Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

в общем звучании романса Бородина есть и нё-

новое по сравнению с романсами Глинки, с эле-

первой половины века. Это то, что свойствен-

но уже новой эпохе русской музыки. Пусть мы не

можем сейчас точно определить, в какой степени

возникновение романса зависело от намерения Бо-

подина почтить память Мусоргского, а в какой — от

его давнишнего обещания Екатерине Сергеевне по-

ложить на музыку любимое ею стихотворение.

Важно то, что эмоциональное содержание романса

глубже, значительнее переживаний, связанных с лю-

бовью и смертью любимой женщины. Как ни сильно

горе из-за этой утраты — его испытывает один чело-

век. А здесь, в музыке Бородина, слышатся такая

величавая печаль и такой высокий трагизм, какие

бывают порождены лишь потерей, переживаемой

многими и многими людьми, смертью очень большой,

очень значительной личности. Иные масштабы и

иной характер эмоционального переживания вызы-

вают выход за пределы личной драмы, любовная

лирика перерастает в гражданскую. В этом-то и за-

ключается созвучие романса Бородина новым усло-

виям и требованиям эпохи.

Значительность содержания романса подчеркнута

первыми же аккордами фортепиано. Тяжелые и

мрачные, они гулки, подобно траурным ударам ко-

локола и звучанию хорала. Общим характером и

ритмом ровной поступи они напоминают типичное

сопровождение похоронного марша — жанра, кото-

рый по самой своей природе призван выражать чув-

ства больших масс людей.

Вокальная партия в первой части романса склады-

вается из скупых речитативных интонаций с много-

численными чисто декламационными повторениями

звуков. И в то же время это не речитатив, а ме-

•"Юдия, развертывание которой дает плавную волно-

образную линию. Вначале она стоит на месте, затем

° что Бородин ориентировался на романс «Я помню

^УДное мгновенье» (особенно на раздел «Шли годы. Бурь

неп'"'^ мятежный...»), когда возрождал глинкинскую ма-

РУ музыкального претворения стихов Пушкина

429

медленно, долго, как бы с усилием, поднимается-^

и падает. Остановками на протянутых звуках выдГ

лены самые скорбные слова: «печальной», «разлук,!,^'

Боль расставания высказана в напеве очень сдеп!

жанно. Среди аккордов сопровождения немало ре^

ких, терзающих душу диссонансов,* щемящих зд!

держаний. Но в мелодии нет ни одного задержа-

ния— она вся состоит из аккордовых звуков! «Она

звучит мрачно и величаво, сквозь затаенные рыда-

ния: так прощаются с близкими, стиснув зубы и на-

прягая каждый мускул на лице».'"'

Асафьев, которому принадлежат эти слова, уста-

навливает. аналогию между «Для берегов отчизны

дальной» и двумя романсами предшественников Бо-

родина— Глинки («Сомнение») и Шумана («Я не сер-

жусь»). Эта аналогия безусловно справедлива (хотя

Бородин отличается здесь от Глинки большей объек-

тивностью, а от Шумана — спокойствием и сосредо-

точенностью высказывания). Но она относится толь-

ко к одной стороне содержания — к выражению

страданий героя. Между тем у Бородина с самого на-

чала содержание музыки двупланово — и в этом от-

личие его романса от глинкинского и шумановского.

Романсы Глинки и Шумана — это монологи. А у Бо-

родина в басовом голосе фортепианной партии одно-

временно со скорбной вокальной мелодией живет

другая выразительная мелодия, совершенно само-

стоятельная и контрастная вокальной. Она движется

мерно, неторопливо. По-бетховенски величавы, но

страстны ее ораторские возгласы. Их драматизм

умеряют восходящие концовки, плавно закругляю-

щие мелодию. Это — будто «напоминание о недавно

еще живом, мятущемся и страдающем человеке».'''

Именно эта внутренняя мелодия и продолжается

в средней части романса в вокальной партии,

«всплывая» теперь из басов («Но ты от горького лоб-

* Эти диссонансы (аккорды, включающие малую се-

кунду) появились в романсе не сразу: как показывают

черновики, Бородин, работая над гармонией, усиливал ее

остроту и напряженность, заменяя консонансы или сла-

бые диссонансы сильными (с секундами).

430

.»). Мы слышим теперь голос не героя, авто-

участника диалога, который высказывается

f°Tbi говорила: «В день свиданья...») и действует,

к живой человек, мечтающий о любви, о счастье...

вокальные интонации становятся гораздо более

ирокими, распевными (с самого начала — секста и

"винта, тогда как в первой части были лишь секунды

терции), а в сопровождении аккорды избавляются

от задержаний и льются свободным, плавным пото-

ком Несколько раз, как волны надежды, вздымаются

в басах восходящие концовки.

При повторении третья фраза мелодии звучит

вместе с гармонией на кварту выше («В тени олив

любви лобзанья...») как кульминация всего роман-

са. Она полна упоения, выражая живое и полно-

кровное, открытое и страстное чувство любви.*

Тем более резким контрастом звучит после этого

возвращение музыки первой части — рассказ о смер-

ти. Сначала повторение — почти точное, хотя уже

в первой фразе, в отличие от начала, выделено слово

«увы», за которым идет пауза, позволяющая от-

дельно услышать тяжелый удар баса. Но дальше,

со слов «твоя краса», вокальная линия рвется на

обособленные короткие попевки: нет сил продол-

жать! .. И после того, как мелодия оборвалась на

своей высшей точке («гробовой»), с острым диссонан-

сом в аккомпанементе, — наступает завершение эле-

гии. Голос произносит фразу «Исчез и поцелуй сви-

данья», конец которой «сломлен» (неустойчивый

альтерированный звук брошен без разрешения).

А у рояля как неумолимое напоминание стучит один

и тот же звук — тоника. Ее суровым утверждением

и кончается романс — высокий пример выражения

мужественной скорби, не ослабляющей, а закаляю-

щей человека.

Характерно, что в этот момент, как в аналогичных

Дин ^^^ и в других произведениях зрелого периода, Боро-

го^ РЭДи большей эмоциональной яркости вводит обороты

бытового романса (доминантсептаккорд с сек-

и. неприготовленное задержание в мелодии).

431

в музыкальном окружении Бородина элегия

берегов отчизны дальней» не нашла понимания, v

отразилось и в оценках критики. Стасов отказал

мансу в глубоком и искреннем чувстве, а Кюи^

в мелодическом богатстве и яркости. Сейчас тако»

отношение к гениальному произведению кажется

не

постижимым. Видимо, причина «слепоты» критиков

в том, что они ждали от композитора, по примеру

его прежних сочинений, стихийной романтической

щедрости фантазии, горячности, темпераментности

(как в балладе «Море» или в гейневской «вспыщ.

ке» — «Отравой полны мои песни») и поэтому не

смогли оценить классическую строгость выражения

в пушкинском романсе. Сегодня же именно эта стро-

гость, соединенная с глубиной эмоционального со-

держания и возвышенной красотою, воздействует

особенно сильно.

В 80-х годах Бородин написал еще два лириче-

ских романса. Один из них — «Арабскую мело-

дию»— Стасов назвал «лучшим романсом Бородина

последнего времени».Но, конечно, его нельзя и

сравнивать с «Для берегов отчизны дальной» — уже

хотя бы потому, что его замысел (чисто любовная

экстатическая лирика) не требовал от Бородина осо-

бой «весомости» музыкальных образов.

Индивидуальность композитора не могла ска-

заться здесь в полной мере в силу особых обстоя-

тельств возникновения романса: и мелодия и текст

его—не оригинальные, а заимствованные из араб-

ского фольклора. Все же и в этом произведении

много привлекательного, «бородинского». Бородин

выбрал красивую мелодию, по-восточному каприз-

ную в ритмическом отношении, но — на слух куч-

кистов, привыкших к яркому ладовому своеобразию

народных кавказских и иных знакомых им восточ-

ных тем — не столь уж далекую от русской музыки

по ладо-интонационному типу (почти полное отсут-

ствие хроматики, ясная мажорная основа).* Однако

* А. Христианович — автор книги, из которой взят этот

напев, — в комментарии к нему отмечает близость

раздела к русской «Славе».^^ Надо сказать, что и ДРУ"

432

оей обработкой он постарался восполнить ощущав-

'^^ийся, на его вкус, недостаток ориентальной харак-

"^онос'ти в напеве. Вся фортепианная партия насы-

изящными, порою — изысканными хромати-

ескими подголосками, вкрадчивыми и пряными

\ьтерированными аккордами. Очень оживляют ро-

манс добавленные Бородиным быстрые инструмен-

тальные эпизоды (вступление, повторяемое затем

в качестве интерлюдии и заключения). В них осо-

бенно хороши восходящие хроматические фразки,

нетерпеливые, упрямо и страстно молящие.

Второй лирический романс 80-х годов — послед-

ний из всех, написанных Бородиным,— вызван

к жизни необычными обстоятельствами и не может

расцениваться с тех же позиций, что и остальные

романсы. Это — «Чудный сад», или «Септэн»

(«Семистишие»). Бородин писал его не по вдохнове-

нию, а из чувства долга и вежливости, будучи ско-

ван к тому же салонными, откровенно льстивыми

словами Жоржа Коллена. Поэтому напрасно было

бы искать в этом «произведении на случай» чего-

либо иного, кроме изобретательности и изысканно-

сти. К. Дмитревская справедливо относит «Чудный

сад» к жанру «листка из альбома», для которого ти-

пично использование приемов, уже прочно отстояв-

шихся в творчестве автора, и — более того — оттал-

кивание от этих приемов при построении целого.

В данном случае Бородин «эксплуатирует» давно

найденные им гармонические эффекты, встречаю-

щиеся в ряде его более ранних произведений, в том

числе и в «Морской царевне».* Все же и здесь в му-

зыке есть не только отвлеченная красота, но кон-

кретная образность. Фигурации из секунд вызывают

представление о шуме листьев и журчании фонтана

или ручья в «чудном саду».

скл^'''^® мелодии из его сборника имеют диатонический

sir fвзятая Бородиным песня «Nouba Ghrib. In-

» р® составляет исключения,

дд ^-Реди них — цветистые секундовые созвучия, после-

на альтерированных септаккордов, смена гармоний

фоне баса, спускающегося вниз по секундам.

435

п. Бородин 433

в 80-х годах появляются также два юмористи-

ческих жанрово-бытовых романса Бородина

—

«У людей-то в дому» и «Спесь». Жанр этот

для Бородина необычен: в его камерно-вокальном

творчестве до этого он не был представлен. Бородин

выступает здесь продолжателем традиции, идущей

в русском романсе от Даргомыжского и Мусоргского,

Но юмористически-бытовые образы у Бородина все

же встречались и ранее — однако не в романсах,

а в операх «Богатыри» и «Князь Игорь» (Скула и

Крошка). Следовательно, в 80-х годах совершился

процесс, обратный тому, который мы наблюдали

в конце 60-х годов: тогда романсы подготовили со-

бою оперу, теперь опера стала влиять на романсное

творчество.

«У людей-то в дому» и «Спесь» свидетельствуют,

таким образом, о не прекращ;авшихся до конца жиз-

ни исканиях Бородина, показывают еш;е одну грань

его многостороннего творческого облика. Любопытны

они и тем, что обнаруживают некоторые новые для

их автора тенденции в трактовке формы и жанра

романса.

Романс «У людей-то в дому» написан на стихи

Некрасова — поэта, к которому Бородин больше ни-

когда не обращ;ался. Надо думать, известную роль

в выборе текста сыграла на этот раз Екатерина Сер-

геевна, любившая Некрасова и считавшая его ху-

дожником, родственным Бородину.* Действительно,

в творчестве Некрасова как демократа и истинно

народного и национального поэта можно найти мно-

гое, безусловно близкое Бородину. Но во многом они

* в стихотворении, написанном Е. С. Бородиной по слу-

чаю преподнесения Бородину собрания сочинений Некра-

сова, говорится:

По духу, по лире, по силе самой выраженья —

Родной ты поэту,

И плачет, и тешит по-русски чудесная песня твоя.

В народные, мощные звуки умеешь облечь ты песнь эту,

И русскому уху — та песня родная, своя..

434

различны. В частности, Бородин далек и от скорб-

^ IX настроений, нередких у «печальника русской

"емли», и от громко звучавших в его поэзии нот от-

^пытого социального обличения и протеста.

Поэтому у Некрасова Бородин взял стихотворе-

ние, содержащее, в сущности, не очень острую, по-

ущутливую жалобу бедняка на свое житье, в кото-

пой никто ни в чем не обвиняется, и на этой основе

создал романс-песню не трагического характера (как

Мусоргский в «Калистрате» и «Колыбельной Ере-

мушке» на стихи Некрасова), а юмористическую.

Получился, по выражению Стасова, «милый, изящ-

ный комизм». Но и здесь есть ряд привлекательных

черт, из которых особенно выделяется свежий рус-

ский народный склад музыки.

Романс построен в трехчастной форме, но, по су-

ществу, состоит из двух разделов. В первом гово-

рится о бедственном положении крестьянина, во

втором — о его мечтах быть «не хуже других».

Первый раздел включает четыре коротких песен-

ных куплета. Повторяющаяся мелодия имеет на-

родно-плясовой характер. Есть в ней и жалобные,

несколько ноющие интонации (восходящие терции

на словах «дому», «лепота», «теснота»), напоминаю-

щие «Калистрата» Мусоргского. Но в общем до-

вольно быстром движении они звучат не горестно,

а скорее с каким-то задором. Начальная половина

куплета каждый раз посвящена тому, как хорошо

бывает «у людей», и здесь напев держится на срав-

нительно высоких нотах, а в сопровождении звучат

аккорды балалаек (в авторском оркестровом вариан-

те романса они поручены скрипкам и альтам, играю-

щим пиццикато). Вторая же половина — сокрушение

по поводу бед в собственном доме. Тут мелодия не-

удержимо сползает, как в причитаниях, а вместо

алалаек вступают деревянные духовые (жалейки

" свирели?).

Римский-Корсаков с симпатией говорил о «слав-

bjx русских гармониях» этого романса.''® Их рус-

^^учание определяется, видимо, в первую

редь тонким использованием побочных ступеней

28»

435

и переменного лада: в басу фортепианной партии-

доминанта Фа мажора, а правой руке — aккopдJ^^

ре минора. Все время кажется, что вот-вот появится

тоника Фа мажора, но она не утверждается ни разу:

Выразительна и другая особенность гармонии: во

всех четырех куплетах вторая половина идет канс-

дый раз в новой тональности, уходя из Фа мажора

но ни разу не «попадая» в тонику. Полный устой

оказывается недостижимым, как и мечта героя,—

таков драматургический смысл обоих этих приемов."

Каждому из куплетов предшествует маленький

инструментальный эпизод (ритурнель), воспроизво-

дящий наигрыш пастушьего рожка или свирели

(в оркестровой партитуре — то кларнет, то гобой

соло; бас — валторна или фагот) и гармонирующий

основному напеву своим народным складом.* Боро-

дин остроумно разнообразит его звучание при по-

вторениях, то меняя тональность, то сдвигая на

кварту бас.

Второй раздел романса («Кабы так нам зажить,

чтобы свет удивить») — иллюзорная картина благо-

получия и радости. Умеренно быстрый темп сме-

няется быстрым, появляется новая, размашистая

мелодия с подзадоривающим плясовым аккомпа-

нементом. Когда же возвращается музыка из пер-

вого раздела («Чтоб не хуже других нам почет от

людей»), в басу впервые появляется тоника Фа ма-

жора, но... и теперь гармония в других голосах не

совпадает с нею, так что ощущения достигнутой

цели все же нет (ведь перед нами —

не

реальность,

а несбыточная фантазия!). Хороши тут некоторые

юмористические детали, предвосхищающие «Спесь»:,

благочестивые плагальные («церковные») обороты

при упоминании о попе, внезапное maestoso, фер-

мата и громадный скачок голоса (на дуодециму!) на

словах о «хозяйке в дому»... И лишь в самом конце

* Интонационно ритурнель близок вступительному ^^^

игрышу из песни Балакирева «Мне ли, молодцу», а

главной теме I части Фортепианного квинтета Бородин

(ее мажорному варианту).

436

учит ПОЛНЫЙ и совершенный тонический каданс,

^акрепленный последним проведением ритурнеля.

Счастье для бедняка достижимо только в вообра-

5кении!..

«у людеи-то в дому» отличается своим построе-

нием от остальных зрелых романсов Бородина. Ра-

нее композитор всюду сохранял на протяжении

поманса единство мелодического материала, темпа

и фактуры (исключением было только «Море», где

этого не позволил балладный сюжет). Такое един-

— отличительная черта романсного стиля Боро-

дина, стремящегося связать в единое целое даже

контрастные образы, чтобы сильнее выразить одно

основное настроение, одну ведущую мысль. И толь-

ко в романсе «У людей-то в дому» он отступает от

этого принципа, меняя в начале второго раздела

все три компонента. Тут можно видеть воздействие

методов Мусоргского. Но возможно и другое: опыт

оперного композитора подсказал Бородину драмати-

ческую трактовку камерного жанра. И не известно,

в какую сторону пошли бы его дальнейшие поиски

в этой области, проживи он еще несколько лет...

Новые тенденции заметны и в романсе «Спесь».

Здесь, правда, изложение сохраняет обычную цель-

ность, но несколько иным, чем прежде, становится

соотношение музыки и слов. До этого Бородин все-

гда передавал в музыке романса общий смысл тек-

ста в целом или его значительного раздела, следуя

в этом за Глинкой и не стремясь (в отличие от Дар-

гомыжского и Мусоргского) отразить образное зна-

чение или особенности произнесения отдельных слов.

Нередко он опирался при этом на бытовые жанры

или хотя бы на некоторые их средства (баркаро-

ла-~«Море», серенада—«Из слез моих», похорон-

нь1й марш — «Для берегов отчизны дальней»).

В «Спеси» изобретательно использован бытовой

Жанр—^марш. Ритм его неоднократно возвращается

на протяжении пьесы, способствуя ее единству. Но

этот раз бытовой жанр привлечен не ради того,

тобы лучше обрисовать обстановку действия или

здать определенное настроение. Он служит инди-

437

видуальной характеристикой героя. В том, как flgjj

жется Спесь, в его походке раскрывается его суц,~

ность. Такой путь создания «музыкального порт^^

та», подсказанный опытом Даргомыжского и My'

соргского (причем не только их романсов, но ^

опер), был уже испробован Бородиным в некоторых

сценах «Князя Игоря» (трусливые перебежки Скулы

и Ерошки, властная, упругая походка Кончака).

Марш в «Спеси» особенный. В нем нет обычной

для этого жанра подтянутости и устремленности.

Это — «лжемарш»: топтание на месте (никак не уйти

от тоники!) да движение вразвалку колышущейся на

ходу тучной фигуры (шатающиеся интонации: «с

боку на бок переваливаясь»). От марша остается

только размеренный ритм, придающий музыке не-

кую торжественность.

Собственно маршевый рефрен («Ходит Спесь

надуваючись...») проходит почти без изменений

4 раза. Он чередуется с эпизодами,

где даются либо

подробности портрета Спеси, либо зарцсовки его

«подвигов». Некоторые приемы здесь напоминают

сцены с участием Скулы и Ерошки из «Князя

Игоря», в особенности их «Княжую песню» (такие

же комические секундовые раскачивания). Другие

же — это приемы изобразительности: мелодической,

речевой (интонационной), ритмической, — также ро-

ждающие юмористический эффект.

Бородин иллюстрирует в музыке образные де-

тали стихов А. К. Толстого. «Ростом-то Спесь ар-

шин с четвертью, шапка на нем во целу сажень»,—

говорится в тексте. И музыка сначала изображает

мелкими шажками мелодии, с усилием тянущей-

ся вверх, будто на цыпочках, тщедушность героя

(вспоминается «Каменный гость» Даргомыжского:

«Покойник мал был и тщедушен»), а потом реши-

тельными, «важными» интонациями («во целу са-

жень»)— его напыщенность и заносчивость. Наду-

* Форма романса близка к рондо, но отличается боль-

шей самостоятельной ролью эпизодов (второго и третьего),

так что рефрен становится в буквальном смысле

этого слова «припевом».

438