Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Подождите немного. Документ загружается.

Дальневосточное

• искусство, отмеченное европейскими художниками, породило целую эру экзо-

• тизма китайских гостиных и японских ваз, египетских

I столовых и персидских спален. Возникла настоящая мода на экзотику. Во многих европейских городах

открывались специальные лавочки, торгующие I предметами повышенного I спроса. Там можно было

купить восточные ткани, фарфор, различные безделушки, веера, духи, детские игрушки и, конечно же, I

японские и китайские гравюры. Одна из таких лавочек находилась в Париже на улице Прованс, другая была

открыта мадам Дезой, прожившей какое-то время вместе с мужем в Японии, на улице Риво-

ли. Постоянными посетителями этих магазинчиков стали братья Гонкуры, Золя, Чернуски, Гимэ, Гоне,

Уистлер, Россетги, Дега Тиссо, Фантен, которые тратили тысячи франков на приобретение японских

редкостей. Коллекционирование гравюр стало признаком изысканного вкуса. Как писал Я.Тугенхольд, "это

был подлинный культ, исполненный энтузиазма и благоговения. А японская цветная гравюра и несла с

собой ту струю импрессионизма, которая освежила чинную и слишком тяжеловесную европейскую

живопись." [31]

Мода на восточное превращалась в эпидемию: организовывались выставки дальневосточных гравюр,

прикладного искусства, журналы писали об искусстве экзотического Востока и в качестве поощрительных

премий предлагали своим постоянным подписчикам изысканные восточные безделушки (так, в 1880 г.

французская газета "Ле Голуа" тем, кто её выписывал в течение октября, преподнесла японские веера).

Актёры, чтобы выделиться из общей массы, присваивали себе звучные псевдонимы,

Тулуз-Лотрек А. Диван жапоне. 1892-1893.

звучащие по-восточному загадочно (серия картин Тулуз-Лотрека, посвященная клоунессе Ша-Ю-Као). В

Париже на улице Мортир открылось кабаре "Divan japonais", [32] обставленное в "японском стиле":

бильярдные столики, выкрашенные в красный и синий цвета, позолоченный потолок, стулья, покрытые

черным лаком; обслуживающие посетителей официантки — в ярких кимоно. Здесь по вечерам пела Иветт

Гиль-бер, и афиши работы Тулуз-Лотрека зазывали по вечерам в уютный кабачок творческую элиту

Парижа.

В этом всеобъемлющем увлечении была и чисто внешняя сторона, которая захватывала обширное

окололитературное и околохудожественное окружение, но также присутствовало и другое — расширение

горизонтов, приобщение к внеевропейским традициям, обогащение изобразительных средств разных

искусств.

Как и большинство направлений литературы и искусства, ориентализм возникает в России позднее, но

развивается быстрее и энергичнее, чем в Европе. Поэзия символистов изобилует экзотическими мета-

форами: "мемфисские глаза", "широкие листья бананов", "палящие полдни Явы"... Восточные мотивы

встречаются у Брюсова, Бунина, Блока, Бальмонта, Есенина, Гумилёва, Хлебникова...

В начале века в России появилась целая когорта молодых художников, для которых Восток стал не просто

источником вдохновения, а школой создания художественных средств новой выразительной системы.

Н.Рерих всё своё творчество посвятил Востоку. С яркими самобытными картинами появился на выставке

"Алой розы" М.Сарьян. Степной, киргизский Восток приводит П.Кузнецова к изучению японской гравюры,

а совместная работа с А.Таировым над "Сакунталой" даёт ему знание индийской символики

цветонастроения. А.Лентулов пользуется в своих композициях приёмами восточного лубка, включая в

картину кусочки золотой и серебряной фольги. М.Ларионов серию своих работ на восточную тему

иронично называет "Из воображаемого путешествия в Турцию", так же, как С.Есенин в "Персидских

мотивах" описывает вымышленный Восток, признаваясь: "Никогда я не был на Босфоре..." Особое место

занял Восток в творчестве Н.Гончаровой, воспринявшей у своего учителя Уистлера трепетное отношение к

традициям дальневосточной живописи. М.Цветаева назвала Н.Гончарову "проводником Востока на Запад."

[33] Художница неоднократно объявляла Восток главным источником своего и всего передового искусства:

"... всё, что у него (Запада) есть, — утверждала Н.Гончарова, — с Востока." [34] Чувственно-эротический

Восток с изощренной орнаментальностью композиции и спиралевидным вращательным движением

предстает в театральных работах Л. Бакста.

слева Танцующая апсара. Живопись. Южная Индия. Начало XI в. справа Л.Бакст. Беотийка. Эскиз к балету

Черепнина "Нарцисс". 1911 г.

Парижане иронизировали над своей слабостью к экзотике. В театре "Творчество" в 1895 г. Люнье-По

поставил пьесу индийского драматурга VI в. Шудраки "Глиняная повозка" в свободной и сверхироничной

обработке В. Баррюкана. Яркие декорации в индийском вкусе были сделаны Тулуз-Лотреком вместе с

Л.Вальта. О гротескном духе постановки можно судить хотя бы по программе к спектаклю — Лотрек

изобразил известного критика Феликса Фенеона в виде Будды, восседающем верхом на слоне. Вместо

принятого рисованного задника Лотрек дал лишь несколько намёков, вполне достаточных, чтобы

представить себе берега Ганга. Актёры играли без обязательных, плотно облегающих тело, трико. Критика

негодовала. Сарсэ писал: "Это первый случай, когда я увидел на сцене совершенно обнаженных людей." [35]

Вызывала возмущение и свободная трактовка текста пьесы. Леметр, находивший сходство пьесы Шудраки с

комедиями Альфреда де Мюссе, писал: "Я знаю, что та грубая и мрачная манера, в которой Люнье-По слепо

и со всепоглощающим усердием решил эту постановку, полностью извращает античный шедевр..." [36]

Руководитель театра "Творчество" Люнье-По, начинавший свою творческую карьеру в качестве актёра у

Антуана, затем примкнул к группе

"Наби" и вместе с ними принимал активное участие в организации присягнувшего на верность символизму

Художественного театра Поля Фора. Вся короткая история театра П. Фора, просуществовавшего чуть более

одного сезона (ноябрь 1890 — март 1892 гг.) была связана с поисками формы символистского спектакля и

началась с постановки ранних пьес М.Метерлинка ("Пелеас и Мелисанта" была совместной работой П. Фора и

Люнье-По). Фор замышлял грандиозную репертуарную программу, мечтая осуществить доступ на сцену

выдающимся литературным произведениям Эсхила, Софокла, Данте, Сервантеса, Калидасы— Планы Фора

частично реализовал Люнье-По. Будучи более предприимчивым и практичным человеком по сравнению со своим

юным предшественником, Люнье-По в основу репертуара поставил не поэзию, а драматургию. В театре

"Творчество" была осуществлена и стоявшая в плане Фора "Шакунтала" Калидасы.

"Шакунтала" явилась первой индийской драмой, с которой Европа познакомилась благодаря переводу У.Джонса

на английский язык в 1789 г. Два года спустя немецкий переводчик Г.Форстер сделал этот шедевр Калидасы

достоянием своих читателей. Знакомство с "Шакунта-лой" навело Гёте на мысль предпослать своему "Фаусту"

"Пролог в театре", а также написать в манере индийской классики "Пролог на небесах". "Если кто-нибудь хочет

увидеть вместе мир земной и небесный, пусть прочитает "Шакунталу", [37] — так высоко отозвался Гёте в одном

из своих стихотворений о творении Калидасы. На французском языке "Шакунтала" была издана в 1804г. А.

Брюгьером, в 1830г. в Париже вышло первое издание бенгальского варианта. Постановка Люнье-По не была

первым обращением театра к этому произведению. В 1858 г. Теофиль Готье написал на основе драмы Калидасы

либретто балета-пантомимы (музыка Э.Рейера), приближая индийскую классику к романтической традиции. Так в

сцене проклятия Готье, как истинному романтику, потребовались сверхъестественные эффекты: потемневшее

небо, вспышки молний, чудовищные фигуры смеющихся злых духов.

Люнье-По придавал творению Калидасы иную окраску. Пьеса шла в театре "Творчество" в 1896 г. под названием

"Перстень Сакун-талы". На этот раз произведение индийской классики не стало поводом для сведения счетов с

консервативно настроенной по отношению к авангардному искусству критикой. Новый сценический перевод,

заказанный Люнье-По Ф.Херольду, приближал древнеиндийскую пьесу к французской театральной традиции,

действию придавалось больше динамизма и особой изысканности. На первый план выдвигалась "очаровательная

идиллия", по словам Леметра, не предлагавшая "ни особой утонченности и глубины смысла, ни излишней иронии

"Глиняной повозки"..." [38]

Творение Калидасы "стало более приятным, менее монотонным и усыпляющим", [39] но глубокий

философский смысл великого произведения санскритской драмы, очевидно, в трактовке Люнье-По не нашел

своего воплощения.

Искусство восточных стран внесло свежие краски не только в европейскую живопись, но и театр. Как

отмечал в своей книге "Революция театра" Г. Фукс: "Этот театр открыл перед нами богатейшие ритмические

краски. Японский режиссёр изумительно следит за психологическим развитием драмы. Перед нами,

например, сцена, в которой мужчина и женщина беседуют самым невинным образом. Вдруг разговор при-

нимает серьёзный и опасный оборот, и в одну секунду меняется красочный аккорд. Если раньше перед нами

был светло-зелёный и розовый цвет, то при моментальном преоблачении актёров, на заднем плане

появляются статисты в ярко-красных одеждах и приносят нужные для действия предметы, алтарь, ковры и

пр. Сразу вспыхивает кроваво-красное и черное пятно. Всё это внушает зрителю больше жути и ужаса, чем

театральные громы и бури, которые кажутся нам подозрительными даже в самых натуралистических

драмах." [40]

Декоративная сторона восточного театра имела основополагающее значение для начавшегося сближения с

европейской традицией, так как лежала на поверхности и сразу привлекла к себе внимание.

Для различных традиционных стилей японского, китайского, индийского театров характерны многие общие

черты высокой стилизации: сцена, почти лишенная декораций, минимум реквизита, закрытое маской, или

покрытое гримом лицо актёра, музыкально-речевое единство действия, условный метод игры, где поза,

жест, цвет грима и парика, детали костюма играют подчеркнуто семантическую роль. Восточный театр

никогда не отгораживался от зрителя рампой, напротив, он требовал от него активного соучастия,

постоянной работы воображения, моментального эмоционального отклика.

Сюжеты классической драмы Востока опираются на эпическую литературу, народные и буддийские

легенды. Миф представляет в них ситуации универсального значения, понятные каждому простолюдину.

Зритель шел в театр не для того, чтобы следить за событийной канвой пьесы — ведь сюжет, как правило,

был известен ему заранее, гораздо больше его интересовало, как играет тот или иной актёр. Среди актёров

на протяжении многих веков строго соблюдалось сословное право передачи амплуа своему сыну или

лучшему ученику. Природа, естественно, не могла всех членов актёрской династии одарить выдающимися

способностями в равной степени. Вот и приходилось большим актёрам, чтобы не уронить честь своего рода,

натаскивать преемников с помощью специально

разработанного тренажа. Внимание актёров к технике своей игры было огромным. Как отмечает Н.Анарина:

"Небрежность в игре сурово каралась. Бывали случаи, когда актёров приговаривали совершить харакири или

ссылали на далёкие острова за испорченное представление." [41]

Из поколения в поколение вместе с дорогостоящими костюмами передавались секреты мастерства. И эта

жесткая, пожалуй, даже жестокая система давала удивительные результаты. Даже средний актёр, не наде-

лённый от природы выдающимся талантом, прекрасно справлялся с ролью. Если в драматическом театре

Европы талантливый человек без специальной подготовки, многолетней школы может сыграть даже

главную роль, то в традиционном театре Востока такое невозможно представить. Как бы ни был велик

талант, его одного совершенно недостаточно, чтобы в течение нескольких месяцев подготовить хотя бы

одну роль. Актёром на Востоке нужно было родиться и посвятить этому всю свою жизнь.

Особое положение актёра, его жреческая миссия, подчеркивалась специальным гримом с элементами

символики или маской, закрывающей лицо, как в театре Но. Движение по сцене представляло собой своеоб-

разный ритуал, неотъемлемо связанный с пронзительным звучанием духовых инструментов и четким

ритмическим рисунком ударных. Музыка как бы переносила зрителей в иной мир, призывая их полностью

отрешиться от повседневных забот, а актёр довершал гипнотическое воздействие театра, завораживая

ритмичными движениями, красотой поз и символикой жестов.

В ритуале драматического произведения ясно видны корни религиозно-обрядовой культуры Востока. Так

некогда жрец отождествлялся в сознании древних с божеством, принимающим жертву. Он стремился

предстать перед прихожанами в образе его ожившего скульптурного изображения, наделенного деревянной

пластикой. Актёр, ближайший наследник жреца, сохранил в своём искусстве трепетное отношение к кукле

— прямому потомку богов. Он сохранил и ту безличную манеру исполнения своей роли, что была

свойственна ритуалу. Полное отрешение от своей индивидуальности, что специально подчеркивалось

трансформацией лица актёра, в одном случае прикрытого маской, в другом — специфическим гримом, было

основой проникновения в создаваемый образ.

С лёгкой руки Б.Брехта [42] в театроведении утвердилось на долгие годы мнение об "отчужденной" игре

китайского актёра в частности и восточного вообще. В данном случае сказался европейский подход к

явлениям иной культуры — видимость была принята за сущность. Действительно, актёр восточного театра

допускал момент выхода из своей роли, когда мог прямо на сцене выпить глоток воды из чаши, поднесённой

условно невидимым служителем сцены, или вытереть со лба пот платком. . .

Но в то же время в самые ответственные моменты роли актёр концентрировал все свои усилия на

достижении однобытия с ней, стремясь передать сокровенную суть создаваемого образа. Интересно в связи

с этим вспомнить слова известного немецкого путешественника и исследователя внеевропейского театра

Карла Гагемана, который весьма своеобразно описал своё впечатление от игры китайских актёров: "Они

играли сдержанно, но с такой чисто человеческой глубиной, целиком отдавая себя воображаемому образу...,

что я мог сравнить своё переживание только с тем, что я пережил в русском театре у Станиславского." [43]

Безусловно, принципы игры системы Станиславского нельзя соотнести с приёмами игры в традиционном

восточном театре. И всё же, данное свидетельство К. Гагемана интересно тем, что указывает на близость

создаваемого впечатления, казалось бы, диаметрально противоположных школ. Прямой аналогией

требованию Станиславского к актёру, приступающему к работе над ролью, идти от "я в предлагаемых

обстоятельствах" звучат слова из трактата по актёрскому мастерству теоретика и практика китайской сцены

XVIII в. Хуан Фань-чо: "Во всех мужских и женских ролях (актёр) должен поставить себя в положение того

человека, которого он изображает... Лишь тогда можно тронуть зрителя, привести в движение его чувства."

[44] Афоризм Станиславского — "люби искусство в себе, а не себя в искусстве" соответствует

эстетическому постулату дзэнского искусства — забудь о себе и помоги раскрыться сокровенному цветку

подлинного искусства. Как писал Дзэами, крупнейший деятель театра Но XIV—XV вв.: "Вселенная —

сосуд, содержащий в себе всё: цветы и листья, снег и луну, горы и моря, деревья и траву, живое и неживое...

Сделайте всё это предметом искусства, сделайте свою душу сосудом Вселенной, доверьте её просторному,

спокойному Пути Пустоты! Тогда вы сможете постичь изначальную основу искусства — Тайный Цветок."

[45] Благоговение на востоке перед природой сказывалось в том, что уровень мастерства актёра театра Но

Дзэами определял разными состояниями цветка — "истинный цветок", "увядший цветок", а свой осно-

вополагающий трактат назвал "Предание о цветке стиля". "Зерно цветка, раскрывающегося в разных видах

искусства, — писал он, — лежит в душе художника. Как из прозрачного кристалла образуются огонь и

вода, как на голом дереве вырастают цветы и плоды, так и художник создаёт из пейзажа своей души

произведение искусства." [46]

Актёр восточного театра стремился растворить своё "я" в образе, слиться с ним. По мнению

исследовательницы японского театра Н.Ана-риной, "... театр Но, как весь традиционный театр Японии... —

это прежде всего театр превращения, а потом уже театр представления (как стало принято говорить о

восточном театре в целом)." [47]

П.А.Гринцер высказал своё наблюдение насчет основы творчества восточного актёра: "Выдающийся

индийский философ и комментатор "На-тьяшастры" Абхинавагупта (X в.) решительно отвергал теорию

подражания. .. тот, кто подражает, сознаёт своё отличие от того, кому он подражает, а актёр должен

чувствовать себя перевоплощенным в героя. И самое главное: Абхинавагупта полагал, что имитации

доступны лишь физические объекты (одежда, мимика, жесты, речь героя), в то время как духовно-эмо-

циональная сфера, в которой, по мнению индийских эстетиков, состоит смысл театрального действия,

имитированию не поддаётся." [48]

Б.Гарги считал, что "пожалуй, ближе всего актёр катхакали к японским художникам, придерживающимся

учения дзэн. Они уподобляют себя японским лучникам, считая, что художник и картина, как лучник и

мишень, должны быть единым целым. Таким образом, если актёр играет Шиву, то это уже не актёр,

пытающийся изобразить Шиву, а сам Шива." [49]

С.А.Серова пришла к выводу, что "китайская театральная теория требует от актёра сценической иллюзии,

достигнутой эмоциональным слиянием актёра со сценическим героем — актёрским перевоплощением." [50]

Термин "перевоплощение" по отношению к технике игры восточного актёра может быть применён только с

известными оговорками на сценическую условность его стиля. Термин "превращение", предложенный

Н.Анариной, на мой взгляд, больше соответствует тому способу мышления, на основе которого возник

восточный театр, когда субъект-актёр не отделял себя от объекта-роли. Безоценочное, диалектическое

мышление, воспринимающее всё в одном и одно во всём, сказалось и на природе актёрского искусства.

Актёр не должен был анализировать свою роль. Его интеллект, так же, как и сердце, следовало

"опустошить", т. е. отрешиться от всех имевшихся у него до этого представлений и заново увидеть мир

глазами своей роли. Актёру следовало научиться безмолвно, в уединении "растить" свою роль, словно

редкостный цветок, а не помышлять о громкой славе. Правильно сосредоточившись, он мог уподобить своё

сознание зеркалу, мгновенно и без искажений отражающему картину его внутреннего состояния и тем

самым уничтожить грань между собой и ролью, достигнув состояния однобытия с ней. Это и было то

состояние просветления, к которому стремились дзэнские мастера. "Сердце мудрого в покое, — считал

китайский философ Чжуан-цзы, — это зеркало неба и земли, зеркало всей тьмы вещей. Ведь пустота, покой,

безмятежность, безразличие, уединение, тишина, недеяние — это уровень неба и земли, высшее в

природных свойствах." [51]

"Созерцать своё изображение в зеркале" советовал актёру Хуан Фань-чо, подразумевая под этим не только

то, что "ученик должен тре-

нироваться, глядя в большое зеркало", [52] но и то, что дало ему основание назвать свой трактат по

актёрскому мастерству "Зеркалом Просветлённого духа".

Понятие "зеркала" заключало в себе двойственную природу: помимо просветлённого состояния духа, оно

означало, что актёр, растворяясь в образе, должен контролировать себя взглядом извне, как бы всматриваясь

в собственное отражение в большое зеркало зрительного зала. Не лишним будет напомнить, что все женские

роли в японском, китайском и индийском (например, катхакали) театрах исполнялись мужчинами, причем

актёр-мужчина, закрыв своё лицо маской или гримом, не мог изменить голос: цель, которую он преследовал

— выявить внутреннюю суть образа — не ставила перед ним задачу буквального подражания.

Зритель Востока был во многих отношениях идеальным зрителем, так как ходил в театр на одно и то же

представление по многу раз в жизни. Он заранее знал историю, которую ему предстоит увидеть на сцене, и

прекрасно разбирался в условном языке традиционного театрального искусства. На сцене вместе с

драматическими героями присутствовали условно "невидимые" люди, слуги просцениума, одетые в

униформу нейтрального цвета. Обязанности этих "невидимых" слуг сцены были многообразны: они

поправляли актёру костюм и прическу во время действия, приносили и уносили реквизит, в моменты

наивысшего накала страстей освещали фонариком или свечой лицо актёра — приём, аналогичный

"крупному плану" в кино. Они накрывали "труп" куском материи, и под этим прикрытием "убитый" уходил

со сцены. Они могли подать утомившемуся актёру стакан воды и таким образом восстановить его силы пе-

ред ответственной сценой.

Актёру восточного театра ни к чему были громоздкие декорации, своей игрой он умел трансформировать

пространство сцены в необходимом направлении, то расширяя его до необъятности, то сжимая до размеров

небольшой комнаты.

Не было особой нужды и в реквизите. Актёр своей игрой мог заменить несуществующий предмет или

аллегорически обыграть тот, что имелся у «его в распоряжении. Он открывал воображаемые двери, пере-

шагивал через порог, переходил через мост, поднимался на гору, блуждал по лесу, скакал на коне,

переплывал бурные реки. Стол, стоящий на сцене, мог служить ему алтарём, горой, наблюдательной

площадкой; шапка, завернутая в красное полотнище, — отрубленной головой; каркас, обтянутый материей,

— лодкой или домом.

С помощью веера он мог рассказывать целые поэмы, превращая его то в меч, то в кисточку для письма.

Веером он мог сказать, что пошел дождь или падают листья... Целую гамму переживаний и состояний

души своего героя мог выразить актёр веером: скорбь, радость, слёзы, сон, задумчивость, размышление,

любование луной.

Его руки были еще более красноречивы, чем веер. Восточный актёр жестами создавал образы звёзд, ночи,

ветра, рассвета, раскрывшегося бутона лотоса. Руками он плакал и радовался, горевал и восхищался. В его

жесте сказывалась мудрая экономность и особая выразительность, присущая театру Востока.

Время и пространство в восточном театре имеют универсальное значение. В европейском театре время

стремительно проносится между актами, в восточном театре его движение ощутимо на сцене, так как оно

наделено способностью вмещать в секунды часы, дни и даже недели. Особенно ярко эти специфические

свойства времени и пространства в восточном театре проявляются в сценах бегства и путешествий, когда

герой за короткий промежуток сценического времени преодолевает длинный путь, на котором ему

встречаются всевозможные препятствия — реки, горы, леса. Благодаря действиям с воображаемыми

предметами, актёр придаёт времени и пространству эти качественно новые свойства: выходя на сцену, он

только тогда окажется "внутри комнаты", когда переступит невидимый "порог". Если все герои находятся в

"комнате", тогда вся сцена становится комнатой; но если один из них находится на "улице", то через

воображаемую стену он может подслушивать тех, кто в помещении; причем для тех, кто в "комнате", вся

сцена — комната, а для того, кто на "улице" — улица. Для индийских представлений рамлила, как отмечает

Б.Гарги, характерен подобный приём: "так в сцене, изображающей свадьбу Ситы и Рамы в Джанакпуре, мы

одновременно видим и сад, где они встречались раньше. Следя за схваткой между Рамой и Раваном, мы ви-

дим и Ситу, томящуюся в башне. Этот приём одновременного показа сцен, совпадающих по времени, но не

по месту действия, чрезвычайно эффектен." [53] На одном и том же фактическом пространстве сцены может

быть одновременно несколько различных мест действия. Данное свойство восточного театра, которое

можно по определению С. Образцова назвать "единством времени при разности мест действия", [54] имеет

аналогию со средневековыми европейскими действами, построенными по симультанному принципу.

Главной достопримечательностью восточного театра был именно актёр, обладающий блистательной

техникой, совместивший в себе и певца, и танцора, и акробата, и мима. Преследуя цель — показать своё

мастерство во всей красе и приблизить к зрителю зерно сокровенной сути образа — актёр последовательно

стремился играть на самом краю сцены. В результате в восточном театре возникла уникальная форма

общения между актёром и зрителем, позволившая вынести сценическую площад-

ку прямо в зрительный зал, что и было сделано в театре Кабуки. Помост, идущий со сцены через весь зал,

получил название "ханамити", что в переводе с японского означает "дорога цветов". [55]

Условно-символическая природа восточного театра утверждала принцип равенства творческой активности

создающего и воспринимающего. Эстетика дзэн постулировала: увидеть — значит создать. В свою очередь

сторонники символизма в театре понимали восприятие искусства как творческий процесс. "Условный метод

после автора, актёра и режиссёра предполагает в театре четвёртого творца — зрителя. Условный театр

создаёт такую инсценировку, где зрителю своим воображением творчески приходится дорисовывать данные

сценой намёки. Условный театр по своей природе таков, что ни одну минуту не забывает, что перед ним ак-

тёры, которые играют, а актёры, что перед ними зрительный зал, под ногами сцена, а по бокам декорации,"

[56] — писал Мейерхольд в период своего увлечения символизмом.

В конце XIX в., почувствовав всё более возрастающий интерес европейцев к искусству своей страны, ловкие

японские импрессарио отправляли в Европу циркачей, формировали специальные актёрские труппы и

составляли для них специфический репертуар. Европейцы жаждали увидеть японцев такими, какими они их

себе представляли: в национальных кимоно, на деревянных "котурнах", с кривыми самурайскими мечами,

готовыми в любую минуту пролить кровь. Приезжающие гастролёры вынуждены были считаться с этим

мнением, и часто пьесы, не имевшие драматического финала, переделывались в сцены смертельных

поединков, чтобы продемонстрировать блестящую технику изображения смерти, которой европейцы не

обладали.

В 1990 г. в турне по Европе и Америке отправляется труппа Отодзиро Каваками. Наибольшим успехом у

зрителей пользовалась актриса этой труппы, бывшая гейша, обладавшая необыкновенной красотой —

Садаякко. Она выступала в Лондоне, Париже, Вене и везде имела грандиозный успех. В Россию она

приехала с "титулом "японской Дузе" и в ореоле многотысячного гонорара." [58]

В Англии Садаякко сразу же завоевала расположение Эллен Терри и Генри Ирвинга. Как сообщал

корреспондент французского журнала "Le Theatre": "Эллен Терри была так растрогана, что обняла свою

дальневосточную подругу и воскликнула: "Вот для меня большой урок драматического искусства!" Ирвинг

заявил: "Я никогда не думал, что можно так играть! Я никогда не видел подобной игры!" [59] Кор-

респондент петербургского "Обозрения театров", описывая успех Садаякко в Париже, заметил, что

"парижане диву даются, глядя на эту маленькую азиатку, достигающую поразительных сценических

эффектов

самыми простыми, спокойными "импрессионистскими" приёмами игры." [60] И далее, заимствуя рецензию

из "Figaro" на известную одноактную драму "Момидзи Гари" (в рецензии — "Монийи Гари"), в которой

выступила Садаякко в роли женщины-демона горы Атаго, убивающей Коремотши и умирающей от

нанесённой им раны, корреспондент пишет: "Было бы трудно дать представление о трагической простоте

этой борьбы, которая является кульминационной точкой драмы. Г-жа Садаякко сделала из неё истинный

chef d'ouvre сценического воплощения. Ничего не может сравниться с мощью этой битвы между человеком

и тенью, ибо Садаякко моментами достигает лёгкости, быстроты и неуязвимости подлинной тени.

Вся зала взволнованная, ежеминутно разражалась бурными аплодисментами. Но все эти быстро мелькавшие

и напряженные ощущения были окончательно стёрты тем впечатлением, которое произвела на зрителей

смерть демона. Садаякко в этой тихой смерти, без единого крика, без рыданий, достигла такого

трагического величия, описать которое невозможно. Ея бледное лицо выражало ужас от сознания

насильственно прерываемой жизни; ея тело сжималось с такой болью, что ужас, испытанный при этом,

далеко превзошел все обычные театральные представления." [61]

Её мастерство при всей натуралистичности изображения отдельных моментов физического угасания в

целом создавало высокохудожественную картину. Как в гравюрах дзэнских художников, верность детали не

означала слепого копирования природы, так и в актёрском искусстве правда физического состояния

персонажа должна служить раскрепощению его внутренней сути. В воспоминаниях В. Юреневой о днях её

театральной молодости "самое острое впечатление среди иностранных актрис оставила японка Садаякко. Её

сценические изображения сделаны с такой техникой, с какой нам, актрисам Европы, не приходится и меч-

тать. Для того, чтобы так натурально вести себя на сцене, недостаточно обычной, хорошей, театральной

техники, а нужна какая-то "сверхтехника". [62]

Николай Гумилёв написал стихотворение "Японской артистке Садо-Якко, которую я видел в Париже": [63]

Вы бросали в нас цветами Незнакомого искусства, Непонятными словами Опьяняя наши чувства...

Слава Садаякко была так велика, что этим тотчас воспользовались торговцы многочисленных японских

магазинов, на прилавках которых по-

явился одеколон, названный именем "японской Дузе-Савиной". Спектакли труппы О.Каваками в стиле

"псевдокабуки" были рассчитаны на европейский вкус, и несмотря на их большое значение для начавшегося

процесса взаимодействия культур, давали во многом ложное представление о традиционном японском

театре.

Вслед за Садаякко другая японская актриса Ганако Оота отправляется в Европу на длительные гастроли с

1910 по 1913 гг. В отличие от своей предшественницы, Ганако Оота, по мнению знатоков, продемон-

стрировала подлинный национальный талант без примеси европейского влияния. Также, как и Садаякко, она

блестяще владела техникой изображения смерти на сцене. Вот как В. Юрьев описывал финальную сцену

"Прислуги Отакэ", где Ганако играла незадачливую служанку, которая переодевшись в платье своей

госпожи, случайно становилась жертвой кровавой неистовой ревности поклонника Отакэ: "Удар ножа...

Кровь заливает шею, обрызгивает подбородок... Несколько мгновений борьбы со смертью, предсмертные

содрогания и смерть, переданная с невероятным, непревзойдённым реализмом и так просто, без крика, без

лишних движений. Вы видите, как уходит из тела жизнь и как падает уже мертвое тело... Какой

потрясающий жуткий финал! Какая огромная драматическая артистка!" [64]

"Праздником искусства театра" назвал М.Бонч-Томашев-ский [65] выступление Ганако, а Н. Евреинов в

пылком признании на страницах своей книги писал японской актрисе: "... ты пленила меня в этом образе

служанки..." [66]

Экзотический Восток, Ближний и Дальний процветал на европейских подмостках. Репертуар английских

театров изобиловал названиями ориентального происхождения: "Микадо" и "Персидская роза" Салли-вена,

"Гейша" Халя и Джонса, "Медовый месяц в Китае" Данса и Тал-бота, "Китайская головоломка" Бауэра и

Лиона, "Кисмет" ("Судьба, или арабская ночь") Э.Кноблаха, "Китайский домик" Осмонда и Корбе, "Жёлтая

кофта" Бенримо и Хазлтона и т. д.

Особый успех выпал на долю "Микадо", комической оперы Гилберта и Салливена. Поставленная впервые в

театре Савой в 1885 г., она вошла в число самых репертуарных пьес и не сходила со сцен английских

театров до 1929 г. В Париже "даже театры варьете, — писал С. Гартман, — воспользовались японским

движением. Я заметил это, когда увидел сестёр Барри-сон. Это были пять хорошеньких, весёлых женщин,

удивительной худобы и неловкости, которые не умели ни петь, ни танцевать, но были просто выучены

директором изображать в кокетливых позах и движениях франке-японский кодекс легкомыслия и которые,

таким образом, бессознательно выражали собой японский принцип повторения с лёгкими изменениями."

[67]

Знаменитая опера Д.Пуччини "Чио-чио-сан" появилась на свет в 1903 г. после того, как композитор увидел в

Лондоне одноактную драму Д.Беласко "Мадам Баттерфляй", написанную в свою очередь по рассказу

американского писателя Джона Лютера Лонга. В результате всеобщего увлечения ориентальными сюжетами

и мотивами появляются "Шехерезада" Н. Римского-Корсакова, "Волшебные сказки Шехереза-ды"

И.Штрауса, "Али-Баба", "Прекрасная персиянка", "Японцы" Ш.Ле-кока, "Мегаэ" А. Венявского, "Сарацин"

Ц.Кюи, "Жёлтая кофта" Ф.Ле-гара, "Жрица огня" В.Валентинова, "Три японских стихотворения для со-

прано..." и "Соловей" И.Стравинского, "Пять песен Востока из сборника "Китайская флейта" Р.Штрауса и т.

д. и т. п. К восточной теме обратились как большие мастера, так и почувствовавшие "модную струю" про-

фессионалы. Причем, иногда повторялись даже названия: "Жёлтая кофта" Бенримо и Хазлтона и "Жёлтая

кофта" Легара. Знакомое и ставшее популярным название заранее гарантировало внимание публики.

В России не отставали от Европы. "Японский декамерон" Д.Ден-на шел в театре "Кривое зеркало", в

Народном доме в Петербурге — "Кисмет" Э.Кноблаха, в "Летучей мыши" — "Китайская легенда", в театре

Зон громадный успех снискала постановка А. Брянского обозрения "Арапские сказки", во многих театрах

была поставлена "Гейша" и, конечно, не обошлось без популярного "Микадо". Эта весёлая опера в японском

стиле была поставлена Алексеевским кружком в декорациях К.Коровина в 1897г. К.С.Станиславский,

вспоминая свои юношеские увлечения, писал: "На всю зиму наш дом превратился в уголок Японии, Целая

семья японских акробатов, работавших в местном цирке дневали и ночевали у нас... Японцы научили нас

всем их обычаям: манере ходить, держаться, кланяться, танцевать, жестикулировать веером и владеть им...

Мы усвоили все без исключения японские позы с веером, из которых бы-а составлена целая шкала жестов

по номерам и зафиксирована по всей партитуре, точно ноты в музыке... Когда в больших ансамблевых

сценах приводился в движение весь этот калейдоскоп, и по воздуху летели по всей сцене огромные, средние

и маленькие, красные, зелёные, жёлтые веера — захватывало дух от всей этой эффектной театральности...

Прибавьте к описанию спектакля красочные костюмы, из которых многие были подлинные японские, [68]

старинные латы самураев, знамёна, подлинную японщину, оригинальную пластику, актёрскую ловкость,

жонглирование, акробатику, ритм, танец... азарт и темперамент, — и успех станет понятен." [69]

Станиславский с юношеским задором играл незадачливого Нанки-Пу, безумно влюблённого в Юм-Юм и

согласившегося во имя своей любви принять на себя чужую вину и вместе с ней смертную казнь, лишь бы

ему позволили хотя бы на месяц быть мужем прекрасной Юм-

Юм. Счастливой развязке способствовала внезапно открывающаяся тайна рождения Нанки-Пу,

оказавшегося сыном всемогущего Микадо. Придуманный сюжет из жизни придуманной страны Титицу

Станиславский переносил в Японию — властительницу дум последней четверти XIX в. Позднее,

разрабатывая свою знаменитую систему, Станиславский увлёкся проблемами подсознания и в связи с этим

— индийской теорией "праны". 1910 г. стал для него своего рода пиком этих увлечений: на репетициях он то

и дело употреблял термины "лучевпускание" и "лучеиспускание". В 1916 г. Немирович-Данченко обратился

к драматургии Р.Тагора, начав репетиции над пьесой "Раджа", которая находилась в процессе работы

несколько сезонов под названием "Король тёмного чертога". "Рабиндранат, Эсхил — вот это настоящее, —

писал Станиславский. — Мы этого играть не можем, но попробовать надо. Здесь авторы помогут." [70]

Намечалась работа и над другими пьесами Р.Тагора "Почта" и "Читрангода", которые перевел для

Художественного театра Ю.Балтрушайтис. Но после революции поэтическая драма "Король тёмного

чертога" с её темой Востока, темой скифов, диких орд, неведомой Западу культурой, уже не соответствовала

духу репертуарной политики.

Подведя некоторые итоги театрального процесса в Европе на рубеже XIX—XX веков, можно отметить

несколько линий взаимодействия с восточной традицией. С одной стороны, наблюдается эксплуатация

модных восточных мотивов, интерпретируемых по-европейски, во всех областях культуры и искусства. В

драматургии используется банальный сюжетный ход: любовная интрига завязывается между прекрасной

девой Востока и европейцем или пленительной дочерью Европы и азиатом и имеет счастливый конец. К

этому направлению, без сомнения, можно отнести "опереточный ориентализм".

С другой стороны, наблюдается тенденция доподлинного, натуралистического воспроизведения на сцене

восточного быта и реалий, обычаев и традиций иной театральной культуры. Это направление проявилось в

драматургии — "Жёлтая кофта" Бенримо и Хазлтона, позднее — "Меловой круг" Клабунда, — но ярче и

заметнее оно было в режиссёрских экспериментах — "Сакунтала" Люнье-По, "Микадо" Станиславского,

"Кимико" и "Теракойя" Герсдорфа в постановке Рунге (об этом пойдёт речь в III-ей главе исследования).

И, наконец, третья линия, оказавшаяся наиболее плодотворной в интеграции двух культур — использование

отдельных приёмов восточной театральной традиции в связи с потребностями развития европейского те-

атра, стремящегося к синтезу искусств на сцене. Для европейской режиссуры на рубеже XIX—XX веков

было характерно не только увлечение

Востоком, но и собственным наследием: средневековым мистериальным театром, ренессансным народным,

"соборным" театром и наследием античности с целью создания тотального театра. Режиссёров начинают

привлекать типологически сходные явления в театре Востока. Именно открытие стадиальной близости

старого театра Запада и традиционных зрелищ Востока привело таких режиссёров, как Крэг, Рейнхардт,

Мейерхольд и Таиров не к стилизации и эклектике, а к более или менее продуктивному синтезу. Анализу

этой линии, в основном, и посвящено настоящее исследование.

Становление европейской режиссуры на рубеже веков требовало предельного осознания самостоятельной

природы театра, выявления тех его качеств, которые могли бы поднять театр как искусство на более вы-

сокую ступень. Стремление к синтезу шло сложным путём: сначала следовало разложить театр на составные

части, понять его по-новому и снова восстановить в обновлённом виде. И театр был разъят режиссурой на

составляющие его элементы: на пантомиму и акробатику, на жест и мимику, на голос и дикцию, на

просцениум и сцену. . . Быт во всех его проявлениях был изъят режиссурой условного направления, и

наступила эра вдохновенных экспериментов. Раздробление театра на элементы коснулось и сценического

образа. Актёр и его роль уже не составляли единое целое, отождествление было отвергнуто, и мастер сцены

с удивлением и радостью ощутил власть над своим созданием. Обнажив сцену, разъяв театральное действо

на составные части, углубившись в технологию, театр осознал себя во всех, присущих только ему,

проявлениях.

Таким образом, первый этап аналитического осознания театром своей синтетической природы,

формирование режиссуры и утверждение художественной целостности спектакля — этой

основополагающей единицы театра как вида искусства, стал предвестием создания новых театральных

систем XX века. Разложение театра на элементы во имя целого, двойственная природа сценического образа,

принципиально новый характер взаимоотношений сцены и зала и многое другое, что европейская режиссура

осознала с помощью восточной театральной традиции — всё это оказало сильное воздействие на

дальнейшее развитие мирового театра.

В творчестве Г. Крэга, М.Рейнхардта, В.Мейерхольда, А.Таирова ярче всего проявилось стремление

европейской режиссуры к театральному синтезу, основанному на использовании восточной традиции.

Каждый из них по-своему подходил к искусству Востока, но все вместе они продемонстрировали

способность европейской культуры к глубокому и плодотворному проникновению в восточную традицию.

ГЛАВА II.

ВОСТОК Б ТВОРЧЕСТВЕ Г.КРЭГА

Гордон Крэг пришел к изучению Востока, его философии, традиций художественного творчества,

театрального наследия через общеевропейское увлечение ориентальным искусством. Кроме того, в Англии

было очень сильно воздействие взглядов Уистлера, который привёз с собой из Парижа не только

стилизованные в японском духе полотна, но и особое преклонение перед утонченным эстетизмом

дальневосточного искусства. Как заметил современник и почти ровесник Крэга Соммерсет Моэм: "Влияние

Уистлера на англичан и его соплеменников было очень сильно, а люди сведущие коллекционировали

японские гравюры." [1]

Примитивизм японской гравюры, отказ от подробностей, всего временного и случайного, выявление

духовной гармонии изображения — всё это оказалось созвучно принципам прерафаэлитов. Художники-

прерафаэлиты, предтечи английского символизма, противопоставляли пошлой пышности викторианства

непосредственность переживания и особую изысканность манеры. "Японский стиль", противостоящий

натуралистическому рисунку, моделированию тела в пространстве, утяжелённым формам и тусклым цветам,

то есть почти всему, чему симпатизировал викторианский вкус, — предоставлял возможность изображения

сокровенной сути предмета. В работах прерафаэлитов сказывался "японский принцип" подхода к явлениям

действительности не только в общем настроении их полотен, но и в использовании отдельных

художественных приёмов гравюры. Линейная перспектива — одно из главных открытий живописи эпохи

Возрождения — была заменена прерафаэлитами на рассеянную перспективу японской гравюры, когда

пространство как бы распространяется ввысь, стремясь охватить в одном пейзаже всю вселенную.

Некоторые композиции Стэдвика, Деверелла, Берн-Джонса имеют удивительное сходство с гравюрами

Киёнага Торийи.

Особенности "японского стиля" отразились как в творчестве ведущих мастеров, так и в многочисленных

изделиях художественной промышленности. Причем, сами мастера стремились к ремеслу, увлеченные

утопической идеей преобразования человеческой жизни путём изменения окружающего микромира, а в

ремесле видели один из способов внедрения искусства в жизнь. Уильям Моррис, автор соцально-

эстетической утопии, совместно с прерафаэлитами организовал фирму "Моррис и К°", где изготовлялись

фрески, витражи, мебель, обои, ковры, посуда по рисункам Брауна, Россетти, Берн-Джонса и самого

Морриса. "Японские правила

подбора цветов, неизвестные до тех пор в Англии, — отмечал Р.Шмуц-лер, — постоянно обсуждались в

печати, работы художников-дизайнеров были вдохновлены примерами японцев." [2]

В оформление жилищ "японский стиль" внёс много нового. Пустое пространство интерьера сменило

заставленные тяжелой мебелью викторианские гостиные. Аскетизм убранства японского дома, где пустой

интерьер дополнялся лишь самыми необходимыми предметами домашнего обихода, выполненными

мастерами прикладного искусства, а стены украшались гравюрами — стал мерилом хорошего вкуса. В

домах художественной элиты английского общества появляются комнаты, убранные японскими и

китайскими лаками, бронзой, вышивкой. Не был исключением из этого правила и дом известного

архитектора Годвина, отца Гордона Крэга. Полы в доме были застланы циновками, по стенами висели

гравюры, а маленькая сестрёнка Крэга бегала в настоящем голубом кимоно, подаренном другом семьи

Уистлером. Для Уистлера Годвин выстроил "Белый дом", решительно отличающийся по стилю от

лондонской архитектуры 70-х гг. XIX в. В "Белом доме" стены были оклеены золотой бумагой, шаги

заглушались циновками, а столовая целиком была решена в белом цвете, и только китайская ваза с золотой

рыбкой блистала в пространстве, полном сияющей белизны.

"Японский стиль" существовал в Англии довольно долго. Дж. Гол-суорси, создавший энциклопедически

многообразную картину английской жизни той поры в "Саге о Форсайтах", описывает модный салон начала

двадцатых годов XX века, когда стиль стал уже модой среди респектабельных английских буржуа: "Комната

налево от парадной двери, проходившая во всю глубь дома, была китайской: панели из слоновой кости,

медный пол, центральное отопление и хрустальные люстры. На стенах висели четыре картины — все

китайские... Широкий, открытый камин украшали китайские собачки на китайских изразцах. Шелка были

преимущественно изумрудно-зелёные. Два чудесных черных старинных шкафчика (отделанных цветной