Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока
Подождите немного. Документ загружается.
Гоцци. Традиции восточного театра и приёмы комедии дель арте, декоративность оформления и
ироническая трактовка образов в "Турандот" Рейнхардта сочетались самым неожиданным образом. И не
случайно, что эта пьеса была поставлена Ж.Копо и Е.Вахтанговым: в начале XX века она оказалась той
точкой пересечения, в которой скрестились традиции самых ярких театральных школ.
Вырабатывая новую систему взаимоотношений театра со зрителем, режиссура во многом учитывала опыт
восточного театра. Но если Рейнхардт, а затем Мейерхольд смело поставили зрителя под перекрёстный
огонь шуток, свойственных театру, то Крэг и Таиров придерживались на этот счет иной точки зрения.
Зритель в их понимании должен был оставаться зрителем, правда, не пассивным созерцателем, а сотворцом,
но его союз с актёром
137
должен был осуществляться только посредством его личной способности домыслить, дорисовать
предложенные сценой детали в своём воображении. Крэг, выдвигая глубоко в зал просцениум, всё-таки не
хотел лишиться невидимой четвёртой стены. Она была ему необходима, чтобы отделить идеальную жизнь
человеческого духа, представляемую на сцене, от "грубой материи", разместившейся в первых рядах
партера. Крэг приближал актёра к зрителю и одновременно отдалял его. Крэговский актёр должен был стать
сверхмарионеткой, идеально послушной железной воле своего владыки — режиссёра. Полное отрешение от
собственной индивидуальности и виртуозное владение своим телом — вот чего хотелось Крэгу добиться от
своего актёра. В театре Крэга на самом краю просцениума священнодействовал актёр, равный по своему
величию божествам древних религий, но зрителю не позволялось вмешиваться в его действо.
За неприкосновенность границы между сценой и залом ратовал и А.Я.Таиров. Признавая будущее за
синтетическим театром и только за ним, основывая свою режиссёрскую концепцию во многом на принципах
восточного искусства, он не принимал ту систему взаимоотношений между зрителем и актёром, какая
сложилась в японском театре Кабуки. Его больше привлекали традиции древнеиндийского театра. Опыт
постановки "Сакунталы" Калидасы и знакомство с "Натьяшастрой" послужили отправной точкой
таировской системы эмоциональных состояний. Эта система базировалась на древнеиндийской теории
первозданных страстей, возвращающих человека к первоосновам его существа. Игра актёра, основанная на
филигранном мастерстве владения простейшими, от рождения присущими каждому человеку, эмоциями,
становилась у Таирова той невидимой глазу "дорогой цветов", которая соединяла сцену и зал. Изучая
специфику синтеза в восточной театре в своих ранних режиссёрских работах, Таиров усваивает приёмы
наивного театра, театра-примитива. Он с особым вниманием относится к костюму, жесту, культуре тела и
движения. Скудость убранства сцены, экономное использование аксессуаров Таиров компенсирует по
примеру восточного театра богатством и колористической роскошью костюмов. Понятие о цвете-эмоции,
вынесенное из индийской эстетики (теория "раса"), Таиров развивает на протяжении всего своего
творчества.
Мейерхольд, разрабатывая технологию актёрского мастерства, выделил "первичные элементы театра".
Среди них особая роль была отведена приёмам игры на японских и китайских театрах: жест, игра с вещью,
движение и музыкальный фон, ритм, предыгра и различные приёмы усиления игры, самолюбование актёра,
техника пользования пустой сценой и её планами, декоративные способы подчеркивания акцентов в игре,
значение грима, маски и костюма. Эксперименты в Студии на Бо-
138
родинской (блоковский спектакль, объединивший "Незнакомку" и "Балаганчик" и др.) продемонстрировали
характер новых взаимоотношений между сценой и залом, когда сама идея спектакля иллюзорного типа была
полностью дискредитирована, и театр утверждал свою природу через пародию, через обнажение специфики,
через слуг просцениума и гротеск. Принцип отчуждения актёра от образа разрабатывал и Мейерхольд в
своей теории социальной маски. Актёр в театре Мейерхольда играл со своим образом, он был
одновременно, в едином лице и творцом и марионеткой, сквозь маску его персонажа отчетливо проступала
его собственная индивидуальность.
Таиров, противопоставляя крэговской теории Сверхмарионетки идею Сверхактёра, приходит тем не менее к
осознанию необходимости ограничения индивидуального начала в творчестве актёра. Его теория
эмоциональных состояний, требование эмоционального жеста и эмоциональной маски, кинетическое
чувство — были ни чем иным как попыткой определить границу между актёром и создаваемым им образом.
Так по-разному подходила режиссура в начале XX в. к проблеме раскрепощения актёра от узких рамок
собственной индивидуальности. Так по-разному воспринимали они традиции восточного театра. Каждый из
них подчинял эти традиции своим собственным задачам, и потому результаты их экспериментов отличались
друг от друга так же сильно, как их творческие индивидуальности.
Опыты Крэга, Рейнхардта, Мейерхольда, Таирова во многом определили лицо современного театра. В
период формирования режиссёрского театра они обратились к богатейшему опыту восточной культуры,
извлекли из её багажа многие театральные формы и ввели их в контекст европейской культуры, так что
сегодня на сценических подмостках Европы элементы восточного театра не воспринимаются как
чужеродные.
Время и пространство в театрах Европы научились дополнять друг друга, как это было свойственно
стилистике шекспировского и восточного театра. Давно уже используются для игры проходы в зрительном
зале. Давно мы уже перестали удивляться необычайному обыгрыванию вещи, когда один и тот же предмет,
в зависимости от отношения к нему актёра, преображается во что угодно. Мы привыкли к моменту
отчуждения в актёрской игре, и к специфике условного языка современной сценографии. Будущие актёры
давно изучают йоговскую систему дыхания, им известна выразительная сила таких приёмов, как "отказ",
"торможение действия' — всего, что Мейерхольд относил к "предыгре". Как само собой разумеющееся мы
читаем в театральной программе время окончания спектакля, определённое с точностью до минуты, а слово
"хронометраж" давно уже прижилось в театральной практике.
139
Крэг, Рейнхардт, Мейерхольд, Таиров первыми из режиссёров обратились к Востоку и во многом
определили направление будущих поисков синтетического театра. Великолепная актёрская техника,
изучение человеческого тела, владение голосом, понимание замедленного движения, повышенная
сосредоточенность, искусство маски, максимальное использование актёром всех средств выразительности,
магия пустого пространства, моментально трансформирующегося под властью актёрской игры, культура
жеста, система цветонастроения — всё это привлекало к себе внимание многих деятелей европейского
театрального искусства.
Вслед^а Крэгом обращается к японскому театру ирландский драматург У-Б.Иитс. [3] Опираясь на традиции
театра Но, он создаёт цикл "Четыре пьесы для танцовщиков", включающий в себя поэтические миниатюры
"У родника ястреба", "Призраки прошлого", "Единственную ревность Эмер", "Голгофу". "Основной
структурно-композиционный канон "Но", — отмечает исследовательница творчества Йитса Е.Хай-ченко, —
был использован Иитсом с педантичной точностью: драматический конфликт, основанный как правило, на
столкновении двух главных персонажей пьесы; хор, открывающий и закрывающий представление ли-
рическими песнями и аккомпанирующий действию игрой на барабане, цитре, флейте, и, наконец, танец,
знаменующий собой драматическую кульминацию пьесы." [4]
и
Драматический цикл Иитса в стиле Но, так же, как и написанная П.Клоделем под впечатлением Кабуки
пьеса "Женщина и её тень", получили большое признание и на родине этих традиционных жанров, в
Японии, где были поставлены соответственными труппами.
Особую роль сыграл восточный театр в жизни Жака Копо. В программе обновления французского театра во
многом аналогичной той, которую уже осуществляли в других странах Крэг и Рейнхардт, Мейерхольд и
Таиров, большое значение придавалось Школе. В Школе, где ковались кадры театра будущего, был отражен
и опыт непосредственного знакомства Копо с крэговской Ареной Гольдони, а также введены упражнения по
системе японского театра Но. Копо рассчитывал, что спектакль "Но", подготовленный силами студийцев,
станет переломным этапом в судьбе возглавляемого им Театра Старой Голубятни. И по свидетельству его
учеников у Копо были серьёзные основания возлагать большие надежды на студийный спектакль, так как в
нем Копо стремился выразить свой эстетический идеал. Он сказал Андре Жиду, что "никогда не был ближе
к достижению своей цели, чем в "Но". [5] Он объяснял, что театр Но привлёк его к себе строгостью форм и
исключительной техникой. Осуществляя перестройку сцены в Театре Старой Голубятни в 1910 г., Копо
добивался архитектурного синтеза эпох: огромный, выдви-
140
нутый вперёд просцениум, ступенями спускающийся в зрительный зал; игровая площадка, свободная от
кулис и задников. Вместо декораций — занавеси или лёгкие рамы, а в глубине — арка с площадкой наверху.
В архитектурном строении сцены сказалось, несомненно, преклонение Копо перед аскетизмом пустой сцены
театра Но. Случайность, по причине которой спектакль "Но" так и не вышел из стен студии, оказалась
роковой в дальнейшей судьбе Копо, приблизив его душевный кризис, разрыв с театром и уход в католицизм.
Искания Копо во французском театре продолжил Жан-Луи Барро, признававший, что он "... в глубине
души... всегда тяготел к японской поэзии." [6]
Возрождение из плена веков Крэгом маски дало мощный импульс развитию поэтических театральных форм
и позволило одному из крупнейших драматургов XX в., Ю.О'Нилу, сделать следующее заявление: "Я всё
более и более убеждаюсь в том, что применение масок будет со временем признано самым свободным
решением проблемы современной драматургии — так она сумеет с наибольшей драматической ясностью и
экономией средств выразить скрытые глубочайшие конфликты, которые открывают нам исследования
научной психологии." [7]
Отношение Брехта к театру Востока вполне может стать темой специального исследования. На основе пьесы
театра Но "Танико" он создал две версии — "Согласный" и "Несогласный", заинтересовавшись "Меловым
кругом" Клабунда, он пишет свой "Кавказский меловой круг". Восточный театр дал Брехту повод к
размышлению над "отчуждением" актёра от роли.
В 60-е годы XX в. в зарубежном искусствознании четко прослеживается тенденция осмысления заново
исторических связей с театром Востока, выходит целый ряд книг, посвященных отдельным видам театров
Индии, Китая, Японии, а также появляются первые попытки сопоставить две театральные культуры Востока
и Запада (не лишне отметить, что книга Л. Пронко "Театр Востока и Запада" написана как раз в 60-е годы).
В 1966 г. Юнеско организовывает семинар в Нью Дели по проблемам взаимосвязи театров Востока и Запада.
Как писал в 1968 г. американский ученый Майнер Эрл, отмечая возросшее внимание к восточной культуре в
послевоенный период: "Интерес к японскому сценическому искусству среди людей, весьма влиятельных в
театральном мире Нью-Йорка, может сравниться лишь с интересом, проявленным ранее к системе
Станиславского." [8] Он называл имена хореографов Д.Роб-бинса и Д. Баланчина, режиссёра Элиа Казана и
писателя Торнтона Уай-лдера.
Подобное возрождение ориентализма в 60-е годы объясняется, с одной стороны, кризисным состоянием
общества в связи с молодёжной
141
революцией, а с другой, — попыткой подытожить довольно длительный период взаимодействия двух
театральных культур.
Интерес к восточному театру, вспыхнувший с новой силой в последние десятилетия, тесно связан с
проблемой тотального театра, поисками путей создания "синтетического" спектакля и воспитания "синте-
тического" актёра, превосходно владеющего своим психофизическим аппаратом. Эти проблемы, а также
проблемы пространственного решения спектакля, взаимоотношений как между актёром и создаваемым
образом, так и между актёром и зрителем, имеют непосредственное отношение к понятию "тотальный
театр". Вопрос о синтетическом характере театрального искусства был поставлен на рубеже веков
формирующейся режиссурой во главу угла. Однако, несмотря на многочисленные эксперименты
выдающихся деятелей театра на протяжении длительного времени, в решении этого вопроса не было
достигнуто какого-либо единства мнений. Как писал в 60-е годы японский критик Ватанабэ Дзюн в статье
"Размышления о тотальном театре", "проблема синтетического театра остаётся до сих пор неразрешенной.
Возрождение этой проблемы имеет под собой вполне реальную основу. Все более возрастает стремление к
синтезу в произведениях театрального искусства как со стороны формы, так и со стороны содержания.
Сторонники тотального театра первыми заговорили о ликвидации границы между сценой и зрительным
залом, о реорганизации сценического пространства, о реконструкции всего театрального здания.
Вытекающие из этого задачи, ждут своего театрального разрешения." [9]
Нельзя сказать, что в настоящее время проблема "синтетического" спектакля уже не существует, что она
всесторонне осмыслена театроведением и практически реализуется в каждом ставящемся спектакле. Поиски
в области тотального театра, нестихающие споры по поводу "синтетического актёра безукоризненно
владеющего своим творческим аппаратом, направлены на то, чтобы поднять театр на новую ступень мас-
терства.
В той или иной степени элементы восточного театра проявляются в творчестве Гротовского, Шайны,
Бежара, Мнушкиной, Брука... Весь XX век развивается под знаком сближения Востока и Запада. Взаимо-
отношения Востока и Запада на современном этапе включают в себя большую сумму вопросов как
идейного, так и художественного порядка, но наблюдаемый ныне во всех областях культуры процесс
сближения передовых достижений служит гуманной задаче создания общечеловеческого и общепонятного
языка, главные слова в котором — это мир и взаимопонимание.
ПРИМЕЧАНИЯ
Введение
1. Конрад Н.И. Избранные труды. Литература и театр. М., 1978, с. 32-33.
2. Конрад Н.И. Запад и Восток. М., 1966.
3. Эйдлин Л.З. Тао Юань-мин и его стихотворения. М., 1967.
4. Алексеев В.М. Китайская поэма о поэте. Стансы Сыкун Ту. Спб., 1916.
5. Теоретические проблемы восточных литератур. Сб. ст. М., 1970, с. 103.
6. Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М, 1975, с. 291.
7. Теоретические проблемы восточных литератур, с. 83.
8. Савельева В. Японская гравюра и импрессионизм. — Азия и Африка сегодня. 1977, № 10.
9. Соколов С. Н. К вопросу о "сходстве" в процессе взаимосближения художественных культур Запада и Востока
в новое и новейшее время. — Тезисы докладов и сообще-ний. М.. 1972.
10. Серова С. А. Театральная концепция В.Э.Мейерхольда и китайская театральная теория. — В сб. Те-
оретические проблемы изучения литератур Дальнего Востока. М., 1970, с. 140-149.
11. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX— XX веков. М., 1984.
Кочетова Е.В. Восточные мотивы в творчестве Гордона Крэга. — В
сб. Театральное искусство Востока. Особенности развития. М., 1984.
12. Завадская Е.В. Восток на Западе. М., 1979.
Культура Востока в современном западном мире. М., 1977.
13. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958.
14. Котовская М.П. Синтез искусств. Зрелищные искусства Индии. М., 1982, с. 79.
15. Levy S. Le theatre indien. Parts 1-2. — Paris, 1890.
16. Ridgeway W. The dramas and dramatic dances of noneuropean races in special reference to the origin of Greek
tragedy with an appendix on the origin of Greek comedy. — Cambridge, 1915.
17. Wilson E., Horace Haymann. Select specimens of the Hindus. Calcutta, 1827.
18. Мерварт A.M. Театр Индии. — Новый зритель. М., 1926, № 17; Элементы народного творчества в
классической драме Древней Индии. — Сб. музея антропологии и этнографии АН СССР. Л., 1928, № 7; Сюжет
"Сакунталы" в мала-барской народной драме. — Восточные записки. Л., 1927, т. 1; Индийский народный театр. —
Сб. Восточный театр. Л., 1929.
19. Конрад Н.И. Театр Но. Л., 1926; Театр Кабуки. М-Л., 1928; Японский театр. Л., 1929.
20. Гагеман К. Игры народов. Вып. 1—3. Индия. Япония. Китай. Африка. Пг., 1923-25.
143
21. Anand M.K. The Indien Theatre. L., 1950; Bowers F. Japanese theatre. N.Y.. 1956; Scott A.C. The classical theatre of
China. L., 1957 et set.
22. Earl M. The Japanese Tradition in British and American Literature. N.Y., 1958.
23. Pronko L.C. Theatre East and West. B-L.Ang., 1967.
Глава 1.
Европейская культура на рубеже XIX-XX веков и
искусство Востока
1. Идеи единства и различия в понимании основных законов развития мира дальневосточными и греческими
философами последовательно и доказательно излагаются Т.П.Григорьевой в её труде "Японская художественная
традиция", М., 1979.
2. Григорьева Т.П. Указ, соч., с. 108.
3. Розенберг О.О. Проблемы буддийской философии. Пг., 1918, с. 35.
4. Древнекитайская философия.: В 2-х тт. М. 1972-1973, Т. 1, с. 127.
5. Там же, с. 118.
6. Григорьева Т.П. Указ, соч., с. 81.
7. Розенберг О.О. Указ, соч., с. 113.
8. Щербатской Ф. И. Философское учение буддизма. Пг., 1919, с. 44.
9. Зелинский А.Н. Идея космоса в буддийской мысли. — Страны и народы Востока. Вып. XV. М., 1973, с. 331, с.
334.
10. Канъами. Эгути. — В кн.: Ёкё-ку — классическая японская дра-ма. М., 1979, с. 169.
11. Завадская Е.В. Восток на Западе. М., 1970, с. 5.
12. Там же, с. 27.
13. Иванов Вяч. По звёздам. Опыты философские, эстетические и критические. Спб., 1909, с. 135.
14. Метерлинк М. Сокровище смиренных. — Поли. собр. соч.: В 6-ти тт. М., 1905, т. 3, с. 78.
15. Гайденко П. Философия искусства Мартина Хайдеггера. — Вопросы литературы. 1969, № 7, с. 94.
16. Метерлинк М. Пьесы. М., 1958, с. И.
17. Метерлинк М. Сокровенный храм. Т. 4, с. 75.
18. Луначарский А. В. Этюды критические и полемические. М., 1905, с. 123.
19. Шифман А. И. Лев Толстой и Восток. М., 1971, с. 30. В книге рассматривается концепция Востока в
мировоззрении Л.Н.Толстого и более подробно, по главам, его взаимоотношения с Китаем, Индией, Японией,
Ираном, Турцией, арабскими странами и Африкой.
20. Тагор Р. Из книги "Залётные птицы". — Собр. соч.: В 12-ти тт. М., 1961-1965. Т. 12, с. 397.
21. Брюсов В. Ключи тайн. — Весы, 1904, № 1, с. 21.
22. Там же.
23. Лосев А. Ф. Проблемы символа и реалистическое искусство. М., 1976, с. 4-5.
144
24. Маркс К., Энгельс Ф. Об искусстве.: В 2-х тт. М., 1976, Т. 1. с. 118.
25. Аникст А. Возникновение научной теории театра в XX веке. — Современное искусствознание Запада. О
классическом искусстве XIII — XVII вв. Очерки. М.. 1977, с. 13.
26. Волошин М. Лики творчества. Спб., 1914, Кн. I, с. 134.
27. Мастера искусства об искусстве.: В 7-ми тт. М., 1969, Т. V/I, с. 194.
28. См. главу "Поклонник Будды" в кн.: Мурина Е. Ван Гог. М., 1978. О Сато Торакуйо — с. 296.
29. Роуленд Б. Искусство Запада и Востока. М., 1958, с. 90.
30. Гартман С. Японское искусство. Спб., 1908, с. 66.
31. Тугенхольд Я. Эдгар Дега и его искусство. М., 1922, с. 46.
32. Характерно само сочетание персидского слова "диван", означающего совет при султане, а также сборник стихов
одного поэта, с определением "японский". Японо-персидско-китайско-индийское представление о Востоке являлось
основным в европейском искусстве на рубеже XIX—XX веков.
33. Цветаева М. Наталья Гончарова. — Прометей. М., 1969. Т. 7, с. 188.
34. Мастера искусства об искусстве. М., 1970, Т. VII, с. 489.
35. Encyclopedic du Theatre contempo-rain. V. 1: 1850-1914. — Paris, 1957, p. 54.
36. Lemaitre Jules. Impressions de Theatre. Serie 9. — Paris, 1896, p. 15.
37. Цит. по ст.: "Шакунтала" Р.Тагора. — Собр. соч.: В 12-ти тт. М., 1961-1965. Т. 11, с. 85. Ф.Тютчев предложил
свой вариант поэтического перевода, написав целое стихотворение "Саконтала" (из Гёте).
Привожу здесь отрывок:
Весь цвет сокровищниц мечты,
Весь пылкий цвет творенья
И, словом, небо красоты
В лучах воображенья, —
Всё, всё поэзия слила
В тебе одной, — Саконтала.
см. Тютчев Ф.И. Лирика: В 2-х
тт. М., 1966. Т. 2, с. 57.
38. Lemaitre J. Op. cit., p. 34.
39. Ibid.
40. Фукс Г. Революция театра. Спб., 1911, с. 149.
41. Анарина Н. О драме и театре "Но". — Ёкёку — классическая японская драма. М., 1979, с. 21.
42. См. статьи Брехта "Новые принципы актерского искусства. Краткое описание новой техники актёрской игры,
вызывающей так называемый "эффект очуждения"; "Театр удовольствия или театр поучения." — Театр. Пьесы.
Статьи. Высказывания. В 5-ти тт. М., 1965. Т. 5/2.
43. Гагеман К. Игры народов. Китай. Африка. Л, 1924, с. 19-20.
44. Трактат Хуан Фань-чо переведён в кн. Серова С.А. "Зеркало Просветлённого духа" Хуан Фань-чо. М., 1979, с.
50.
45. Цит. по кн. Григорьева Т.П. Японская литература XX века. М., 1983, с. 87.
46. Там же. с. 278.
47.Аиарина Н. Японский театр Но. М., 1984, с. 129.
48. Гринцер П.А. Бхаса. М., 1979, с. 33.
49. Гарги Б. Театр и танец Индии. М., 1963, с. 62.
50. Серова С.А. Указ, соч., с. 135.
51. Атеисты, материалисты, диалектики Древнего Китая. М., 1967, с. 197.
52. Цит. по кн.: Серова С.А. Указ, соч., с. 61.
53. Гарги Б. Указ, соч., с. 69.
54. Образцов С. Театр китайского на-
145
рода. М., 1957, с. 187.
55. Вернее было бы перевести "дорога главных героев". Иероглиф "хана" (цветок) употребляется в современном
японском языке для определения особо выдающихся актёров и этим сближается с понятием "звезда" — это
замечание было сделано автору исследования ЛД.Гришелё-вой.
56. Мейерхольд В.Э. Max Reinhardt. — Весы, 1907, июнь, № 6, с. 95.
57. В написании имени Садаякко встречаются разночтения. Предлагаемый вариант ближе к действительности, ибо
титул "якко" Сада получила, став гейшей.
58. Беляев Ю. Актёры и пьесы. Впечатления. Спб., 1902, с. 268.
59. Arsene Alexandre. Pantomime Japo-naises. — Le Theatre, 1900, sept., № 41, p. 16.
60. Японская Савина. — Обозрение театров. Спб., 1907, № 281, с. 14.
61. Там же. с. 15.
62. Юренева В. Записки актрисы. М-Л, 1946, с. 56.
63. Гумилёв Н. Избранное. Красноярск, 1989, с. 46.
64. Юрьев В. Гастроли Ганако.— Рампа и жизнь, 1913, № 4, с. И.
65. Бонч-Томашевский М. На празднике искусства театра. — Маски. М., 1912-1913, № 5, с. 65.
66. Евреинов Н.Н. Pro scena sua. Режиссура. Лицедеи. Последние проблемы театра. Спб., 1913, с. 110.
67. Гартман С. Указ, соч., с. 66—67.
68. Подлинные японские изделия можно было приобрести в Москве в японских магазинах Иокои на Тверской и
Кузнецком мосту и в магазине Ма-цуура в Камергерском переулке.
69. Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. М., 1972, с. 107-108.
70. Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. М., 1954-1961. Т. 7, с. 630.
Глава II.
Восток в творчестве Г. Крэга
1. Моэм С. Бремя страстей человеческих. М., 1959, с. 206.
2. Schmutzler R. Art Noveau. N.-Y., 1962, p. 88.
3. Голсуорси Дж. Сага о Форсайтах: В 2-х тт. Вильнюс, 1956. Т. 2, с. 13.
4. Там же, с. 115.
5. Там же, с. 208.
6. Там же, с. 116.
7. Крэг Г. Искусство театра. Спб., 1912, с. 173.
8. Там же, с. 33.
9. Образцова А. Г. Синтез искусств и английская сцена на рубеже XIX—
XX веков. М., 1984, с. 41.
10. The Natyasastra of Bharata Muni, ed. by Sivadatta and K. P.Parab. Bombey, 1894.
11. Symons A. Studies in seven art. L., 1906, p. 351.
12. Macfall H. Some Thoughts on the Art of Gordon Craig, with Particular Reference to Stage craft. — The Studio, 1901, June,
vol. XXIII, № 99, p. 225.
13. Symons A. Op. cit., p. 349.
14. Craig Edward. Gordon Craig. The story of his Life. L., 1968, p. 152.
15. Bablet D. Edward Gordon Craig.
146
Paris, 1962, p. 54.
16. Craig Ed. Op. cit.. p. 171.
17. Терри Э. История моей жизни. Л-М., 1963, с. 319.
18. The review of the Week, 1900, 11 august. — Craig Ed. Op. cit., p. 123.
19. Цит по кн.: Bablet D. Op. cit., p. 46.
20. Ibid, p. 47.
21. Ibid, p. 46.
22. Козинцев Г. Пространство траге-дай. Л., 1973, с. 130.
23. Бачелис Т. И. Шекспир и Крэг. М., 1983, с. 196.
24. Craig E.G. Towards a new theatre. Forty designes for a stage with critical. London-Toronto, 1913, p. 48.
25. Ibid.
26. Bablet D. Op. cit., p. 72.
27. Крэг Г. Указ, соч., с. 32.
28. Очевидно, Крэг не воспринимал как подлинное искусство традиционного театра то, что ему пришлось увидеть
во время гастролей Сада-якко и Ганако Оота.
29. The Mask, 1927, №2, p. 82.
30. Крэг Г. Указ, соч., с. 114.
31. Там же, с. 72.
32. Там же, с. 15.
33. Там же, с. 108.
34. Там же, с. 15.
35. Там же, с. 53.
36. Там же, с. 62.
37. Craig E.G. The Theatre Advancing. L, 1921, p. 109.
38. Крэг Г. Указ, соч., с. 68—69.
39. Там же, с. 70.
40. Там же, с. 111.
41. Метерлинк М. Сокровище смиренных. — Поли. собр. соч.: В 6-ти тт. М., 1905, Т. 3, с. 15, с. 8.
42. Craig Ed. Op. cit., p. 276.
43. Craig E.G. The Theatre Advancing, p. 112.
44. Craig E.G. On the Art of the Theatre. L., 1924, p. X.
45. Craig E.G. The Theatre Advancing, p. 20.
46. The Mask 1910-11, v. 3, p. 90.
47. Ibid, p. 142.
48. Ibid, p. 96.
49. Крэг Г. Указ, соч., с. 17.
50. Craig E.G. The Theatre Advancing, p. 122.
51. Ibid, p. 125.
52. Bablet D. Op. cit.., p. 139.
53. Craig E.G. The Theatre Advancing, p. 118.
54. The Mask 1910-11, v. 3, p. 91.
55. Кобо Абэ. Чужое лицо. М., 1982, с. 62.
56. Цит по кн.: Образцова А. Г. Синтез искусств..., с. 320.
57. Немирович-Данченко В. И. Письмо к Станиславскому от 8—10 июня 1905 г. — Музей МХАТ, архив
Немировича-Данченко, ед. хр. № 1614.
58. Эйзенштейн С. Избранные произведения: В 6-ти тт. М., 1964— 1971. Т. 5, с. 310.
59. Волконский С. Художественные отклики. Спб., 1912, с. 119.
60. Запись репетиций "Гамлета". Общие замечания Крэга. Тетрадь № 1. — Цит. по кн.: Строева М.Н. Режис-
сёрские изыскания Станиславского 1898-1917. М., 1973, с. 268.
61. Запись репетиций, сделанная К. Мар-джановым в тетради № 2. — Цит. по кн.: Строева М.Н. Режиссёрские
изыскания..., с. 269—270.
62. Там же.
63. Чушкин Н.Н. Гамлет-Качалов. М., 1966, с. 82.
64. Craig Ed. Op. cit., p. 272.
65. Сулержицкий Л.А. Повести и рассказы. Статьи и заметки о театре. Переписка. Воспоминания о Сулер-жицком. М.,
1970, с. 340.
66. Craig Ed. Op. cit., p. 289.
147
67. Craig E.G. A living theatre. The Gordon Craig School. The Arena Goldoni. The Mask. Florence, 1913, p. 53.
68. Крэг Г. Указ, соч., с. 116.
69. Там же, с. 39.
70. Craig Ed. Op. cit., p. 274.
В рассуждениях Крэга есть что-то от "Предания о цветке стиля" Дзэ-
71. Образцова А. Г. Указ, соч., с. 287.
72. Крэг Г. Письмо А.Я.Таирову от 18 ноября 1923 г., Рапалло. — РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 870, л. д. 2.
73. Craig Ed. Op. cit., p. 242.
74. Gordon Craig on movement and dance. Ed. by A. Rood. N.Y., 1977, p. 188.
75. The Mask, 1913, № 1, p. 81.
Глава III.
Постановки Макса Рейнхардта
в восточном стиле
1. Max Reinhardt and his theatre. Ed. by O.M.Sayler. N.Y., 1924, p. 339.
2. Мейерхольд В. Max Reinhardt (Berliner Kammerspiele). — Весы, 1907, июнь, № 6, с. 97.
3. Hofmansthal H. Reinhardt as an international force. — Max Reinhardt and his theatre, p. 22.
4. В 1909— 1910 гг. Мейерхольд перевёл с немецкого "Теракойю", которая была включена Литейным театром в
первую программу сезона.
5. Stem E. My life, my stage. L., 1951, p. 119.
6. Reinhardt M. In search of a living theatre. — Max Reinhardt and his theatre, p. 188.
7. Carter Huntly. The theatre of Max Reinhardt. L., 1914, p. 186.
8. Луначарский А. В. Русские и немецкие новшества в Париже. — Луначарский о театре и драматургии.: В 2-х
тт. М., 1958. Т. 2, с. 113. Вот как были распределены роли в спектакле "Сумурун": Нур-ал-Дин — Александр
Моисеи, Шейх — Пауль Ве-генер, Сумурун — Мария Карми,
Танцовщица — Леопольдина Константин, Мулатка, женщина из гарема — Гертруда Эйзольд...
9. Цит по: Бояджиева Л.В. Рукопись монографии о Максе Рейнхардтс. М., НИИ искусствознания, с, 249.
10. Stern E. Op. cit., p. 88.
11. "Черное и белое".
12. The Times, 6 oct. 1911. - Maikc und Kothurn. Wien, 1969, № 4, S. 377.
13. The Times, 31 Jan., 1911, Ibid, S. 376.
14. Stern E. Buhnenbildner bei Max Reinhardt. Berlin, 1955, S. 53.
15. Carter H. Op. cit., p. 207.
16. Луначарский А.В. Указ, соч., с. ИЗ.
17. Eaton W.P. Plays and players. Leaves from a critic's scrapbook. Cinc-inati, 1916, p. 318.
18. Рейнхардт М. Цит по кн.: Каталог выставки, посвященной М.Рейн-хардту. М., ВТО, 1971, октябрь.
19. Бояджиева Л.В. Указ, соч., с. 248— 249.
20. Carter H. The new spirit in drama and art. L., 1912, p. 17.
21. Луначарский А.В. Указ, соч., с. 113.
148
22. Reinhardt M. On the art on the theatre. — Max Reinhardt and his theatre, p. 57.
23. Ibid, p. 24.
24. Макс-Ли. "Турандот" у Рейнхар-дта. — Студия, 1912, № 20, с. 5.
25. Stem E. My life, my stage, p. 102.
26. Студия, 1912, №20, с. 5.
27. Там же, с. 4.
28. Eaton W.P. Op. cit., p. 50.
29. Ibid.
30. Г. Бенримо, Дж.Хазелтон. Желтая кофта. Пер. с англ. М.Ликиардо-пуло. — РГАЛИ. ф. 2030, ед. хр. 263, с. 5.
31. Там же, с. 17.
32. Желтая кофта. Э.Б. (инициалы редактора Э.М.Бескина). — Театральная газета, 1913, 29 декабря, с. 7.
33. Stern E. Buhnenbildner bei Max Reinhardt, S. 121.
34. Псевдоним Klabund составлен из двух слов Klabautermann (домовой) и Vagabund (бродяга) — Геншке выбранным
именем давал понять, что он путешествовал по странам экзотического Востока, не выходя из-за письменного стола.
35. Pronko L.C. Theatre East and West. B.-L.Ang., 1967 p. 56.
36. Гвоздев А. Театр послевоенной Германии. Л-М., 1933, с. 45.
37. Цит. по кн.: Шекспировский сборник. М., 1961, с. 202.
38. Reinhardt M. On the art of the theatre. — Max Reinhardt and his theatre, p. 58.
39.Jacobsohn S. Max Reinhardt. — Berlin, 1921, S. 55.
40. Pilikan H. Max Reinhardt and Total Theatre. — Drama, 1968, № 91, p. 50.
Глава IV.
Традиции восточного театра
в эстетике Б. Э. Мейерхольда
1. Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы.: В 2-х ч. М., 1968, ч. 2, с. 197. Далее: Указ. соч. ч. 1, ч. 2.
2. Гладков А. Воспоминания, заметки, записи о Мейерхольде. — Тарус-ские страницы. Калуга, 1961, с. 297.
3. Зноско-Боровский Е.А. Русский театр начала XX в. Прага, 1925, с. 317.
4. Мейерхольд В.Э. Запись беседы с режиссёром Токийского театра Осакаи. 6 декабря 1927 г. — РГАЛИ, ф. 963, оп.
1, ед. хр. 1344, л. д. 2, об.
5. Хикмет Назым. На службе революции. — Встречи с Мейерхольдом. М., 1967, с. 240-241.
6. Мейерхольд Вс. О театре. Спб., 1913, с. 192.
7. Волков Н.Д. Мейерхольд. В 2-х тт. М-Л., 1929, Т. 1, с. 248.
8. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 1, с. 249.
9. Мейерхольд В.Э. Отрывки из выступлений, лекций, бесед 1919— 1935 гг. Отобраны для издания словаря
терминологии. — РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 674, л. д. 21, 22.
10. Hoover M.L. Meyerhold: Art of the Conscious Theater. — Amherst, 1974, p. 82.
11. Мейерхольд Вс. О театре, с. 197.
12. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 1, с. 97.
149
13. Там же, ч. 2, с. 55.
14. Там же, ч. 1, с. 229.
15. ВеригинаВ.П. Воспоминания. Л., 1974, с. 206-207.
16. Мейерхольд В.Э. Отрывки из выступлений..., л. д. 40.
17. Там же, л. д. 33, 45.
18. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 1, с. 225, 226.
19. Ростоцкий Б.И. Новые течения в театре. — Русская художественная культура к. XIX — н. XX в. (1908-1917). Книга
третья. Зрелищные искусства. Музыка. М., 1977, с. 113.
20. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 1, с. 194.
21. Там же.
22. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 449.
23. Мейерхольд Вс. О театре, с. 161— 162.
24. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 72.
25. Творческое наследие Мейерхольда. М., 1978, с. 34.
26. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 246.
27. Любовь к трём апельсинам. Спб., 1914, № 1, с. 60.
28. Там же, с. 60, 92.
29. Цит. по кн: Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления. М., 1980, с. 275.
30. Эйзенштейн С. — Моя система выразительного движения и "биомеханика". — РГАЛИ, ф. 1923, оп. 2, ед. хр. 1175, л.
д. 66, 67.
31. Мгебров А.А. Жизнь в театре.: В 2-х тт. М-А, 1932. Т. 2, с. 289.
32. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 91.
33. Мейерхольд В.Э. Интервью с американским корреспондентом Ба-ренсом. 5 мая 1932 г. — РГАЛИ,
ф. 998, оп. 1, ед. хр. 674, л. д. 177.
34. Смирнова А. В. В Студии на Бородинской. — Встречи с Мейерхольдом, с. 94—95.
35. Мейерхольд В.Э. Отрывки из выступлений..., л. д. 62.
36. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 1, с. 148.
37. Мейерхольд В.Э. Стенограмма беседы со студентами-выпускниками IV курса режиссёрского факультета ГИТИСа,
1936 г. — РГАЛИ, ф. 998, оп. 1, ед. хр. 786, л. д. 14.
38. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 80.
39. Цит. по кн.: Гладков А. Театр. Воспоминания и размышления, с. 282.
40. Мокульский С.С. Переоценка традиций. — Театральный Октябрь. М.-Л, 1926, сб. 1, с. 26.
41. Бонч-Томашевский М. На празднике искусства театра. — Маски, 1912-1913, № 5, с. 73.
42. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 84.
43. Там же, с. 76.
44. Юткевич С. Доктор Дапсртутто, или сорок лет спустя. — Встречи с Мейерхольдом, с. 213—214.
45. Мейерхольд В.Э. О двух системах Гоцци и Гольдони. — Отрывки из выступлений..., л. д. 34.
46. Там же, л. д. 105.
47. Цит. по кн.: Серова С.А. "Зеркало Просветлённого духа" Хуан Фань-чо, с. 63.
48. Мейерхольд В.Э. Отрывки из выступлений..., л. д. 195.
49. Станиславский К.С. Собр. соч.: В 8-ми тт. М., 1954-1961. Т. 3, с. 411.
50. Hoover M.L. Op. cit., p. 82.
51. Мейерхольд В. Бонди Ю. Балаган. — Любовь к трём апельсинам,
150
1914, № 2, с. 30-32.
52. Алперс Б. Театральные очерки.: В 2-х тт. М., 1977. Т. 1, с. 57.
53. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 182.
54. Там же, с. 322.
55. Мейерхольд В.Э. Из беседы с руководителями самодеятельных коллективов. 12 декабря 1933 г. — РГАЛИ, ф.
998, оп. 1, ед. хр. 673, л. д. 193.
56. Мейерхольд В.Э. Указ, соч., ч. 2, с. 417.
Глава V.
Режиссёрская концепция А.Я.Таирова
и традиции синтеза искусств
в восточном театре
1. Таиров А.Я. Записки режиссёра, статьи, беседы, речи, письма. М., 1970, с. 56.
2. Там же, с. 57.
3. В современных переводах принята более близкая к оригиналу транскрипция "Шакунтала", но в данном случае
целесообразнее называть пьесу так, как она вошла в историю русского театра.
4. Фигаро. За кулисами. — Утро России, 1913, 21 декабря, с. 5.
5. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 190.
6. Там же.
7. Львов Як. В царстве цветущей сливы и страшного дракона. — Новости сезона, 1913, 22—23 декабря, с. 11.
8. Глаголь Сергей. "Желтая кофта" на сцене Свободного театра. — Столичная молва, 1913, 23 декабря, с. 5.
9. Игнатов И. Свободный театр. Желтая кофта. — Русские ведомости, 1913, 22 декабря, с. 6.
10. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 476.
11. Яблоновский Сергей. Свободный театр. Желтая кофта. — Русское слово, 1913, 22 декабря, с. 9.
12. Э.Б. Желтая кофта. — Театраль-
ная газета, 1913, 29 декабря, с. 7.
13. Яблоновский Сергей. Указ, статья.
14. Э.Б. Указ, статья.
15. Дий Одинокий. Желтая кофта. — Московский листок, 1913, 22 декабря, с. 6.
16. Мамонтов Сергей. О "Желтой кофте". _ Руль, 1913, 23 декабря, с. 4.
17. Таиров А.Я. По поводу выставки культуры и искусства Востока. — РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 139, л. д. 2.
18. Марков П. А. О Таирове. — В кн.: Таиров А.Я. Записки режиссёра..., с. 13.
19. Гессе Вартег. Китай и китайцы. Жизнь, нравы и обычаи современного Китая. Спб., 1900, с. 154.
20. Ашкинаэи 3. Камерный театр. — Аполлон, 1914. № 10, с. 74.
21. Эфрос А. Профили. М., 1930, с. 129.
22. Угрюмое Дм. Десять лет Московского Камерного театра. — Огонёк, 1924, № 51, с. 17.
23. Цит. по кн.: Таиров А.Я. Записная книжка к "Сакунтале". — РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 320, л. д. 7.
В описании цветонастроения, присущего древнеиндийскому театру, Леви находится в явном расхож-
151
дении с другими исследователями. Согласно позднейшим толкованиям "Натьяшастры", каждое чувство имеет
свой цвет в следующем соотношении: любовь — зелёный, веселье — белый, горе — серый, гнев — красный,
восторг — золотой, страх — черный, отвращение — синий, удивление — желтый. Блаженство, девятое из посто-
янных чувств, добавляемых некоторыми теоретиками к восьми остальным, не имеет цветового аналога, так как
достигается в состоянии нирваны и означает полное отсутствие всяких эмоций.
24. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 102.
25. Таиров А.Я. Записная книжка к "Сакунтале", л. д. 15.
26. Русакова А. Павел Кузнецов. Л., 1977, с. 148.
27. Берковский Н.Я. Литература и те-атр. М, 1969, с. 313.
28. Ардов Т. (псевдоним московского журналиста и драматурга В. Г.Тар-дова. — Е.Ш.) Романтизм на сцене. (О
Камерном театре). — Выходные данные статьи установить не удалось. Газетная вырезка хранится в РГАЛИ в
фонде А.Я.Таирова, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 321, л. д. 10-16.
29. Время жизни Калидасы устанавливается учеными по-разному. Существует две главные точки зрения. На
основании первой, он жил во II—I вв. до н. э., на основании второй, которой придерживается отечественная
индология — в период правления Чандрагупты II Викра-мадитьи (375—413 гг. н. э.)
30. Цит. по кн.: Коонен А. Страницы жизни. М., 1975, с. 207.
31. Quinn-Levy M.E. Sakuntala. А ге-constraction of the first production at the Kamerny theatre by Alexander
Tairov — an abstract of a dissert a-tion. N.Y., 1978, p. 111.
32. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 100.
33. Тагор Р. Шакунтала. Статья написана в 1902 г. Цит. в переводе Таирова: "Драма рассматривает не одну
определённую страсть и не один определённый характер, но передаёт отношение земного мира к вечному —
поднимает любовь из сферы физической красоты в вечное небо красоты нравственной. — Записная книжка к
"Сакунтале", л. д. 67.
34. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 100.
35. Львов Як. "Сакунтала" в Камерном театре. — Вечерние известия, 1914, 13 декабря, с. 4.
36. И.Ж.-н. Московский Камерный театр. — Русское слово, 1914, 13 декабря, с. 6.
37. "Композитор — небезызвестный музыкальный критик В. Поль — воспользовался некоторыми напевами
подлинного индийского происхождения, которые он заимствовал из репертуара приезжавшего в прошлом сезоне
суффита Ипайат-Кхана. Он гармонизировал эти мелодии, часть которых очень древнего происхождения, и
инструментировал." — Сабанеев Л. О музыке в "Сакунтале". — Голос Москвы, 1914, 13 декабря, с. 5.
38. Ардов Т. Указ, статья.
39. Коонен А. Указ, соч., с. 202.
40. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 193.
41. Державин К. Книга о Камерном театре. 1914-1934. Л., 1934, с. 82.
42.Таиров А.Я. Указ, соч., с. 277.
43. Державин К. Указ, соч., с. 103.
44. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 161 — 162.
45. Там же.
46. Игнатов С. Камерный театр. —
152
Любовь к трём апельсинам, 1914, № 6-7, с. 103.
47. Ашкинази Зигфрид. Сакунтала (Камерный театр). — Театральная газета, 1914,14 декабря, с. 5.
48. Соболев Юрий. Сакунтала (В Камерном театре). — Театр, 1914,14— 15 декабря, с. 4.
49.Таиров А.Я. Указ, соч., с. 279.
50. Там же, с. 81.
51. Таиров А.Я. Записная тетрадь с записями плана работы театральной студии. — РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр.
26, л. д. 2.
52. Таиров А.Я. Статья о постановке пантомимы "Покрывало Пьеретты" в Свободном театре. — РГАЛИ, ф. 2328,
оп. 1, ед. хр. 309, л. д. 4.
53. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 91.
54. Метерлинк М. Поли. собр. соч.: В 6-ти тт. М., 1905. Т. 3, с. 2.
Заключение
55. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 90.
56. Там же, с. 91.
57. Там же, с. 110.
58. Там же.
59. Там же, с. 283.
60. Там же, с. 447.
61. Державин К. Указ, соч., с. 116.
62. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 481.
63. Державин К. Указ, соч., с. 54.
64. Таиров А.Я. Указ, соч., с. 214.
65. Цит по кн.: Коонен А. Г. Страницы жизни, с. 179.
66. Державин К. Указ, соч., с. 113.
67. Таиров А.Я. По поводу выставки культуры и искусства Востока, л. д. 3.
68. Литовский О. Корни оптимизма. — В кн.: Камерный театр. Статьи. Заметки. Воспоминания. М., 1934, с. 26.
69.Леже Ф. Письмо к Таирову от И сентября 1924 г. — РГАЛИ, ф. 2328, оп. 1, ед. хр. 863, л. д. 6.
1. Цит по: Курьер Юнеско, 1968, №№ 141—142, сентябрь, октябрь, с. 28.
2. Манн Т. Собрание сочинений в 10 тт. М., 1959. Т. 9, с. 207.
3. Транскрипция имени ирландского драматурга неоднократно изменялась в русском переводе. Один из
последних вариантов предложен -В.А.Ряполовой в кн.: "У.Б.Иетс и ирландская художественная культура". М.,
1985.
4. Хайченко Е. Г. Поэтический театр Уильямса Батлера Иитса. Рукопись диссертации. М., ГИТИС, 1977, с. 82.
5. Цит. по кн.: Borgal С. Jacques Co-peau. Paris, 1960, p. 252.
6. Барро Ж-Л. Воспоминания для будущего. М., 1979, с. 296.
7. O'Neil E. Memoranda on Masks. — European Theories of the Drama.— Ed. B.H.Clark. N.Y., 1965, p. 503.
8. Эрл Майнер. Что дала Япония искусству и литературе Запада. — Курьер Юнеско, 1968, №№ 141-142,
сентябрь—октябрь, с. 45.
9. Ватанабэ Дзюн. Тэатору-тотару-но тамэ-ни. — Тэаторо. Токио, 1968, № 2, с. 16 (на японском язы-ке).
ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Абхинавагупта 29
Алексеев В.М. 5
Алперс Б.В. 106,107
Анарина Н.Г. 27, 28, 29
Антуан Андрэ 24, 77
Арапов А.А. 113
Ардов Т. (Тардов В.Г.) 125, 151
Арто Антонен 8
Б
Бабле Дени 45, 46, 54
Байрон Джордж-Гордон 16
Бакст АС. 23, 24
Баланчин Джордж 140
Балтрушайтис Ю.К. 36
Бальмонт К.Д. 23,119
Барро Жан-Луи 140
Баррюкан В. 24
Басе Мацуо 5
Бауэр Р. 34
Бачелис Т.И. 47
Бежар Морис 141