Смирнов И.П. Олитературенное время. (Гипо)теория литературных жанров

Подождите немного. Документ загружается.

VII.

В) ГОСРОМАН

дяева о «Петербурге» «Астральный роман» (1916). Из «Петра и Алек-

сея» Соколов перенял мотив эмиграции героя, претендента на место

главы государства (что посттекст опирается в данном случае, среди

прочего, и на этот претекст, свидетельствует одна из заграничных

сцен романа, в которой Палисандра насилуют, привязав его к извая-

нию Венеры, игравшему столь значительную роль в характеристике

петровской эпохи у Мережковского). Отношения Палисандра с ден-

щиком Одеяловым пародируют дружбу Петра с Меншиковым в ро-

мане А. Н. Толстого. Наконец, «Легенда о великом инквизиторе» ра-

зыгрывается в тексте Соколова в Сандуновских банях, где Андропов

(антихрист) и Палисандр (Христос) ведут беседу о суде и истории

(при этом выразительно упомянуто убийство старшего Карамазова).

Триумфальное возвращение Палисандра из изгнания на родину

как будто противоречит принципу, которым руководствуется гос-

роман, раз Соколов завершает свой текст победой эстета над прагма-

тиком Андроповым. Метафикциональному, имеющему своим преиму-

щественным референтом чужое творчество госроману вроде бы вполне

естественно подобает опровергать главную установку романного

жанра. Но воздавание должного эстетизму в «Палисандрии» мни-

мое.

На верхнюю ступеньку «Российского Хронархиата» восходит не

«Палисандр Прелестный», а, как выясняется по ходу повествования,

двуполый, беспалый, сильно состарившийся монстр-графоман

зу

которого тошнит в заключение его писания. Жанрово-семантиче-

ская революция, которую мог бы произвести постмодернизм, подры-

вает сама

себя:

второй кризис госромана совершается по той причине,

что его попытка выломиться из жанровости, утвердительно эстети-

зируя политику, им же и сводится на нет.

2.4. Остается сказать несколько слов о судьбе госромана в наши

дни. Он не исчез из литературного обихода, несмотря на саморазру-

шение, которому жанр подвергся в «Палисандрии», но тем не менее

обнаруживает не столько восстановительную (как после публикации

«Петербурга»), сколько дегенеративную тенденцию. Она сказалась,

с одной стороны, в том, что госроман перестал обновляться интенси-

онально, заключив себя в экстенсиональное самоподражание, а с дру-

гой

—

в том, что этатизм перестал быть той проблемой, ставя кото-

рую литература пускалась в «Streit der Fakultäten», втягивалась

в спор за первенство с политфилософией

392

О графомании в « Палисандрии» см. подробно: F. Tchouboukov-Pianka, Die Копгер-

tualisierung der Graphomanie in der russischsprachigen postmodernen Literatur (- Slavis-

tischc Beiträge, Bd. 323), München 1995, 119 ff.

Знаменательно, что чем слабее госроман (не только и

РОССИИ,

НО

на Западе), тем

ярче философия власти, которой отдают дань

—

но почину Фуко

—

наиболее влия-

• 220 •

Жанр и интертекст

Первая из названных линий явственна в «Укусе ангела» Павла

Крусанова, который редуцировал сюжетную схему госромана до ее

элементарных составляющих: удачливый полководец Некитаев ве-

дет здесь «вселенскую битву»

, тогда как его идеолога-помощника,

Легкоступова, сконструировавшего (на манер Верховенского-млад-

шего) сценарий «воцарения героя» (107), убивают. Две власти

—

ми-

литаристская, деловая и умственная

—

«дипломированного филоло-

га» (22) представлены читателю так, что вторая из них выступает

заведомо слабой, подсобной, обслуживающей первую. Поражение

Легкоступова предсказуемо. Схематизация жанра делает текст, в ко-

тором он манифестируется, мало информативным. Чтобы одолеть

врагов, Некитаев решает под занавес повествования впустить в мир

абсолютное Зло

—

«псов Гекаты» (350). Крусанов обращает ценност-

ные знаки, расставленные Вл. Соловьевым в «Краткой повести об

антихристе» (ср. мотив шаровой молнии в обоих текстах): история

упирается не в благую теократию, а в хаос. После того как «Петер-

бург» демонтировал семантический каркас, в который госроман вме-

щал описываемую реальность, и после того, как «Палисандрия», бу-

дучи метафикциональным повествованием, в значительной степени

текстуализовала предмет изображения, он вообще теряется в «Укусе

ангела», где должен наступить «тот свет для всех

—

без победителей

и побежденных» (350). Затвердевший жанр не движется вперед и

ликвидирует свою референциальную опору. Не останавливающийся

перед насилием утилитаризм Некитаева упраздняет сам себя, унич-

тсльпые мыслители современности (Джорджио Агамбсп, Майкл Хардт и Аптоиио

Нсгри, Петер Слотердайк, Славой Жижск и др.). Дальнейшее исследование госро-

мапа должно будет соотнести cm историю с эволюцией самот государства. С точ-

ки .фения Манфрсда Шнайдера, современный этатизм теряет былой репрезента-

тивный характер и апеллирует поэтому к имагинаиии (власть имущие не столько

претендуют на то, чтобы авторитетно замещать собой corps social, сколько инсце-

нируют свою позицию в наглядных образах). Власть, утверждающая себя в вообра-

жении тех, кем она распоряжается, во многом аналогична гктетической деятельно-

сти (Manfred Schneider, Imaginationen des Staates. - In: Die Macht unddas Imaginäre.

Eine kulturelle Verwandschaft in der Literatur zwischen Früher Neuzeit und Moderne.

Würzhurg 2005, 41-58). Если согласиться с этими рассуждениями, то из них мож-

но предпринять вывод о том, что под социологическим углом зрения роман посте-

пенно перестал быть альтернативой к реально существующей форме правления

и тем самым оказался избыточным элементом в «символическом порядке». Поми-

мо внутренних процессов, ведущих к ослаблению позиции, когда-то занимавшейся

госромапом, на его судьбу, таким образом, влияют и внешние (социополнтическне)

факторы. Упадок госромапа отнюдь не означает, что большое повествование в це-

лом потеряло продуктивность, но об этом

—

ниже.

Павел Крусанов, Укус ашела. Санкт-Петсрбург 2000, 329. В дальнейшем ссылки n;i

это издание см. в тексте.

• 221 •

VII.

В) ГОСРОМАН

тожив перед этим свой оппозитив, без которого желанное для госро-

мана примирение противоположностей не может состояться.

* Господин Гексоген» Александра Проханова не имеет нацио-

нальных корней, несмотря на всю ностальгию автора по российско-

советской империи. Этот скандальный госроман, рассказывающий

о передаче правления в руки некоего * Избранника» (прозрачный на-

мек на Путина), сопровождающейся взрывом одного из московских

домов, который организовали сотрудники ФСБ, вписан без остатка

в текущий политический контекст и не выдвигает никакого ответа

на вопрос о том, что есть власть вообще. Она предстает у Проханова

растущей из заговоров, которые плетут секретные службы, и из ма-

нипулирования медиальными средствами, которые контролируют

плутократы еврейской национальности. Русский карнавальный гос-

роман низводится до разоблачительного газетного памфлета, кото-

рый покушается на то, чтобы раскрыть правду о тайных рычагах уп-

равления страной. В концовке «Господина Гексогена» «Избранник»

то ли гибнет после взрыва его президентского самолета, устроенного

рыцарями из «Русского ордена»

зу

\ то ли исчезает невесть куда. «От-

крытая структура» (Умберто Эко) становится у Проханова псевдо-

распахнутой: какую из предложенных в финале «Господина Гексоге-

на» альтернатив мы бы ни выбрали, главу государства нам придется

похоронить.

Самый последний по времени текст в ряду русских госроманов

—

«День опричника» (2006) В. Г. Сорокина. Не буду ни оценивать, ни

подробно разбирать это сочинение. Достаточно лишь сказать, что

оно вполне подтверждает положение о выветривании интенсионала,

совершающемся в романе о верховной власти. Поэтому будущее

страны (смахивающее на современность) предстает здесь не как не-

что своеобразное, но в качестве исторического повтора, не добавляю-

щего качественно нового к опричному террору XVI в. И этот роман

вряд ли составляет конкуренцию политфилософии. Сорокина ин-

тересует не эссенция, а экзистенция власти, способ ее отправления

(перераспределение собственности, шантаж подданных и проч.).

Технологизированный госроман в его нынешнем русском варианте

прощается с трансэтатизмом, все более превращаясь в политическое

заявление, не приемлющее актуальный режим правления, но либо

заменяет его по принципу тавтологии (у Проханова одна тайная

служба побеждает другую), либо ничего не предлагает взамен, как

в «Дне опричника».

Александр Проханов,

Господин

Гексаген,

Москва, 2002,382.

• 222*

Чем шокирует литература?

с) РОМАН: СОМА И СЕМА

ЧЕМ ШОКИРУЕТ ЛИТЕРАТУРА?

1.0. Одно из общих соображений о романе, сформулированных

выше, гласило, что он избегает репрезентативности, либо десубли-

мируя знаки и придавая им статус обозначаемых реалий, либо пре-

поднося их в качестве самодостаточных единиц. Какая бы из этих

тенденций ни подчиняла себе авторское намерение, роман вынужден

оперировать с человеческим телом, выступающим той ультиматив-

ной инстанцией, в которой этот жанр находит разрешение своих

проблем и парадоксов

:т

. Ибо наше тело есть и начало, и конец семи-

озиса. Оно производит знаки и, стало быть, позволяет свести их при-

роду к биофизической. Оно же и воспринимает их и тем самым за-

мыкает семиозис на самом себе, поглощает знаки, отрывает их от

внешних субъекту референтов. Роман антропологичен особым обра-

зом: он может делать своим предметом любые разновидности челове-

ческой деятельности, но что бы ни привлекало к себе его познаватель-

но-изобразительное внимание, он вписывает духовное и душевное

в соматику героев

396

(Дон-Кихот нуждается для осуществления сво-

их грез в помощном теле Санчо Пансы и лишается рассудка, когда

ему приходится на время расстаться с оруженосцем). Интеллекту -

ально-спиритуальный акт не обходится в романах без участия в нем

телесной материи, пусть между тем и другим в разных текстах и уста-

навливаются неодинаковые соотношения (в «Обломове» благие ду-

шевные задатки заглавного персонажа гибнут из-за инертности его

органики; в «Преступлении и наказании» ложности идеи, вынаши-

ваемой Раскольниковым, соответствует не предусмотренное им убий-

ство случайной свидетельницы преступления, Лизаветы, неверное

введение своего тела в действие; в «Серебряном голубе» мистиче-

ские искания Дарьяльского перерастают в страстное желание обла-

дать рябой сектанткой Матреной и т. д.). Сопричастность тела пси-

хоидеологии так или иначе выключает его из рутинного равенства

195

Роман может рассказывать о »ласти знака над телом, как, например, «Портрет До-

риана Грея»; по такого рода господство тсматизируется Уайльдом в самоубийстве

его заглавного героя, в трагической неудаче соматики, желающей найти себе экви-

валент в ссмиосферс.

Ср. соматико-антропологический подход к «чувствительной» литературе Просве-

щения

в:

Albrecht Koschorke, Körperströme undSchnftverkehr. Mcdiolotfiedcs

18.

Jahr-

hunderts, München 1999.

•223*

VII.

С)

РОМАН: СОМА

СЕМА

самому

себе,

делает его в какой-то степени необычным (самосозидае-

мым, помещенным в экстремальные условия, недостаточным и избы-

точным, анатомически аномальным, переживающим свою смертность

и т. п.). Этим определяется та эстетика воздействия на читателя, ко-

торая сопровождала становление и развитие романного искусства.

1.1. С самых первых своих шагов роман стремится к тому, чтобы

стать некоей сенсацией в культурной жизни, что естественно для

жанра, вновь возникшего и претендующего на большую власть в се-

миотическом мире. Сенсационным художественный текст делается

тогда, когда aemulatio берет своим предметом не частнолитератур-

ное,

а общелитературное. Сенсационные романы вдвигаются в чита-

тельское сознание как нечто до того неслыханное, как не вмещающе-

еся в горизонт наших жанрово-дискурсивных ожиданий. Такого рода

непредсказуемые текстовые события в конечном счете обнаруживают,

что роман может существовать в соревновании с устоявшейся лите-

ратурой, ломать ее социально признанные рамки, допустим, давая

голос скабрезной народной культуре или сосредоточиваясь на пер-

версном либертинаже. Сенсационный роман издавна известен за-

падной культуре и весьма поздно возникает в русской. Его линия

развертывается поначалу от Рабле к Стерну и де Саду. Я не буду за-

трагивать здесь очень сложной судьбы этого феномена в XIX в.

—

полнота исторической картины меня не заботит. Скажу лишь, что

в романтизме и реализме сенсационность распространяется в допол-

нительные области приложения

—

она делается, например, достоя-

нием женского творчества («Франкенштейн» Мэри Шелли) или

текстов, близких к документальным («Записки из Мертвого дома»

Достоевского). В первой половине прошлого столетия роман-скан-

дал переживает пору своей высшей популярности («Петербург» Бе-

лого,

«Фальшивомонетчики» Жида, «Улисс» Джойса, «Тропик Рака»

Генри Миллера, «Путешествие на край ночи» Селина, «Лолита» На-

бокова и мн. др.). Разумеется, не все романы скандальны. Характерно,

однако, что именно тексты, наталкивающиеся в культуре на сопро-

тивление, образуют авангард большого повествования. При исследо-

вании парадоксальности романного искусства не следует упускать

из виду, что оно способно брать назад вызов, который бросает реци-

пиентам. Тургенев эпатировал читающую публику, вложив в уста Ба-

зарова, любующегося Одинцовой, замечание о том, что место ее те-

ла—в анатомическом театре, но наказал нигилиста преждевременной

смертью. Сходно строятся и прочие антинигилистические романы.

По своему воздействию на читательскую среду сенсационный ро-

ман выступает в качестве шокирующего текста. Реципиент бессилен

в данном случае найти ответ на предлагаемый ему текст на основа-

•224*

/. Чем шокирует литература?

нии собственного эстетического опыта (таково, думаю, кратчайшее

определение литшока). Читатель побеждается писателем, вышибает-

ся из логоистории (круто меняющейся), вдруг видит, что та ему бо-

лее не принадлежит. Если учесть, что в акте смеха, по Хельмуту

Плесснеру («Lachen und Weinen», 1941), человек теряет контроль

над своим телом, то нетрудно будет объяснить то обстоятельство,

что многие сенсационные романы нацелены на вызывание у читате-

лей именно этого аффекта. Еще одно средство, которым пользуется

роман-скандал,

—

демонстрация отвратительного и низкого (напри-

мер,

в «120-ти днях Содома», где монотонно живописуется копрофа-

гия).

Знакомясь со скатологическими мотивами, реципиент имеет

дело с тем, что Кристева (см. выше) дефинировала как «ни субъект,

ни объект», и, таким образом, не в состоянии сопережить текст в про-

цессе конструктивного диалога с ним. Отталкивает то, что никак не

поддается апроприированию, чем мы вовсе не можем владеть. По-

требитель словесного творчества, шокированный продуктом, отчуж-

денный от него, вынужден выбирать: то ли ему пораженчески забыть

про консумирование, предприняв epoché, то ли совершить насиль-

ственное действие, объявив досаждающий текст не имеющим права

быть.

Что касается создателей сенсационных романов, то они занимают

в культуре такую позицию, которая предполагает, что благодаря уси-

лию некоего автора литературный дискурс способен к самопреодо-

лению, к новому началу, к радикальному перерождению. Тем самым

текст напрашивается в образцы для последующего творчества. Сен-

сационные романы сплошь и рядом закладывают длительные тради-

ции (вспомним хотя бы западноевропейское и русское стерниан-

ство).

Тот, кто провоцирует и возмущает социолитературную сферу,

перевоплощается в авторитетное лицо, в законодателя моды по-

стольку, поскольку он не подчиняет себя своему дискурсу, а берет

верх над ним. Авторитет

—

там, где генезис снова и снова становится

ощутимым. Литература особенно активно включается в обществен-

ные практики как некая власть тогда, когда она больше самой себя.

1.3. Романный сюжет эманируется из тела героя, завязывается

в соматике

397

. Роман подобен некоторым мифам творения, в коих

397

Сюжстология большого повествования, которая исходила бы из этого обстоятель-

ства, пока не разработана. Правда, Даниэль Папдсй предпринял попытку обосно-

вать тот род исследовании, который он определяет как «corporeal narralology» (Da-

niel Punday, Narrative Bodies: Toward a Corporeal Narratolotfy, New York e. a. 2003).

Отдавая должное этому почину, следует все же заметить, что Пандей напрасно

без-

оговорочной манере противопоставил свой подход

повествованию «абстрактным»,

как он выражается, нарратологическим моделям, которые строились

литературо-

ведении, начиная с труда В. Я. Проппа о волшебной сказке. «Corporeal narralolo^y»

•225·

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

вселенная возникает из человеческого тела (например, Пуруши)

с той, однако, разницей, что литература имеет в виду не безбрежный

универсум, а суженный мир, значимый лишь для данного текста

и для текстового семейства, в которое он входит. (Раз у мира, в ро-

манной перспективе, всегда есть возможность развиться в будущем,

он еще не полностью реализован.) Выдвигая на авансцену повество-

вания разного вида странную, часто неприкрытую, телесность, ро-

ман

—

коррелятивно

—

«остранняет», деформируя, знаковую мате-

рию,

которая идет на его воздвижение. Другое Другого литературы

время от времени выражает себя во всяческих отступлениях от язы-

ковой и нарративной гармонии, в нарушении правил, которыми ре-

гулируется медиум письма.

Соматизация изображаемого в тексте очевидна у таких упомяну-

тых авторов, как Рабле, де Сад, Генри Миллер, Джойс (заключитель-

ная глава «Улисса»), Селин, Набоков; менее заметна она у Стерна

и Белого, но и эти последние, увлеченные вроде бы лишь конструи-

рованием дурного письма, компрометирующего искусство слова

398

не обходятся в своих сочинениях без, как сказал бы Достоевский,

«заголения» (один из главных героев в «Тристраме Шенди»

—

ранен-

ный в пах дядюшка Тоби

399

; в «Петербурге» Николай Аполлонович

оказывается не столько попой теорией повествования, сколько набором не связан-

ных в единый узел указаний на то, что рассказы ванне так или иначе имеет дело с

человеческой телесностью. Соматизированное понимание повествовательной тех-

ники может рассчитывать на успех только в том случае, если оно объединится с

классической теорией парратива (другой у пас нет).

308

Нельзя не обратить внимание на то, что многие романы (например, «Франкен-

штейн» Мэри Шелли, «Что делать?» Чернышевского, «Как закалялась сталь» Нико-

лая Островского) стали культурными явлениями, вызвавшими большой резонанс,

несмотря на то, что представляют собой стилистически

и/или

повествовательно

весьма беспомощные опусы (хотя бы первоначальные редакции «Франкенштейна»

и «Как закалялась сталь» и были подвергнуты стороннему редактированию). Об

особенностях письма в «Что делать?» и о стилистической «неряшливости» Досто-

евского см. подробно: Aatfe A. Hanscn-Lövc, Zum Diskurs des End- und Nullspiels bei

Dostoevskij.

- Die Welt derSlaven, 1996, XLI-2,302-324. Ср.: Д. С. Лихачев, «Небре-

жение словом» у Достоевскот.

—

В: Достоевский. Материалы и исследования, 2,

Ленинград 1976,

30—41;

Валерий Полорога, Мимесис. Материалы по аналитиче-

ской антропологии, т. 1. Н. Гоголь, Ф. Достоевский, Москва 2006, 306 ел. Несколь-

ко особняком в этом ряду расположены хорошо исследованные речевые аномалии

Андрея Платонова, имеющие отношение не только к романному искусству, но

и к стилистической культуре авангарда в целом, который возвел ляпсусы в ранг до-

пусти мот художественного приема.

199

О соматике в «Тристраме Шенди» см. подробно: Jul ici McMaster, Reading the Body

in the Eighteenth-Century

Novel,

New York e. a. 2004,

25—41;

взгляд исследовательни-

цы па весь анализируемый ею материал выражен в следующей формуле: «For

eighteenth-century novelists it was the mind as manifest in the Ixxly, rather than the bo-

dy as it inhabits the mind...» (XI).

• 226*

Чем шокирует литература?

совершает эксгибиционистский акт, распахивая перед оскорбившей-

ся Лихутиной шинель, под которой кроется фаллически-революци-

онное красное домино). Антропологической сенсацией служит явле-

ние биофизических данностей любителю фикций, который ведь

готов, вступая в эстетическую коммуникацию, погружаясь в вообра-

жаемый мир, отречься от своего тела. Этой шокирующей реципиен-

тов изобразительности подчас соответствуют и не менее скандальные

средства изображения (включая сюда табуированную и

—

шире

—

нелитературную речь).

По ходу истории скандальный роман может претерпевать различ-

ные трансформации, которые не отменяют, однако, его подхода к че-

ловеку как к биофизическому, прежде всего, явлению. Так, Жид

—

в достаточно дерзкой для своего времени манере

—

сосредоточился

в «Фальшивомонетчиках» на гомоэротических отношениях героев,

но еще одно Другое литературы возникает здесь не за счет того, что

она тонет в акте графомании, как у Стерна, а благодаря ее превра-

щению в метафикцию, в текст о производстве текста, в дневник со-

чинителя, пишущего роман. Говоря о «Фальшивомонетчиках», стоит

напомнить, что этот текст насыщен намеками на реальные лица, хо-

рошо известные в парижской артистической богеме (скажем, на Кок-

то).

Даже если сенсационный роман не ставит акцент на опасном

и извращенном эросе, голоде, смерти, инвалидности, расстроенной

(скажем, алкоголем) кинесике, телесных отправлениях, пытках и т. п.,

он все же соматичен как roman à

clef,

как сообщение (обычно памф-

летного типа), заставляющее читателя искать прототипы литератур-

ных персонажей и выходить тем самым за пределы poiesis'a

талантливой книге «Over Her Dead Body. Death, Femininity, and

the Aesthetic» (Manchester University Press 1992) Элизабет Бронфен

защищает тезис, согласно которому патриархальная социокультура

побуждает искусство (в том числе и романное) представлять и эсте-

тизировать смерть (абсолютно Другое для субъекта) в образе мерт-

вого женского тела (т. е. в виде противоположного для мужчин-твор-

цов пола)

401

. В действительности этот мотив вряд ли мизогенен по

своему происхождению. Вместе с прочими соматическими мотивами

он служит в романе средством, с помощью которого тот потрясает

читательское воображение. Бронфен ссылается в поддержку своей

концепции на полотно Габриэля фон Макса «Анатом» (1869), изоб-

100

Ср. ирисутстиис соматики и мстафикциопалыюм романс русского симно.ш:ша:

Si-hiimnux

Schi\ha&<\t,

Das Leben гиг Kunst machen. Lebenskunst in Russland vom 16. bis

zum 20. Jahrhundert, München 2004,368 ff.

Цит. но: Elisabeth Bronfen. Nur über ihre Leiche, Tod, Weiblichkeit und Ästhetik. ül>crs.

von Th. Lindquist, München 1994.

• 227 •

VII.

С) РОМАН: СОМА И СЕМА

ражающее труп женщины перед его разъятием. Но вспомним хотя

бы «Войну и мир», где смертельно раненный в живот Андрей Бол-

конский видит в операционной палатке, как хирург ампутирует ногу

тому, кто играет в этом произведении роль соблазнителя-macho,

Анатолю Курагину. Шокирующим в романе является тело как тако-

вое,

не сведенное к половой идентичности.

В одной из статей середины 1950-х гг. (о творчестве Пьера Клос-

совски) Батай

утверждал, что человеческая сексуальность отлича-

ется от анималистической тем, что привносит в половую связь ду-

ховное начало (не столько в том смысле, что сублимирует

ее,

сколько

в том, что сопровождает ее стыдом, делающим нарушения эротиче-

ских табу особенно соблазнительными, подобными раскрытию сак-

ральной тайны). Позднее (1967) эту концепцию подхватит Сьюзен

Зонтаг в эссе «The Pornographic Imagination»

403

, где в основу нежи-

вотной сексуальности будет положена тяга сознания к трансгрессии.

В приложении к роману идеи Батая-Зонтаг должны быть подвергну-

ты коррекции. Физиология человека здесь, как было постулировано,

не столько детерминируется психикой и идеологией, сколько со-

трудничает с ними, подчиняя их себе и в некоторых случаях даже

аннулируя духовную составляющую в человеке. Вот иллюстрация

к сказанному. Эротические сцены в «Тропике Рака» сопоставлены

Миллером с живописанием того, как его герои ищут себе пропита-

ние,

болеют, бесцельно блуждают по Парижу и т. п., а также с фе-

кальными мотивами (знаменитый эпизод, в котором индус, последо-

ватель Ганди, справляет в публичном доме большую нужду в биде, не

подозревая, для чего оно предназначено). Секс, таким образом, экви-

валентен в этом произведении самым элементарным жизненным

проявлениям организма. С другой стороны, рассказчик «Тропика

Рака» не удовлетворяется ролью поденщика семиотического труда

(местом корректора в издательстве, учителя английского языка

ди-

жонском Лицее). Он, по его словам, «вне человечества», он не нахо-

дит себя в рамках «символического порядка». Половое влечение не

компенсируется знаковой деятельностью

—

оно противостоит ей

у Миллера. Оно есть для него благая замена никчемной трансгрес-

сии (переводящей тело в Дух, в сознание) на экстаз, на исступление,

позволяющее одному телу слиться с другим в оргазме. Роман, кото-

рый сочиняет в «Тропике Рака» рассказчик, не что иное, как сам

«Тропик Рака», т. е. репортаж о потребностях и инстинктивных по-

102

Статью Батая «Hors des limites» («Critique», Februar 1954) цит. по: P. Klossowski,

G. Bataille, M. Blanchot, G. Deleuze, M. Foucault u. a., Sprachen des Körpers. Margina-

lien zum

Werk

von Pierre Klossowski, übers, von G. Slrasmann, Berlin 1979,91—97.

In: A Susan Sontag Reader, London, New York 1983, 205-233.

•228*

Негативный синтез: постмодернистский роман

ползновениях организма, соматический текст, не просто изоморф-

ный телу постольку, поскольку имеет внутренние границы, похожие

на края одежды, эротизирующие

то,

что она прикрывает (как об этом

писал Ролан Барт в «Le Plaisir du texte», 1973), но являющий собой

манифестацию тела, производящий антихристианскую инкарнацию,

насыщающий знаки экстатической плотью.

НЕГАТИВНЫЙ СИНТЕЗ:

ПОСТМОДЕРНИСТСКИЙ РОМАН

2.1.1.

По-настоящему резкий перелом в романном искусстве

случился тогда, когда литература исторического авангарда, кано-

низировавшая эпатаж, сделавшая его едва ли не единственным ору-

дием воздействия на реципиентов, истощила свои возможности.

Сенсационный роман сменился бестселлерным. Под бестселлер-

ным романом (БР) я буду понимать исторически особый тип боль-

шого повествования, сформировавшийся вместе с постмодернизмом

в 1960-е

гг.

и постепенно вытеснивший в Западной Европе и Америке

из обращения скандальную словесность или по меньшей мере осла-

бивший ее общекультурную значимость. Выражения «бестселлер-

ный роман» и «сенсационный роман» крайне условны

—

они termini

technici, употребляемые за неимением лучших (ведь и задевшая нрав-

ственные убеждения обывателей «Лолита» прекрасно раскупалась).

Но как бы ни были неудачны и плохо отдифференцированы друг от

друга обозначения, за ними стоят действительно противоположные

сущности, мало совместимые принципы литературной работы.

Если сенсационный роман рвется за рубеж литературы, то Б Ρ

придает этой операции обратный ход. Он, так сказать, детрансценди-

рует литературность, развоплощает тела, имматериализует биофи-

зическую реальность. В «Имени Розы» (произведение Умберто Эко

(1980) можно считать репрезентативным для БР-парадигмы) люди

гибнут из-за книги

—

из-за якобы написанного Аристотелем трактата

о комическом (ср. утверждавшееся выше о смехе как орудии сенсаци-

онного романа). Тем не менее Б Ρ не есть безоговорочный триумф се-

миотики

—

этот тип повествования сохраняет в себе в «снятом» виде

конститутивное свойство того, от чего отталкивается,

—

сенсацион-

ного романа. В «Имени Розы» в апокалиптическом огне исчезает

и книга

—

вымышленный Эко античный памятник, т. е. фикция как

ценность. Постмодернистское романное искусство (я беру его только

в одном (БР), но очень показательном проявлении) объединяет сому

и сему в равно негативном отношении к обеим этим инстанциям.

•229*