

зывает и совсем иные ассоциации — со свободолю-

бивыми образами, типичными для передовой рус-

ской литературы 50—60-х годов. В предшествую-

щую эпоху революционное сознание народных масс

еще не пробудилось. Россия спала... Но лучшие

люди страны уже тогда мечтали о ее пробуждении,

о том времени, когда скованная враждебными си-

лами «Россия вспрянет ото сна» (А. Пушкин). Когда

же в середине века начался могучий подъем осво-

бодительного движения, то даже самые умеренные

из мыслителей и художников поняли, что пришла

пора нарушить этот сон. Образы пробуждения моЖ-

396

но найти в эти годы, например, у А. Майкова

/«Эоловы арфы»), у А. К. Толстого («В колокол,

мирно дремавший»),..

Особенную остроту приобрели призывы к рус-

скому народу — воспрянуть ото сна — в революцион-

ной поэзии и публицистике, где под пробуждением

понималось народное восстание.

И спящих мы от сна пробудим,

И поведем на битву рать,—

говорится в стихах А. Плещеева «Вперед без страха

и сомненья», ставших революционной песней. «Vivos

voco!» («Живых зову!») — был девиз герценовского

«Колокола». В его первом номере (1857) Огарев так

раскрывал аллегорию, скрытую в названии газеты:

Звучит, раскачиваясь, звон,

И он гудеть не перестане г.

Пока — спугнув ночные сны —

Из колыбельной тишины

Россия бодро не воспрянет

И крепко на ноги не станет,

И, непорывисто смела,

Начнет торжественно и стройно,

С сознаньем гордости спокойной.

Звонить во все колокола.

Развивая эту мысль, Герцен писал в «Колоколе»

спустя 4 года в знаменитой статье «Исполин просы-

пается!»: «Да, спящий «Северный колосс», «Исполин,

царю послушный», просыпается, и вовсе не таким

послушным, как во времена Гавриила Романовича

Державина. Доброго утра тебе —

пора,

пора! Бога-

тырский был твой сон — ну и проснись богатырем!

Потянись во всю длину молодецкую, вздохни све-

жим, утренним воздухом, да и чихни — чтоб спуг-

нуть всю эту стаю сов, ворон, вампиров, Путятиных,

Муравьевых, Игнатьевых и других нетопырей; ты

просыпаешься — пора им на покой».^

В этой обстановке сказочный сюжет «Спящей

''Няжны» Бородина не мог не приобретать в воспри-

ятии современников иносказательный смысл. Он

евольно связывался с революционными идеями

397

пробуждения и освобождения народа. * В то

время революционность романса не надо и преуве^

личивать. Бородин «не знает, скоро ль час ударив

пробужденья», в его романсе звучат не призыв вос.:

стать от сна и не твердая уверенность в близком

приходе освободителя, а скорее раздумье и скрытый

вопрос — наподобие того, что высказал 10-летием

ранее Некрасов, обращаясь к русскому народу:

Ты проснешься ль, исполненный сил,

Иль, судеб повинуясь закону.

Все, что мог, ты уже совершил:

Создал песню, подобную стону,

И духовно навеки почил?

Картина сна и господствует в музыке Бородина.

Ею романс начинается, ею и заканчивается (сама

композиция — трехчастная, близкая к рондо, т. е.

основанная на повторах, — выражает идею непо-

движности). С самого начала, в фортепианном всту-

плении, уже устанавливается ровный ритм (пока-

чивание), свойственный колыбельной песне (он про-

ходит без изменений через весь романс). Для

древнейших образцов этого жанра (ср. народную

колыбельную «Идет коза рогатая») характерны на-

чальные попевки вокальной мелодии, архаично про-

стые и однообразные, вращающиеся вокруг одного

звука, отчего напев кажется скованным, застывшим,

неподвижным.** По-колыбельному звучит и его

продолжение с нисходящими интонациями убаюки-

вания («Спит под кровом темной ночи...»). В это

время у рояля в басу монотонно повторяется как

органный пункт неизменная кварта, а над ней пови-

сают большие секунды. Оставаясь без разрешения,

они создают впечатление, что в том мире, который

* Племянница Бородина Е. А. Буланина утверждает

в воспоминаниях, будто композитор говорил ее отцУ

А. С. Протопопову (брату Екатерины Сергеевны): «По?

спящей княжной я разумею нашу несчастную угнетенную

страну и хочу, чтобы настал час пробуждения».®

** Эти попевки («Спит... спит в лесу глухом, спит

княжна волшебным сном») построены на ступенях беспо-

лутонового звукоряда и состоят из трихордовых последо-

ваний. Отсюда — ощущение архаики и статичности.

398