Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

сентиментальность» и, наоборот, неизменно одобрял

музыку трезвую и строгую, полную жизни, сильную,

могучую, энергическую. Именно эти эпитеты приме-

нял он в оценке таких любимых им произведений,

как «Руслан и Людмила» Глинки, симфонии Бетхо-

ggHa и Шумана, «Те Deum» Берлиоза, и собственных

сочинений, когда они его полностью удовлетворяли

(финал Второй симфонии и др.). Те же черты, кста-

ти говоря, ценил он и в исполнителях — Листе, Ни-

колае Рубинштейне, Никите. Легко увидеть в этом

отражение трезвого, здорового и светлого склада

ума Бородина.

Другие же черты эстетики Бородина не могут

быть полностью объяснены, если их рассматривать

только как индивидуальные. Сквозь них то смутно,

то яано проступают отдельные стороны его общест-

венно-философского мировоззрения, которое, в свою

очередь, родственно широкому кругу явлений той

же эпохи (хотя и преломляется оно в эстетике ком-

позитора вполне своеобразно).

Пожалуй, наиболее заметна эта зависимость

в том, как относился Бородин к проблемам нацио-

нальности и народности

Любовь Бородина к русскому национальному

элементу в музыке определилась еще в молодые

годы, когда он узнал творчество Глинки (хотя и

далеко не полностью) и безраздельно полюбил его.

В зрелые годы Бородин еще полнее высказал

и обосновал свое преклонение перед Глинкой и

его делом. Оперу «Князь Игорь» он посвятил памяти

автора «Руслана». Отзывы Бородина о Глинке и его

музыке полны восторженных определений и оценок.

Глинка — «бессмертный композитор» (IV, 271), тво-

Рец «капитальных созданий» (I, 268). Партитура

«Руслана» — «евангелие для русских композиторов»

54). Интродукция этой оперы первоклассна (I,

•^ОЗ), восточные танцы оригинальны и прелестны

UV, 270), а хор «Погибнет» «замечателен по своей

<^иле, красоте и целости концепции» (IV, 271). «Ка-

'^дР'^нскую» Бородин называет «гениальной» (IV,

"")• О «Ночи в Мадриде» пишет, что «первостепен-

329

ные красоты и оригинальность ее так известны nyg,

лике, что было бы излишне разбирать ее в частно"

сти» (IV, 293).

Эти высказывания, полные любви и восхищения

содержатся большей частью в критических статьях'

обращенных к широким кругам публики. Они ха-

рактеризуют не только личные вкусы композитора-

критика, но и его стремление завоевать для Глинки

новых, возможно более многочисленных сторонни-

ков. Той же цели служило исполнение Бородиным-

дирижером со студенческим оркестром антрактов из

музыки к «Князю Холмскому» и увертюры к «Рус-

лану и Людмиле». «Глинкинское направление» Бо-

родин выделял и в музыке последующих периодов.

Так, указав на заслуги Даргомыжского—«великого

музыкального жанриста», он воспользовался слу-

чаем заметить, что в своих оркестровых пьесах Дар-

гомыжский следует за «Камаринской» Глинки

(IV, 288).

В современной русской музыке наиболее последо-

вательными продолжателями дела Глинки ему пред-

ставлялись балакиревцы. Поэтому он именовал их

«русланистами» (I, 118), используя выражение Се-

рова, но явно придавая ему более широкий смысл

(почитателей и последователей Глинки). И только

к одному из балакиревцев — Кюи — он относился

все же иначе, чем к остальным, именно из-за чуж-

дости этого композитора русской народной музыке:

«Собственно русскую музыку он не понимает, он

любит ее только постольку, поскольку там есть хо-

рошей музыки вообще, народной же жилки он не

чувствует вовсе, не ценит и не понимает» (IV, 218).

Для отношения Бородина к проблеме народного

и национального весьма характерно и то, что он

поддерживал проявление в музыке народно-нацио-

нальных элементов не только русских, но и любых

других. Так, в не понравившемся ему в целом скри-

пичном концерте Макса Бруха он выделил «темку

мадьярско-словацкого характера», которая могла бы

стать «освежающим элементом», если бы компози-

тор сумел ею воспользоваться (IV, 282). В увертюре

330

«Проданной невесте» Сметаны он счел «недурной»

ппую тему потому, что она «чешская, националь-

282).*

Особенно привлекал Бородина восточный нацио-

нальный колорит. Использование подлинных во-

сточных тем в музыке разных авторов встречало

его неизменное одобрение. В «Антаре», например,

он особо отмечает наличие в музыке нескольких

арабских мелодий, считая, что «восточный элемент»

дал Римскому-Корсакову «обильную пищу для фан-

тазии» и композитор мастерски им воспользовался

(IV, 291). Даже слабые «Восточные танцы» из оперы

Б. Шеля (Фитингофа) «Демон», по его мнению, все

дае «выигрывают еще тем, что первая тема их на-

стоящая, восточная, и верно передающая движение

лезгинки» (IV, 289).

Взгляды Бородина на национальность в музыке,

таким образом, четки и целеустремленны. Но при

этом замечательно, что в высказываниях по этому

вопросу он чужд узости, ограниченности, проявляя

обычную широту взглядов и свойственное ему во

всем стремление к синтезу и обобщению. Ему близ-

ки передовые западноевропейские композиторы-но-

ваторы — Шуман, Берлиоз, Лист,— и он пропаганди-

рует их творчество с той же энергией, что и музыку

Глинки, Даргомыжского, кучкистов. В числе запад-

ноевропейских композиторов, высоко ценимых и

любимых им, также Бах, «бессмертный» Бетховен,

Вебер, Шуберт. .. В программах симфонических

концертов МХА, прошедших под его управлением,

встречаем имена Гайдна, Глюка, Моцарта, Бетхо-

вена, Шуберта, Мейербера, Мендельсона, Бизе...

Национальное для него — это, в конечном итоге,

конкретная и своеобразная форма проявления «вечно

великого общечеловеческого» (IV, 22)

* в общей оценке увертюры Бородиным проявилось

^^Двзятое отношение к ее автору, характерное в конце

DaT ^^^ кучкистов (что было во многом плодом недо-

Р Но и в отзыве о ней Бородин одобрительно

метил, что она «отличается народным характером».

331

л. Бетховен

Основу национального в музыке Бородин видит

в народной песне. Это почва, на которой вырастает

профессиональная музыка.

Бородин — если говорить современным языком —

выступает против внешнего, «цитатного» исполь-

зования народного творчества, за проникновение

в «самый дух» его. Именно таков смысл речи Боро-

дина на открытии памятника Мусоргскому: «Мусорг-

ский— один из числа творцов в области музыкаль-

ного искусства, разрабатывавших его преимущест-

венно с точки зрения народной. Он не принадлежит

к тем композиторам, которые только пользовались

нашими народными песнями, облекая их в общеев-

ропейские формы. Напротив, проникнутый горячей

любовью к русскому народу и его творчеству, он

усвоил самый дух последнего и вносил его во все

те свои произведения, которые были созданы даже

в западных формах. Никто из русских композито-

ров, кроме бессмертного творца русской музыки —

М. И. Глинки,— никто не внес в область искусства

332

столько элементов, народных по духу, а не по внеш-

только формам»/ Бородин говорит здесь

о своем соратнике по Могучей кучке. А мы вычи-

тываем в этих словах его собственное эстетическое

кредо-

Народное для Бородина в искусстве, как и в жиз-

__ это прежде всего крестьянское (здесь он соли-

дарен с Балакиревым, Мусоргским, Римским-Корса-

ковым). «Это такая эпическая, народная красота во

всех отношениях, что я совсем раскис от удоволь-

ствия»,— пишет он, например, о песнях, исполнен-

ных владимирскими рожечниками (I, 216).

Бот что дорого Бородину в музыке. Его симпатии

выражены очень отчетливо. И столь же опреде-

ленны его художественные антипатии: ему одина-

ково чужды проявления в музыке как аристократи-

ческих вкусов, так и мещанских (буржуазных). Го-

воря о концертах БМШ, он с полным одобрением

отмечает, что в их программах нет ничего привлека-

тельного «ни для салонной публики» (т. е. аристо-

кратов), «ни для гостиного двора» (т. е. купеческой,

буржуазной публики) (I, 159). Рассказывая о дво-

рянской усадьбе Соколове, он упоминает о стоящих

там «барских клавесинах». С этим инструментом

у него связывается представление о «чинных мену-

этах и всякой иной музыке в париках и фижмах»

(III, 103).* И отношение его к этой музыке нетрудно

понять: ведь только что он отозвался насмешливо

о бывших владельцах этих «клавесин».**

Нелюбовь к аристократии распространяется

У Бородина и на поддерживаемую ею итальянскую

* Много позднее Римский-Корсаков осуждал в тех же

выражениях «наклонность к музыке времени париков и

Фижм» (т. е. XVIII в.), сказавшуюся в «Пиковой даме»

аиковского и —под влиянием его — у композиторов Бе-

ляевского кружка.^

Вместе с тем отношение Бородина (в 60-х гг.) к ря-

«У явлений музыки XVIII в. как к «старью» объяснялось

и воздействием взглядов Стасова и Балакирева, боров-

ную^^ против консерваторов, которые выдвигали старин-

''Узыку в качестве «заслона» против новаторской со-

временной

З.ЧЗ

музыку XIX века, которая, как известно, насан?

дается в это время в России в ущерб русской. Пред~

ставление об этой музыке ассоциируется у Бородцц~

с обликом ее аристократических слушателей. По-

этому он считает ее «дилетантски-салонной» (jy

286) и, следовательно, аристократической: «Харак!

тер концерта напомнил мне салон: итальянское фио-

ритурное пение, точно «Севильский цирюльник»

.. .эполеты, сабли, непозволительные декольте и пр'

и пр.» (I, 161—162). Презрение «шестидесятника»

к «бомонду» с его аристократическими вкусами про-

глядывает у Бородина и тогда, когда он — с явным

неодобрением — говорит о «фиоритурных вариа-

циях», «вычурных и бессодержательных донельзя»

(I, 161), либо о «галантерейности» и «манерности»

игры пианиста (I, 305).

С другой стороны, Бородина отталкивают в му-

зыке любые проявления буржуазности, мещ,анства,

и прежде всего пошлость, банальность.* Очень ясно

это сказалось, например, в его отношении к со-

временной городской бытовой музыке, песенной и

танцевальной. «Пакостнейшей» называет он совре-

менную городскую пеоню-романс «Над серебряной

рекой», где говорится «о златом песочке, о следочках

милой» (IV, 75). Ему претят «лакейско-меш,анская

песня» и танец «такого же характера мещански-ла-

кейского» (I, 98). Из многочисленных его музыкаль-

ных шуток-импровизаций большинство — пародии

на типичные для мещанской среды бытовые песни-

романсы («Гусар, на саблю опираясь...») и танцы

(полька, лансье) либо шуточно-пародийные пере-

делки произведений других композиторов в формах

бытовых танцев (кадриль и галоп на мотивы «Пско-

витянки», вальс на тему Варлаама из «Бориса Го-

дунова»). Характерно при этом, что в пародиях (на-

пример, на романс «Южная ночь» Римского-Корса-

кова) комический эффект достигался выпячиванием

* Подобный взгляд был свойствен всей «кучке»: «Бо-

язнь пошлого и плоского — едва ли не самая характери-

стическая черта этой школы», — писал Кюи.®

334

«самой разухабистой тривиальности»/ Таким обра-

зом, высмеивались типичные черты мещанской му-

3biKi: (к которой Бородин относил едва ли не весь

городской фольклор).

Даже говоря о слабых сторонах творчества сво-

его недавнего кумира — Мендельсона о «надоедли-

вой мендельсоновской рутине», Бородин связывает

их с особенностями буржуазного искусства: «ни одно

направление не испортило так музыкального вкуса,

как эта внешне страстная, внешне красивая, услов-

ная, чистенькая, гладенькая и форменная, буржуаз-

ная музыка» (IV, 271). Тут же для характеристики

одного из эпизодов этой музыки (фанфары) он упо-

требляет выражение «пошлые».

Таким образом, эстетические взгляды Бородина

по вопросам народного и национального в искусстве

лежат в одной плоскости с его общественными

убеждениями крестьянского демократа 60-х годов.

Те же убеждения отразились во взглядах Боро-

дина на проблемы реализма в искусстве. Как и

в социальных вопросах, Бородин выказывал здесь

осторожное, недоверчивое, а то и отрицательное от-

ношение к «крайностям», к тому, что казалось ему

выражением «радикализма» и «ярого нигилизма».

Порою он обнаруживал при этом известную узость,

ограниченность вкусов, например — в области лите-

ратуры. Так, некоторые места из «Благонамерен-

ных речей» Салтыкова-Щедрина были восприняты

как чересчур грубые, натуралистические и

потому оттолкнули его. Этому произведению

критического реализма Бородин противопоставил

«прелестную», по его выражению, идиллию Фео-

^^Рита «Сиракузянки», написанную за 280 лет до

нашей эры.

Однако было бы неправильно делать отсюда—по

римеру некоторых исследователей — далеко иду-

вывод об отрицательном отношении Бородина

335

к современному критическому реализму в литера,

туре и влечении к «чистому» искусству.

О том, какого рода искусство ценил Бородцц

можно судить как раз по его отзыву об идиллии

Феокрита: «Простота, естественность, сколько жизни

и как все реально. Отними только имена...— ну со-

всем беседа наших современных барынь; как ловко

обрисованы особенности женской натуры! Изуми-

тельно!» (И, 68).

Естественность, жизненность, реальность, совре-

менность — все это принципы не далекой от жизни

литературы, а обращенной прямо к ней. Более

того — это лозунги передового реалистического ис-

кусства 60-х годов. И Бородин одобряет античную

идиллию именно потому, что находит в ней отве-

чающие его склонностям черты такого искусства.

Чтобы верно понять приведенную оценку Фео-

крита, надо принять во внимание также ирониче-

ское отношение Бородина к современным ему сти-

лизаторам античной поэзии — А. Фету, Н. Щербине

и «прочим доморощенным Грекам» (I, 197), которым

он посвятил пародию «Поэт и Нимфа» (подписано —

«Новый Фет»), От этой пародии, по его словам,

должны прийти в ужас «поклонницы эллинизма»

(I, 204).

О приверженности Бородина реализму в литера-

туре (в частности, критическому) говорит также пе-

речень писательских имен, привлекавших его вни-

мание. Кроме Н. Гоголя, которого он полюбил еще

в студенческие годы, среди писателей, сочувственно

упоминаемых им, встречаются И. Тургенев, Л. Тол-

стой, А. Островский, А. Голенищев-Кутузов (близ-

кий в 70-х гг. к передовым общественным кругам)

и... автор «Благонамеренных речей» М. Салтыков-

Щедрин, к сатире которого он обращается в своих

письмах, цитируя писателя по памяти! (И, 58; IV,

227). Наконец, в числе немногих поэтов, стихи кото-

рых Бородин использовал в своем творчестве,

Н. Некрасов («У людей-то в дому»).

Последовательным сторонником реализма был

Бородин и в музыке. Правда, специальных рассу^К"

338

аейИЙ о реализме он не оставил. Более того, само

онятие «реализм» в его письмах и статьях не

" ^речается ни разу (тогда оно еще только начинало

^ходить в обиход критиков и эстетиков). Можно

лишь изредка найти родственные слова: то он ска-

jjjeT об идиллии Феокрита, что в ней все «реально»,

то назовет Мусоргского «реалистом» (II, 109). При

этом слово «реальный» употребляется им кое-где

совсем не в эстетическом смысле, то есть как сино-

ним не «правдивого», а «материального», которое

противопоставляется «идеальному» (духовному), или

jjce «трезвого» (при характеристике взгляда на

жизнь). Такое словоупотребление было типично для

бородинской эпохи, когда эстетическое понятие «ре-

ализм» в его современном смысле еще только фор-

мировалось.

И тем не менее высказывания Бородина не остав-

ляют сомнений в его реалистических позициях. Он

решительно стоит за содержательность музыки, про-

тив ее формалистического толкования как игры зву-

ков. Его поражает и возмущает теория Ганслика,

изложенная Ларошем в одном из фельетонов:

«.. .Высказывается мысль, что крайне ошибаются те,

которые думают, что музыка способна выражать

какие-нибудь чувства, это вздор, она представляет

только «искусство сочетать звуки приятным для

слуха образом». Это черт знает что такое!»

(II, 63).

Из оценок Бородиным чужих и собственных про-

изведений ясно, что ему дорога та музыка, где все

«очень верно сказано в музыкальном отношении»

(!> 200). Лучших композиторов прошлого и современ-

ности он ценит за правдивость выражения чувств

— одновременно — за верность передачи истори-

ческого и национального характера. В «Лезгинке»

из «Руслана и Людмилы» его привлекает «своеоб-

разие восточного колорита» (IV, 270), в «Пляске

^мерти» Листа — яркий средневековый колорит

^ 170), в «Коронационной мессе» того же автора —

суровый, древнекатолический характер»

175) и т. д.

339

Л- П. Бородин 337

Последнее особенно характерно, существенно дд^

Бородина как реалиста 60-х годов. Это было времд

когда значительно возросли общественные требова-

ния к художникам в отношении правдивости и до-

стоверности характеристик эпохи, страны, народа

обстановки действия. И Бородин разделяет эти тре-

бования, предъявляя их как к другим, так и к себе

(достаточно напомнить о тщательнейшем изучении

им источников для «Млады» и «Князя Игоря»!).

Стремление к максимальной исторической достовер-

ности распространялось у Бородина даже на мелочи,

детали. Например, критикуя французские переводы

текстов своих произведений, он особо отметил от-

ступления от исторической и локальной характер-

ности и просил переводчика заменить ряд слов

в песне Галицкого «более подходящими к эпохе и

национальности» (IV, 345).

Забота о правдивом изображении эпохи и места

действия не составляет исключительной особенности

Бородина. Это — общая черта кучкистов, и от своих

товарищей по кружку (скажем, от Мусоргского) Бо-

родин при работе над источниками отличался, быть

может, только еще большей систематичностью и

тщательностью. Своеобразнее его эстетические пози-

ции, определявшие подход к изображению отдель-

ных конкретных событий и личностей.

Бородина отличал чрезвычайно живой интерес

к воспроизведению в искусстве внешних, зримых

признаков реальной жизни. Очень характерны в этом

смысле, например,. его ремарки в рукописи сцены

Скулы и Ерошки с хором из IV действия «Князя

Игоря» (не вошедшие в печатный клавир), где под-

робно описаны события, которые происходят после

возвращения Игоря. Когда гудошники начинают

звонить в колокола, «из окон домов высовываются

заспанные, испуганные рожи обывателей; выбегают

бабы с ухватами, уполовниками, дойниками и пр->

парни, мужики; мальчишки сбегаются и с любопыт-

ством глядят на гудошников». После того как все

убедились в приезде Игоря, «толпа все прибывает;

входят брадатые старейшины и именитые граждане

338