Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

Приведу пару контрольных примеров, заодно дающих некое

представление о вариативных возможностях, которыми располагает

Р.

«Левиафан» (1992) Поля Остера (Auster) рассказывает о писате-

ле-анархисте, Бене Саксе, уничтожающем расставленные по провин-

циальным американским городам копии статуи Свободы. Сакс начи-

нает свою террористическую активность после того, как совершает

неожиданно для себя убийство и как бы занимает место умерщвлен-

ного им человека. Борясь

подобиями тела (с символическим поряд-

ком),

Сакс и сам буквально аннигилирует в результате случайного

взрыва изготовленной им адской машины, при этом он терпит также

семиотическое поражение

—

его литературный шедевр остается не-

завершенным. «Das Parfum» (в русск. переводе: «Парфюмер», «Аро-

мат») Патрика Зюскинда (1985) противопоставляет скатологию

(нестерпимую вонь парижского рынка) эстетической гармонии

—

благоуханиям, скомбинированным гением ольфакторных техноло-

гий. Этот великий мастер, Жан-Баптист Гренуй, прерывает, однако,

свой труд, не желая ограничиваться изготовлением совершенней-

ших искусственных ароматов,

—

его жертвами становится множе-

ство юных девственниц, чьи обворожительные запахи он отделяет от

их тел и собирает в свою коллекцию. Как и в прочих БР, мы сталки-

ваемся здесь с мотивами как развоплощения (превращения живой

материи во флюиды), так и некоей ущербности культурно значимого

достояния (коль скоро Гренуй не доводит до конца свои парфюмер-

ные эксперименты).

2.1.2. Чуть позднее я разберу дальнейшие образцы БР, а пока

скажу о нем несколько общих слов.

Итак, Б Ρ руководствуется логикой, не признающей ни то, ни дру-

гое

—

ни плоть, ни ее субституты. Читая БР, мы попадаем в зону, где

нейтрализован, вполне разрешен основной конфликт, угнетающий

духовно-биофизическое (семо-соматическое) существо человека. БР

часто берут в руки на пляже, во время отдыха, потому что этот тип

повествования действует на нас успокоительно, как бы ни оборачи-

валась ведущая его за собой перипетия

—

пусть даже и трагически.

Романный жанр теснейшим образом связался в постмодернизме

с индустрией досуга и путешествий. Работа требует однобоко гипер-

трофированного расходования либо умственных, либо телесных

усилий (в которых, правда, автоматизированное и механизирован-

ное производство нуждается все меньше и меньше, но которые все

же и до сих пор запрошены, допустим, в ратном труде, в городском

хозяйстве и на стройках). В качестве скрытой логической схемы Б Ρ

позволяет реципиенту освободиться от обоих трудовых стрессов.

Конечно, на деле Б Ρ рассчитан в первую очередь на лиц с более или

• 230*

Негативный

синтез:

постмодернистский

роман

менее высоким образовательным цензом. Поэтому точнее будет ска-

зать,

что он дает большей части своих потребителей возможность

выйти из чрезмерности интеллектуального напряжения без того,

чтобы они сосредоточивались бы на противоположном

—

на биофи-

зической стороне жизни. Отсюда Б Ρ как бы оспаривает любитель-

ский спорт, старается отвоевать его место и усваивает себе из этой

сферы развлечений принцип «fair play» (в «Имени Розы» в разгады-

вании преступлений конкурируют, сотрудничая друг с другом, учи-

тель и ученик; в «Левиафане» речь идет о двух взаимозаинтересо-

ванных писателях; в «Das Parfum» Гренуй с равнодушной щедростью

уступает свои успехи старому парфюмеру Балдини).

Вразрез с сенсационным романом, БР обеспечивает максималь-

ную вовлеченность читателя в предлагаемое тому сообщение. Между

отправителем и получателем информации в данном случае нет барь-

еров.

В той ситуации, в которой текст подрывает «символический

порядок», не давая ничего взамен, не ставя на его место картину оте-

лесненного мира, писатель, семиург, вынужден волей-неволей терять

когда-то добытую в романе власть, пускаться на уступки читателю.

Концессии такого рода выражаются, среди прочего, в том. что Б Ρ

оказываются носителями полезных для реципиентов resp. фактиче-

ски,

а не только эстетически ценных знаний и тем самым вплотную

придвигают литературу к хозяйственной сфере обслуживания потре-

бительских интересов с ее инструкциями по обхождению с бытовы-

ми приборами («Имя Розы» знакомит нас с историей средневековых

еретических движений, «Левиафан»

—

с биографией русско-амери-

канского анархиста Александра Беркмана, «Das Parfum»

—

с произ-

водством духов (что уже изобразил однажды в «Песне песней» Пьер

Амп)).

В этом плане БР подобен реалистической прозе второй поло-

вины XIX в.

—

сочинениям Жюля Верна или Золя, насыщенным,

как подчеркнул когда-то Филипп Амон™

, утилитарно значимым со-

держанием (причем зачастую дело не ограничивается типологиче-

ским сходством: живописуя парижский рынок, Зюскинд явно ориен-

тировался на «Чрево Парижа» Золя).

Б Ρ идет навстречу читателю и в том отношении, что использует

испытанные, легко узнаваемые воспринимающим сознанием формы,

взятые из литературы массового спроса. Понятно, что шаблонизиро-

ванная словесность в той мере, в какой она добивается кассового успе-

ха,

—

тоже бестселлер, но я уже оговорился, что в этом разделе меня

занимает не четкая этимологическая разграниченность терминов,

а несмешиваемость того, что ими обозначено. Бестселлерность три-

виальной литературы

—

результат того, что она, повторяя хорошо

,,м

Philippe Hamon, Un discours contraint. -

Poétique,

1973,

Nr 16,428 ff.

• 231*

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

известные формы, потакает нашей тоске по, увы, минувшим време-

нам. Б Ρ инновативно глядит вперед, но и готов,

другой стороны, не

противоречить читательскому консерватизму, ослабленной творче-

ской потенции реципиентов. Эко обращается к классическому детек-

тивному повествованию, Остер

—

к биографическому роману тайн,

Зюскинд следует за рассказами о чудовищных злодеях (таких, на-

пример, как Jack the Ripper), а также за популярными кинофильма-

ми о серийных преступниках, вроде ленты Фрица Ланга «М» («Го-

род ищет убийцу»): не случайно «Das Parfum» был экранизирован.

Важно обратить внимание на то, что Б Ρ лишь имитирует тривиаль-

ную литературу, разнясь с ней тем, что проводит большие идеи тео-

ретического и философского порядка. Эко размышляет о знаке и зна-

чении, о невозможности дешифровать семиотический комплекс

центрированным способом, об ошибочности холизма; Остер

—

о про-

блемах идентичности, о вживании в образ мертвого человека как ис-

точнике террористических действий; Зюскинд неспроста показывает

своего героя ищущим уединения в горах, но затем вновь спускаю-

щимся оттуда к людям, чтобы уничтожать их особо ценные объекты:

Гренуй аналогичен Заратустре; «Das Parfum» расшифровывается

между строк как текст о том, что такое философ,

—

он внечеловечен.

Будучи этопоеями, ориентированными на смежные с литературой ре-

чевые ряды (брат Вильям у Эко

—

олицетворение перехода от струк-

турализма к постструктурализму и т. п.), БР превозмогают свою

зависимость от народного чтива за счет интердискурсивности, со-

трудничества с наукой и философией

—

благодаря решению высоко

абстрактных умственных задач. В романе «Обмер мира» («Die Ver-

messung der Welt», 2005), долгое время возглавлявшем в Германии

список раскупаемой литературы, Даниэль Кельманн (Kehlmann) экс-

плицировал интердискурсивность, которой отдает дань БР, выбрав

в главные персонажи текста математика Гаусса и географа Александ-

ра фон Гумбольдта. Гаусс олицетворяет собой сугубо головную рабо-

ту, «телесное» для него

—

«источник всех унижений». Неутомимый

путешественник Гумбольдт, напротив того, телесно, в непосред-

ственном контакте с реалиями осваивает самые недоступные уголки

планеты. Это напряжение ликвидируется, как и полагается в Б

Р.

По

ходу сюжета оба героя уступают свои центральные в тексте места

сыну Гаусса, Еугену Он несет в себе отрицание и отвлеченных ум-

ствований отца, оказываясь замешанным в деятельности молодых

немецких революционеров (с их, кстати сказать, увлечением гимнас-

тическими упражнениями), и пафоса географа-первооткрывателя,

будучи вынужденным отправиться, как и Гумбольдт, в Новый Свет,

но в роли не исследователя, а эмигранта, которому предстоит, веро-

• 232*

Негативный синтез: постмодернистский роман •

ятно,

предпринимательская карьера. Претендуя на самотождествен-

ность, Б Ρ жертвует своей интердискурсивностью в пользу прагма-

тизма.

С точки зрения почитателей сенсационного романа, нередко

с трудом пробивающегося

печать, иногда подпадающего под судеб-

ное разбирательство, подчас требующего от писателя героического

стоицизма, естественно посетовать по поводу того, что БР-авторы

конформистски участвуют в бесперебойном функционировании по-

стиндустриального общества, приспосабливаясь

запросам его ауди-

тории и сотрудничая с издательскими концернами, которые правят

его книжным рынком. Б Ρ политически корректны. Между их созда-

телями и социумом нет критического зазора. Распорядители досу-

га

—

властители дум на период отпусков. Б Ρ снизил авторитет твор-

ца, конституировавшего себя когда-то в качестве самодостаточной

величины. Общество, нацеленное, как всегда, на самовоспроизвод-

ство,

вознаграждает гипокреативность, способствуя (в средствах мас-

совой информации) тому, чтобы отвечающая его заказу литератур-

ная продукция широко тиражировалась

. Но вправе ли мы судить

БР,

занимая ту позицию, которую он как раз отрицает? Не справед-

ливее ли будет сказать, что БР произвел логико-смысловой перево-

рот в авангардной литературе, тянущейся от Ренессанса, и что если

уж мы извечно жаждем небывалого, если мы хотим истории, то нам

следует принять и все социальные импликации, которые вытекают из

этой эстетической революции (или контрреволюции

—

как угодно)?

2.1.3.

В метафикциональных текстах, входящих в БР-парадигму,

конститутивное для нее ослабление авторской власти над читателем

может тематизироваться

изображении писательского присутствия-

в-отсутствии. В «Мао II» (1991) Дона ДеЛилло создатель бестселле-

ров,

Бил

Грей,

растворяется

анонимности, бежит публичной жизни

и перестает издаваться, хотя уже написал очередное произведение.

Во вступительных тактах сюжета, который выстраивает ДеЛилло,

БР-формула «минус-сома&минус-сема» преобразуется так, что пе-

ред нами только как бы исчезнувшее тело и только как бы неналнч-

ный текст. Но затем Бил Грей и впрямь пропадает без вести в Бейру-

те,

пытаясь спасти взятого террористами в заложники юного поэта

(кстати, «Левиафан», посвященный Остером ДеЛилло, выворачива-

БР не остается в долгу у СМИ, вбирая в себя газетную и телевизионную хронику,

соотносясь с нашумевшими событиями. Так, гибель Бена Сакса в «Левиафане»

пршрачио намекает на несчастный случай, оборвавший жизнь издатсля-террорис-

та Фсльтринслли. Но Фельтринелли не прямой прототип Бена Сакса, бедпот пи-

сателя, вовсе не миллионера. Мы имеем здесь дело именно с оживл

ÎIIIICM

В чита-

тельском сознании ассоциаций с достопамятным происшествием, потрясшим

прессу.

• 233*

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

ет наизнанку эту мотивику), а секретарь писателя решает никогда не

предавать последнюю рукопись своего кумира печати, становясь ее

единственным владельцем. Даже тогда, когда Б Ρ поглощен авторе-

флексией, он остается верен себе, своей жанровой логике.

Наряду с метафикциональными сочинениями, в постмодернист-

ской крупноформатной прозе в большом количестве присутствуют

вульгарные БР, адресованные, как сказал бы Вильфредо Парето, ре-

зерву элиты

—

второму эшелону интеллектуального фронта (ведь

досуг перестал быть привилегией высшего слоя общества, оказался

открытым ныне для масс). Чрезвычайно знаменательным образом

тексты такого рода пародируют «авторепрезентативную» (термин

Линды Хатчен

406

) бестселлерную продукцию, составляют другой по-

люс эпохального самосознания. Так, «Desperation» (1996) Стивена

Кинга (в крайне неудачном русском переводе: «Безнадега») откли-

кается на «Мао II» ДеЛилло. Как

у ДеЛилло, у Кинга исписавший-

ся литератор жертвует собой, чтобы избавить людей от радикально-

го Зла. Опять же по аналогии с «Мао II» в «Desperation» выживает

в борьбе с чудовищным, анаморфным технический сотрудник быв-

шей знаменитости, менеджер из шоу-бизнеса. Очерки американской

жизни, задуманные писателем Джонни Маринвиллом (прототипом

ему служит Стейнбек) ради возрождения былой репутации, не уви-

дят свет, не будучи законченными. При всем этом Зло выводится

Кингом из человеческой среды, в которой оно гнездится у ДеЛил-

ло,

—

демон, совершающий убийства, появляется из заброшенной

штольни, где расположен лаз

альтернативный универсум (этот мо-

тив перенят из римской мифологии: жители Вечного города считали,

что вход

подземный мир находится на Палатинском холме). Чтобы

проникнуть в посюстороннюю реальность, демоническое существо

должно вселиться в людские тела (Кинг продолжает традицию по-

зднеготического повествования, прежде всего, «Дракулы» Стокера),

но они не выдерживают напора абсолютно чужого, быстро изнаши-

ваются

—

исчезают, как обычно

БР. И как всякий БР, «Desperation»

содержит отсылки к философскому дискурсу

—

к «Болезни к смер-

ти» Кьеркегора (о чем свидетельствует уже название произведения,

действующие лица которого превозмогают отчаяние), к истории

библейского Иова, каковую Кант считал единственно возможной те-

одицеей (у одного из героев Кинга, одиннадцатилетнего Дэвида, гиб-

нет вся семья, но он не теряет веры в Бога), и

т.

д. Однако из-за того,

что Кинг придает Злу трансцендентный характер, оно не может вос-

приниматься как сколько-нибудь правдоподобное, верифицируемое,

что понуждает реципиента относиться к роману (который ведь не

406

Linda Hutcheon, Narcissistic Narrative..., XII.

•234*

Негативный синтез: постмодернистский роман

является религиозным текстом) как к всего-лишь игровой умствен-

ной конструкции, снижающей до сугубой развлекательности ис-

пользованные при ее возведении серьезные претексты. (Впрочем,

сами эти претексты берутся Кингом для того, чтобы своим общеиз-

вестным авторитетом легитимировать вульгарное, хотя и мастерски

выстроенное чтиво). Переориентация современного человека на

организацию и проведение досуга не требует от него перенапряжен-

ных интеллектуальных усилий.

2.2.1.

Сколь долгосрочна победа, которую Б Ρ одержал над сен-

сационным романом? Вопрос не празден. Есть показатели, которые

позволяют утверждать, что этот триумф теряет в наши дни свою не-

преложность. Б Ρ вырождается, превращаясь из серьезного чтения

в забаву для детей (сериальный эпос о Гарри Поттере). Но главное не

в этом. В конце 1990-х гг. возникает еще одна филиация романного

искусства, отчасти возвращающегося к сенсационному роману, но

в общем иного

—

и чем он, и чем оспаривающее его повествование,

вызревшее в раннем постмодернизме.

«Элементарные частицы» (1998) Мишеля Уэльбека панорамируют

сексуальные нравы западного общества, начиная с 1950-х гг. вплоть

до современности. Оба главных героя Уэльбека, единоутробные бра-

тья Мишель и Брюно, терпят крах в своих попытках найти счастье

в половой жизни: возлюбленная первого умирает от рака матки как

раз тогда, когда собирается забеременеть; подруга второго (вместе

они предаются групповому сексу) кончает самоубийством после

того,

как болезнь позвоночника парализует ей ноги. Выставляя на

обозрение эротические тела с обескураживающей откровенностью,

«Элементарные частицы» подхватывают традицию сенсационного

романа. Вместе с тем плоть в них ненадежна, тленна, однако этот

экивок в сторону Б Ρ нужен Уэльбеку лишь для того, чтобы начер-

тать проект недалекого будущего, более не ведающего смерти. На

берегу океана, в Ирландии (в древней мифологической Thule™

)

Мишель Джерзински разрабатывает теорию такого генного дизайна,

который дает возможность сотворить на основе женского (альтруис-

тического) организма новое трансгуманное существо, размножающе-

еся клонированием (сам ученый кончает самоубийством, инициируя

очистку общества от мужского начала)

408

. Роман снова становится

Кстати, там же происходят некоторые события, описанные и «Франкенштейне», -

тексте, открывающем ряд литературных сочинений об искусственном человеке.

О Thule как мотиве мировой литературы вплоть до Набокова см. подробно: Лю-

бовь Бугаева, Nabokov's quest: «Ultima Thulc». - Die Welt der Slaven, 2002, LVH-2,

331-358.

Стоит заметить, что ранее романисты (Мэри Шелли, Олдос Хаксли, Михаил Бул-

гаков) отвергали биоутопию.

• 235*

•

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

у Уэльбека

тем

плацдармом, откуда ведется критика культуры

соци-

ума. Произведя метатезу

фамилии «Дзержинский», автор «Элемен-

тарных частиц» подставил на место, занимавшееся бесчеловечным

чекистским палачом, мыслителя, провозвестившего наступление

иночеловеческой эры. Родившийся во времена Ренессанса, роман

Нового времени проходит в итоге путь от шокирующе биофизиче-

ской модели мира

ее развоплощению

затем

ее перевоплощению.

Можно было

бы

написать соматическую историю больших повество-

вательных форм в литературе. Знаменательно, что один из своих

последующих романов, «Платформу» (2001), Уэльбек завершает

сценой взрыва на таиландском пляже, произведенном исламистски-

ми террористами. Биороман уничтожает то место, где, прежде всего,

потреблялся читателями соперничающий тип текстов

—

Б Р.

Если классический биороман XIX

—

первой половины XX в. про-

слеживал за продолжением или вырождением семьи, то теперь он

смешивается со своим антиподом

—

апокалиптическим романом (ср.

§ VII. а) 2.1.2). В результате этого взаимодействия биофизическая

конституция, отличавшая род людской, отступает в преодоленное

прошлое. Из утопического будущего нам является homo novus. Но

это не спиритуализованное существо (как в раннехристианской фи-

лософии бл. Августина), а иная, чем человек, биологическая особь.

В биоапокалиптической редакции роман сочетает

себе по максиму-

му свою всегдашнюю футурологичность с не менее постоянным для

этого жанра интересом

телесности.

2.2.2.

Параллельно с Уэльбеком и независимо от него к биоуто-

пиям обращается и В.

Г.

Сорокин в романе «Голубое сало» (1999)

трилогии «Путь Бро», «Лед», «23 000» (2002-2006)

409

. «Голубое

Наряду с биоапокалиптическим романом, сейчас чрезвычайно продуктивен и ме-

диальный роман. Возникший уже на заре постмодернизма, этот последний темати-

зируст технологию коммуницирования и устройства для обработки и передачи дан-

ных (например, «Generation "П% (1999) Пелевина). Если биоапокалиптический

роман отзывается на успехи генной инженерии и интерес философов

биополитике,

то медиальный роман отражает небывалый рост влиятельности, который пережи-

вают СМИ в электронную эру, и идет рука об руку с исследованиями, посвященны-

ми материальным носителям значений и каналам связи между людьми. Подобно

тому как биоапокалинтический роман сосредоточен на транссубстанпиалыюм со-

стоянии человека, медиальный захвачен теми преобразованиями, которые претер-

певает материально-технический базис общения. В этой работе нет возможности

сколько-нибудь подробно останавливаться на медиальном романе. Замечу, впро-

чем,

что он был негативно предвосхищен в середине 1930-х гг. в прозе Леонида До-

бычина («Город Эн»), где самые разные медиальные средства (кинематограф, теле-

граф,

панорама, фотография, лубок и т.д.) показаны не как власть имущие, по в

качестве пустых, не наделенных каким-либо смыслом. Современный медиальный

роман развивается под сильным воздействием кинематографии, увенчавшей собой

• 236 •

Негативный синтез: постмодернистский роман

сало» выгодно отличается от «Элементарных частиц» тем, что Соро-

кин насмешливо-карнавально дистанцируется от утопизма, который

имеет у Уэльбека наивно-аподиктический и несколько традицион-

ный (с ориентацией на Фурье и Бахофена) характер. Субстанция,

обеспечивающая бессмертие, добывается в «Голубом сале» из непол-

ноценных, инвалидных клонов великих писателей. Сорокинский

текст о земном рае автодеконструктивен: он разоблачает мечту о му-

тации человека как результат недостаточности фикционального со-

знания.

Сходным образом самоотчуждена биоутопия и в романе «Лед»,

рассказывающем (возможно, не без влияния идей Слотердайка,

оправдывавшего антропоэксперименты) об отборе апокалиптической

элиты, которой предназначено вернуть Землю, где человек нарушил

равновесие мирового вещества, в сферу космической гармонии.

Один из тех, кто возглавляет у Сорокина восстановление соответ-

ствия между биосом и космосом, Влодзимирский,

—

историческое

лицо,

пыточных дел мастер, начальник Следственного отдела бери-

евской тайной полиции. Если человек и будет интегративно принад-

лежать мировой материи, то в страдании и смерти,

—

так смешивает

Сорокин утопию и антиутопию, вспоминая о тоталитарном истяза-

теле (и, возможно, откликаясь на фамилию «Джерзински» у Уэльбе-

ка)

410

В конечном итоге (в заключающем трилогию романе «23 000»)

преображение плоти терпит полную неудачу: все «братья Света»

умирают на утопическом острове

—

в живых остается массовый че-

ловек, спасенный Богом. Искомое романом будущее оборачивается

в этом наивно-религиозном (теологически не углубленном) финале

не более чем продлением настоящего

411

. В сорокинской трилогии

биоантропологический роман зачеркивает сам себя

—

вместе с тем

оказывается, что и роман как таковой более не в силах выполнять

свою жанровую миссию, поскольку он регрессирует до такой темпо-

ральной модели, которая утверждает непреодолимость текущего вре-

мени.

2.3.1.

Сегодняшняя русская литература вовсе не отстает от за-

падной. Обе развивались наперегонки и в 1960—1970-х гг., но тогда

когда-то нарастание изобретений в области медиальных приборон и сделавшей их

и СМИ постоянным предметом изображения (как, скажем, в «Гражданине Койне»

Орсопа Уэллсса).

410

Роман «Путь Бро» во многом аналогичен «Льду» - эту близость двух текстов

я подробно обсуждаю в статье, напечатанной

в:

Критическая масса, 2004, N 4.41-44.

1,1

Это произволение повторяет, упрощая, схему русского классического романа, во

многих случаях старавшегося доказать бытие Божис вдогонку за религиозной фи-

лософией, - см. подробно: Haitih Д. Тамарченко, Русский роман и проблема теоди-

цеи.

- Slazia orientalis, 1994, Tom XLIII, Ν 3,311-324.

•237*

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

функцию ЬР взял на себя в отечественной словесности его теневой

вариант, адресованный очень узкой элите, а не многотысячной ауди-

тории. Не приходится сомневаться, что причиной тому было расхож-

дение между позднетоталитарным советским строем и автономной

динамикой русской культуры, пришедшей, как и евроамериканская,

к постмодернизму. Романная весть, посылаемая из подполья и полу-

подполья или «с того берега», менее всего была нацелена

на

то,

чтобы

обслуживать тоталитарное общество

—

тем более, что оно не столько

консумировало, сколько тратило себя в непомерных расходах на во-

оружение. Авторы русских постмодернистских романов вместо того,

чтобы потакать читателю, были вынуждены самоутверждаться во

что бы то ни стало, конфронтируя с враждебной им социальностью.

Совершавшееся в Б Ρ опустошение и семы, и сомы приняло в рус-

ской литературе вид мнимой, не доведенной до конца или допускаю-

щей возмещение операции. Первостепенную роль

воздвижении та-

кого смыслового каркаса текста сыграли Битов и Саша Соколов.

Центральный тезис «Пушкинского Дома» (1970) заключен

том,

что русская культура исчерпалась и подытожилась в 1917 г. Ориги-

нальное эстетическое творчество не осуществимо в современности,

и все же у него, по Битову, есть

замена:

тот, кто хотел бы продолжить

культуропорождение, но по социальным обстоятельствам лишен этой

возможности. Лева Одоевцев находит себя

как

интертекстуалист-ис-

торик литературы, обретает свою идентичность в метапозициониро-

вании. Соответственно: ложной оказывается и смерть Левы

на

дуэли

с Митишатьевым

литературном музее.

Теракт, который предпринимает главный герой «Палисандрии»,

—

сугубый

симулякр:

«кремлевский сирота» покушается, как

уже пи-

сал в другой связи, на куклу правителя, а не на живого Брежнева.

Палисандр Дальберг пребывает вблизи от смерти, но он только при-

общен ей

—

не более того (он наследник высокопоставленных само-

убийц, собеседник геронтократов, собиратель захоронений, любовник

дряхлых старух, да

сам отнюдь не молод). Соколов иронизирует по

поводу знаковой деятельности (коль скоро Палисандр

—

графоман),

но не зачеркивает ее вовсе. Написанный

эмиграции, раблезианский

текст Соколова тяготеет

БР,

все же не порывая решительно с сенса-

ционным романом.

Иная,

по сравнению с Битовым и Соколовым, смыслообразуто-

щая стратегия подчинила себе «Шатуны» Мамлеева (1965—1970).

Декорпорирование и десемиотизирование рисуемой в «Шатунах»

реальности доведены до гностической крайности, так что значима

здесь одна запредельность («Я... уже больше не могу... ожидать смер-

ти и того, что там, за занавесом!.. Надо порвать... этот занавес, чтобы

воспринимаемый тогда потусторонний мир стал повседневностью,

• 238*

Негативный синтез: постмодернистский роман

частью нас самих!»

412

). И серийный убийца из народа, Федор Сон-

нов (» биофизическая ипостась жизни), и московские интеллектуа-

лы,

ведущие метафизические беседы (действующие из текстов),

стремятся к одному и тому же

—

к неотлагательной феноменализа-

ции того, что находится за порогом человеческого опыта. Мамлеев

втягивает читателей в ситуацию трудно переносимого напряже-

ния,

возникающего между здесь/сейчас и постмортальными там/

потом,

—

рассчитывать на массовый успех романисту не приходи-

лось

413

2.3.2.

Итак, раннепостмодернистская литература

России, сопо-

ставимая на глубинном уровне с современной ей западной, двояким

способом обошлась без БР: негируемые в нем ценности выступили

у Битова и Соколова как хотя бы отчасти спасаемые, а у Мамлеева,

напротив, как стимулы, побуждающие

радикальному поиску исти-

ны в

инобытии.

Сорокин, приступивший

писательству

самом конце 1970-х гг.,

изменил это положение

дел.

Жанр, выработанный молодым Сороки-

ным,

состоит из полых текстов, развертывание которых ведет к без-

остаточному исчезновению их миров. Между тем в БР мотивы се-

миотически-соматического урона всегда даны на фоне социальной

нормы, неколебимо существующей несмотря на то, что она подверг-

лась возмущению (например, история Бена Сакса излагается в «Ле-

виафане» от лица буржуазно-умеренного литератора, душеприказ-

чика террориста). Литература попала у Сорокина в нулевую точку

своей эволюции, заикнулась, на парадоксальный манер объявила,

что будет молчать. В известном (социологическом) смысле ранние

сорокинские романы выразили собой отчаяние неофициальной

культуры, не выигравшей ту битву с официальной, которая началась

в 1960-х гг., и возложившей ответственность за поражение на сред-

ства войны

—

на искусство слова. Мы вряд ли обнаружим на Западе

нечто аналогичное «Тридцатой любви Марины», «Роману» и «Серд-

цам четырех». Из содержащегося в этой прозе вакуума нельзя пред-

принять трансцендирование, которое было столь дорого Мамлееву.

Биоапокалиптические романы стали для Сорокина актом самопре-

возмогания. Именно поэтому в «Голубом сале» сквозит автодекон-

структивная энергия, отсутствующая в «Элементарных частицах»,

которые полемизируют

БР. Но

«23 000» автодеконструкция обер-

нулась

—

в своей дальнейшей радикализации

—

отрицанием и той

новой романной разновидности, которая стала формироваться как

замена коммерциализованного постмодернистского романа.

Юрий Мамлеев, Шатуны, Париж, Нью Йорк 1988,145.

О прозе Мамлеева и поздмесовстском антикопсюмеризме см. подробно: И. П. Смир-

нов,

Субкультура одиночек (в печати).