Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Подождите немного. Документ загружается.

эксперимента Рейнхардта. Иногда объединение двух условностей выглядело намеренно эклектично, что

особенно заметно в костюмах дзанни. Тарталья был одет в ниспадающий петушиными языками балахон, а

на голове его красовалась двухэтажная, "под пагоду" шляпа с кисточкой. На Панталоне — свободное белое

платье с аппликацией, сделанной под китайскую вышивку. Штерн, отмечая гротеск костюмов, писал: "Они

великолепны, они роскошны, они восхитительно изысканны. Они чудовищны, ужасны, они удивительно

прекрасны. Они заставляют смеяться и заставляют мечтать. Кажется, что в них заключен сам дух Китая, со

всей его помпезностью, множеством подробностей и абсурдизмом — эти широкие одежды и кисточки на

комичных шапочках, эти императоры и мечи, боевые топоры, набивные ткани и вышивки, смешные туфли,

косички, усы, фонарики, шаровары..." [25]

Рейнхардт допускал намеренную эклектику, умышленно соединяя характерные черты двух игровых стихий

во имя синтеза однородных явле-

ний, рожденных разными культурами. Новое качество достигалось путём разрушения каждой системы и

привнесения в неё инородных элементов. Конфликт соединения двух театральных языков снимался за счет

иронического гротеска и пародии. Добродушная насмешка режиссёра над героями "Турандот"

чувствовалась в тех иронических штрихах, которые внёс в спектакль Рейнхардт. На фоне пышного

оформления Штерна персонажи китайской сказки вели себя подчас напыщенно торжественно, вызывая этим

невольную усмешку зрительного зала. Герои находились не в Китае, они только играли в игрушечный

Китай, в спектакле царил дух "сцены на сцене". Рейнхардт акцентировал роль масок, которые говорили в

публику придуманные ими самими злободневные остроты, вызывая лавины смеха, комически отзывались на

текст пьесы и таким образом импровизировали. Дух гротеска ярче всего проявился в трактовке

традиционных масок комедии дель арте, им было поручено соединить воедино две линии спектакля.

"Рейнхардт рождён под счастливой звездой, — писала немецкая критика, — он всегда может то, чего хочет.

И на этот раз задуманный им план был исполнен гениально. Он задался целью увести нас от повседневности

в страну сказки, и это ему удалось вполне. Никогда его фантазия, его талант режиссёра не давали нам

картин более красочных, более упоительных, более грациозных и воздушных, чем в "Турандот": все семь

сцен были сплошное опьянение, непрерывный праздник для глаз." [26]

Используя возможности современного освещения, Рейнхардт давал ряд эффектов. Мощный прожектор,

направленный на роскошный занавес, делал его почти прозрачным, и теневые силуэты действующих лиц,

как марионетки на ширме, разыгрывали небольшую сценку. Приём пришедшего с Востока теневого театра

использовался Рейнхардтом не формально, а с тем, чтобы слегка отстранив героев, взглянуть на них со сто-

роны, в ином свете увидеть их игрушечные страсти, философски осмыслить сказку, соотнеся её с

действительностью. Спектакль был оркестри-рован с не меньшей тщательностью, чем оформлен. Звуки

спорили с красками. Оркестр из 60 человек старательно воссоздавал нежные и прозрачные звуки

"Восточной сюиты" Бузони, уводя зрителей в царство грёз. В ритме музыки, "как на волнах, качалась

пёстрая, воздушная ладья сказки." [27]

Китайский театральный примитив, иронически соединяясь с наследием комедии дель арте, дал Рейнхардту

целый ряд приёмов для последующих спектаклей, и кроме того, стал неотъемлемой частью его режис-

сёрского стиля, открыв немецкому режиссёру еще одну заповедную область восточного театра.

"Жёлтая кофта" Хазлтона и Бенримо продолжила поиски Рейн-хардта в этом направлении. Познакомившись

с пьесой на гастролях в

Америке в постановке Фултон театра в 1912 г., Рейнхардт увидел в ней прекрасную возможность нового

обращения к условному языку китайского театра. Пьеса, написанная Джорджем Кокреном Хазлтоном на

основе китайской драматургии, была в Америке поставлена актёром Бенримо, который, по свидетельству

Итона, был "больше знаком с приёмами китайского театра, чем американского" [28], и тотчас была отмечена

критикой как самая интересная новинка сезона. Её странная и необычная манера привлекла современников

своей искренней простотой и детской наивностью. Приёмы примитивного театра тут же были соотнесены с

опытом европейской сцены. "Это, конечно, — заметил Итон, — не один только китайский театр. Это еще и

сценические подмостки — свидетели многих шедевров Шекспира; кроме того, постановка наглядно

доказывает, как много для современного реалистического театра значат различные условности и привычки."

[29]

"Жёлтая кофта", преодолев расстояние, начала своё триумфальное шествие по театральным подмосткам

Европы. В 1913 г. она была поставлена в Лондоне Гастоном Майером; затем в России — Таировым, а

позднее Марджановым; в 1914 г. переведённая на немецкий язык, она ожила на сцене театра Каммершпиль.

Эта пьеса из существующих двух родов китайской драмы — военного (уси) и гражданского (вэньси),

принадлежит к последнему. Её содержание напоминает волшебную сказку, а также отчасти —

средневековое моралите с ярко выраженными дидактическими чертами.

Некий могущественный Богдыхан Ву-Син-Иин имеет двух жён. Его вторая жена, пылая ненавистью к

первой и её сыну, решает погубить свою соперницу. В этом ей услужливо помогают служанка, хитрая

бестия, которая преследует свои корыстные цели, и отец, мечтающий видеть дочь и её потомство в сиянии

лучей власти. Богдыхана убеждают в том, что сын от первой жены уродлив, и он отдаёт приказ умертвить

дитя и мать. Приказ должен привести в исполнение бедный крестьянин, чья жена служит у несчастной,

приговоренной к смерти. Простые люди не могут поступить так бесчеловечно. Вместо головы первой жены,

крестьянин приносит Богдыхану обезображенную голову коварной служанки второй жены. Однако, духи

зовут бедняжку Чи-му (первую жену) на небо, так как только своей смертью она может спасти жизнь сына.

И тогда Чи-му пишет своей кровью на одежде сына тайну его происхождения и поднимается на небо.

Крестьяне находят ребёнка и воспитывают его как родного сына.

Но вот Ву-Ху-Гит, главный герой, вырос и отправляется в путь на поиски своих предков. Сын второй жены

узнаёт о существовании законного наследника и решает его погубить, призвав себе на помощь злых духов.

Ву-Ху-Гиту предстоит преодолеть множество препятствий на своём пути. Сначала он попадает в сети

Горбуна, содержателя цветочного домика, и отведав горечи продажной любви и обмана, убивает вероломно-

го хозяина. Затем он должен испытать истинную любовь, но вот беда! Без предков он не человек и не может

жениться. От горя юный Ву-Ху-Гит чуть не повесился. К счастью, проходивший путник вовремя обрезал ве-

рёвку. Ву-Ху-Гит, сопровождаемый обретённым в беде другом, решает вернуться домой и разузнать у своих

приёмных родителей тайну своего происхождения. И когда ему открывают правду, он решает отомстить

злодеям за смерть матери и лишить власти узурпатора.

Сын второй жены, прослышав о намерениях Ву-Ху-Гита, делает всё возможное, чтобы создать на его пути

непреодолимые препятствия: Ву-Ху-Гит преодолевает высокую гору, бурный поток, вступает в поединок с

богом грома и страшным пауком, плетущим золотую паутину лести; убивает перевоплотившегося в

ужасного тигра духа отца второй жены; он погибает от холода, но его вновь спасает благородный друг

ценой собственной жизни, отдавая свою одежду. Дух родной матери сопровождает героя в пути,

подбадривая его в самые трудные минуты. Ву-Ху-Гит добирается, наконец, до дворца и свергает своего

брата, гуманно предоставляя ему право самому выбрать себе место заключения. Ву-Ху-Гит облачается в

желтую кофту — символ высшей власти.

Как видно, фабула этой пьесы предполагает акцент на внешних событиях. Психологические мотивировки

или отсутствуют вовсе, или представляют собой нечто совершенно общее. Событийный ряд насыщен до

предела, пластически-действенная сторона каждой роли представлена в мельчайших подробностях. В пьесу

введена самохарактеристика персонажей, многочисленные ремарки передают специфику условной

"китайской" игры. Вот как приезжает к своему зятю отец второй жены: "Громкий удар цимбалов. Входит

Тан-Фа-Мин, в сопровождении двух слуг, держит в руке хлыст и проделывает пантомиму езды верхом.

Слуги несут знамя и веер. Тан-Фа-Мин идёт направо, потом налево, потом к центру. Притворяется, словно

слезает с лошади, преувеличенно высоко закидывает ноги; бутафор ему помогает и делает вид, что помогает

ему удерживать лошадь. Тан-Фа-Мин кладёт на землю хлыст. Музыка всё время. Слуги отправляются

вглубь сцены с предполагаемой лошадью." [30]

А вот, к примеру, как крестьянин отсекает голову коварной служанке: "Лу-Син ударяет Тео в шею мечом.

Бутафор подходит и закрывает ей голову красным флагом, бросает на землю красный мешок." [31] Бурный

поток существует только в воображении актёров и соответственно зрителей, через него имеется лишь мост,

изображаемый перекинутой на двух табуретках доской. Гора обыгрывается с помощью нагромождён-

ных друг на друга столов и стульев, а снежная метель — это белое полотно с разлетающимися от усилий

"невидимых" слуг просцениума конфетти. Помимо бутафора и его слуг, авторы ввели роль Хора, а иначе —

Директора театра, который объяснял публике происходящее, предупреждал о некоторых специфических

чертах представления и нижайше молил публику о снисхождении. Пьеса существовала на стыке

условностей. Директор театра был явно не из "китайской оперы" и свою родословную мог с полным на то

основанием вести от немецких романтиков. Но вот фигура бутафора была достоверной реалией,

воплощающей главный принцип китайской театральной эстетики — выражение невидимого через видимое.

Правда, несколько ироничная трактовка, предложенная авторами, давала повод вновь всё действие свести к

ироническому гротеску.

Как отмечал рецензент "Театральной газеты", "... в Лондоне и в Германии... "Жёлтая кофта" идёт почти как

фарс, как забавная пародия. Фигура, наиболее веселящая публику — немой в течение спектакля бутафор,...

комик-буфф, он реагирует на действие с профессиональным равнодушием и юмором. Когда герой

покушается на самоубийство, бутафор преспокойно закуривает папироску, а когда на сцене горячее

любовное объяснение, он вынимает из бумаги завтрак и по-китайски палочками начинает ковырять в нем."

[32]

Бутафор находился с левой стороны сцены, и на протяжении спектакля извлекал из своего сундука

необходимый в данный момент актёрам предмет. Когда мёртвые желали взойти на небеса, бутафор

подставлял им лесенку. Когда героям нужна была буря, то и это он предоставлял в их распоряжение. В чем

бы они не нуждались, — будь то гора, ливень, подушка, изображающая отрубленную голову, цветочная

лодка, плывущая вниз по реке любви (символизированная стулом, ковром и несколькими бамбуковыми

шестами), мечи, плакучая ива, даже чашечка кофе — бутафор предлагал всё это в своей презрительно-

невозмутимой ироничной манере.

Пьеса в китайском стиле требовала от актёров большого умения владеть своим телом, она включала в себя

не только поединки на мечах и пантомимы. Следуя китайской традиции, авторы включили в пьесу ряд

акробатических номеров, а роль коварного горбуна — владельца чайного домика — была написана для

жонглёра. Горбун произносил саморазоблачающий монолог, жонглируя воображаемыми сердцами своих

жертв. В силу своей специфики, пьеса представляла определённую трудность для сценического

воплощения. И тем более притягательной она была для тех режиссёров, которые, ощутив слабость

европейского актёра в области внешней техники, предприняли первые шаги на пути формирования син-

тетического актера.

Е.Б.Шахматова. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Иллюстрация Э.Штерна к спектаклю "Зеленая флейта"

"Китайщиной" была полна пантомима "Зелёная флейта", поставленная Рейнхардтом в 1916 г.

Псевдокитайский сюжет, написанный Гуго фон Гофмансталем, больше напоминал пастораль. Но только

вместо рафинированных пастухов и пастушек здесь были представлены не менее приукрашенные в стиле

европейского рококо китайцы и китаянки. Словно на будуарной полке некой изысканной в своих вкусах

дамы ожили фарфоровые статуэтки китайских болванчиков.

В сказочном Китае живет страшное чудовище — шестирукий и шестиногий злой волшебник У, питающийся

кровью молодых принцев и принцесс, которых ему поставляет сердобольная сестрица ведьма Хо.

Несчастные жертвы сидят в золотой клетке в ожидании своего часа. Среди них и главная героиня этой

сказки — Фай Иень. Ночью звуки волшебной флейты дают ей силы сломать решетку, и она оказывается на

берегу реки, где её ждёт возлюбленный Син Лин. Но он на другом берегу, а тем временем ведьма Хо,

обнаружив пропажу, уже догоняет свою беглянку, ловит её золотой паутиной, и возвращает ненасытному

братцу. В отчаянии Син Лин бросает в реку флейту и хочет утопиться, но добрая фея реки спасает его и д^ёт

ему корабль, на котором Син Лин отправляется на розыски Фай Иень.

Волшебник У, приняв добрую порцию омолаживающей крови, пре-ображается в нормального человека с

двумя руками и ногами, и увидев Фай Иень, возгорается к ней страстью.

Глава 3. Постановки Макса Рейнхардта в восточном стиле

Иллюстрация Э.Штерна к спектаклю "Зеленая флейта"

Вновь звучат звуки волшебной флейты Син Лина, призывая злодея У к битве. У превращается в грозу,

посылает громы и молнии на корабль Син Лина, но звуки флейты лишают его силы. Тогда он окутывает

юного принца золотой паутиной, и когда Син Лин выхватывает меч, флейта падает в реку. У превращается в

ужасного драконами нападает на юношу. Вот-вот он одолеет несчастного защитника Фай Иень. Но в самый

напряженный момент появляется фея реки с флейтой, от её звуков чудовище уползает в пещеру,

превращаясь сначала в кучу золотой пыли, а затем в neneAj Син Лин освобождает узников и среди них свою

прекрасную Фай Иень.

Эта непритязательная пантомима была оформлена Э.Штерном со всем блеском его неуёмной фантазии. Он

использовал эффект черного бархата, на котором бронзой и серебром были нарисованы пагоды, скалы с

острыми пиками, кучерявые облака, льющийся водопад. Черная одежда сцены создавала ощущение

разряженного пространства, а опускающиеся сверху и выдвигающиеся из боковых кулис разрисованные

куски бархата мгновенно обозначали новое место действия. Черный газовый занавес то увеличивал, то

сужал пространство сцены, а луч света, вы-

хватывая из темноты золотисто-серебряную роспись, переливался зелёным, синим и красным цветом.

"Возникало впечатление, — писал Штерн, — что мои скалы, деревья, пагоды, облака филигранно

материализовываются из ничего." [33] Золотые скалы, многоэтажные пагоды на фоне серебряных облаков

выглядели как дорогая китайская вышивка. Река, разделяющая влюблённых, струилась из глубины сцены со

скал по черному полу к рампе, её серебряные волны оживали в неровном мерцании прожекторов. Приём

черного бархата, использованный Штерном в этом спектакле (а до этого — во время американских

гастролей "Сумурун") был, согласно легенде, впервые изобретён китайским чародеем XVI в. Манг Ти,

который сумел унять тоску императора об умершем наследнике, показав ему внутри черного кабинета

похожую на его сына марионетку, которую оживили одетые в черное слуги. Китайские фокусники позна-

комили Европу с эффектом черного бархата, и многие режиссёры включили этот приём в свой список

выразительных средств.

На фоне черного бархата существовало только две трехмерные декорации — золотая клетка и выгнутый

мост, по которому в финале Син Лин под звуки "Турецкого марша" Моцарта вёл на свободу пленников.

Рейнхардт использовал в спектакле приёмы наивного театра-примитива: Син Лин переправлялся по реке,

держа в левой руке нарисованный кораблик, а правой имитируя действия с шестом. А дракон, в которого

обратился У, был очень похож на тех китайских драконов, которые являются непременным атрибутом

традиционных праздников. Громадное чудовище управлялось несколькими артистами. Черное туловище

дракона, осыпанное золотой чешуёй, змеилось за страшной головой с открытой пастью и выпученными

глазами — создавалось сходство с огромной мерзкой тысяченожкой. Актёры были одеты в соответствии со

стилем сценария. Зелёный цвет, вынесенный в заглавие, доминировал в колористической гамме спектакля и

дополнялся благородным сиянием черно-золотых и серебряных тонов. В костюмах "Зелёной флейты" так

же, как и в предыдущих "восточных" постановках, Штерн доходил до гротеска: черный в виде пагоды

костюм Фай Иень, усыпанный золотыми цветами, завершался миниатюрной шапочкой-пагодой на черном

парике героини. Техническая трудность роли злого колдуна У, шестиногого и шестирукого, решалась очень

просто — за исполнителем роли У, Э. Матраем, всюду следовало еще двое актёров. У ползал по сцене, как

краб. Матрай со своими помощниками выделывал всевозможные акробатические трюки, потрясая этим

воображение зрителей. Ведьму Хо играл известный впоследствии кинорежиссёр Э.Любич. Пантомима

сопровождалась музыкой Моцарта. Кроме финальных звуков торжественного "Турецкого марша" пол-

ностью исполнялся балет-пантомима "Безделушки". Стиль "китайского

рококо" заставил Рейнхардта позднее переименовать пантомиму "Зелёная флейта" в жанр "танцевальной

игры". Стиль иронического гротеска, в котором Рейнхардт решал свои восточные постановки, в данном слу-

чае претерпел некоторые изменения. Музыка Моцарта вносила в пантомиму чуждую китайской природе

балетно-танцевальную манеру и окончательно превращала её в стилизацию. Тот гротеск, к которому

стремился в костюмах Штерн, с избытком компенсировался гармоничными созвучиями чарующей музыки

Моцарта. И всё же в "Зелёной флейте" очевидна эволюция взглядов Рейнхардта на сценическое

пространство под влиянием его знакомства с китайской театральной эстетикой в "Жёлтой кофте". Если в

"Сумурун" и особенно в "Турандот" представал феерический Восток с бесконечным разнообразием

"звучащих" цветов, если там возвышались дворцы и пагоды, в которых были огромные лампы и вазы, то в

"Зелёной флейте" был найден более простой способ решения сценического пространства с помощью

черного бархата. Сцена опустела, освободив пространство для актёра-мима, актёра-акробата.

Специфика китайской театральной поэтики во многом обогатила творчество Рейнхардта, и по-прежнему

оставалась для него притягательной. В 1925 г., почти через десять лет после "Зелёной флейты" по просьбе

Рейнхардта Альфред Геншке, венский переводчик китайской, японской, персидской лирики и философских

высказываний Лао Цзы, известный под псевдонимом Клабунд [34], пишет пьесу "Меловой круг", предлагая

свободную адаптацию оригинала китайского поэта XIV в. Ли Син-дао. Нет сомнения, что это произведение

Клабунда послужило творческим импульсом для Брехта в создании его "Кавказского мелового круга".

Меловой круг — символ всего сущего. То, что вне этого круга — ничто, то что внутри него — всё. Ничто и

всё соединяются в единое целое, образуя источник существующего. Мотив мелового круга характерен для

китайской драматургии. Меловой круг символизирует колесо судьбы, эфемерность жизни, изменчивость

любви, судейскую справедливость. Обвиняемый становится в начертанный судьёй меловой круг, и это как

бы должно оградить его от несправедливого решения.

В пьесе Клабунда "Меловой круг" рассказывается о горькой судьбе девушки по имени Чанг Хайтанг,

проданной родной матерью из-за нищеты в чайный домик. Семья терпит страшное бедствие: богач Ма

взыскал с них недоимки, описал всё их жалкое имущество, в том числе даже гроб, который хранился в доме

для того, кто первым покинет этот мир. Отец Чанг Хайтанг от горя повесился на воротах безжалостного

кредитора.

Следует сцена купли-продажи Чанг Хайтанг. Её хотят приобрести принц Пао и причина всех её бед,

ненавистный Ма. В конце кон-

цов, кошелёк Ma оказывается толще, и девушка безропотно следует за своим хозяином.

В доме Ма его первая жена, тотчас невзлюбив соперницу, задумывает погубить Чанг Хайтанг. Тем более,

что у Чанг Хайтанг родился сын, а Ма, во многом переменившийся под воздействием Чанг Хайтанг, не чает

в ней души и собирается развестись с первой бездетной супругой, чтобы сделать своими законными

наследниками Чанг Хайтанг и её сына. Первая жена в сообществе с любовником приводит в исполнение

чудовищный замысел: она подсыпает яд в питьё и просит Хайтанг подать чашу хозяину. Ма падает

замертво, тут же появляется стража, арестовывает Хайтанг, а когда она хочет взять с собой в тюрьму

младенца, первая жена заявляет, что это её сын.

На суде выступают подкупленные первой женой свидетели и все в один голос заявляют о виновности Чанг

Хайтанг. Бедняжку приговаривают к смертной казни и надевают на её шею девятифунтовую колодку. Но в

этот момент появляется курьер с письмом, в котором сообщается, что старый император умер, а новый

велит приостановить исполнение смертных приговоров и доставить осуждённых вместе с их судьями в

Пекин.

Следует сцена в пути, доставляющая невыносимые мучения Чанг Хайтанг, страдающей от холода, голода и

разлуки с сыном.

В тронном зале новый император — принц Пао — слагает стихи о своей возлюбленной из чайного домика,

которую купил другой. Начинается суд. Император узнаёт Чанг Хайтанг. Чтобы разрешить спор двух

женщин, он чертит меловой круг и кладёт в центр младенца. Чанг Хайтанг заявляет, что не хочет вернуть

себе сына ценой его оторванных ручек, и тогда все понимают, кто истинная мать. Император предлагает

Чанг Хайтанг самой назначить наказание своим обидчикам. Суд Чанг Хайтанг справедлив — она

приговаривает судью к лишению должности, а первую жену Ма — принять тот же яд, которым она отравила

мужа. Но это еще не развязка пьесы. Герои остаются наедине, и тут выясняется, что приснившийся Чанг

Хайтанг в первую ночь в доме Ма чудесный сон, был не видением, а реальностью, и её младенец — сын

Пао. Император представляет Чанг Хайтанг двору как свою супругу, а ребёнка усыновляет.

Таким образом, первое и основное условие китайской драмы — поругание порока и торжество добродетели

— осуществилось.

Как заметил известный американский ученый Пронко Л.К., "эта обработка демонстрировала некоторые

специфические черты китайского театрального представления, но была полностью европеизирована на

предмет декорационного оформления и прозаической речи персонажей. Что касается символических

жестов, то на них Клабунд даже и не ука-

зывал." [35] "Приторной китайщиной" назвал А.Гвоздев [36] оформление "Мелового круга" (сценография

Р.К.Нехера, костюмы Л. Л. Прит-целя). И в этом спектакле Рейнхардт стремился к излюбленной им фе-

еричности и картинности, создавая пышное экзотическое зрелище.

Обращаясь к театральному наследию Востока, Рейнхардт многое уяснил для себя из его принципов.

Размышляя о системе взаимоотношений сцены и зала, он записывает: "У зрителя не должно быть впечатле-

ния, что он всего лишь исключенный из происходящего на сцене наблюдатель; в нём необходимо возбудить

ощущение, что он находится во внутренней взаимосвязи с происходящим на сцене и что есть и его доля в

развитии событий. Если всегда будет предоставляться возможность, то актёр будет выходить из зрительного

зала. А зрительный зал, по крайней мере, часть его, должен быть оформлен в соответствии со сценой." [37]

Рассуждая о ведущей роли драматического искусства, Рейнхардт задумывается о "простейших эмоциях,

изначально присущих человеку и всякий раз возрождающихся вновь" [38], что будет сформулировано

Таировым в его системе эмоциональных состояний, возникшей под влиянием индийского театрального

трактата "Натьяшастра". Восточный театр наглядно продемонстрировал Рейнхардту магию пустого

сценического пространства, в котором особое значение приобретает актёр, его жесты и движения, в котором

каждая вещь вырастает в символ. Восприняв от Крэга японский принцип декоративного подчеркивания

эмоции, Рейнхардт использовал его затем в своей режиссёрской практике, прибегая к членению

сценического пространства разноцветными занавесами не только в "Аглавенне и Се-лизетте" Метерлинка,

но и в "Гамлете" Шекспира. "Перед фиолетовым занавесом, — писал С.Якобсон, — Лаэрт прощается с

Полонием. Поднимается занавес, и входит молиться король. Затем поднимается и этот занавес и сквозь

красный занавес на заднем плане сцены в комнату матери входит Гамлет." [39] Цветовой аккомпанемент

действию с помощью разноцветных занавесов, глубоко выдающийся в зал просцениум, цветочная тропа и

вращающаяся сцена, ритмическое ощущение пространства и внимание к пластической культуре актёра —

всё это органично вошло в режиссёрскую манеру Рейнхардта, удостоившегося в 60-е годы XX века, когда

полемика вокруг "синтетического" театра велась особенно широко, звания "первого тотального режиссёра

как в области формы, так и содержания." Г401

ГЛАВА IV.

ТРАДИЦИИ ВОСТОЧНОГО ТЕАТРА

в ЭСТЕТИКЕ В.Э.МЕЙЕРХОЛЬДА

... на традициях японского театра я учился." [1]

В. Э. Мейерхольд

Интерес к восточному театру возник у Мейерхольда "из тоски по искусству больших обобщений". [2]

Эстетика театральной культуры Востока, связанная с традицией символа, привлекла к себе его внимание. В

своих ранних постановках Мейерхольд обожествлял паузу, возводил недосказанность в принцип. В "Смерти

Тентажиля" М. Метерлинка и "Виновны — невиновны" А. Стриндберга, наивысшие моменты напряжения

чувств передавались "интенсивным молчанием". На протяжении всей драмы Стриндберга были рассыпаны

такие паузы, как бы "вскрики молчания", чем режиссёр добивался предельной динамичности выражения

чувств при внешнем покое. Идея покоя, осознанного молчания как средства достижения наивысшего

вдохновения, подъёма чувств и идеала поэтической устремлённости — неотъемлемая часть многих систем

восточной философии. Конечно, проводить прямую аналогию между этим режиссёрским приёмом и,

например, философией дзэнбуддизма было бы большой натяжкой. Скорее, Мейерхольд в этих постановках

гиперболизировал знаменитые психологические паузы Художественного театра в чеховских спектаклях.

Постепенно у Мейерхольда начинает складываться своя теория условного театра. Он обращается к

театральному прошлому, находя в нём подтверждение многим своим идеям. По образному выражению

Зноско-Боровского, Мейерхольд "прогуливал своё воображение по различным театрам всевозможных стран

и эпох: Испания, Восток, Италия, пантомима, Гофман — всюду черпал вдохновение, везде брал полюбив-

шиеся ему театральные элементы, никогда не задаваясь целью их реконструкции." [3]

Различные театральные культуры Мейерхольд проверял на условность. Театр Востока занимал в этом ряду

не последнее место. Это признавал и сам Мейерхольд, отмечая, что "в технике игры мы базируемся на

принципах японского театра." [4] Об этом говорили его ученики и рецензенты, обнаруживавшие во многих

спектаклях элементы японской театральной системы.

"Мейерхольд, — констатировал Назым Хикмет, — понимал азиатскую культуру, ценил и любил театр Азии,

знал его. Никогда не стилизуя, он серьёзно породнился с ним, вобрал многие его элементы... Мейерхольд не

раз говорил о глубоких контактах театра Запада и театра Востока, который своими приёмами обогащает

многонациональную театральную культуру современности... Мейерхольд любил особую простоту,

лаконизм, своеобразие театров Востока; приём мизансценирования, графичность движений, их предельную

выразительность... И лирическую эпику азиатского театра, конденсированность эмоций, острое чувство

театральности, враждебное натурализму, шутку, свойственную народному зрелищу, которую так ценил и

Шекспир. Не случайно, размышляя о шекспировском театре, Мейерхольд находил перекличку с театрами

Японии и Китая" [5]

Летом 1906 г. Мейерхольд осуществил ряд экспериментов на провинциальной сцене. В Полтаве при

постановке "Приведений" Ибсена и "Каина" О.Дымова он убрал занавес, рампу, выдвинул в зал просцениум.

Позднее Мейерхольд отмечал, что осуществить это ему "помогло исключительное удобство сцены в

полтавском театре." [6] Этими спектаклями он осуществил первый шаг от сцены к залу, но в то время Мей-

ерхольд решал идею спектакля без занавеса ограниченными средствами: единство действия за счет отказа от

перемен оформления и обстановки. С годами магия актёрского искусства, преобразующего абстрактную

конструкцию в конкретное место действия, проявится в его спектаклях с решительной силой, а в 1906 г. в

Полтаве Мейерхольд лишь начинал проникать в поэтику искусства Востока. О том, что эти эксперименты

Мейерхольд осуществлял, согласовываясь с традициями Востока, говорит факт полтавской постановки

"Крика жизни" А. Шницлера, где Мейерхольд, по свидетельству его биографа Н. Волкова, "рассматривал...

каждое движение как танец (японский приём), даже тогда, когда оно не было вызвано волнением." [7]

В другом спектакле — "Чудо святого Антония" М.Метерлинка (пьеса шла в Полтаве под названием

"Сумасшедший") Мейерхольд впервые использовал приём, подобный брехтовскому "отчуждению". Режис-

сёр, изображая всех, окружающих Антония и Виржинию как бездушных кукол, тем самым заострял

сатирическое разоблачение персонажей.

Позднее, осмысляя опыт этой постановки, Мейерхольд запишет: "В японских театрах до сих пор движения и

позы марионеток считаются идеалом, к которому следует стремиться актёрам. И тут я убеждён, любовное

отношение к марионетке надо искать в мудром миросозерцании япон-

да." [8]

Мейерхольд, разрабатывая принцип двойного отношения актёра к образу, был во многом солидарен Крэгу и

по-своему трактовал его тео-

рию. "Гордон Крэг, — считал он, — говоря о сверхмарионетке, совсем не говорит того, что надо выбросить

живого человека и заменить его куклой. Он говорит, что актёру надо добиться такой техники, чтобы уподо-

бить себя марионетке... Гордон Крэг говорит, что на одном переживании, на одной игре нутром далеко не

уедешь. Нужно позаботиться о том, чтобы выработать в себе такие технические приёмы, которые давали бы

возможность передать всё, что вы задумали." [9]

Приёмы театра марионеток, маску вместо лица Мейерхольд употреблял для подчеркнуто сатирической

характеристики героев, впервые предъявив актёру требование быть защитником и прокурором создаваемого

образа. В дальнейшем эти приёмы развиваются у Мейерхольда в принцип сатирического гротеска —

предпосылка к тому, что в системе эстетических принципов театра Брехта получит своё окончательное

оформление. Как считает американская исследовательница М.Хувер, "театральное искусство, построенное

на законах самосознания (selfconscious theater art), дуализ актёра и его роли — основополагающие принципы

Мейерхольда, являются сутью V-эффекта Брехта, или отчуждения, который в брехтовской терминологии

оказывает решающее влияние на современную театральную мысль." [10]

Вновь обратившись к Метерлинку в Театре Комиссаржевской на Офицерской (здесь волею цензуры, святой

был превращен в странника, и пьеса шла под названием "Чудо странника Антония"), Мейерхольд стремился

добиться ощущения фантасмагории происходящего. При этом он упомянул, что такая цель могла бы быть

легко достигнута средствами театра марионеток. Впрочем, Мейерхольд отметил, что "нужен театр мари-

онеток, но не только он", ведь "если бы живой актёр сумел игрой своей передать глубочайшую иронию

автора... это было бы не менее значительно." Подражание театру марионеток, оговаривался он, "приём не

для создания актёра-куклы", он вовсе не хотел марионеткой "заменить живого актёра." [11]

Внутри символистского театра у Мейерхольда возникает концепция театра условного, не отражающего, а

выражающего жизнь и даже пересоздающего её. Театр символистов, отказавшись от изображения дей-

ствительности в том виде, как её воспроизводил театр натуралистический, всё же отгораживался от зрителя

четвёртой стеной. Демонстрируя "впечатление от жизни", символистский театр пользовался тем же

принципом "картины", что и театр натуралистический.

Мейерхольд делает принципиально новый шаг в постановке бло-ковского "Балаганчика". Обе пьесы — и

"Чудо странника Антония", и "Балаганчик" были даны в один вечер в Театре на Офицерской — 30 декабря

1906 года. Здесь впервые театр откровенно сообщал зрителю,

что он не стыдится быть театром. Трижды обращался Мейерхольд к "Балаганчику", каждый раз проверяя на

этой пьесе свои начинания.

После ухода из Театра Комиссаржевской, вновь отправившись в провинцию, Мейерхольд продолжал поиски

поэтики условного театра. Из Минска он писал: "... я дал три опыта: 1) "Вампир" без декораций и японский

метод передавать зрителю музыку настроений, музыку ярких красочных пятен. Стушеваны не только

декорации, но и аксессуары. Звучат одни пятна, как у Малявина. Этот приём очень подошел к Ведекин-ду;

2) "Балаганчик". Вся пьеса на орхестре. Полный свет в публике. Вместо декораций — по-японски лёгкие

заставки и ширмы. Автор перед началом входит через маленький красный со звёздами занавес на про-

сцениуме и садится, приобщаясь к публике, и глядит на представление вместе с ней. Потом, когда после

первой части занавес сдвигается, автора разболтавшегося "помощник" тащит за занавес за фалды. Когда

Пьеро лежит один (впереди занавеса), на глазах у публики всё исчезает. Остаётся только пустой пол

орхестры и просцениум, остаётся одинокий Пьеро на нём. Самый эффектный момент, когда паяц опускает

руки в пространство между просцениумом (край рампы так сказать) и первым рядом, крича о клюквенном

соке..." [12]

Мейерхольд, подчеркивая условную, игровую природу театра, вышел за границу рампы. Трудно сказать, что

больше — немецкий романтизм или игровая стихия Востока — помогли Мейерхольду совершить этот шаг.

Синтезируя исторический опыт, он был убеждён в необходимости "стягивать к театру все лучшие приёмы

подлинно театральных эпох." [13]

Через шесть лет в 1914 г. новая интерпретация "Балаганчика" показала иную грань его отношений к театру

Востока. "Балаганчик" на этот раз соседствовал с блоковской "Незнакомкой", роли в обеих пьесах ис-

полняли ученики его новой Студии на Бородинской.

Мейерхольд начал с разрушения привычного сценического пространства. Из партера он убрал стулья и

таким образом создал открытую с трёх сторон площадку. Находящаяся за ней сцена была соединена с

основной площадкой двумя боковыми лесенками. Справа и слева от лесенок шли широкие проходы с

выходом в фойе. Мейерхольд использовал для игры и эти проходы, и центральный проход в амфитеатре.

Этим спектаклем Мейерхольд публично отрекался от своего прошлого, связанного с символистскими

увлечениями, и поэтому "видения" Блока предстали в иронически гротескной форме. Пошляки в уличном

кабаке и в буржуазной гостиной в "Незнакомке" имели бутафорские носы и цветные парики: у одного был

зелёный бумажный парик, а у другого полосатый, красный с жёлтым. Особенно досталось мистикам из "Ба-

лаганчика", которых Мейерхольд превратил в механических кукол, надев

на них картонные сюртуки. В знаменитой мизансцене, "при общем упадке сил", по ремарке Блока, актёры

скрывались под столом, а на стульях оставались пустые сюртуки.

"Незнакомку" и "Балаганчик" Мейерхольд решил в едином ключе гротеска. Размышляя над природой этого

явления, он записывает: "Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится

подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так

значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не

только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения,

жесты, позы актёров; через декоративность были они выразительны. Вот почему в приёмах гротеска таятся

элементы танца: только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче...

Недаром японец, подающий на сцене своей возлюбленной цветок, напоминает своими движениями даму из

японской кадрили, с её покачиваниями верхней части туловища, с лёгкими наклонениями и повёртываниями

головы и с изысканными вытягиваниями рук направо и налево." [14]

Мейерхольд наделил героев цветными париками, ввёл слуг просцениума, одетых в кимоно и шаровары.

Особенно большую свободу Мейерхольд предоставил слугам просцениума в "Незнакомке", они как бы вели

аккомпанемент к действию актёров. Широкие рукава кимоно освобождали их руки для игры с вещью. Слуги

появлялись с самого начала спектакля, они то уносили мебель и реквизит, то сдвигали из двух половинок

горбатый мост, то поднимали на бамбуковых шестах разноцветные занавесы, то набрасывали на актёров

белые вуали, символизирующие падающий снег, то расправляли складки плаща актёра.

Этот спектакль был для Мейерхольда программным, и чтобы подчеркнуть его новаторский дух, отличный

от вкусов публики буржуазных салонов, он вдруг рассекает сцену и зал рампой, — но какой! Вдоль сцены

выстраиваются на коленях слуги просцениума, держа в руках подсвечники с зажженными свечами, лицом к

"гостиной комнате", спиной к зрителю. В антракте на сцене появлялись настоящие китайчата, которых

Мейерхольд подобрал где-то на улице во время их представления и захотел, чтобы они выступили во время

антракта. Эта идея его настолько захватила, что с ним ничего нельзя было сделать." [15]

Китайчата жонглировали ножами, а слуги сцены в это время бросали в публику апельсины, стараясь попасть

в тех, кто откровенно возмущался спектаклем. Во время антракта внимание зрителя не должно рассеиваться

в сторону, считал Мейерхольд. Чтобы зритель был готов к дальнейшему восприятию спектакля, нельзя

позволить ему за короткий

Участники спектакля "Поклонение кресту" П.Кальдерона. "Башенный театр". Петербург, 1910 г. Мейерхольд — крайний

справа, у его ног — арапчонок.

промежуток потерять настроение. Антракт, по мнению Мейерхольда, "нужно использовать так, как им

пользовались в античном театре, как им пользуются в старояпонском и старокитайском театре, как

пользуются им в цирке," [16] то есть сохранить во время перерыва ритм действия, что возможно только в

том случае, если спектакль построен по музыкальным законам. Или по принципу контраста предложить

публике нечто совершенно особое — приём, который также использовался многими традиционными

театральными системами. Комические интермедии Сервантеса перемежали действие испанских трагедий, а

фарс кёгэн бытовым языком передавал содержание миниатюр японского театра Но. Контрастная сцена

подготавливала зрителя, обостряя его восприятие и переключая сознание от смешного к трагическому.

Приёмы гротеска были к началу XX в. утрачены европейским театром, и Мейерхольд видел свою задачу в

том, чтобы восстановить утраченное, заново добыть тот стиль "без которого, — считал Мейерхольд, — мы

не можем построить... подлинный наш народный театр", так как "всякий подлинный театр не может не быть

гротесковым". [17] В гротеске Мейерхольд видел основу театрального синтеза. "Гротеск не знает только

низкого или только высокого. Гротеск ме-

шает противоположности, сознательно создавая остроту противоречий и играя одною лишь своею сво-

еобразностью... Гротеск, ищущий сверхнатурального, связывает в синтезе экстракты противоположностей,

создаёт картину феноменального, приводит зрителя к попытке отгадать загадку непостижимого." [18]

Жонглирующие ножами китайчата и бросающие в публику апельсины слуги просцениума были верными

помощниками Мейерхольда в деле воссоздания стиля гротеска.

Слуги просцениума появились в спектаклях Мейерхольда впервые в 1910 г. Мейерхольд, вынашивая

замысел "Дон Жуана" Ж.-Б. Мольера, в шуточных экспромтах наподобие "Поклонения кресту" Б.

Кальдерона в Башенном театре Вяч. Иванова или "Шарфа Коломбины" А.Шницлера в Доме интермедий,

искал образ будущего спектакля. Как отметил Б.И.Ростоцкий, в числе участников, введённый

Мейерхольдом в "Шарф Коломбины", мы встречаем арапчонка. Этот арапчонок, предлагающий гостям на

свадьбе прохладительный напиток, — родной брат тех арапчат — слуг просцениума, которые впервые

появились еще в "Поклонении кресту". [19]

Арапчата в спектакле Башенного театра по окончании каждой картины сдвигали и раздвигали занавес, а во

время всех антрактов держали его в руках. Появление на сцене арапчат, прямо в действии не участвовавших,

подчеркивало откровенную условность происходящего.

С "Дон Жуана" слуги просцениума начали долгую жизнь в театральной поэтике Мейерхольда. Готовясь к

этой постановке, Мейерхольд заранее разработал основные принципы общего решения спектакля. Во

времена Мольера не было просцениума, выходившего так далеко в зал, как это задумал Мейерхольд. Во

времена Мольера не было спектаклей, идущих без занавеса. Мейерхольд свободно синтезировал условные

приёмы разных театров. "На крайнем Западе (Франция, Италия, Испания,

Англия) и на крайнем Востоке, — записывает он, — в пределах одной эпохи (вт. пол. XVI и весь XVII век)

Театр звенит бубенцами чистой театральности." [20]

Размышляя над ролью слуг и о значении просцениума, Мейерхольд вспоминает о японском театре: "Так

было и в средневековой Японии. В спектаклях (театра) Но с их изысканными церемониями, где движения,

диалоги, пение были строго стилизованы, где хор исполнял роль, подобную греческому хору, где музыка

имела задачу своими дикими звуками перенести зрителя в мир галлюцинаций, — режиссёры ставили

актёров на подмостки так близко, чтобы танцы их, движения, жестикуляция, гримасы и позы были на виду.

Говоря об инсценировке мольеровского "Дон Жуана", я не случайно вспомнил о приёмах игры

старояпонских сцен. Из описаний японских театральных представлений приблизительно того времени,

когда во Франции царил театр Мольера, мы узнаём, что особые прислужники на сцене — так называемые

куромбо — в особых черных костюмах, наподобие ряс, суфлировали актёрам совсем на виду... Японцы до

сих пор сохраняют манеру актёров времён творцов японской драмы Ононо Оцу, Сацума Дзёун и Тикамацу

Мондзаэмон, этого японского Шекспира." [21]

"Дон Жуана" начинали слуги просцениума. Арапчата выбегали на сцену, зажигали канделябры, звонили в

колокольчики, давая знак суфлёрам занять свои места за ширмами на авансцене. Арапчата подавали стулья

и табуретки, кадили ладаном, выкрикивали "Антракт", возвещали о предстоящих событиях. Кроме того, они

подхватывали выпавший из рук Дон Жуана платок и возвращали его герою, завязывали банты его

башмаков, пока он спорил со Сганарелем, раскатывали быстрым движением ковёр навстречу зрительному

залу — "приём, аналогичный "цветочной тропе' японского театра." [22]

Дон Жуан по ходу действия менял цветные парики: то золотистый, то черный, как смоль, то каштановый с

рыжинкой. Этим приёмом Мейерхольд лишний раз подчеркивал модуляции образа. Мейерхольд считал, что

Дон Жуан — "марионетка, надобная автору лишь для того, чтобы свести счеты с толпой бесчисленных

врагов," это "лишь носитель масок. Мы видим на нём то маску, воплощающую распущенность, безверие,

цинизм и притворство кавалера двора Короля-Солнца, то маску автора-обличителя, которую пришлось ему

носить на придворных спектаклях и перед коварной женой." [23]

В следующих спектаклях Мейерхольда слуги просцениума появляются всё чаще и чаще. Эти универсальные

помощники, на глазах у зрителей меняющие декорации, зажигающие свечи, закрывающие переносным

занавесом или ширмой перемену декораций и объявляющие о наступлении

перерыва, в различных обличьях переходили из спектакля в спектакль. Они помогали режиссёру выявить

момент открытой театральности, напомнить зрителю, что он в театре.

Мейерхольду нужны были актёры, умеющие владеть своим телом как инструментом. С 1913 года он

работает в Студии на Бородинской в Петербурге, сочетая практические занятия с теоретическим обоснова-

нием их в журнале "Любовь к трём апельсинам". И студия, и журнал должны были послужить утверждению

театральности в освобождённых от быта и психологии формах.

Актёр будущего, указывал Мейерхольд, должен будет владеть своим эмоциональным порывом и держать

себя в рамках техники старого театра. Театральная реформа учитывала то, "что было в старояпонском и ста-

рокитайском театре, когда актёр, готовясь к сцене, должен был всего себя подготовить — со стороны

движений, со стороны голоса, со стороны акробатизма, со стороны умения сделать сальто-мортале и т.д. и

т.п." [24] Суровый тренаж, но котором настаивал Мейерхольд должен был помочь актёру справиться с

техникой исполнения любой самой трудной роли. Не раз вспоминал он японских актрис Садаякко и Ганако

Оота, отмечая, что "ни одному актёру старой японской сцены не дано было стать трагическим актёром, если

он не прошел акробатической и танцевальной школы." [25]

Воспитанию совершенного актёра будущего театра Мейерхольд посвящал свои биомеханические опыты.

Многие приёмы актёрского искусства восточной школы легли в основу технологии его метода. Мейерхольд