Сохор А.Н. Бородин А.П

Подождите немного. Документ загружается.

Нетрудно видеть здесь прямое влияние идей Ста-

сова, который давно уже и настойчиво проповедовал

«слом» традиционной формы четырехчастного со-

натно-симфонического цикла, считая ее целиком от-

бившей, рутинной. Местами чувствуется, что Боро-

дин не очень-то уверен в справедливости выдвигае-

мых им категорических требований. В разборе

«Антара», например, он отмечает, что II часть «не

представляет такой пестроты и разнохарактерности

музыкальных элементов, какою отличается I часть.

По форме она также круглее и законченнее» (IV, 291).

И когда после этого, в конце рецензии, Бородин ука-

зывает, что «симфония несколько грешит пестро-

тою элементов в деталях» (IV, 292), то рядом с этим

упреком предшествующее указание на округлость и

законченность формы II части воспринимается как

похвала.

В дальнейшем же Бородин — как свидетель-

ствует о том его творчество — вовсе отошел от

взгляда на традиционные симфонические формы как

на безжизненные, рутинные. Его «классические»

симпатии и вкусы восторжествовали окончательно,

и Стасову оставалось только отметить с сожалением

и осуждением, что «Бородин не пожелал стать на

сторону коренных новаторов, а предпочел удер-

жать прежние условные, утвержденные преданием

формы».^

Впрочем, Стасов не вполне прав. Оставаясь

в рамках традиционных симфонических форм, Бо-

родин дал им столь своеобразную трактовку, что

оказался в этой области большим новатором, чем

некоторые из их ниспровергателей. А найти в ста-

ром новое едва ли не труднее, чем изобрести нечто

небывалое.

Первая симфония Бородина появилась одновре-

менно с первыми симфониями Римского-Корсакова

(завершена и исполнена в 1865 г.) и Чайковского

(завершена в 1866 г., исполнена в 1868).

Было бы неверно считать эти произведения

первенцами русской симфонии: в России и до это-

создавались симфонические циклы. Но только

32»

499

А. П. Бородин. 1873

с середины 60-х годов, и прежде всего усилиями Бо-

родина и Чайковского, русская симфония обретает

самостоятельный национальный характер и всту-

пает в классическую эпоху развития.

Из русских композиторов предшествующих пе-

риодов лишь Глинка был готов к созданию класси-

ческой национальной симфонии. Но известно, чта

индивидуальные творческие наклонности («для моей

необузданной фантазии надобен текст или положи-

тельные данные» увлекли его в оркестровой об-

ласти к иным жанрам — программной увертюре,

фантазии на темы народных песен... Задуманная

им в последние годы жизни симфония «Тарас

Бульба» (опять же программная!) была оставлена,

так как не удалось найти путей симфонического

развития, которые отвечали бы природе националь-

ного музыкального тематизма («.. .Бросил начатое,—

писал Глинка,—.. .не будучи в расположении или

в силах выбиться из немецкой колеи развития»

Образная сфера и драматические принципы буду-

щего русского классического симфонизма формиро-

вались в недрах иных жанров, прежде всего оперы.

К началу 60-х годов вся обстановка музыкальной

жизни России благоприятствовала рождению рус-

ской симфонии и требовала ее появления. И обще-

ственный подъем, и развитие публичной концертной

жизни, и рост собственной симфонической исполни-

тельской культуры — все вело к тому, что такая

симфония должна была возникнуть. И если этот зов

услышали сразу три композитора, то, значит, он

был как нельзя более своевременным.

Первая симфония сочинялась Бородиным

под непосредственным руководством Балакирева

® годы наибольшей близости ученика и учителя. Не

Удивительно поэтому, что в ней сказалось воздей-

ствие Балакирева: его идей, вкусов, приемов письма.

Укописи симфонии хранят следы многочисленных

®Ределок, выполненных Бородиным, очевидно, по

501-

указанию его наставника (особенно много их в I цд.

сти, имевшей несколько вариантов). Об этом же воз:

действии свидетельствуют приведенные выше вос^

поминания Е. С. Бородиной и Балакирева.

Не менее важны и косвенные свидетельства

В Первой симфонии Бородина временами заметны

аналогии с творчеством его учителя, относяш;имся

к тому же периоду: фортепианным концертом Ми-

бемоль мажор, музыкальной картиной «1000 лет»

(во 2-й ред.— «Русь»), Первой симфонией (задуман-

ной и начатой, как известно, в середине 60-х гг.>

Есть также немало точек соприкосновения у Боро-

дина с симфоническими произведениями других

учеников Балакирева этой поры: Римского-Корса-

кова, Гуссаковского. Характерна уже тональност!

бородинской симфонии — Ми-бемоль мажор, совпа-

даюш;ая с тональностью наиболее ценимых Бороди-

ным симфоний Бетховена (Третьей) и Шумане

(Третьей). В ней же написаны трехчастный форте-

пианный концерт Балакирева, неоконченная симфо-

ния Гуссаковского (сохранилась I часть) и симфони-

ческое аллегро Кюи; в одноименном миноре сочинена

Первая симфония Римского-Корсакова (начальная

ред.), где кода I части. Скерцо и финал идут

в Ми-бемоль мажоре. Порядок частей в симфонии

Бородина (на втором месте Скерцо, на третьем —

медленная часть), отличаюш;ийся от классического,—

тот же, что в первых симфониях Балакирева и Рим-

ского-Корсакова.

Особенно же любопытно в этом смысле начало

I части. Она открывается медленным вступлением —

как и первые симфонии Балакирева и Римского-

Корсакова. Как и у Римского-Корсакова, начальный

звук — тонический унисон. Унисонное изложение

темы в басах струнными инструментами аналогично

началу картины «1000 лет» и Первой симфонии Ба-

лакирева. Там же находим и ответные фразы де-

ревянных духовых в высоком регистре.*

* Любопытно отметить, что в сохранившемся самом пер-

вом варианте части (1862?) вступление совсем иное: тональ-

502-

По-видимому, такое начало симфонии было во-

обще очень по вкусу Балакиреву. Когда в 90-х го-

пах юный В. А. Золотарев начал пользоваться его

советами по сочинению, то при первом же разговоре

Балакирев рекомендовал новому ученику писать

симфонию следующим образом: «Начни широким

вступлением: в альтах тремоло на выдержанной

ноте, в басах — ну вот хоть бы так...— говорил он,

импровизируя за роялем. —... Затем идет как бы от-

вет в верхних голосах... Затем то же самое повтори,

но уже в другой тональности...»® Ведь это (за вы-

четом опущенных здесь мелких деталей) — начало

Первой симфонии Бородина!

Общность этой симфонии с симфоническими по-

лотнами Балакирева 60-х годов отнюдь не ограни-

чивается отдельными стилистическими штрихами.

Многое совпадает и в их идейных замыслах. Из-

вестно, что в этот период Балакирев немало разду-

мывал над вопросами русской истории, над судьбами

русского народа. Эти размышления отражены в му-

зыкальной картине «1000 лет», написанной под впе-

чатлением от совместного чтения со Стасовым статьи

Герцена «Исполин просыпается!», в Первой симфо-

нии и в программе неосуществленной «Русской сим-

фонии» («Русь»), где медленное вступление должно

было изобразить Русь с eei долинами и реками,

I часть посвящалась «вольнице новгородской и ве-

чевому колоколу», а замысел финала определялся

в словах: «Торжество — выражение русской нацио-

нальной силы и энергии».®

В произведениях Балакирева 60-х годов можно

найти зерна отвечающих этим мыслям обобщенных

народно-эпических и героических образов. Они

встречаются, например, в картине «1000 лет», где,

ность его — Ми-бемоль мажор, первого унисона нет, сразу

уступает главная тема, которая излагается имитационно

(как в экспозиции) в трех голосах, после чего она тут же

контрапунктически соединяется с побочной темой. Не при-

IRrT ™ вступление свой нынешний облик уже после 1864—

когда появились «1000 лет» Балакирева и Первая

^""Фония Римского-Корсакова?

503-

по верному замечанию Э. Фрид, «в музыке чув

ствуются могучие черты народа-великана, а време?

нами закипает буйная удаль»7 Есть эти зерна

в фортепианном концерте Ми-бемоль мажор,» ц

в набросках Первой симфонии, относящихся к тому

же периоду. Но сам Балакирев, по различным при-

чинам, так и не смог «взрастить» их. Сделал это

Бородин, причем во многом уже в Первой сим-

фонии.

Таким образом, симфония Бородина стала закон-

ченным выражением идей и замыслов, принадле-

жавших не ему одному, а захвативших в 60-е годы

также Балакирева и Стасова как руководителей и

идеологов Могучей кучки (а в значительной мере

и остальных ее участников). Вспомним, что в это

время Балакиревский кружок был един по своим

идейно-эстетическим установкам, а в его взглядах,

в свою очередь, отражались передовые демократи-

ческие устремления эпохи 60-х годов. В этом смысле

Первая симфония Бородина может быть воспринята

как один из художественных манифестов Могучей

кучки периода ее единства, а в области симфонии —

как первый, по супцеству, и единственный (поскольку

симфония Римского-Корсакова была ученически не-

зрелым сочинением).

Вместе с тем бородинская симфония несет на

себе резкий отпечаток индивидуальности ее автора.

Идейные «подсказы» и технологические советы Ба-

лакирева счастливо совпали с тем, что составило

внутреннюю потребность Бородина-художника, и не

помешали выявиться его творческой личности. Впо-

следствии, готовя партитуру к печати, Бородин еще

полнее выявил свои замыслы. Окончательно освобо-

дившись к этому времени от опеки Балакирева, он

прошелся по партитуре как зрелый мастер, внеся

в нее много изменений.* После этого Первая сим-

* Поправки относятся почти исключительно к I части:

внесены коррективы в оркестровку, сделаны в разных ме-

стах небольшие купюры (в 1—2 такта), при переходе к раз-

работке и к коде упрощены фактура и гармония.

504-

Аония окончательно стала самостоятельным

произведением Бородина. Такой она и дошла до нас:

Трогая рука редакторов ее не коснулась.*

Симфония не имеет объявленной программы. По-

видимому, не была словесно сформулирована эта

программа автором и для себя. Но ясно ощутима

связь симфонии с миром русского народного эпоса:

от богатырских сказаний-былин до волшебных

сказок.

Эта связь чувствуется уже в медленном вступ-

лении

части. Оно воспринимается как пролог к дей-

ствию, как эпический запев всей симфонии.

Дважды во вступлении сопоставляются главная

тема I части, проходящая здесь в басах, и плавное

движение деревянных духовых. Сравнительно ко-

роткая тема кажется по-песенному цельной, слит-

ной. Трехзвучная попевка в ее начале, переменность

ладовых устоев, несимметричность ритма (при от-

сутствии первого метрического ударения) — все это

рождает ассоциации с русской старинной крестьян-

ской песенностью. В тяжелом звучании басов и мед-

лительном темпе тема эта обретает величавый и не-

сколько сумрачный, таинственный характер: здесь

так же «ворочается» подспудная дремучая сила, как

и во вступлении к «Песне темного леса». Гулко зву-

чит в глубоком низком регистре раскачивающаяся

кварта, смутно напоминающая и о звоне колокола, и

о подобных квартах — «ударах кулака» (выражение

Глинки) — из увертюры «Руслана и Людмилы». Так

возникает эпический, богатырский образ.

Ответ деревянных — хора — звучит продолже-

нием темы, а не контрастом ей. Но различие все же

велико. После сумрака — мягкий свет, после не-

сколько угловатых очертаний оголенной темы —

плавное текучее движение в нескольких сливаю-

* Обозначение «Редакция Н. Римского-Корсакова и

.J,

•

^азунова», имеющееся на некоторых изданиях парти-

^УРЫ (в том числе Музгиза), ошибочно и должно быть снято

изданиях. Все издания партитуры Первой

в являются перепечатками первого, вышедшего-

о»^ г. у Бесселя и подготовленного самим Бородиным.

505-

щихся голосах. К мужественному богатырскому об

разу присоединяется женственный лирический, ппи~

чем сохраняется русский песенный склад музыки"

Единство двух начал — такое же, как в «Руслане

и Людмиле» Глинки (хотя прямых ассоциаций с этой

оперой нет, кроме упомянутых кварт).

Повторение обоих образов (в новой тональности)

закрепляет их близость. При этом второй, лириче-

ский, развернут теперь шире, полнее. Но неожиданно

после короткой настораживающей интонации скри-

пок (точно такая же встретится потом в Анданте

Второй симфонии перед его тревожным средним

разделом) движение обрывается как заколдованное.

Гармония незаметно уходит вдруг от ми-бемоль ми-

нора в си минор и застывает на педали. В этом,

правда, не ощущается ни тревоги, ни угрозы, но

все же есть что-то сказочно таинственное, завора-

живающее. И опять вспоминается глинкинский

«Руслан» с его «сценой оцепенения»...

Музыка снова устремляется вперед, когда у го-

боев, подобно сигналу к пробуждению, раздается

акцентированная фраза, предвосхищающая русскую

народно-песенную тему из трио П части. И вот

устанавливается быстрый темп, и мелькают разроз-

ненные мотивы главной темы уже в том виде, как

они предстанут при первом ее полном изложении

в экспозиции.

Формально — это уже начало экспозиции, хотя

не утвердились еще ни тема, ни главная тональ-

ность Ми-бемоль мажор: в басу — доминанта, а над

нею одновременно —

тоника, и субдоминантовый

аккорд, так что образуется необычное созвучие из

двух сцепленных кварт, на которые наложена третья.

Подобное же созвучие несколько дальше настойчиво

утверждается, «вдалбливается» резкими ударами

всего оркестра на фоне раскачивающихся кварт

в басу. Диатонические гармонии этих богатырских

«ударов кулака» очень красочны, ароматны, но со-

всем по-иному, чем альтерированные хроматиче-

ские аккорды «Морской царевны» или «Чудного

сада»: их аромат не пряный, а терпкий —так

506-

пахнет не нежный садовый цветок, а степной

ковыль... " т, ^

Возникает очень характерный для Бородина об-

оаз: нечто сильное, «крепко сбитое», первобытно

деуклюжее, таящее в себе большие возможности

движения (неустойчивость!), но никуда не тяготею-

щее (статика!). Как былинный Святогор:

Не с кем Святогору силой помериться,

А сила-то по жилочкам

Так живчиком и переливается.

Такие образы мы уже встречали у Бородина и

не раз еще встретим в дальнейшем.

Во вступительном разделе экспозиции главная

тема на наших глазах собирается, складывается из

разных своих мотивов. Первое полное изложение,

к которому подводит низвергающийся поток фигу-

раций (в их очертаниях уже угадываются контуры

начала темы), представляет ее иною, чем она была

во вступлении-«прологе». В быстром движении она

лишилась весомости, значительности, но обрела под-

вижность, живость, известную прихотливость. Мело-

дический рисунок и ритм остались без изменений,

но переменность лада реализовалась по-новому:

главным устоем стал начальный звук, и тема из ми-

норной превратилась в мажорную. Богатырское оста-

лось здесь, таким образом, как потенция, как воз-

можность, нам уже известная, а на первый план

выступила игра жизненных сил: будто мы видим

теперь героя (скажем, того же Руслана) не в пред-

чувствии подвигов, а в движении, в странствиях,

в смене быстро текущих, мелькающих впечат-

лений.

Двойственная природа темы — и песенной, и вну-

тренне расчлененной одновременно — сказалась в ха-

рактере ее развертывания и развития. Ее начальное

изложение напоминает фугато (чередуются тониче-

ские и доминантовые произведения, хотя настоящей

полифонической имитации — с противосложением —

'^^т). И в то же время начинается мотивное дробле-

иие. Своеобразие Бородина сразу проявляется в том,

^JTo единство темы не утрачивается: отделенные

507-

друг от друга по горизонтали мотивы (второй и тре'

тий) тут же соединяются вновь, но уже по верти"^

кали, контрапунктируя между собой. ~

Но не только бег коротких фраз и игра их пере,

кличек и перестановок наполняют главную партий

I части. Вершину ее образует новая тема (формаль"

но — это уже связующая, так как происходит повб^

рот в доминантовую тональность), с ровным насту-

пательным движением мощных акцентированных

аккордов.* Здесь словно сконцентрировалась энер-

гия, накопленная во время собирания и разверты-

вания главной темы. Вот образ, где соединились не-

подвижная сила вступления с энергией главной

темы из экспозиции.

Без всякой подготовки вступает связующая тема

(dolce) с ее мягкими хроматическими извивами го-

лосов и матовыми гармониями, многообразно измен-

чивыми в своей внешней неподвижности. Местами

можно ощутить здесь чувственную истому Конча-

ковны или вкрадчивость Кончака. Это (если продол-

жать нашу аналогию) — видение, вставшее на пути

героя и манящее его соблазнами неги (как сады

Наины — Руслана). Оно на время заслоняет собою

тот образ, к которому было до сих пор устремлено

движение,— побочную тему, заставляет это движе-

ние застыть будто под властью колдовских чар (ко-

нец связующей — замирание на неустойчивой поли-

функциональной гармонии).

Но вдруг через пелену, которая заволокла взор

героя, пробивается робкий, чистый луч солнца. Ночь

сменяется утренней зарей. Появляется новая (побоч-

ная) тема — вся светлая и ясная (вместо минора —

мажор, вместо вязких хроматизмов — прозрачная

диатоника). Обаятельный лирический образ — жен-

ственный, целомудренный, приветливый!.. И опять

вспоминается (не по отдельным оборотам музыки,

а по общему настроению и колориту) «Руслан и

* Впервые такое движение встретилось в виде корот-

кой фразы (4 такта) во вступительном разделе экспозиции

(аккорды медных).

508-