Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Подождите немного. Документ загружается.

Книга подготовлена и издана при финансовой поддержке Российского гуманитарного научного фонда

(проект 96-01-16073)

Шахматова (Трики-Ямани) Елена Васильевна Искания европейской режиссуры и традиции

Востока

В книге представлена широкая панорама взаимодействия европейского искусства с древнейшим наследием Востока,

раскрываются особенности западного и восточного типов мышления, ставших основой возникновения двух вза-

имодополняющих культур.

Особое место уделено творчеству Г.Крэга, М.Рейнхардта, В.Мейерхольда, А.Таирова — тем режиссёрам, которые

стремились к созданию театра будущего за счёт синтеза различных систем, чьи прозрения во многом определили стиль

театра XX в.

Книга адресована как профессионалам (театроведам, режиссёрам, актёрам, востоковедам), так и всем, кто интересуется

проблемами театра и восточной культуры.

Группа подготовки издания

Директор Доминго Марин Рикой

Заместитель директора Наталья Финогенова

Дизайн и компьютерная верстка Василий Лодобед, Виктор Романов

Технический редактор Марина Копылова

Техническая поддержка Анна Дубово, Оксана Мирошник

Подготовка текстов Лариса Колотушкта

Лицензия ЛР № 064418 от 24.01.96 г.

Подписано к печати 6.02.97 г. Формат 60x88/16. Тираж 2000 экз. Печ. л. 10. Зак № S.C' .

Издательство "Эдиториал УРСС", 113208, г. Москва, ул. Чертановская, д. 2/11, к. пр. Тел. 135-42-46

ТОО "Типография ПЭМ", 121471, г.Москва, Можайское шоссе, д. 25

ISBN 5-901006-05-4 © Е.В.Шахматова, 1997

ПРЕДИСЛОВИЕ

Один из парадоксов характера взаимодействия культур Востока и Запада: европейскую режиссуру питало искусство,

исключающее самою возможность режиссуры, управления театральным действием. Но почему понадобилась режиссура

западному театру? Потому что этот театр развивался иным путем, и когда этот путь на каком-то этапе исчерпал себя,

ибо, в отличие от восточного театра, ориентировался на конечное, ибо конечна жизнь отдельного человека, то и

понадобилось волевое усилие, энтузиазм и преданность идеалам, чтобы спасти театр от распада. Обратившись по

необходимости к иной театральной традиции, европейский театр проявил редчайшую готовность к диалогу, открытость,

отзывчивость на все новое, если это новое, или неизвестное раньше, может оживить, оздоровить театр, тем самым

доказывая принципиальную совместимость разных культур и народов, смысл активного, преобразующего отношения к

жизни. И этот поучительный опыт не остался незамеченным деятелями восточного театра.

Собственно; в этом пафос работы: доказать плодотворность встречи, диалога культур, неизбежность процесса

интеграции двух театральных традиций, Востока и Запада.

Авторская концепция изложена в первой главе, а остальные четыре призваны проиллюстрировать верность ее

положений. Каким образом проявил себя этот новый подход к искусству, оплодотворенный знанием Востока, в

творчестве тех, кто закладывал основы театра Будущего. Это известнейшие в мире театра имена: Гордон Крэг, Макс

Рейнхардт, Всеволод Мейерхольд, Александр Таиров. Каждому посвящена отдельная глава, именно тому аспекту их

творчества, который имеет отношение к театральной традиции Востока. И хотя каждый из них не похож на другого, как

не похожа на других всякая оригинальная личность, есть между ними и общее. Можно сказать, общее дело — созидание

театра нового типа, преодоление инерции сознания, односторонности, которая лишает театр живого дыхания жизни.

Сообща и каждый по-своему они привносят в театр новое мироощущение, благодаря новизне пространственных

решений, новому пониманию плоскости и перспективы. А главное — появляется стремление через единичное выразить

единое, универсальное. Отдельное обретает самостоятельность, полноту, завершенность, будь-то жест, звук, линия,

цвет. Кончается монопольное положение слова, осознается и его односторонность: ни одно слово не может исчерпать

полноту явления жизни, и к нему на помощь приходят звук, жест, движение натренированного тела. Осознается роль

паузы, молчания, активного молчания, животворя-

щего. По Крэгу: "самая верная вещь та, которая издает самую полную и чистую ноту". Это и есть идея

беспримесности, чистого цвета, завершенности. И его же: "Вся великая Драма происходит в Молчании.

События величайшей важности и значения вершатся в Молчании. При создании Универсума не было

потрачено слов... В безмолвии творит природа..." Это подспудно жило уже многие века в сознании

европейцев, но восточная культура помогла этой идее оформиться.

Но если бы не было слов, не было бы и этой работы.

Т.П.Григорьева

ВВЕДЕНИЕ

Исследование взаимодействия и взаимовлияния Востока и Запада приобретает в последнее время все

большую актуальность. Искусствознание все чаще обращается не только к отдельным явлениям культуры и

искусства Востока, но изучает эти явления, сопоставляя их с европейской традицией. В отечественном

востоковедении сложились определенные традиции сравнительного изучения явлений культуры Востока и

Запада.

Н.И.Конрадом в статье "Проблемы современного сравнительного литературоведения" (1959 г.) выделено

несколько видов сложившейся методологии сравнительного литературоведения. Распространив его ме-

тодологию на общекультурные проблемы взаимоотношений Востока и Запада, можно писать о

сравнительном изучении двух или нескольких культур, имевших в прошлом историческую общность;

сопоставить те стороны культуры Востока и Запада, которые существовали в одинаковые исторические

периоды, или возникли вне какой бы то ни было исторической общности, независимо друг от друга; и~

наконец, можно выявить связи и влияние одной культуры на другую, выяснив при этом их исторические

причины, характер, пути, средства и последствия этих связей. [1]

Общность взглядов на историю Полибия и Сыма Цяня раскрыта Н.И.Конрадом[2], "пушкинский знак"

поэзии Тао Юань-мина угадан Л.З.Эйдлиным[3], близость китайского поэта Сыкун Ту и Тютчева,

философии слова Горация и Лу Цэи выявлена В.М.Алексеевым [4], сопоставлялись также стихи Басе и

Мандельштама [5], Хуан Юэ и М.Цветаевой [6], "овидиев венец" у поэта Цао Чжи заметил Л.Е.Черкасский

[7], В.Савельевой изучено влияние японской гравюры на живопись французских импрессионистов [8],

С.Н.Соколовым сближены по духу рисунок Пушкина и каллиграфия Ван Си-чжи [9], С.А.Серова обратила

внимание на близость эстетики восточного театра принципам В.Э.Мейерхольда [10]. В 80-е годы появились

работы, в которых отмечалось влияние Востока на творчество Э.Г.Крэга [11], влияние философии дзэн на

мировоззрение А.Швейцера, музыку Г. Малера, живопись А. Матисса подробно рассмотрено Е.В.Завадской

[12]. Нельзя обойти вниманием и книгу американского искусствоведа Б.Роуленда "Искусство Запада и

Востока" [13], имеющуюся в русском переводе.

Как видно из этого краткого обзора, исследования проводились в основном в области сравнительной

философии, истории, литературоведения и искусствоведения. Это и понятно: ведь в таком случае

исследователь

располагает источником непосредственно, и вправе быть над ним судьей в первой инстанции. Другое дело

— театр, искусство эфемерное, сугубо индивидуальное, уходящее в легенду вместе со своими создателями.

Однако, отсутствие материальной фиксации не лишает театр права занимать достойное место в истории

искусства. И, возможно, его неиссякаемая сила как раз в том и состоит, что вся жизнь театра протекает

перед глазами человечества как одно прекрасное мгновение, неповторимое, потому что — мгновение, и

оттого еще более притягательное для всех грядущих поколений.

Обращаясь к истории театра, исследователь постоянно испытывает трудности, пытаясь восстановить

предмет своего исследования: лишний раз убеждается в несовершенстве человеческой памяти, находя

ошибки в мемуарной литературе. Стремясь по сохранившемуся иконографическому материалу и рецензиям

представить внешний облик спектакля, он не в силах хотя бы на миг оказаться в зрительном зале рядом с

публикой той, ушедшей эпохи. Исследователю театра необходимо постоянно держать в поле зрения самый

разнообразный материал, ибо театр — это не столько слагаемое из многих смежных искусств, но прежде

всего — время, конкретный исторический момент со всеми вытекающими отсюда последствиями, начиная

от репертуарной политики и разнородных оценок критики до мнения простой публики. Исследователь

театра, помимо незаурядной эрудиции должен еще быть наделен богатым воображением, чтобы с тем

"легким" вооружением, которым он обладает, начать "археологические" раскопки, дорисовывая своей

интуицией растворившиеся в ушедших эпохах детали. И чем древнее срез времени, выбранный историком

театра для исследования, тем ответственней его задача.

Рубеж XIX—XX веков в данном отношении благодатен. Этому периоду в истории и культуре Европы

посвящено множество научных трудов и постоянно появляются новые. С одной стороны, именно в по-

следней четверти XIX в. рождаются эстетические концепции и взгляды, которые привели к появлению

декаданса и в дальнейшем — модернизма. Но тогда же в творчестве многих деятелей литературы и

искусства усиливаются антибуржуазные мотивы, хотя критика существующего общества велась

некоторыми из них только с эстетических позиций. В это время завершается процесс становления

режиссуры, и к спектаклю отныне предъявляется требование быть подлинной единицей театра, целостной и

художественно завершенной. Проблема синтеза искусств в театре на рубеже XIX—XX веков стала одной из

самых актуальных. Театр — само по себе искусство, в котором представлены и драматургия, и музыка, и

живопись, и мастерство актера. Однако, из подобного рода соединения довольно легко выделить слагаемые,

и искусство актера от этого

не пострадает. Такое отношение было к театру до конца XIX в., и появление режиссуры знаменовало собой

новый этап в истории европейского театра, новое понимание его синтетической природы. Кризис бур-

жуазного индивидуалистического сознания заставил обратиться к добур-жуазным формам искусства

(античному, средневековому театрам, к комедии дель арте), а также к опыту внеевропейских цивилизаций,

из которых Восток занял главенствующее положение.

Во времена глубокой древности на Востоке сложился совершенно иной тип синтеза, где всё в одном и одно

во всём существовало в нерасторжимом единстве. Как отмечает М.П.Котовская: "В отличие от обычного

синтеза, если можно так выразиться "концертного" типа, в ходе которого одно художественное явление и

выразительные средства как бы чередуются друг с другом, в искусстве индийского традиционного театра

синтез носит симультанный характер: все компоненты синтеза сливаются воедино и в одновременном акте

творчества создают целостный художественный образ." [14]

Синтетическая природа театрального действа, нераздельный союз искусств, конструирующий спектакль по

своим особым законам — черта общая для всего восточного театра в целом, будь то традиционный ин-

дийский театр Катхакали или Якшагана, китайская опера, японский театр Но или Кабуки...

Своеобразие синтеза традиционных систем привлекло к себе на рубеже веков режиссуру, пытливо ищущую

новые пути в европейском театре.

Театроведение в настоящий период стремится преодолеть свое отставание от искусствоведческих и

литературоведческих дисциплин в деле изучения Востока и его взаимосвязей с Западом. Однако, следует

отметить, что данный процесс еще только начинается, имеющиеся и появляющиеся в последнее время

работы не в состоянии заполнить собой все "белые пятна" в познании театра Востока, в его взаимодействии

с западным театром. До сих пор исследование восточного театра остается, главным образом, делом

востоковедов, и основная причина сложившегося положения заключается в проблеме изучения восточных

языков.

Надо сказать, что восточный театр изучен советским театроведением сравнительно слабо, так же, как и

театр Африки и Латинской Америки. Фундаментальный 8-томный труд кафедры истории и теории за-

рубежного театра ГИТИСа посвящен исключительно истории западноевропейского театра и США. О

восточном театре еще не написано не только учебных пособий, но и та литература, которая о нем имеется,

поражает своей немногочисленностью. Появление каждой книги, сборника или статьи о восточном театре

становится событием.

Что касается проблем сравнительного театроведения, изучающего взаимодействие и взаимовлияние

восточных и западных культур, то в данном отношении дело обстоит еще хуже. Работы по данной тематике

единичны. Попытка сопоставить "театральную концепцию В.Э.Мейерхольда и китайскую театральную

теорию" была предпринята в вышеназванной работе С.А.Серовой. Однако, эта статья имеет скорее

отношение к проблемам сравнительного литературоведения, а всё, что касается живой практики театра,

оказывается по сути дела в стороне. Обращаясь к сборнику научных трудов ГИТИСа "Театральное

искусство Востока. Особенности развития." М., 1984 г., следует особо отметить статью Б.А.Смирнова

"Запад и Восток. К истории взаимосвязей театральных культур." Трудно переоценить значение этой работы

для развития русского сравнительного театроведения, делающего первые шаги в данном направлении.

О театре Востока существует обширная литература на европейских языках. И этому есть объяснение.

Колонизаторская политика главных европейских держав, их экспансия на Восток сопровождалась

одновременно изучением нравов, обычаев, культуры порабощенных варваров-азиатов, которые "по

недомыслию" противились благам несомой им цивилизации. В русле колонизаторского освоения Востока

возникло иное направление научной и художественной мысли, когда ученые и художники пытались

проникнуть в систему мышления восточных народов, становясь на их точку зрения без высокомерного

отношения к традиционному населению Востока. Большое значение для Европы имели труды С.Леви[15],

В.Риджвея [16], Е.Вильсона [17].

Многое было сделано в 20-х годах XX века отечественными востоковедами А.М.Мервартом[18],

Н.И.Конрадом[19] в изучении театра Индии и Японии. В 1923 г. был переведен на русский язык популярный

труд немецкого исследователя К. Гагемана [20].

После второй мировой войны интерес к восточной культуре необычайно возрос, появляются новые работы о

театрах Индии, Китая и Японии [21]. Впервые делаются попытки сравнительного изучения разных культур.

Профессор Калифорнийского университета Майнер Эрл пишет книгу "Японская традиция в английской и

американской литературе" [22], а его соотечественник Леонард-Кэбел Пронко выпускает труд "Театр

Востока и Запада" [23], в котором рассматривается театральное искусство Азии и его влияние на

современный западный театр, изучаются возможности дальнейшего использования форм восточного театра.

Л-К. Пронко анализирует творчество таких театральных деятелей XX века, как Антонен Арто, Поль Клодель

и Бертольд Брехт.

Однако, необходимо отметить, что многие западные ученые рассматривают искусство театра как некую

отвлеченную область человеческой

деятельности, почти не связанную с событиями конкретной исторической действительности. На основании

этого взаимодействие культур представляется ими как эклектическое использование отдельных

особенностей, часто чисто внешних, в ином контексте. При таком подходе теряется глубинная

диалектическая сущность процесса взаимодействия.

В данном исследовании пойдет речь о взаимоотношениях формирующейся европейской режиссуры с

восточной театральной традицией. Естественно, невозможно в одной работе в равной мере проанализиро-

вать отношение к Востоку разных эстетических направлений, сформировавшихся в Европе на рубеже веков.

Тема данного исследования включает в себя множество неразрешенных проблем. Автором была поставлена

цель проследить те изначальные моменты процесса взаимодействия двух театральных культур, которые в

дальнейшем нашли свое развитие на протяжении всего XX века.

В 1-й главе "Европейская культура на рубеже XIX—XX веков и искусство Востока" была, согласно

Н.И.Конраду, поставлена цель обнаружения самих связей, выяснение их исторических причин, их

характера, путей, средств влияния на европейскую культуру и театр. Известно, что появление новых идей,

методов, стилей чаще всего происходит сначала в литературе и живописи, и уж затем проникает в театр,

поэтому в 1-й главе автор воссоздает общую панораму воздействия восточной культуры на европейскую

живопись и литературу. Кроме того, в 1-й главе была поставлена задача выявить некоторые особенности

целостного художественного мышления, сложившегося на Востоке. В этой же главе рассказывается о

первых попытках обращения европейского театра к Востоку, о гастролях японских актрис.

Театру Будущего, основанному на достижениях всех культур человечества, восточных и западных,

посвятили свое творчество английский режиссер Гордон Крэг, немецкий — Макс Рейнхардт и деятели

русской сцены — Всеволод Мейерхольд и Александр Таиров. Исследованию их взглядов и экспериментов в

области создания нового синтетического стиля, основанному на внимательном отношении к

традиционализму, в том числе, восточному, отведена главная часть исследования — вторая, третья,

четвертая и пятая главы.

В исследовании широко используется архивный материал, периодика того времени, привлечено большое

количество научной литературы и иностранных источников.

ГЛАВА 1.

ЕВРОПЕЙСКАЯ КУЛЬТУРА НА РУБЕЖЕ

XIX-XX ВЕКОВ и ИСКУССТВО ВОСТОКА

Рубеж веков, чреватый множеством социальных конфликтов, с его предощущением грядущих революций и

глобальных перемен основ человеческого бытия, является одним из тех периодов европейской культуры,

когда она наиболее сильно ощутила потребность обновления через Восток. Приближавшиеся катаклизмы

ощущались большинством интеллигенции как неизбежная катастрофа, гибель цивилизации, "закат Европы".

Эсхатологические концепции нашли выражение в философии Шопенгауэра, Ницше, Шпенглера, в

декадентских направлениях европейского искусства.

Кризисное состояние отразилось на сознании отдельной личности. Индивидуализм, лежащий в основе

стремительного развития буржуазного общества, привел к разладу в сознании индивида, к его отчуждению

от других и от самого себя. Прогресс обернулся регрессом личности.

Восточная философия, казалось, была созвучна настроениям конца века: признание иллюзорности всего

сущего, проповедь непротивления злу насилием, сосредоточение на духовном самоусовершенствовании. Ев-

ропейцы восприняли восточную мудрость в соответствии со своими потребностями. Но в то же время они

пытались вернуть отчужденному человечеству утраченную способность гармонического восприятия мира,

целостность сознания.

В этот период, как никогда, обнаружилось тяготение европейской культуры к традиционализму. В

добуржуазной истории, в искусстве античности и средневековья, раннего Возрождения, казалось, можно

было найти ответы на сложные вопросы своего времени.

Тяга к традиции возникла как следствие попытки найти первоначальные симптомы болезненного

мироощущения, понять причины кризиса. Динамика буржуазного развития сопровождалась беспощадным

отношением к собственным духовным ценностям, и когда через столетия те же традиции возвращались с

Востока, Запад восхищался их непреходящему значению. На раннем этапе развития Восток и Запад не

представляли собой столь диаметральных противоположностей, как на рубеже XIX— XX веков. В

человеческих представлениях древних было немало совпадений [1]. И на Западе и на Востоке мир

воспринимался как микрокосм.

Человек ощущал свое единство с природой, с обществом, его мысль охватывала целое, не выделяя

противоположностей.

На Востоке возникла идея двуединого абсолюта, которая обусловила особое понимание закона всеобщего

развития, связи противоположностей. Противоположности (инь — темное, исполнительное начало и ян —

светлое, творческое) действуют друг в друге и этим создают внутренний источник движения. Мир

произрастает из первоначала инь-ян, как из вселенского зерна, не нуждаясь ни в первоисточнике, ни в

творце. Всеобщее развитие на Востоке понималось как чередование, мир — процесс становления,

непрерывно изменяющиеся противоположности инь-ян — единое целое.

В Древней Греции развитие мира тоже воспринималось диалектически, но в отличие от восточной

концепции мирного взаимодействия и взаимоизменения противоположностей, греческие философы в

известной формуле делали акцент на "борьбе". Энергия движения возникала в результате гибели или

устранения одной из противоположностей. Данные проблемы кардинально важны, ибо то, как человек видит

мир, сказывается на его личности, на том, как он отражает мир в искусстве. "Представление о двуедином

абсолюте, об интравертности инь-ян, и послужило тем формообразующим началом, которое определило

структуру мышления дальневосточных народов, удивительным образом накладываясь на любой вид

человеческой деятельности..." [2], — отмечает Т.П.Григорьева.

Изучение культурных традиций Индии, Китая и Японии, по справедливому замечанию О.О.Розенберга, "без

знания буддизма невозможно, как немыслимо изучение европейской культуры без знакомства с греческой

философией и христианством." [3]

Идеал буддизма — в достижении нирваны, небытия. В это понятие на Востоке вкладывалось осознание его

творческой созидательной силы. "В мире все вещи рождаются в бытии, а бытие рождается в небытии", [4]

— говорит Лао Цзы. Пустота, с точки зрения древних китайцев, — условие существования вещей, которое

позволяет им обрести свою природу. "Тридцать спиц, — написано в "Дао дэ цзин", — соединяются в

ступице, образуя колесо, но употребление колеса зависит от пустоты между спицами. Из глины делают

сосуды, но употребление сосудов зависит от пустоты в них. Пробивают окна и двери, чтобы сделать дом, но

пользование домом зависит от пустоты в нём. Вот почему полезность чего-либо имеющегося зависит от

пустоты." [5]

Древние греки иначе относились к пустоте, они видели в ней возможность разграничивать места,

занимаемые предметами. Во взглядах восточных мудрецов на пустоту, на небытие сказался двуединый

подход к

миру. О небытии на Востоке существует качественно иное представление, как отмечает Т.П.Григорьева:

"небытие, согласно восточным учениям, не нечто потустороннее, не тайна, внушающая ужас, знак

неизбежной смерти, исчезновения, а нечто противоположное: "небытие" — не раскрывшееся, не ставшее

еще бытие, как бы "добытое", а не "послебытие". [6]

Поэтому искусство Востока не знало категории "трагического" в европейском понимании. Смерть была

лишь угасанием человеческой жизни, за которым, естественно, предполагался рассвет, новое рождение.

Размышления о таком конце могли вызвать настроение грусти, печали, но не безысходного отчаяния. Жанр

трагедии не мог возникнуть в такой системе мировосприятия, где небытие понималось как активная и

животворящая сила. Восточному искусству чужды настроения глубокого пессимизма. Иллюзорность

реального мира в то же время вызывала к себе благоговение, ибо в самом бытии заключалось вечное,

непреходящее. И это двойственное отношение к миру позволяет говорить о реалистичности восточного

искусства. Как писал О.Розенберг, "... все буддисты являются реалистами в том смысле, что они все

единогласно признают истинно-реальную сущность, которая лежит за цепью моментов." [7]

Основополагающее значение для понимания восточного искусства имеет концепция человека. Идея

Протагора, утверждающая человека мерой всех вещей, стала исходной для искусства античности и

Возрождения. Человек возвысился над природой и, ощутив своё величие, мог бросить вызов самому року,

как это сделал Эдип Софокла. Человек стал центром вселенной, царём природы, богоподобным и

богоравным.

В период средневековья личность воспринималась под углом зрения религиозных взглядов. Доктрина

загробной жизни снимала трагическую проблему конца. Искусству средневековья во многом ближе со-

зерцательное отношение к человеку на Востоке, чем античный антропоцентризм.

Классическая восточная драма не ставит в центр своего исследования, подобно европейской, человеческую

личность. Человек рассматривается в ней только в комплексе всеобъемлющей природы, частью которой он

себя ощущает. По выражению Ф. Щербатского, буддисту важно "познать и глубоко проникнуться идеей, что

никакого "я" не существует, нет ничего "моего", нет "души", а существует только переменчивая, вечно игра-

ющая работа отдельных элементов, — вот "истинное знание". [8]

Безличное начало характерно и для дальневосточного искусства. Взгляд со стороны присутствует и в

произведениях изобразительного искусства, и в поэзии, и в драме, и в театре.

Двуединая модель мира не могла не сказаться и на таких категориях мышления как пространство и время.

Если в Греции в связи с ра-

а 13

ционализациеи мышления появилось понятие о цели, и сознание, ориентированное на человеческую жизнь,

оттолкнувшись от начала, естественно устремилось к концу, то на Востоке главным ориентиром стала при-

родная цикличность. Время и пространство, находясь в непрерывном круговращении, подчиняются

центростремительной силе и постепенно стягиваются в одну точку, в центр круга, где их уже невозможно

различить, где одно становится другим и достигается ощущение их полного исчезновения, нирвана. Время

как бы вытекает из одного источника — прошлого — и, завершив свой природный цикл, вновь исчезает.

При такой структуре, по замечанию А.Зелинского, "в каждом моменте сознания будут присутствовать весь

его временной ряд с настоящим, прошедшим и будущим, где каждое мгновение, взятое в отдельности, будет

представлять ту же идею вечности, что и их совокупность... время признаётся буддизмом, но как смена

душевных явлений. Таким образом, если для буддийского микрокосма, т. е. сансары, пространство и время

сохраняют свой относительный смысл, то на макроскопическом уровне нирваны пространство превращается

в свою противоположность, т. е. в "пустоту", а время — в вечность." [9]

Из такого отношения к пространству и времени следует некая вне-временность японского классического

искусства, отсюда же вытекает постоянное внимание к традиции, ибо в прошлом уже всё было, и цель ху-

дожника — не создать произведение, будь то картина или сценический образ, а попытаться угадать его и

выявить вовне. Искусство основывается на естественных ритмах природы, смена времен года — его органи-

зующее начало. В японских стихах или пьесах Но не упоминаются исторические даты, колорит пьесы

зависит от сезона — весна, лето, осень, зима...

Если в прошлом всё уже содержалось, то в задачу художника входит умение помочь выявиться природе, не

проявляя над ней насилия. Акт творчества включает в себя принцип невмешательства или недеяния.

Художник может понять естественный порядок вещей, достигнув однобытия со своим творением, развив

интуицию до совершенства. Если для древних греков основным источником знания было зрение, и потому

Эдип, бросая вызов богам, добровольно лишил себя самого дорогого — возможности видеть мир, то на

Востоке зрение считали одной из преград для истинного познания, или как сказано в пьесе "Эгути" Канъ-

ами, драматурга театра Но, "слух, зрение и заблуждения сердца — вот главная причина всех страданий".

[10]

Художнику нужно было активизировать своё жизненное начало, волю, разум, чувство, и войти в

соприкосновение с небом, ощутить своё единство с Универсумом. Интравертный тип связи инь-ян привёл к

обра-

зованию структуры одно во всем и все в одном , и эта структура последовательно прослеживается в

искусстве стран Дальнего Востока. Как верно отметила Е.Завадская: "Каждая эпоха выбирает себе в

прошлом, иногда осознанно, иногда стихийно, традиции, близкие ей по духу, служащие коррелятом её

опыта. Европейская культура XVIII столетия, познакомившись с китайской и японской культурой, осталась

холодна к школе дзэн, но восприняла чрезвычайно живо декоративность и многокрасочность прикладного

искусства и архитектуры, решая интерьеры и парки в китайском стиле." [11]

Во второй половине XIX века художников заинтересовало менее броское искусство школы дзэн,

поражающее неразрывной слитностью правды единичного и общезначимого. Искусство дзэн, содержащее

два уровня реальности, слитой воедино, манило к себе европейских художников тайной нерасчленённого

сознания.

"Искусство дзэн, — пишет Е.Завадская, — стремится воплотить истину одним ударом кисти, в одной линии,

это путь от множества к единству, от сложности к простоте." [12] По этому пути устремилось европейское

искусство, эстетика дзэн оказалась созвучна европейскому символизму.

С драмами Метерлинка, Стриндберга, Ведекинда на европейскую сцену проникло невидимое. Слову в

прежнем его значении, когда оно подготавливало, сопровождало и заменяло собой действие, было отказано.

Символизм расставался с деятельными и рациональными началами жизни и стремился выразить нечто,

неподвластное и непостижимое рассудком через подтекст, атмосферу, настроение, психологическое поле.

Символизм решил выразить "особенную интуицию и энергию слова, каковое непосредственно ощущается

поэтом, как тайнопись неизреченного... и служит, таким образом, вместе с пределом и выходом в

запредельное, буквами (общепринятым начертанием) внешнего и иероглифами (иератической записью)

внутреннего опыта." [13]

Новая драма мыслилась символистами как драма синтетическая, и они приступили к осуществлению

театральной реформы за счет привлечения смежных искусств. Двойственная природа символистской драмы,

её устремлённость в сферу свободного вымысла противостояла объективному взгляду натуралистов на

действительность. Полемика с натурализмом подчас приводила символистов к тому, что они

зашифровывали свои произведения и нивелировали символ до аллегории. Само появление двух

противоположных школ в европейском искусстве лишний раз подтверждает особенности западного

сознания, разлагающего каждое явление на противоположности.

Особое место среди символистов принадлежит Метерлинку. Эстетика первых его пьес близка дзэнскому

искусству. Характерны слова

Метерлинка: "Я восхищаюсь Отелло, но мне не кажется, что он живёт высшей повседневной жизнью, как

Гамлет, у которого есть время жить, потому что он не действует (подчеркнуто мной — Е. Ш.)." [14] Пони-

мание Метерлинком бездействия Гамлета сродни принципу недеяния в эстетике дзэн. Только в покое,

считает Метерлинк, проявляются тайные законы, более могущественные и почтенные, чем законы страстей.

В его драматургии всё построено, согласно точному замечанию П.Гайденко, на "соотношении мира

существующего с миром несуществующим" и где "ничто" — не просто "пустота", напротив, это реальность

гораздо более важная, чем реальность наличие существующего." [15]

Статический театр Метерлинка главным препятствием для осуществления на сцене поэзии считал личность

актёра. Актёра, который чувствовал себя полновластным властелином сцены на протяжении почти всего

XIX века. И вот на рубеже XIX—XX веков Метерлинк, отвергая индивидуальность на сцене, высказывает

сомнение: "Может быть, — пишет он, — нужно полностью устранить со сцены живое существо." [16] Эти

слова во многом оказались пророческими для театра XX века.

Можно было бы продолжить перечень аналогий, имеющихся у Метерлинка с восточным искусством, но

стоит обратить внимание не только на сходство, но и на различие. Персонажи метерлинковских драм ис-

пытывают состояние безотчетного страха перед неизвестностью, они молчаливо вглядываются в темноту

предстоящего, их неотступно преследует Рок. Рок у Метерлинка часто отождествляется с природой,

безучастной и неумолимой, действующей случайно и ощупью, которая, как смерть уносит преимущественно

"наиболее юных и наименее несчастных потому только, что они были менее неподвижны, чем другие, а

каждое чересчур порывистое движение во тьме привлекало её внимание." [17] Подобные настроения

характерны для периода конца века, "заката Европы".

На Востоке человек воспринимался как центр природы, её душа, его поступки отражались на её состоянии.

Там природа не враждебна человеку, она — единое с ним. В данном случае можно вновь говорить о

восприятии Востока по аналогии с европейскими проблемами. Книгу Метерлинка "Сокровище смиренных"

Луначарский назвал "книгой для утомлённых". [18] Метерлинк выразил в своём трактате настроения

кризисного состояния европейского общества и культуры на рубеже веков. В восточной философии и

искусстве искали решения своих проблем, и в соответствии с этим часто интерпретировали традиционные

учения Востока в идеализированном виде.

Так некогда просветители увидели на Востоке страну мудрости, где находится истина, затем романтики в

бегстве от повседневности, устремились в заповедный край. В Европе привыкли идеализировать Восток, на-

ходя там всё, что было необходимо для её собственного развития. Вольтер, Монтескье, Гёте, Шиллер,

Гофман, Байрон, Жуковский, Пушкин, Лермонтов — все они так или иначе связаны с Востоком. В Европе

сложился стереотип восприятия человека Востока как человека истинного, цельного, свободного. Европа

воспринимала Восток по принципу контраста, своей противоположности. Всё, что плохо на Западе, на

Востоке хорошо. И Восток таким образом на протяжении многих веков оставался для Европы землёй

обетованной, царством мудрости и справедливости. Когда на рубеже веков символисты, отвергая идеи и

ценности буржуазного мира, устремили свои взоры на Восток, им было на что опереться. Надо сказать, что

не только символисты, но и великий реалист Л.Н.Толстой, критикуя современную ему действительность,

обратился к Востоку. Как пишет Шифман А.И., "в подходе Толстого к древним учениям Востока сказались

противоречия его собственных философских воззрений. Тем не менее толстовская пропаганда древних

мыслителей имела и большое прогрессивное значение... При всех заблуждениях, Толстой в отличие от

многих мыслителей Запада никогда не воспринимал и не отстаивал ущербные мотивы философии Востока,

не проповедовал культ страдания, не терял веры в человека, не возвеличивал уродливое и болезненное в его

душе." [19]

Вырабатывая свою философскую и эстетическую платформу, символисты многое позаимствовали и в

иррационализме Шопенгауэра. С точки зрения Шопенгауэра, научное познание не даёт истинного знания,

так как науке известен лишь относительный мир, где она с помощью категорий времени, пространства и

причинности устанавливает четкий порядок. Рациональный порядок, по Шопенгауэру, возникает в мире из

некой метафизической субстанции, для которой характерно отсутствие разумного начала и цели. Говоря

метафорическим языком Р.Тагора, Шопенгауэр отвергает "ум, состоящий из одной логики", который

"подобен ножу из одного лезвия: он ранит в кровь руку, берущую его." [20] Буддийская философия

дзэнского толка во многом предопределила этико-эстетическое учение Шопенгауэра. Эстетика для него не

составная часть философии. Всё его мировоззрение основано на принципе эстетического созерцания и

искусство почитается вышей формой познания.

Как писал В.Брюсов в своей статье "Ключи тайн": "Искусство есть постижение мира иными, не

рассудочными путями. Путь — интуиция, вдохновенное угадывание..." [21] Выход из "голубой тюрьмы"

действительности видится Брюсову в просветлённых мгновениях "экстаза, сверхчувственной интуиции,

которые дают иные постижения мировых явлений, глубже проникающие за их внешнюю кору, в их

сердцевину... Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн,

в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его "голубых тюрем" к вечной свободе."

[22]

Искусство для символистов становится средством познания сущности предметов, они создают сложное

учение о "двоемирии", где каждое явление реального мира выступает лишь как символ иного,

потустороннего. Понятие "символ", по замечанию А.Ф.Лосева, воспринимается символистами "очень узко, а

именно, как мистическое отражение потустороннего мира в каждом отдельном предмете и существе

посюстороннего мира." [23]

Казалось бы, условно-символическое искусство Востока во многом родственно эстетическим законам

европейского символизма. Но за внешним сходством здесь усматривается и принципиальная внутренняя

разница. Европейский символизм, отвергнув реальную сторону жизни, целиком погрузился в ирреальность,

как бы стараясь вывернуть наизнанку тот мир, который ранее считался истинным, тот мир, который

торжествовал на подмостках натуралистов. Уходя от одной крайности, символисты впали в другую. От

изощрённых символов их поэтических произведений веет холодом смерти, за ними чувствуется

изломанность и рефлексивность психики потерявшего веру поколения. В символике восточного искусства

неизменно присутствует реальное восприятие момента, детали. Символ на Востоке полон глубокой

мудрости и жизнеутверждающей силы.

На первоначальном этапе развития Востока и Запада много общего не только в формах мышления, но и в

формах искусства. Если разложить на составляющие стиль японского театра Но, можно увидеть уди-

вительное соответствие с античной трагедией. "Ситэ" — актёр в маске, главное действующее лицо, "ваки"

— корифей, протагонист. В том и другом театре есть хор, музыкальные инструменты, одна сцена плавно

переходит в другую; пение, танец, слово существуют как равнозначные величины. Есть злая судьба

(ананкэ), есть демоны, злые фурии... Несомненно, что традиции античной драмы во многом близки

восточному театру. Классицистами эти традиции были возрождены в извращенном виде трёх единств. "Но с

другой стороны,... они понимали греков именно так, как это соответствовало потребности их собственного

искусства, — указывал Маркс, — и потому долго еще придерживались этой так называемой "классической"

драмы..." [24]

Аналогична судьба восточного искусства, которое европейцы воспринимали в соответствии со своими

потребностями.

Теоретики и практики символизма в театре, вырабатывая свою платформу, отлично сознавали, что принцип

условности имел огромную многовековую традицию, в то время как "реализм в сценическом искусстве был

явлением совершенно новым, не имевшим прецедента в прошлом." [25]

Ближайшим предшественником идей символизма о синтезе в искусстве явился Рихард Вагнер, который еще

в середине XIX века писал о сближении музыки и слова. Высказанные им в книге "Опера и драма" идеи

музыкальной драмы оказали большое влияние на развитие условно-синтетического направления в театре на

рубеже веков. Вагнер стремился возродить синтез искусств, главным образом через сочетание музыки и

драмы. Восточный театр, соединяющий в себе драму, оперу, балет и пантомиму казался Вагнеру идеальным

примером подобного синтеза. В его нереализовавшихся замыслах таилась идея создания оперы "Будда", в

которой он собирался воплотить свои принципы. Реформа Вагнера легла в основу последующих опытов на

пути соединения в европейском театре разобщенных элементов.

Движение общеевропейского модерна на рубеже веков, вырабатывая универсальный синтетический стиль,

во многом основывалось на искусстве Востока. Восточные воздействия проникали и в творчество ведущих

мастеров эпохи, и в стиль произведений промышленности. Если источником экзотизма для романтиков

послужил Ближний и Средиземноморский Восток: байроновская Турция, Константинополь Теофиля Го-тье,

Каир Жерара де Нерваля, североафриканский ориентализм Делакруа, то для символистов первостепенное

значение приобрёл Дальний Восток. Для романтиков Восток — мир видимый, сияющий всеми цветами и

оттенками, резко контрастный по отношению к серой обыденности Запада. Для символистов мир зримый

утрачивает свою привлекательность. То, чего не увидишь глазом, привлекает больше всего, и они находили

опору в дальневосточном искусстве.

Интерес к Дальнему Востоку стал возникать во Франции со времён Гонкуров, которые много сделали для

популяризации японского искусства (Эдмонд Гонкур в 70—80-х годах XIX в. написал несколько работ об

Утамаро и Хокусае). Юдифь Готье, унаследовав от отца любовь к Востоку и обладая поразительным

знанием восточных языков, познакомила французов с дальневосточной поэзией в своих переводах, а в ро-

манах "Дракон императора", "Узурпатор" ("Сестра солнца"), "Цветы Востока" показала глубокое понимание

национального фольклора.

Западный ориентализм прошел целый ряд исторически обусловленных стадий, когда расширялись и

передвигались его географические рамки. Завершая романтическую традицию, Пьер Лоти вышел за пределы

старого средиземноморского мира. В дальних плаваниях он описал свои странствия к островам Океании,

берегам Дальнего и Ближнего Востока. Вслед за ним в поисках новой духовной родины отправляется в

Африку А. Рембо, затем почти одновременно Поль Гоген уезжает на Таити, а Поль Клодель в Китай. Они

искали в дальних странствиях

не столько новые формы искусства, сколько новые формы жизни. Их знания, обретённые бегством от

буржуазной цивилизации в корне разрушили бытовавшее в Европе мнение о человеке Востока как о

наивном дикаре с неразвитой и потому цельной психикой. Наблюдая ежедневно за жизнью и обычаями

обитателей внеевропейских цивилизаций, беглецы проникались пониманием сдержанной мудрости иных

законов человеческого бытия. Как писал М.Волошин: "Там, где восемнадцатый век видел первый расцвет

человечества, мы угадываем последние лучи того дня, что тянулся сотни веков до начала нашей всемирной

истории." [26]

Вслед за Гогеном к Востоку обратился Матисс, хотя его ориентализм носил принципиально иной характер.

Не вставая на путь эскапизма, не бунтуя против устоев цивилизации, он обогатил европейскую живопись

внеевропейскими категориями и элементами. В его работах видны поиски новых пространственных

решений, новое понимание плоскости и перспективы, насыщенность живописи ярким локальным цветом.

Северная Африка стала для него тем, чем для остальных Япония, которая до середины XIX в. была закрытой

для европейцев страной. Японское искусство обогатило творчество художников нового стиля,

объединившихся в группу "Наби", что на иврите значит "пророки". В своём творчестве они охотно

пользовались традициями японской гравюру. Линия, контур, локальный цвет, отсутствие перспективы,

выступающее вперёд изображение — декоративность "Наби" возвращала европейской живописи наивную

простоту примитивного искусства. Морис Дени, один из художников этой группы, утверждал, что картина

— это прежде всего "плоская поверхность, покрытая красками, расположенными в определённом порядке,"

[27] а само изображение уже является вторичным моментом.

Другой художник этой группы, Пьер Боннар, прозванный своими товарищами за преклонение перед

японским искусством "наби японец", создаёт целый ряд произведений, в которых следует традициям

восточных мастеров. Мотивы и настроения, условно-символическое сочетание цветов, планировка

пространства, свойственные японской гравюре, находят неожиданное соответствие в его панно "Женщина в

платье в белый горошек", "Женщина с кошкой" и др. Разрисовывая четырёхстворчатую ширму "Прогулка

кормилиц", он добивается ощущения случайно выхваченного из жизни фрагмента, незавершенности,

сиюминутности.

Если мы вспомним хотя бы некоторые работы Ван Гога арльского периода — "Ветку цветущего миндаля в

стакане", "Грушу в цвету", "Мус-мэ", и прямые цитаты из Хиросиге — "Цветущую сливу", или из Хоку-сая

— "Море в Сент-Мари", станет понятно, почему один из своих автопортретов Ван Гог назвал "Поклонник

Будды", а другой, трагический "Автопортрет с отрезанным ухом" изображен им на фоне японской гра-

7П

Ван Гог. Груша в цвету. 1888

вюры Сато Торакуйо с двумя женскими фигурами и видом Фудзиямы. [28]

Дальневосточное искусство открыло европейским художникам целый мир, и это сказалось не только в сюжетных

реминисценциях, но и в необыкновенной изысканности и оригинальности в сочетании красок, в тонкости и

остроте мировосприятия, в отказе от излишеств, в стремлении выразить универсальное через единичное.

Японский или китайский художник прежде чем взяться за кисть уже видел в своём воображении образ того, что

хотел воспроизвести. И быстрыми мазками уверенно выявлял на белой поверхности листа увиденное внутренним

взором. Абсолютная сосредоточенность, экономия средств в передаче эмоций, линия, простой контур выражают у

них всю форму. Не прибегая никогда к светотени, китайские и япон-

ские художники владели секретом создания атмосферы, ощущения пространства. В их пейзажах проступает

сокровенная суть единства человека и природы. В них чувствуется поэзия текучих ритмов линий, любовь к

природе и истинная человечность.

Эпоха утверждения стиля модерн в Европе вызвала сильный интерес к странам Дальнего Востока. Япония

торжествовала на полотнах импрессионистов. Художники переодевали свои модели в экзотические наряды

("Мадам Мане в кимоно" Э.Мане) или рисовали в экзотическом интерьере (портрет Э.Золя того же Мане на фоне

ширмы). Страстным поклонником японского искусства стал Уистлер. Изучая технику японской гравюры, он

утвердился в убеждении, что "всякая иллюзия третьего измерения была попросту грубой ошибкой западной

живописи и что истинный художник должен заниматься декоративной аранжировкой плоскостной расцветки и

вызывать чувство красоты распределением форм и тональных узоров на поверхности листа." [29] Японизм

Уистлера проступает не только в тех работах, кото-

рые непосредственно навеяны дальневосточной тематикой ("Золотая ширма", "Принцесса страны

фарфора"), но и в других его произведениях, где чувствуется строгий отбор выразительных средств, особая

декоративность и простота, сосредоточенность на внутренней жизни модели или предмета, изображение

непосредственного впечатления от мгновения — всё, чему он научился у японцев.

До лондонской международной выставки 1862 г. Япония почти не была представлена в европейских музеях

(исключение составляет Голландия, долгое время бывшая единственной нитью, соединявшей Страну

Восходящего Солнца с Европой.) На выставку в Лондон гравюры попали почти случайно, как предметы

домашнего обихода. У себя на родине гравюры служили утилитарным целям украшения жилищ, по цене

они были доступны самым бедным слоям населения, и их развешивали по стенам, прикрепляли к ширме, а

по мере использования заменяли новыми. Простота японской гравюры потрясла воображение европейских

художников, увидевших в её незавершенности как раз то, чего так ощутимо не хватало европейскому

искусству, дошедшему в своём развитии до крайностей натурализма. "Почти две трети всех художников, ко-

торые выдвинулись за последние двадцать лет, учились так или иначе у японцев", [30] — к такому выводу

пришел в начале XX в. английский искусствовед японского происхождения Садакичи Гартман.

В России ориентализм в живописи начался с В. Верещагина, который представил Восток на своих

монументальных полотнах во всей полноте его противоречий. Большое значение имел Восток для творче-

ства М. Врубеля. Он изучал восточный орнамент, фарфор, керамику, дальневосточную живопись и

скульптуру. Особенно ярко это проявилось в его майоликах на восточную тему, которые по цвету и форме

восходят к восточным образцам.