Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Подождите немного. Документ загружается.

перламутровой инкрустацией —' Е.Ш.) были куплены Сомсом у Джобсона и не дёшево..." [3] Герои "Саги"

проводили время в столь изысканной обстановке за чашкой китайского чая, заваренного по-английски, у

красного лакированного столика, или сидя на изумрудно-зелёном диване с лакированной спинкой.

"Пышные, китайские, подбитые шелком" занавески не впускали ночь в эту уютную комнату, аромат

восточных благовоний приятно щекотал обоняние, и у ног, поставленных на китайскую скамеечку, мирно

спал, "словно китайский лев в миниатюре", обладатель особо ценимой собачьей породы и звонкого, как

колокольчик, экзотического имени Тинг-а-Линг. Так своеобразно викторианский вкус соединялся с

дальневосточным эстетизмом, как старин-

ный китайский шкафчик в доме Флер Монт с помещенным внутрь него телефоном. Герои соотносили свои

помыслы с таинственным для них Востоком, считая, что "китайцы умеют делать всё, что не умеем мы!", [4]

и всматриваясь в "карие, почти человеческие глаза" большой белой обезьяны, держащей в протянутой лапе

кожуру выжатого апельсина, приходили к апокалипсическому заключению: "Это животное — символ

настроения всего мира: вера разрушена, надежда подорвана." [5] "Цивилизация, как она есть", [6] — такое

всеобъемлющее название герои "Саги" готовы были дать картине неизвестного китайского художника.

Крэг воспринял многие черты и традиции восточной культуры в опосредованной английским искусством и

бытом форме. Позднее он примкнул к тому течению искусства, которое стремилось вернуть красоту в

повседневную жизнь. В символизме его привлекало лирическое начало, использование форм образно-

поэтического, ассоциативного мышления, обращение к символу как к средству передачи эмоциональной

идеи. "Нет ничего более любимого мной, чем символ", — заявил он, трактуя символизм, как явление,

присущее всей жизни в целом. Цифры и письменность, условные обозначения в разных науках, деньги,

ритуалы, музыка — во всём Крэг видит "символы, употребляемые ежедневно общественными народами."

"Все произведения поэтов, художников, скульпторов полны символов, китайские, египетские, греческие,

римские и позднейшие художники со времён Константина, поняли и оценили символ." [7] Через символ

раскрыть суть предмета, в этом заключается, по Крэгу, красота — "самая верная вещь, та, которая издаёт

полную и совершенно чистую ноту." [8] Не изысканная красивость и рафинированная эффектность

попадают у Крэга под понятие красоты, а нечто, заключающее в себе наибольшее равновесие. В

гармонической целостности красоты и правды видит Крэг тайну создания нового искусства. Такое

понимание красоты, унаследованное Крэгом от прерафаэлитов и основанное на неразрывном единстве

этического и эстетического, близко основополагающим эстетическим категориям китайских и японских

художников.

Другой принцип дальневосточной гравюры — выражение предмета частью вместо целого, включение в

произведение сотворчества воспринимающего как необходимого условия его законченности, — стал

важнейшим в крэговской сценографии. В своих первых режиссёрских экспериментах он отказывается от

археологизма и трюков, обманывающих зрение. В "Дидоне и Энее" Перселла единственной деталью, оп-

ределяющей место действия был трон Дидоны, прикрытый сверху балдахином и окруженный увитой

виноградом решеткой. Разомкнутое бескрайнее пространство дальневосточной гравюры и бездонный

небесный простор первого крэговского спектакля удивительным образом соотнеслись

на сцене Консерватории Хемпстеда. Трон царицы располагался на фоне клубящихся облаков, которые в

унисон эмоциональному состоянию героев, меняли свою окраску, становясь то нежно-голубыми, то ярко-

синими, то лиловыми, то багряными... С помощью разноцветных фильтров Крэг живописал светом. Тот

эффект красочного подчеркивания настроения персонажей, который в древнеиндийском театре достигался

сменой различно окрашенных задников, Крэг получает, используя технические достижения конца XIX в.

"Выстраивая цветовые композиции своих постановок, Крэг мог в точности не придерживаться знаковой

системы цвета в какой-либо форме восточного театра, но он несомненно учитывал этот исторический опыт

искусства," [9] — пишет А.Г.Образцова. Нельзя не согласиться с этим заключением. В конце XIX в. в

Европе появляются некоторые сведения об индийском традиционном театре. Первое издание на английском

языке древнейшего трактата по театральному искусству Индии — "На-тьяшастра" — относится к 1894 г.

[10] В этом своде правил особый интерес вызвала к себе теория раса, разрабатывающая систему

эстетических переживаний. Каждой расе соответствует определённый цвет. Появляющийся на сцене герой

цветом своего костюма, грима, парика уже сообщал зрителю значительную информацию о характере,

социальном положении и т. д. Однако, прямых указаний на знакомство Крэга с "Натья-шастрой" в 1990 г. не

имеется. Более вероятно, что идея цвета-настроения возникла под впечатлением японского искусства, в том

числе театрального, с которым Крэг познакомился благодаря гастролям Садаякко в Англии в 1900 г.

Намёком, а не детальным воспроизведением решил Крэг сцену отплытия Энея. Вместо корабля — лишь его

контуры, вертикальное движение мачт с развевающимися флагами многократно увеличивалось поднятыми

вверх длинными копьями воинов. Мощный аккорд вертикалей, пронизывающих стихии воздуха и воды,

создавал полное ощущение безысходного трагизма этого эпизода.

В финале алые подушки на троне царицы сменялись черными. Цвет траура предсказывал и предопределял

судьбу Дидоны. Умирающую от горя разлуки царицу слуги осыпали листочками из розовой бумаги, сим-

волизировавшими лепестки роз. Сценическая метафора вырастала до поэтического образа большой силы —

лепестки уже падали с неба и, кружась, покрывали тело Дидоны, ушедшей в никуда от любви к покинув-

шему её Энею. "Цель Крэга, — писал в отзыве на спектакль Артур Саймоне, — увести нас за пределы

реальности; он ставит на место вещи как таковой тот образ, который эта вещь вызывает в его сознании,

символ вещи." [11] Подобное отношение к вещи на сцене сродни условно-символическому использованию

реквизита в восточном театре. В следующем

своём спектакле Крэг вообще отказался от декораций. Пустое пространство и серая коробка сцены,

наполненная разноцветными лучами, вполне соответствовали "графическому" взгляду Крэга на "Маску

любви" Перселла. Если в "Дидоне и Энее" содержание каждой сцены оперы было выражено в

колористической гамме, передающей её эмоциональное напряжение с той же свободой и завершенностью

для глаза, как это делала музыка для слуха," [12] то в "Маске любви" основными цветами стали черный и

белый. Продуманный Крэгом рисунок движений четкими и совершенными линиями разрезал пространство

холста сцены. Пиршество цвета достигалось Крэгом эффектом светофильтров, окрашивающих нейтральный

белый цвет одежды сцены во все оттенки светового спектра.

"Мистер Крэг, конечно, гениально чувствует линию, — писал Артур Саймоне, — он ощущает совершенно

новые эффекты линий." [13] Нейтральный белый фон сцены и костюмы, сшитые из того же холста, рас-

цвечивались светом, придавая действию бесконечное разнообразие. Серый тент ниспадающих сразу за

линией просцениума длинных полосок ткани создавал эффект прозрачного занавеса. Струящиеся ленты при

каждом прикосновении мягкими волнами отходили в сторону, открывая взору глубину сцены, и в потоках

цветового луча создавали эффект меняющегося задника. Эта идея была затем усовершенствована Крэгом в

следующем спектакле. В пасторали "Ацис и Галатея" развевающиеся ленты на костюмах персонажей и на

сцене создавали единую картину, символизирующую и радостный, безмятежный мир аркадских пастухов и

пастушек, и трагический мотив судьбы Ациса, соединившегося после своей гибели с водной стихией. Крэгу

удалось через костюм и сценографию выразить внутреннее единство мифологических персонажей с миром

природы, поэтической метафорой передать утопическую идею нерасторжимой гармонии человека и

Вселенной. Белый цвет льющихся с колосников сцены лент в финале становился более приглушенным.

Сквозь серый тент виднелся незатейливый задник, изображающий большое белое облако, нависшее над

крошечным пейзажем и уходящее в синеву небес. Тона его располагались в следующем порядке: белый у

самого основания, затем розовый, голубой и вверху насыщенная синева цвета индиго. Примечание к

диаграмме гласило: "Японский" [15], что прямо указывало на знакомство Крэга с японским принципом

подбора чистых несмешанных тонов.

В решении пространства и оформлении первых своих спектаклей Крэг учитывал законы японской гравюры,

и при этом он "никогда не рассматривал гармонию красок как самоцель, ткани и краски не употреблялись

им только для декоративных эффектов, они должны были играть важную роль в создании драматического

эффекта." [15]

В своих новациях Крэг также использовал подсказки самой действительности. Так в зале консерватории

Хемпстеда возник огромный, далеко выдающийся в зал просцениум. Переделывая неприспособленную для

сценического действия концертную площадку, он вынес действие "Ди-доны и Энея" в зал, и этим разрушил

сложившийся стереотип взаимоотношений с публикой. Словно в японском театре Кабуки, события оперы

максимально приблизились к зрителям. Затем, приспосабливая к постановке "Вифлеема" Хусмана и Мурата

(1902 г.) зал Имперского института в Кенсингтоне, Крэг вновь выстраивает просцениум, и устраняя дефекты

акустики, затягивает матерчатым тентом стены и потолок зала, превращая его в естественное продолжение

сцены. Еще большую аналогию с Кабуки даёт здесь Крэг: к деве Марии из глубины зала, словно по цве-

точной тропе, медленно двигалась пышная процессия волхвов, одетых в яркие одежды. В число паломников

Крэг включил и музыкантов, играющих на старинных инструментах, и кукольника, влачащего за собой ма-

рионетку, и нищих-калек, и преступников с окровавленными бородами — вся эта пёстрая толпа

поднималась на сцену из зала, приобщая своей близостью публику к интимному действу рождения бога-

человека.

И хотя Крэг никогда не делал столь настойчивых попыток вовлечь публику в активное действие, как это

было характерно для Рейн-хардта и Мейерхольда, и пример с "Вифлеемом" оказался единичным в его

творчестве, Крэг неизменно требовал от зрителей умения дорисовывать воображением предлагаемые ему

картины. Зритель в его театре должен был проявить большую самостоятельность, включая в единую сис-

тему спектакля свою собственную фантазию. Без этого условия театр распадался на две части — сцену и

зал. Крэг стремился преодолеть разобщающую пограничную линию, максимально используя момент

драматизма самой сцены. Насыщенная духовная жизнь героев через движение, эмоциональное и

действенное, передавалась публике, объединяя в едином творческом порыве актёров и зрителей. Но

активный зритель, радостно включающийся в ассоциативную систему спектакля, был в начале XX в. редким

гостем в театре, и поэтому эксперименты Крэга, восторженно воспринимаемые знатоками, приносили

Перселловскому обществу лишь финансовый дефицит.

И всё же работа с любителями открывала перед Крэгом широкий горизонт. Профессиональная сцена

сопротивлялась его новшествам даже в том случае, когда Крэг работал с близкими ему людьми — Эллен

Терри, своей матерью. В первом акте "Викингов" ("Воители в Хельгелан-де") Ибсена Крэг задумал

эффектную мизансцену: на возвышающейся скале Сигурд (Оскар Эш) и Эрнульф (Холман Кларк) должны

были вступить в смертный поединок, ему представлялась картина, напоминаю-

щая сражение самураев: огромные мечи, замедленные движения, неожиданные вспышки света.

Техникой актёров Кабуки пытался Крэг воссоздать богатырей, преодолевая при этом сопротивление

актёров, привыкших к иным основам сценического движения. Но единого стиля у спектакля не получилось.

Сознавая свою неудачу, Крэг писал в отчаянии Мартину Шоу: "Что за ад этот первый акт! Черт побери всё,

что происходит на сцене — скалу и гигантов, мечи десяти дюймов толщиной и потоки крови, струящиеся по

голове и рукам, если Иордис — полная тому противоположность." [16]

Эллен Терри в роли Иордис сводила на нет замысел Крэга. Борьба суровых первозданных стихий,

мифологические исполины и "прелестная Иордис, закутанная в пушистые белые меха, светловолосая и

сияющая, с деликатными манерами и робкими речами." [17]

Примерно так сочетались на сцене театра Империал устоявшиеся традиции английской сцены XIX в. и

прозрения Крэга в театр века грядущего.

На близость крэговского решения сценического пространства первых его спектаклей с графикой указывает

рецензия на "Дидону и Энея" в "Недельном обозрении": "Подлинный успех оформления заключался, без

сомнения, в использовании света и тени — это было продумано так же тщательно, как в гравюре, и вносило

безмерность в трагическую простоту целого спектакля..." [18]

Решительно порывая с устоявшимися принципами постановки спектакля, Крэг в первых же экспериментах

отказался от кулис, рисованного задника, рампы и перенёс действие в некий абстрактный мир, в страну

вымысла и фантазии. Критик "Дейли график" в рецензии на спектакль "Дидона и Эней" писал о Крэге:

"Похоже, что он черпал своё вдохновение в японском искусстве" [19], а исследователь творчества Крэга

Дени Бабле уточнил: "Если в "Маске любви" и проявлялось некоторое японское влияние, то лишь потому,

что Крэг принадлежал к такому движению в современном искусстве, главные представители которого —

Уистлер и Уайльд в Англии, Лотрек и "Наби" во Франции — уже находились под влиянием открытого ими

японского искусства." [20]

Трудно согласиться с подобным выводом французского исследователя, ставящим под сомнение

самостоятельность крэговского обращения к изобразительному и театральному искусству Востока. Не

только изыскания современного модерна, но и собственный опыт Крэга — знакомство с дальневосточной

гравюрой, гастроли труппы Каваками в 1900 г. — позволили ему понять специфику условного языка в

искусстве, не подражающего действительности, а выражающего её через деталь-символ.

слева Гордон Крэг. Рисунок прически для королевы. "Маска любви" Г.Пер-

селла, 1901 г.

справа То же, вид сзади.

Конечно, должно было пройти некоторое время, прежде чем Крэг усвоил не только отдельные приёмы

дальневосточной гравюры и театра, но и открыл для себя всё многообразие восточного искусства, чтобы

знание о восточном театре, громадном богатстве его постановочных эффектов, отточенной до совершенства

технике игры его актёров, о его масках и марионетках вошло в плоть и кровь крэговской теории. Надо

сказать, что многое уже появилось в первых спектаклях Крэга — так маски были в "Дидоне и Энее", где

злые фурии, символизирующие неотступно преследующий главных героев рок, представали в пугающе

безобразных личинах из папье-маше. А в эскизах к "Маске любви" масок как таковых было уже целое

множество, и участники трагикомической игры на глазах у зрителей преобразовывали свой внешний вид,

облачаясь в костюмы и надевая маски. Внешностью китайской принцессы наделяет Крэг свою королеву в

эскизе к "Маске любви": тяжелый головной убор, словно многоярусная пагода, по бокам украшен

свисающими на длинных нитях колокольчиками, и раскосые, асимметрично расположенные глаза загадочно

взирают с бумажного листа. Как указывает Бабле, Крэг, "несомненно был знаком с японской живописью, но

только три года спустя после "Дидоны

и Энея" (т. е. в 1903 г. — Е. Ш.), он приобрёл несколько папок с китайскими и японскими репродукциями."

[21]

С этого времени Крэг пытается проникнуть в секреты гармонии, основанной на ином миропонимании.

Дальневосточная живопись, не знающая рациональной логики европейской перспективы, реалистичная в

деталях, но в целом создающая обобщенный аллегорический образ, показала Крэгу, что искусство может

существовать во вневременном пространстве. Крэг — профессионал сцены и знаток изобразительного

искусства стремился своим творчеством примирить эти различные виды искусства. Графика стала для него

стенографией пространственного мышления. Эту своеобразную черту графики Крэг почувствовал,

соприкоснувшись с феноменом дальневосточной гравюры. Отказавшись от приёмов европейской живописи,

связанных с задачей создания иллюзии пространства, равно как и объёмности и светотени, Крэг вслед за

японцами исходит из выразительности линии, точки и черты, несущих в себе не только конструктивные, но

и эмоциональные качества образа. В своих гравюрах Крэг, как правило, даёт высокий горизонт, и

пространство не столько уходит в глубину изобразительной поверхности, сколько стелется по плоскости

листа — в этом приёме нельзя не заметить принцип обратной перспективы японской гравюры, в которой

пространство целиком обращается к зрителю, включая его в свой микромир. Драматическое сопоставление

света и тени в первых спектаклях Крэга "проигрывалось" языком гравюры, где белое столь же весомо и

значимо, столь же эмоционально выразительно, как и черное. "Крэг, артист чистых кровей, выбрал местом

своих представлений циклы гравюр: конфликт извечных сил тьмы и света, отношения объёмов и

плоскостей", [22] — писал Г.Козинцев. Дальневосточные художники, создавали свои шедевры на одном

дыхании, несколько взмахов кисти — и рисунок готов. Скоропись японцев, как бы самопроизвольно

сбегающая с конца их кисти, кажется Крэгу образцом. Так же мгновенно записывает он возникающие в

воображении сцены к будущим спектаклям, мелькнувшую выразительную позу, единственный и

неповторимый жест. Органически восприняв эстетические принципы дальневосточной гравюры, Крэг

переносит их в область театрального искусства.

Он сближает принципы композиции различных видов искусств, создавая свои графические серии "Ступени"

(1905 г.) и "Студия движения" (1907 г.). На одном из рисунков "Студии движения" человек сражается с

разбушевавшейся снежной стихией. По предположению Т. И.Бачелис [23] — это король Лир. Слабая

человеческая фигура, кажется, вот-вот упадёт, и вихрь выхватит из его рук плащ и закружит, словно

осенний лист. Но человек противостоит жалящему рою белых точек, которые сгущаясь, как бы вдавливают

его силуэт в глубину листа. Взметнув-

слева Гордон Крэг. Ступени. Настроение третье. справа Гордон Крэг. Ступени. Настроение четвертое.

шиеся от сильного порыва ветра складки плаща парусом взмывают в сторону, усиливая драматизм борьбы с

инфернальными стихиями. А на переднем плане мощная и спокойная вертикаль.

Рисунок Крэга — конспект сценического движения. Комментируя его, Крэг задаётся вопросом, можно ли

средствами искусства, движением некой неосязаемой материи передать борьбу человеческой души с при-

родой. "Если это возможно, тогда мы увидим, что наше искусство, находящееся при последнем издыхании,

станет ближе к совершенству, чем в дни великих индийских художников-символистов" [24], — пишет он.

Фантазия Крэга предвосхищала свето-музыкальные эффекты в театре, но понимая, насколько еще далека

была современная ему машинерия от овладения "неосязаемой материей", он борьбу человека со стихией

хотел передать средствами пантомимы, действия. Пусть на сцене будет только актёр, который "своими

символическими жестами заставит нас поверить, что он борется со стихией." [25]

Основой театра Крэг считал движение, движение как конфликт обобщенных категорий. Прежде всего —

зрительных. Отрицая существующий театр, Крэг отказывается в первую очередь от его статичности, он

лишает сценическое пространство покоя, заставляет его преобразовываться в соответствии со своей

мыслью. Сценическое пространство должно стать универсальным и, подобно микромиру японской

гравюры, выражать себя частью вместо целого, из категории физической стать философской, отражающей

субъективный взгляд творца спектакля на мир.

Крэга увлекает мысль о создании художественного образа спектакля, который бы воплощал в себе его идеи,

его смысл. Это должно достигаться всем обликом сцены, эмоционально-эстетическим воздействием на зри-

теля. Утвердившись в своих принципах, Крэг не желает идти на компромиссы. И комментируя причины

неудавшегося сотрудничества с Отто Брамом над постановкой "Спасённой Венеции" Отвея (1904 г.), он вы-

ступил в прессе с открытым письмом к руководителю одного из немецких театров, где писал: "К

сожалению, художественные принципы главы Лессинг театра далеки от тех, которым следовали греки,

египтяне, японцы и некоторые из лучших европейских театров наших дней, поэтому для меня оказалось

невозможным завершить ту работу, которую я начал." [26] Буквальное слепое копирование

действительности было чуждо поэтической натуре Крэга, и конфликт с Отто Брамом, пригласившим

немецкого художника, который внёс в условную сценографию английского бунтаря некоторые поправки,

дабы всё на сцене выглядело, как в жизни, ярко это подтвердил. В вышедшей годом позже книге "Искусство

театра" Крэг писал, что "стремление к натурализму ничего не имеет общего с искусством, оно

отвратительно, когда появляется в искусстве". [27] В своём пристрастии к культурам древних народов,

создавших образцы высоко-условного символического искусства, Крэг испытывал постоянство на

протяжении всей своей жизни. Его театральная концепция тяготела к Востоку. Позднее он писал: "Я не был

ни в Японии, ни в Китае, я не видел спектаклей театров этих стран, [28] но то, что я читал о японском

театре, сильно увлекло меня." [29] Это видно и из его основополагающей теоретической работы.

Анализируя современное состояние театра, Крэг записывает: "Восток еще может похвастаться театром, но

западный театр находится при последнем издыхании." [30] Говоря о некоторых вредных увлечениях

современного театра, он отмечает: "Впрочем, судя по тому, что я слышал, я думаю, что Восточный театр не

так оскорбляет наш разум." [31]

Восточный актёр сохранил в своём искусстве те качества, которые его западный коллега давно утратил, и

среди них главное — движение. Обращаясь к истории рождения театра, Крэг заключает, что сценическое

искусство как Востока, так и Запада развивалось на основе движения. Для художественного выражения

присущего миру бытия ритмического феномена человечество воспользовалось самым доступным

материалом — собственным телом. Ритуальные танцы древних народов превратились со временем в

искусство, основанное на выразительности движения профессиональных исполнителей. Но если западный

театр в процессе цивилизации пошел вслед за драматургом, за литературой, то на Востоке первенство

осталось за актёром. Его позы, жесты, пантомима распространились

и на область драматургии, и заключали в себе подчас больше информативного начала, чем звучащее слово.

Каждое движение всё больше и больше приближалось к символу, имеющему, подобно нотному знаку опре-

делённую ритмическую окраску, так что игра актёра могла быть зафиксирована на бумаге, как музыкальная

партитура. Жест, поза стали первичным строительным материалом создаваемого образа, и могли переда-

ваться вместе с дорогостоящими костюмами потомкам актёрской династии. Дисциплинированность

восточного актёра, его высокая техника и полная отрешенность от суетных тщеславных желаний во имя

высокого искусства — все эти качества импонировали Крэгу до такой степени, что он готов был возвести их

в ранг идеала, и, отринув все достоинства западных актёров, наслать на них чуму.

Созерцательное начало в творчестве восточного актёра, умение владеть эмоцией, делали его в глазах Крэга

безукоризненным. Актёр, умеющий аналитически подойти к самому глубокому чувству, заглянуть в него, а

затем "перенести в иную область, в область выражения", такой актёр "создаст известные символы, которые

не показывая обнаженных страстей, тем не менее будут явно говорить о них." [32]

Крэгу нужен был актёр, способный давать не всё чувство, а лишь его характерную особенность, частью

выражать целое. Он "должен не к тому стремиться, чтобы "подражать" природе, а к тому, чтобы "дать на-

мёк" на её наиболее прекрасные и наиболее жизненные проявления" [33], — считал Крэг. Требование,

применённое Крэгом вначале только к принципам сценографии, в процессе становления его взглядов

распространяется на все области театрального искусства, в том числе и на актёрскую технику. И если

новаторство Крэга в решении сценического пространства было воспринято и оценено знатоками, то те же

самые принципы, применённые к внутренней и внешней технике актёра, были встречены критически и

отвергнуты современниками.

Идеальный актёр виделся Крэгу человеком, обладающим и "богатой натурой и мощным умом" [34], перед

его мысленным взором предстаёт не жалкий представитель бытового натуралистического театра, по-

давленный всеми обстоятельствами жизни, а свободный, великолепный творец, равный божествам древних

религий. Но природа не в состоянии одарить одного человека всеми талантами сразу — "никогда не было

совершенного актёра, никогда не было актёра, который бы не портил своего исполнения один, два, десять

раз, иногда и сто раз в течение вечера. Никогда не было исполнения, которое могло бы назваться хотя бы

близким к совершенству, и никогда его не будет" [35], — приходил он к пессимистическим заключениям.

При таком положении вещей вывод о необходимости замены несовершенного актёра каким-

то другим, более совершенным и надёжным материалом, напрашивается сам собой. И этот вывод был

подсказан Крагу историческим опытом восточного театра, где марионетка всегда существовала наряду с жи-

вым актёром и даже иногда одерживала над ним первенство. Ритуальные шествия во главе со

скульптурными изображениями божества укрепляли славу марионетки и навеки сохранили за ней некую

значительность и таинственность, так что актёру хотелось ей подражать. Яркий пример этому являет опыт

становления Кабуки, воспользовавшегося не только драматургией кукольного театра, но и многими его

выразительными средствами.

В марионетке Крэг ощущал "что-то большее, чем проблеск гения... что-то большее, чем блестящее

проявление личности", марионетка представлялась ему "последним отблеском какого-то благородного и

прекрасного искусства, обломком минувшей цивилизации." [36] "Другие, — считает Крэг, — могут быть

также прекрасны, как она, правда, от неё всегда хочется потребовать большего, в то время как великие

люди, даже более великие и прославленные, чем Вагнер, не оставляют после себя ничего, о чем можно было

бы сожалеть." [37] Давая столь высокие оценки марионетке, Крэг считает необходимым обратиться к

истории её происхождения: "В Азии находится её первоначальное царство. На отмелях Ганга был

воздвигнут ей дом, обширный дворец... Прошло еще несколько столетий, и мы застаём дом куклы уже в не-

сколько ухудшенном виде. Из храма он превратился в нечто среднее между храмом и театром... Вскоре

после этого кукла поселилась на дальневосточном берегу; и вот сюда пришли две женщины, полюбоваться

ею... Актёр создан пустым тщеславием двух женщин, которые не были достаточно серьёзны, чтобы

любоваться изображением божества без желания состязаться с ним." [38]

Так Крэг интерпретирует историю возникновения Кабуки, связанную с именем жрицы синтоистского храма

в Идзумо известной танцовщицы — Окуни. Её приезд в Киото в 1603 г. и показ религиозных и народных

танцев для широкой публики считается первым представлением Кабуки, который первоначально был

театром, где преимущественно играли женщины (онна-кабуки). "С падением куклы и с успехом женщин,

выставляющих себя вместо неё на подмостках, воцарился тёмный дух, зовущийся хаосом, и одновременно с

этим начинается торжество бурной личности." [39]. Таким образом, марионетка Востока была скомпромен-

тирована не меньше, чем актёр Запада.

Крэг мечтает о возвращении в театр Марионетки, преклоняясь перед её безмолвием. Он пишет её имя с

большой буквы, вкладывая в него сакраментальный смысл. Актёр будущего театра — родное дитя его ку-

мира, достигнув своей игрой необходимого обобщения, он поднимается над уровнем отдельной личности и

приближается к божеству. "Марионетка, — считает Крэг, — это кукла, восхитительная в кукольном театре,

но настоящему театру нужно нечто большее, чем кукла." [40]

Театр Крэга нуждается не просто в марионетке, а в сверхмарионетке. Идея Крэга питалась также опытами

М. Метерлинка. В его маленьких драмах, написанных для театра марионеток, уже намечались первые шаги

отказа от действия и от слова в прежнем его понимании. "Жесты и слова ничего больше не значат", —

констатировал Метерлинк, — ... и произносимые нами слова получают смысл только благодаря молчанию, в

которое они погружаются." [41] Словно продолжая эти мысли, Крэг пишет: "Вся великая Драма происходит

в Молчании. События величайшей важности и значения вершатся в Молчании. При создании Универсума

не было потрачено слов, и слова бессильны сделать столько, сколько может один муравей. В безмолвии

творит Природа, и речь бездействует." [42]

Молчаливость и покорность марионетки, эти два неотъемлемые от её существа добродетели, особенно

высоко превозносились Крэгом. Марионетка бесспорно повинуется тому материалу, из которого она

сделана, и в её молчании больше истинной жизни и настоящей поэзии, чем в многоречивых диалогах

современного театра. Марионетка, считает Крэг, более натуральна, "она обладает Стилем, иначе говоря

Единством выражения: вот почему марионеточный театр есть театр истинный." [43]

Сверхмарионетка Крэга — прямая наследница лучших достоинств Марионетки, её покорности и

молчаливости. Два этих качества Крэг считает родовыми признаками, и в назидание потомкам Марионетки

даёт грозное предостережение — стремление к большей власти приведёт их тотчас к неизбежной гибели.

В теоретических обоснованиях Крэга насущной необходимости раскрепостить актёра от узких рамок

собственной индивидуальности сильно сказалось влияние восточного искусства и философии. Крэг даже

стилистически в изложении своих взглядов пытается следовать ёмкой и образной форме восточной притчи.

В круг его чтения прочно вошли книги серии "Мудрость Востока": Лао Цзы, персидские мистики, мастера

японской поэзии. Их понимание основ мироздания казалось Крэгу истинным. Отвергнув рационализм

европейской культуры, он устремил свои взоры на Восток, надеясь там найти ключ к разгадке тайны

возрождения театрального искусства. И в этом отношении созерцательное, немногословное, физически

совершенное мастерство восточного актёра дало Крэгу все основания считать, что он нашел верный

ориентир. Актёр восточного театра, выходя на подмостки, полно-

стью отрекался от себя, его жесты, движения, голос должны были подчиниться искусству. Условным

языком символических жестов и пантомимы, особым речитативом и пением, он рассказывал зрителям исто-

рию жизни своего героя. Театральный костюм, декоративный грим или маска полностью его преображали.

На подмостках находился уже не актёр в роли, а дух мифологического или исторического персонажа, во-

шедший в сосуд тела актёра. Мистико-религиозные корни восточного искусства, основанного на идее

бесконечных метаморфоз и переселения душ, способствовали воспитанию надличного отношения артистов

к своим произведениям. Актёр восточного театра в созидаемом им образе стремился как можно полнее

выразить не свою индивидуальность, а внутреннюю сущность героя. Даже в начальной стадии его работы

над ролью не было попытки представить себя в предлагаемых обстоятельствах. Ведь это могло выглядеть

кощунственно — как может простой актёр отождествлять себя с божеством или легендарной личностью?

Физически совершенное тело восточного актёра было разработано до такой степени, что уже не

препятствовало выражению внутренней, сокровенной сути сценического образа-символа.

Сверхмарионетка Крэга, согласно его более позднему определению, — это "актёр + вдохновение — эгоизм:

пламя божье и демонское без чада и испарений смертного рода человеческого." [44] И уж совсем как прямое

признание авторитета восточного театра, звучат слова, сказанные Крэгом почти через десять лет после

появления его Сверхмарионетки: "Если западный актёр сможет стать тем, чем был восточный актёр, я

возьму обратно всё, что сказал в своем эссе "Об актёре и сверхмарионетке"." [45]

Сверхмарионетка Крэга должна была обладать мужским темпераментом. Появление на сцене женщин он

считал первым признаком упадка театрального искусства. Только мужскому темпераменту, с точки зрения

Крэга, дана способность отстраниться от своей индивидуальности и выразить суть образа, в том числе, его

женственность, если это роль женщины. Вспоминая лучшие времена греческого, шекспировского,

восточного театра, Крэг считает, что на сцене должны играть только мужчины и маски. Женщины добились

успеха благодаря "откровенности их костюма" [46], а не таланту. Более всего раздражает Крэга женская

болтливость и полное бездействие в паузах, с пренебрежением они относятся к выражению психологии, а

"действие для них является началом и концом драмы, если, конечно, оно вообще для них существует." [47]

Критически относится Крэг и к японским гастролёршам — Сада-якко и Ганако Оота. Их мастерство,

восхитительное для европейских зрителей, в традиционном понятии, считает Крэг, никуда не годится.

Стремление Садаякко изучить европейский театр и познакомить с ним Японию кажется Крэгу абсурдным.

Новый путь создания искусства, путь умозрительный, и он "никогда не будет лучше того примитивного

способа, которому нация, как ребёнок, училась у Природы." [48] С глубоким сожалением относится Крэг к

эволюции драмы на древней японской сцене, последнего прибежища обожествляемой им марионетки.

Возрождение театра возможно лишь в том случае, если женщины покинут сцену. Только безмолвное и

покорное, равнодушное к собственной индивидуальности искусство Сверхмарионетки поднимет театр к

вершинам мастерства. С идеей безличного отношения к образу неразрывно связана проблема маски.

"Только маска, — пишет Крэг в статье "Артисты Театра Будущего", — верное средство передать

экспрессию души, проявляющуюся через экспрессию лица." [49] Маска должна вернуться на сцену, стать

видимым выражением разума. Но это будет не воскресшая маска прежних театральных культур, а скорее

некая "мировая маска". Крэг предостерегает от двух крайностей в деле возвращения маски на сцену. Одна из

них — это буквальное реставраторство. "Театр может восхищаться древнегреческими, японскими,

индийскими, африканскими и американскими масками, но не следует увлекаться раскопками, чтобы

коллекционировать и копировать их..." [50] И другая крайность — превратить маску в "эксцентрическую

шутку футуристов." [51]

Цель возвращения маски в театр иная, чем у ученых, изучающих культуру и быт древних народов, и у

бесконечных "-измов" современного искусства. Ни религиозное прошлое маски, ни новейшие

интерпретации её как средства выражения раздвоенности психики современного человека, не интересовали

Крэга. Он видел в ней способность делать взаимоотношения актёров на сцене значительно более

универсальными, менее индивидуальными, чем когда лицо открыто. "Маска в понимании Крэга, — считает

Д. Бабле, — призвана была защитить артиста от натурализма, застраховать его творчество от наводнения

эмоций." [52]

Прибегая к историческому экскурсу, Крэг напоминал, что маска появилась на заре человеческой

цивилизации. Дикари пользовались ею во время войны, когда войны еще выглядели как искусство; маски

прикрывали лица участников древних церемоний. Эсхил, Софокл, Еврипид не считали зазорным

представить перед публикой своих героев в масках. Расцвет маски связан с японским театром IX—XIV

веков, а в XVIII в. европейские актёры "отослали её в магазин игрушек и на костюмированные балы, и маска

пала до уровня танца, пантомимы и марионетки." [53]

Печально выглядит в пересказе Крэга история изгнания маски со сцены. Европейский театр, шутя и

забавляясь, постепенно освободился от

всех изначально присущих ему признаков. Лишь восточный театр и, главным образом, древняя драма Но,

могли служить Крэгу надёжным доказательством. Если в начале творческого пути Крэг ознакомился с

Кабуки, к тому же в его гастрольном варианте, то позднее, изучая восточный театр, он отдаёт предпочтение

Но — более строгой классической форме японского театра. "Драма Но, — пишет Крэг, — со своей

прекрасной монотонностью, свободная от сильных эмоций или игры страстей, со своей простотой,

символизмом и одухотворенными намёками, несомненно, высоко условная форма искусства, сохранившая

лучшее из того, что было в древней Японии: её язык,

костюмы и позы остались такими же Традиционная маска молодой жен-какими были 800 лет тому назад.

[54]

щины

театре

Но

Театр Но сохранил к тому же

уникальное искусство маски. Средневековые мастера изготовляли свои маски из дерева, прошедшего

многолетние испытания ветром, дождём и солнцем. Примитивными инструментами с поразительным,

интуитивным знанием анатомии человеческого лица они вырезали маски стариков и старух, юных монахов

и прекрасных женщин. В маске театра Но отсутствует выражение повседневной суеты, она, словно лик свя-

того, безмолвно и отстранённо взирает на мирские заботы. Но вот актёр выходит в ней на подмостки и при

свете факелов она оживает. Небольшой поворот головы — и маска приветливо улыбнулась зрителям,

наклон — и она нахмурилась... Белизна и теплота дерева, тонкие прожилки, покрывающие маску сетью

мелких морщинок, слой клея, придающий ей хрупкость старинного фарфора — всё это, да еще мастерство

актёра, умело использующего светотеневой эффект живого огня, наделяло маску Но мимикой. Конечно, её

мимика была очень сдержанной, в ней не было ничего от неумеренной "игры лицом" живого актёра, зато в

ней, казалось, была заключена какая-то тайна. "А не содержалось ли в универсальном методе создания

масок Но, когда лицо превращалось в пустой сосуд, основного принципа, выражаемого через любое лицо,

любое выражение, любую маску? — пытался разгадать её тайну герой романа Кобо Абэ. — Не лицо,

которое

создаешь сам, а лицо, создаваемое другим... Не выражение, которое выбираешь сам, а выражение, выбираемое

другим..." [55]

Крэг видел безграничные возможности маски в театре будущего. Чем значительнее лицо актёра, тем скорее оно

должно превратиться в маску, чтобы заговорить. "Ведь маска никогда не спешит; она терпеливо ждёт и при

малейшем воздействии становится выразительной; она оживает и говорит." [56]

Маски у Крэга появились уже в первых спектаклях, задолго до того, как категория маски стала неотъемлемой

частью его теоретической платформы театра будущего. "Маской" назвал Крэг свой первый театральный журнал, а

второму дал имя "Марионетка". Принад-Обложка первого номера журнала лежности старого театра в творческой

"Маска". мастерской Крэга открывали хозяину

секрет своей неистощимой энергии. Крэгу

казалось, что он нашел ключ к решению самых важных проблем актёрского мастерства и постановки. Он

нуждался в широком поле деятельности и эксперимента, чтобы на практике найти подтверждение своим

теоретическим прозрениям. И неожиданно он получает возможность проверить свои принципы на одной из

лучших пьес в мировой драматургии. Руководители МХТ, почувствовав, что их театру надо выбиться из

"приедающегося реализма , так как труппа отравлена реализмом, доходящим до узкого натурализма" и "без ярких,

истинно поэтических образов театр осуждён на умирание," [57] — пригласили Крэга на постановку "Гамлета".

История постановки "Гамлета" в Художественном театре изучена довольно подробно, и по воспоминаниям

участников спектакля, по сохранившимся архивным материалам можно восстановить замысел Крэга, в котором

своеобразно соединились приёмы шекспировского и восточного театра.

Ему хотелось в этом спектакле обойтись совсем без занавеса между актами: развитие действия должно было

сопровождаться целой серией визуальных картин. Реквизит должен был переставляться в полутьме слугами

просцениума, одетыми в костюмы цвета декораций. Они же должны были передвигать высокие серые ширмы,

осуществляя мо-

Офорт из цикла "Движение", 1907 г.

ментальную трансформацию пространства. Крэг освобождает подмостки от излишне подробной бутафории, от

быта, мебели, вещей, оставляя лишь самые необходимые для развития действия предметы.

Пустая сцена и мгновенное её преображение — вот чего он добивается. Движущиеся ширмы, врезаясь в

пространство и время шекспировской трагедии, придавали действию всеохватывающий масштаб универ-

сальных катаклизм.

Эстетика пустой сцены, исповедуемая Крэгом, имеет аналогию с двумя театральными системами —

шекспировской и восточной: подмостки в этих театрах превращались во что угодно — в лес, поле битвы,

дворец, — и превращения происходили мгновенно. Достаточно было дать зрителям лишь незначительный

намёк, и фантазия, опираясь на мастерство актёра, преображала дощатый пол сцены в бушующее море или

цветущий сад небожителей. Для декораций на сцене не было места, да и время, летящее у Шекспира к

финалу с трагическим ускорением, не позволяло вниманию зрителя рассеиваться по сторонам. А в

восточной драме время, неторопливо следуя за эпическим повествованием драмы, могло даже повернуться

вспять и показать, что было в другом месте ранее, или, вместить в один миг события, которые в реальной

жизни заняли бы не один день, месяц, а, может, и год.

В общей композиции крэговского "Гамлета" время и пространство должны были друг друга дополнять в

таком же соответствии, как это происходило в шекспировском или восточном театре. Замысел Крэга

предвосхищал будущую теорию монтажа эпизодов в мейерхольдовских и брехтовских спектаклях. В

искусстве XX в. соединились, казалось бы, полярные точки. "Архаика недифференцированности ощущения

"раздражителей" Кабуки — с одной стороны, и крайняя точка развития монтажной мысли — с другой, — по

словам С.Эйзенштейна, — обрели "нежданный стык". [58]

Постановочное решение "Гамлета" Крэг подчинил обратной перспективе, магию которой он воспринял от

японской гравюры. Пространственная система спектакля ориентировалась на фигуру центрального пер-

сонажа и имела точку схода в зрительный зал. Движущиеся по сцене вертикальные плоскости ширм должны

были освещаться так, чтобы воспринимались только контуры. Крэгу хотелось перенести на сцену

найденный им в гравюре драматизм линий и плоскостей, уносящих воображение зрителя в ирреальный мир.

В спектакле "... парусиновые ширмы превращались в великолепный архитектурный материал; когда были

облиты лунным сиянием: освещение съедало ткань, оставались лишь линии" [59], — отметил эту

графическую особенность крэговской сценографии С.Волконский. Крэг, отказавшись от живописи и

перспективы на сцене, убрал с подмостков фиктивное пространство. В системе его спектакля пространство

стало таким же реальным, как и человек. Ни актёр, ни окружающая его обстановка не претендовали на то,

чтобы быть такими, как в жизни.

Реальность Крэга — это реальность сцены, умноженная на бесконечную величину вымысла.

Желая подчеркнуть, что "Гамлет" — это трагедия духа и материи, разыгрываемая вне времени и

пространства, Крэг на передний план действия вынес специфически театральные приёмы её воплощения. Он

выдвинул глубоко в зал просцениум, убрал занавес и значительную роль отвел слугам просцениума. По его

замыслу, работники сцены в серой, под цвет ширм, спецодежде должны были появиться перед самым

началом действия и на глазах у зрителей переставлять ширмы, устанавливать свет. Они должны были

подготовить площадку, на которой труппа актёров разыграет перед собравшейся публикой миф о Гамлете,

принадлежащий всем временам и народам. Далее слуги просцениума с маленькой лампой в руках, как в

китайском или японском театре, должны были освещать актёров. То лицо, то фигуру, в зависимости от того,

на что требуется зрителю обратить особое внимание. Для каждого актёра свой осветитель. Но и это были

далеко не все функции слуг просцениума по мысли Крэга. Он отводил им не только вспомогательную роль

театрального персонала, но шире — в философском контексте спектакля слуги просцениума становились

серой безликой массой придворных, кишащей шпионами и наушниками. В пыльных инквизиторских

костюмах они незаметно приникали к стенам и подслушивали, сливаясь с декорацией, они визуально ма-

териализовывали метафору "стен, имеющих уши". "Эти фигуры точно сдвигаются и душат Гамлета в этой

спёртой атмосфере этикета дворца, лести и подлости", [60] — говорил на репетиции Крэг.

Крэг сравнивал окружение Гамлета с животным миром. Придворные, словно медведи, жабы, змеи, черепахи

— олицетворение грубой материи — окружали Гамлета — единственного человека, случайно попавшего в

клетку к зверям. Крэг хотел воспользоваться гротескными масками, подчеркивающими сходство

окружающих с животными. В сцене, когда король и Полоний устраивают свидание Гамлета с Офелией,

король "делается похожим на тигра... Офелия... похожа в это время на бедного поросёнка, поставленного на

приманку при охоте на крокодила... Король всходит по ступенькам и весь в золоте, с блестящими глазами

наблюдает всё, каждую минуту готовый, как тигр, ринуться на жертву... Полоний... прячется за ним и

подсматривает. Король здесь должен быть страшен. Большая голова, блестящие глаза, громадные руки, как

орлиные когти. Надо надеть на него яркую маску, чтобы его зверство не пропало для глаз зрителя." [61]

Иногда он спрашивал: "Нельзя ли играть эту пьесу в масках?" [62]

В некоторых сценах Крэг предполагал наряду с актёрами использовать также и движущиеся фигуры

марионеток. В сцене Полония и

Гамлета из II акта, по мысли Крэга, в глубине освещенного коридора "должна была появиться медленно

движущаяся марионетка-Гамлет, приближающаяся к авансцене по зигзагообразной кривой, постепенно останав-

ливаясь и всё больше и больше вырастая в самую большую величину. В то время как Полоний спешит к Гамлету,

передний план сцены погружается в темноту. Остаётся освещенным только коридор. За несколько мгновений до

встречи Полония с Гамлетом Крэг вводит приём переключения света. На переднем плане сильный световой луч

прорезывает пространство авансцены; он ослепляет, мешает видеть то, что происходит в глубине. Пользуясь этим