Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

^стремленной теме Бетховена. То же — в конце вось-

титакта, где у Бетховена — полный каданс на то-

'^ике, а У Бородина — новое отклонение во II сту-

пень.' А потом идет переход к продолжению темы,

весьма напоминающий своими трихордовыми по-

левками ходы из «Рассвета на Москве-реке» Му-

соргского.

Благодаря всему этому бородинская тема стано-

вится вполне самостоятельной и звучит очень по-

русски,* так что ссылку на Бетховена можно объяс-

нить лишь особой щепетильностью, присущей Бо-

родину.

Продолжение темы отличается еще большей мяг-

костью и гибкостью. Извилистая, несколько прихот-

ливая мелодическая линия с многочисленными за-

витками и изгибами, с хроматическими проходящими

и вспомогательными приближается к восточным на-

родным напевам с их узорчатыми фиоритурами®

(еще раньше, в 6-м такте темы, такую же ассоциа-

цию вызывало мелодическое украшение — форшлаг).

Эта часть темы оживленнее ее начала (идущего,

кстати говоря, на органном пункте тоники), она ды-

шит большей теплотою и увлечением. Но если взять

главную тему в целом, то она все же уравнове-

шенна, хотя и подвижнее темы вступления: там

было раздумье и неторопливое повествование,

здесь — живое, непосредственное лирическое выска-

зывание и обращение. Но подвижность эта — пере-

ливы оттенков одного, в общем, созерцательного

настроения.

Третья тема, играющая в I части квартета боль-

i^yio роль,— связующая. Ее составляют нисходящие

хроматические фразки, где в каждой ритм восьмых

постепенно затормаживается большими длительно-

^ями, хроматически приводящими к устою. Такие

(ср.

конец арии Игоря; есть аналогичные примеры

Фразки типичны для завершения, для каданса

оря; есть аналоги

лоди„® плане интересно некоторое ее сходство в ме-

ском рисунке с иной по характеру темой «Пляски

орохов» из «Снегурочки» Римского-Корсакова.

А- П. Бородин 449

и в инструментальной музыке Бородина — скажр

в «Грезах» из Малелькой сюиты). Поэтому они

рошо подходят для того, чтобы успокаивать, закру"'

лять музыкальное движение. Поэтому же, как вся'

кий каданс, они несколько нейтральны по выразц"

тельности и допускают всевозможные образные

переосмысления. И действительно, в дальнейшем

эта тема будет, как Протей, принимать самые раз,

ные обличья.

В противоположность связующей, побочная тема

очень определенна и ярка в своем характере. Созер-

цательность главной темы сменяется активностью

нетерпеливой порывистостью. Это тоже лирика, но

иная: более личная, субъективная, страстная, увле-

кающая силой и открытостью любовного призна-

ния — как в дуэте Владимира и Кончаковны из

«Князя Игоря».

Солирует скрипка, начинающая свое пение в низ-

ком, сочном, богатом обертонами регистре («груд-

ном»— если проводить аналогию с человеческим го-

лосом), под синкопированный аккомпанемент. На-

чальная попевка с ее хроматическим восходящим

движением полна горячности. Такие интонации

встречались у Бородина в ранних ансамблях (Струн-

ный квинтет, Фортепианное трио), отмеченных влия-

нием романтизма. Теперь жгучая юношеская пыл-

кость эмоций возродилась в зрелом творении, при-

дав и ему романтическую окраску. Но, как и

раньше, Бородин избегает преувеличений и «растре-

панности», нередких у романтиков. Волнообразный

рисунок его темы симметричен: подъем уравнове-

шивается мягким спадом. «Говорящие» ласковые ин-

тонации (падающие, с акцентом на верхнем звуке)

придают ей индивидуальное, «бородинское» очаро-

вание.

При повторении побочная тема npHCoeflHHflei

к себе новый голос, самостоятельный по вырази-

тельности, страстно и восторженно поющий в вы-

соком регистре над темой. Его словно выделила из

себя тема, не вместившая всего богатства нахлынув

ших чувств.

450

Таким образом, все темы I части квартета (есть

^g и заключительная, но она совпадает со свя-

едины по своей лирической сущности.

Между ними нет конфликта. Более того, уже в экс-

позиции показано их внутреннее родство. Связую-

щая образовалась в результате видоизменения од-

ной из интонаций главной темы (конец такта 23 и

такт 24 от Allegro). А побочная завершается кадан-

совыми оборотами, тоже имевшимися в главной,

в конце ее (такт 12 до цифры 1, 1-я скрип-

ка и др ).

Нет конфликтов и внутри тем. Поэтому их изло-

жение плавно и цельно. Плавны большей частью

и переходы от темы к теме, от раздела к разделу.

Замирание в конце вступления подготавливает глав-

ную тему. Связующая сначала успокаивает движе-

ние после главной, а в конце наполняется страст-

ностью, вводя в побочную. Заключительная неожи-

данным пианиссимо с чудесными флажолетами

виолончели гасит возбуждение побочной.

Центр экспозиции, ее вершина, основной ее об-

раз— побочная тема, затмевающая своей яркостью

и пылкостью все окружающие.

Отсутствие конфликта между темами ведет к то-

му, что смыслом разработки становится движение

к их синтезу. Поиски его начинаются с первых же

тактов (особенно интересен до-мажорный эпизод,

где одновременно звучат в разных голосах инто-

нации первой и второй половин главной темы, свя-

зующей и побочной).

Нащупываются пути объединения не только по

вертикали, но и по горизонтали. У виолончели зву-

чит тема-«гибрид», образовавшаяся из начала глав-

оборотов ее второй половины и начала побоч-

ной, а контрапунктом у 2-й скрипки служит свя-

зУ1^ая (такты 61—67 от цифры 3).

Но эти поиски еще не приводят к устойчивому

Же^Е закрепиться побочная тема — и то-

на Тогда «на сцену» выступает глав-

ц д виде второй ее половины. Она обретает

решительный характер и настойчиво утверж-

29*

451

дается с помощью полифонической формы, котоп

обладает особенно большой возможностью закг^^"

ления, утверждения образа — фуги. Поразительн~

мастерство, с которым Бородин развертывает фу-^

на основе не специально сконструированной темь

«подогнанной» к жестким требованиям формы, а uj'

лодии, сразу привлекшей своей особой, индиви-

дуальной лирической выразительностью. Притом

это — не обычное фугато из сонатной разработки

где дело ограничивается только экспозицией фуги'

Здесь почти полная фуга с проведениями темы

в иных тональностях, кроме главной и доминанто-

вой, и со стреттами.

Энергия, накопившаяся в фуге, требует выхода

—

и на помош,ь опять приходит «тема-Протей», порож-

даюш,ая решительные, требовательные аккорды. Это

первая кульминация разработки, где пытается вос-

торжествовать чуждое общему лирическому строю

музыки властное и твердое («мужественное») начало.

Тогда напоминает о себе прозрачная, спокойная, неж-

ная тема вступления. Из нее вырываются нетерпе-

ливые, возбужденные интонации побочной, и вот

уже звучит вся побочная тема, будто упрашивая и

убеждая, у солирующей скрипки (гораздо выше, чем

в первый раз), в сопровождении бурно волнующихся

фигураций. Это — вторая кульминация, ответ столь

же активного, но иного по смыслу начала: чисто ли-

рического, ярко эмоционального и страстного («жен-

ственного»). Сила убеждения здесь столь велика, что

побочной теме удается захватить и увлечь за собою

интонации главной темы, которые теперь включаются

в побочную. Вот когда достигается прочный синтез

тем! Разработка, в отличие от обычного, приводит,

таким образом, к победе побочной темы над глав-

* Продолжая аналогию (конечно, условную) с "^Р^^^до

Владимира Игоревича и Кончаковны из «Игоря», '^'^дв

было бы сказать, что разработка воспроизводит показан ^^

в опере (III действие) торжество женской любви

ковна) над мужской решимостью, пробудившейся У со

цательной, пассивной до того натуры (Владимир).

452

Этот результат определяет и облик репризы,

явная тема при повторении звучит здесь очень

ГКО воздушно, паря над фигурациями, заимство-

ванными из кульминационного проведения побочной

^^мы (в разработке), то есть подчинившись ей. Зато

побочная излагается не одним, а двумя инструмен-

тами (скрипка и альт) с большей уверенностью, си-

лой и насьщенностью звучания.

Окончательное закрепление этого драматургиче-

ского итога происходит в коде, где появляется «под

занавес» новая тема. В нее вошли самые гибкие, са-

мые эмоционально открытые интонации главной

темы, хроматизмы из связующей и концовки-ка-

дансы, обш;ие для главной и побочной тем.

Это — полнейшее выражение достигнутого един-

ства образов. Часть завершается абсолютным успо-

коением— замиранием звучности в высочайшем ре-

гистре (флажолеты всех инструментов — прием, не

встречавшийся до Бородина в квартетах).

Со II частью — Анданте — в квартет, не нарушая

его лирической сути, входит мысль о страдании и

смерти. Ровному свету I части противостоит здесь

тень, полумрак. С гениальной силой и лаконизмом

выражена в Анданте глубокая, но скупая в своем

проявлении скорбь.

Это настроение пронизывает основную тему —

песню, которой начинается часть (без всякого вступ-

ления). Горестной жалобой, песней вековечной пе-

чали звучит напев, сопровождаемый подголоском. Он

сразу захватывает особой щемящей тоскою и вместе

с тем мудрой сдержанностью выражения, какие

свойственны русской крестьянской лирической

песне. От этой песни здесь также и ладовые особен-

ности (натуральный минор *), и характерные интона-

ции (особенно типичен кадансовый распев в такте 5

с «воздушной септимой» —

ми),

и свободное, текучее

ритмическое строение: нет двух тактов и двух

диез) внизу вводный тон — гармонический (ми-

назьш звукоряд (с ми-диез внизу и ми вверху),

ст1,о„ «обиходным» и также встречающийся в кре-

"ьянских песнях.

453

попевок с одинаковым ритмом, нет признаков сим

метрии и в общей структуре напева (шеститак*

с дополнением — всего 7 тактов). ^

Л. Соловцова нашла довольно близкий этой теме

мелодический образ в опере «Князь Игорь»; обращр,

ние девушек к Ярославне с жалобой на Галицкого

(«Уйми, хоть .ты уйми его»). Еще ближе к ней неко-

торые обороты из оркестрового вступления (и со-

провождения) к речитативу Ярославны «Как уныло

все кругом» (такты 6—9 и др.).

Возможна и более далекая аналогия — с Хором

поселян. Прямых совпадений между этими напе-

вами нет, но, помимо общего настроения, их сбли-

жают и некоторые частные приметы.

В целом, по сравнению с I частью квартета

в теме Анданте больше эпичности. От Хора поселян,

с другой стороны, она отличается большим лириз-

мом. Это — жалоба не толпы, не народа, а одного

человека или, может быть, двух (ведь здесь — ин-

струментальный дуэт!) лирических героев квар-

тета. В самом напеве среди эпически строгих диато-

нических интонаций расположились хроматические,

вносящие оттенок тонкого, проникновенного ли-

ризма. Еще больше хроматизмов в подголоске (вто-

ром голосе дуэта).

При повторении темы к ней добавляются нисходя-

щие попевки с «вздрагиваниями» — триолями на

первой доле, с напряженными задержаниями в гар-

монии. В них проявляет себя с трудом сдерживае-

мая душевная боль. И вот не хватает больше сил,

происходит вспышка: теперь уже целый поток трио-

лей низвергается в яростном движении (piii vivo,

animato ed appassionato), чтобы затихнуть потом на

новых аккордах с задержаниями...

Ответом звучит вторая тема — голос утешения,

увещевания. Музыка струится ровным потоком, как

успокаивающая ласковая речь. Она говорит о ДУ"

шевном тепле, сочувствии, надежде — именно го-

ворит, потому что мелодия слагается из «бородин-

ских» двузвучных попевок с ударением на первом

звуке и фразы ее текучи и несимметричны, как

454

непринужденном, «незаученном» высказывании.

^ руящиеся певучие фразы с извилистыми хрома-

измами долго еще переходят из голоса в голос, про-

должая уговаривать, успокаивать.

Мелодическая насыщенность этого большого раз-

пела поразительна: каждый голос поет, у каждого —

своя линия, и все это — без использования каких-

либо академических форм полифонии. «Это музыка,

очень специфичная для ансамбля струнных,—

пишет Г. Головинский, отмечая высокое мастерство

Бородина в области квартетного письма.— Компози-

тор опирается здесь на особую способность смычко-

вых инструментов к плавной кантилене. В данном

случае льются одновременно кантилены нескольких

струнных; благодаря ритмической ровности всех го-

лосов они объединяются в широкий, насыщенный,

«полноводный» поток, создавая эффект ,,многоголос-

ного пения"».'*

Одна из фраз второй темы становится темой фу-

гато, образующего среднюю часть Анданте.* Полу-

тоновые интонации ее «сдавлены» в пределах умень-

шенной кварты. Глухо звучат они в басовом ре-

гистре, на пианиссимо, как шепот и бормотание.

Авторское обозначение misterioso подкрепляет до-

гадку: не молитва ли это?.. Весь раздел идет на

приглушенной звучности. Имитационное изложение

завершается характерным кадансом баховской

эпохи.

Весь этот эпизод, по существу, резко противо-

стоит по своим настроениям (как и по стилистиче-

ским истокам) основному народно-песенному образу

Анданте. И предлагаемый здесь «выход» решительно

отвергается дальнейшим развитием содержания.

Едва замерли последние звуки фугато, как втор-

гается с новой, еще более яростной силой поток

триолей — высшее в этой части выражение боли и

^^трастного протеста. Он заставляет встрепенуться,

сбросить узы оцепенения и покорности и тем самым

* Форма Анданте— трехчастная с сокращенной репри-

^и (опущена вторая тема).

455

открывает путь для возвращения основной темг,

песни.

В репризе первая тема изложена пространне„

чем раньше, и с острым драматическим контрастом'

Первое ее проведение обогатилось новым, тихо яса

лующимся подголоском в высоком регистре. Во вто-

ром тема звучит октавой выше обычного, легче, npol

зрачнее. И вдруг — трагическая кульминация всей

части: фортиссимо, в октавном изложении, с акцен-

тами на каждом звуке проходят тема в нижнем го-

лосе и неизменное противосложение (подголосок)

к ней — в верхнем, то есть впервые — над нею* как

самостоятельная, громко заявляющая о себе мело-

дия, в которой стали особенно явственно слышны

хроматические интонации стона. Невозможность

примириться с горем и огромная внутренняя сила

душевного сопротивления ему, сила протеста — вот

что слышится здесь, как и в проходящем затем по-

следний раз потоке триолей. Утешения быть не мо-

жет!

Эпилог повествования — кода. В басу виолончель

ровно и бесстрастно отстукивает тонику (предел

движения!), а на этом фоне в разных голосах про-

ходят нисходящие попевки с «вздрагивающими»

триолями да «бормочущие» фразы из фугато. Все

это в какой-то мере предвосхищает коду финала

Шестой симфонии Чайковского (хотя общий харак-

тер части все же иной, не столь трагический) и

имеет, видимо, тот же образный смысл: «последнее

прости». В заключительных тактах наступает про-

светление, звучность угасает на тянущемся мажор-

ном трезвучии.

У Чайковского траурная часть завершает симфо-

нию как итог развития. У Бородина, в его квартете,

это — лишь эпизод, скорбное настроение которого

частично снимается уже следующей частью — Скер-

цо,— вызывающей представление о детских играх и

* Следовательно, эти два голоса дуэта соединены

в двойном контрапункте октавы, который еще не раз встре-

тится у Бородина.

456

илениях, о светлых, пасторальных картинах. Здесь

^акое же соотношение образов, как и в пушкинских

1стансах», та же мудрость обновления жизни:

И пусть у гробового входа

Младая будет жизнь играть

И равнодушная природа

Красою вечною сиять.

Инструментальное скерцо — жанр, трактовав-

шийся композиторами XIX века по-разному: в плане

героики или гротеска, бытовой танцевальности или

фантастики. Бородин в молодости в своих 4-ручных

скерцо испробовал два типа: танцевальный (си-бе-

моль-минорное) и фантастический (ми-мажорное).

От них же отталкивается он в зрелом творчестве, но

преломляет их по-новому, частично сближая между

собою, частично дополняя иными образами.

Так, самобытный облик получает у Бородина

фантастическое скерцо, впервые введенное Мен-

дельсоном (скерцо из музыки к «Сну в летнюю

ночь», изображаюш;ее рой эльфов). Бородин исполь-

зует дальнейшие завоевания в этой области, при-

надлежаш;ие Берлиозу, чье скерцо «Царица Маб»

(волшебница снов) из драматической симфонии «Ро-

мео и Джульетта» высоко ценилось кучкистами.

«Это верх совершенства по новизне, оригинальности,

свежести, фантазии, изяществу и тонкости орке-

стровки,— писал об этом скерцо Бородин.— Поэти-

ческая обстановка вымысла о царице Маб и всех ее

проказах нашла здесь полнейшее отражение в при-

хотливом и своеобразном вдохновении Берлиоза»

(IV, 268). От этого скерцо у Бородина — воздушность

звучаний и тонкая игра тембров.

В то же время не проходит Бородин и мимо но-

вого типа инструментального скерцо, который вырос

из танцевального. Это — юмористическое скерцо на

реальной, бытовой народно-жанровой основе, наме-

ченное Глинкой (некоторые эпизоды «Камаринской»)

и достигшее расцвета у Даргомыжского («Баба-яга»,

«Чухонская фантазия», «Казачок»). Здесь Бородина

привлекают и комизм содержания, и «совершенно

своеобразные, новые приемы и эффекты — гармони-

457

ческие, инструментальные и ритмические». Так, щ.

«переполнена», по его выражению, фантазия д'арго^

мыжского на финские темы («Чухонская»), «Mygj^j'

кальные курьезы, самые небывалые, самые разно"

образные, встречаются здесь на каждом шагу; ^е!

речислить их в частности решительно невозможно

пришлось бы останавливаться чуть не на каждом

такте пьесы. И все это блещет самым неподдельным

юмором и остроумием» (IV, 289).*

Любовь к «курьезам» — неожиданным поворотам

мелодии и гармонии, ритмическим перебоям и не-

обычным эффектам инструментовки —

унаследо-

вал от Даргомыжского Бородин. Необыкновенное и

внезапное, если оно не связано со страшным и по-

лучает «благополучное», естественное разрешение,—

источник комизма в искусстве. Такой комизм часто

встречается в инструментальных скерцо Бородина.

Обе эти линии скрестились в Скерцо из Первого

квартета. Общий колорит его крайних разделов

—

фантастический, прозрачный, «берлиозовский». Ин-

струменты играют сначала тихо и легко, а потом и

в высшей степени легко, совсем воздушно. Темп при

этом чрезвычайно быстрый. Короткие, отрывистые

трехзвучные мотивы перебегают от инструмента

к инструменту — это главная тема.** Потом другие

трехзвучные мотивы слагаются в живые, энергич-

ные фразки, снующие вверх и вниз на фоне ровного

пульса аккордов. Такова побочная тема. В нее вхо-

дят мотивы из главной (они повторяются в одном из

голосов), так что, как и обычно у Бородина, ника-

кого противопоставления тем здесь нет. В общем,

создается впечатление забавной игры, мелькания

причудливых бесплотных фигурок.

С другой стороны, возникают и некоторые вполне

реальные ассоциации. Мотивы главной темы — по-

бородински «говорящие», с ударением на первом,

* Балакирев показывал Ястребцеву по партитуре те ме-

ста из этой фантазии, которые особенна нравились Боро-

дину и всегда вызывали у него веселый смех.®

** Крайние (тождественные между собой) разделы

Скерцо написаны в форме сонатного аллегро

458