Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока

Подождите немного. Документ загружается.

приёмом, Крэг производит подмену Гамлета-марионетки Гамлетом-актёром, который должен был медленно

появляться из низа по ступеням, читая книгу." [63]

Подобный приём использования актёра на переднем плане и движущейся марионетки, выполненной в

масштабном уменьшении, на заднем, известен в театре Кабуки. Это приём монтажа крупных и дальних планов в

кино, приём, сжимающий время и пространство пьесы до сценического хронометража. Резким переключением

планов и ритма действия, Крэг пытался сделать зримым пульсирующее биение мысли Гамлета.

В поисках нового театрального стиля, способного выразить "нереальность" этой постановки, Крэг синтезировал

приёмы восточного театра и шекспировского, оказавшихся близкими друг другу в понимании сценической

условности. Так хотел Крэг решить одну из самых любимых своих сцен в шекспировской трагедии — сцену

появления актёров. В сумрачный мир Эльсинора вместе с актёрами врываются потоки яркого солнечного света.

Жизнерадостная, пёстро одетая актёрская братия представляла полный контраст чопорному чванству придворных

в золотых костюмах. Дух свободы и вольности приносили с собой актёры в мир, разъеденный шпионажем и

интригами. Крэг любил эту сцену и сотни раз переделывал её, ему хотелось добиться такого ощущения, словно

перед Гамлетом появились прекрасные существа из другого мира.

Однажды, когда работа над постановкой "Гамлета" еще не была завершена, Крэг увидел в парижском мюзик-

холле китайских фокусников, одетых в разноцветные шелка. Их выход был сделан весьма эффектно: они

появлялись не из-за занавеса, как обычно, а из-под самого купола. Привязанные за косички к туго натянутой

проволоке, они скользили вниз на арену. Весёлое птичье щебетанье сопровождало парение в воздухе этих

фантастических существ. "Я должен сделать это в Москве!" [64] — воскликнул восхищенный Крэг. От этого

невоплощенного замысла остался рисунок танцующего актёра — голова птицы с длинным клювом, раз-

вевающееся оперение, руки-крылья, длинный, волочащийся по земле хвост.

Движение — танец — полёт. Актёр, увиденный "очами души" Гамлета, символ безграничной свободы и

вольности.

В спектакле многое из задуманного Крэгом, оказалось неосуществлённым. Как писал Л.Сулер-жицкий, "для того,

чтобы театр мог поставить "Гамлета" так, как снился он Крэгу, ему нужно было бы так целыми годами создавать

свой Крэговский Художественный театр, подобно тому, как К.С.Станиславский, В. И. Немирович-Данченко и

Чехов создавали свой Московский Художественный театр, в котором осуществляли свои творческие видения."

[65]

Но чтобы создать свой театр Крэгу нужны были свои артисты, воспитанные на основе предъявляемых им к

искусству требований, разделяющие его идеи и взгляды. Крэгу нужна была театральная школа. Мысль о такой

Гордон Крэг. Актер. Иллюстрация к школе появилась у Крэга в самом

амлет

У начале его режиссёрской карьеры,

после того, как распалось Перселловское общество любителей, после того, как ему не удалось подчинить своей

воле профессиональный театр. И вот, наконец, в начале 1913 г. во Флоренции у него появляется своя Студия под

открытым итальянским небом, небольшой театр — Арена Гольдони. Студию Крэга можно охарактеризовать как

мастерскую, лабораторию, чтобы точнее подчеркнуть её экспериментальный характер.Студия являлась закрытым

учебным заведением со строгим уставом. Учащимся категорически было запрещено рассказывать обо всём, что

происходило в стенах Арены Гольдони. В намеченную Крэгом программу обучения студийцев вошло обучение

движению, гимнастике, мимодраме, импровизации, танцу, церемониям, позам, фехтованию, вокалу, музыке, речи.

Кроме того, он включает также предметы такие, как рисунок, живопись, скульптура, оформление сцены,

моделирование и изготовление костюмов, постановочное дело, изготовление макета, освещение, проектирование

марионеток всевозможных

видов и размеров, их изготовление и кукловождение. Крэг придавал большое значение изучению истории

театра. "Никогда не копируйте старое, но и никогда не забывайте старого — ибо всегда в нём найдется

что-нибудь хорошее," [66] — часто повторял Крэг. Его ученики должны были овладеть отчасти археологией

и научиться восстанавливать все типы театров прошедших эпох и дальних стран. Крэг надеялся, что силами

Студии будет оснащён музей, в который он хотел передать свою коллекцию книг, редких документов,

музыкальных инструментов, а также многочисленное количество масок и марионеток из Конго и Либерии,

из Индии и Японии, из Бирмы и с острова Явы.

В статье "В чем нуждается моя школа" Крэг пишет: "Я хочу, чтобы в этой школе были спортсмены, и тогда,

тренируя их, я помогу им сделаться мастерами, возможно, что один из них станет Артистом. Но Артист,

который не был бы спортсменом, невозможен, поэтому, прежде всего мне нужны спортсмены. К актёру

моего нового театра у меня есть три требования — быть спортсменом, второе — быть спортсменом и третье

— быть спортсменом." [67]

Выдвигая подобные требования, Крэг стремился искоренить дилетантизм в искусстве актёра. В основе

актёрского мастерства должна лежать высокая техника, такая же, как у актёров восточной школы. Поэтому в

программе обучения студийцев было так много дисциплин, составленных на основе изучения техники

восточного актёра. Крэгу хотелось, чтобы актёр будущего театра овладел каждой мышцей своего лица и

тела, чтобы он уподобился хорошо настроенному музыкальному инструменту, и малейшее прикосновение к

струнам души его, исторгало совершенный по чистоте и силе звук. На Студию он возлагал большие

надежды, она должна была стать первой ступенькой к воплощению его грандиозной мечты о театре

будущего, который по мысли Крэга, будет состоять из трёх основных слагаемых: "движения, сценировки и

голоса." [68]

На первое место он всё же ставил движение. Драма, или по определению Крэга, "сценировка",

воспринималась им только как театральный спектакль, в чтении пьеса должна быть несовершенна, и лишь

на сцене, разыгранная актёрами, она приобретает своё полное завершение. Крэг принимает только ту драму,

которая еще в Древней Греции получила название "действо" и приводит её английский эквивалент—

movement ("движение"), включая в это понятие наряду с сюжетом все средства актёрской выразительности.

Пример такого театра Крэг видел на Востоке, где над пьесой иногда трудился целый цех драматургов,

создавая сценарий, в котором кульминационные моменты были переданы движением, а слову отводилась

второстепенная роль.

В движении, по Крэгу, заключалась святая святых театра, его синтетическая сущность. Артисту нужно было

овладеть искусством выражения через движение "вещей невидимых"; тех, которые постигаются с помощью

глаз, но не глазами; посредством чудесной и божественной силы движений." [69] В системе обучения

актёров у Крэга превалировал восточный подход к искусству, основанный на интуитивном познании мира.

Крэг хотел научить своих студийцев "смотреть и видеть". Объясняя разницу между двумя этими

действиями, он прибегает к метафорической форме притчи: "Только когда люди видят красоту вещей, они

красиво говорят и двигаются. Только когда они видят, они понимают. Допустим, есть цветок, и кто-нибудь

спросит: "Что это?" Глупец захохочет и выпалит: "Цветок!" Мудрец посмотрит, возьмёт его, возможно,

вдохнёт его аромат, и скажет просто: "Цветок." Все его движения и слова заключают в себе врождённую

грацию понимания того, что он видит." [70]

Движение актёра, как музыкальная фраза, должно быть подчинено ритму. Обучение студийцев движению

предполагалось проводить на основе ритмических импровизаций. Один из учеников Крэга был музыкантом,

и в его обязанности входило создание всевозможных звуковых и музыкальных эффектов, которые были

нужны Крэгу по ходу занятий. В том числе были и музыкальные эффекты, извлеченные из многочисленных

восточных инструментов, которые Крэг специально приобрёл для школы.

Крэг мечтал, что главным предметом в школе станет "движение", и через три года он сможет показать всем

принципы создания действия. Движение относилось к действию у Крэга как первичный строительный

материал к возведённому храму. В движении он видел синтетический характер действия. Как отмечает

А.Г.Образцова, "истолкование понятия "действие" в современном театре помогло Крэгу одновременно

проникнуть в самые основы природы художественного синтетизма. Действие было подлинным источником

синтеза, силой, сближающей, объединяющей все компоненты сценического представления, заставляющей

их максимально выражать себя и вместе с тем вступать в необходимую зависимость друг от друга." [71]

Возложенные Крэгом большие надежды на школу, не оправдались. Студия просуществовала немногим

более года, до начала первой мировой войны. На протяжении всей жизни Крэг трагически переживал не-

состоявшуюся попытку создания своего театра. Он писал спустя десятилетие после основания школы: "Пока

в моей стране у меня не появится свой театр, я буду, словно погребённый, сидеть бесполезным для других."

[72] Крэг, лишившись возможности практически осуществить свою мечту о театре будущего, всё больше и

больше становится теоретиком. На

страницах журнала "Маска" Крэг опубликовал свои программные статьи, из номера в номер он помещал

материалы о старинных формах театра. Он писал об античной и елизаветинской сцене, о комедии дель арте, зна-

чительное место уделял экзотическому театру Азии и Африки. Еще до выхода в свет первых номеров "Маски" по

его просьбе был переведён с немецкого языка огромный труд по истории яванского теневого театра. В этом

переводе Крэг нашел один из своих будущих популярных псевдонимов — Джон Семар, соединив английское

"Джон" с именем яванского "Петрушки". Как сообщает Эдвард Крэг, "кажется, Семар был одним из весёлых

персонажей, хорошо знакомых яванской публике." [73] Со страниц "Маски" крупнейший индолог доктор Ананда

Кума-расвани рассказывал о традиционной технике игры индийского актёра. Крэг помещал рецензии на

литературу, выходящую по вопросам культуры стран Азии. Он знакомил своих читателей с историей японского

театра Но, "рождённого актёром, а не поэтом, движением, а не словом." [74] Крэг ревниво относился к различным

попыткам осовременивания традиций, критиковал намерения Садаякко основать в Японии театр европейского

образца.

В журнале "Марионетка" Крэг опубликовал свои пьесы для кукольного театра, которые он начал писать во время

войны, и даже мечтал превратить Арену Гольдони в кукольный театр, где бы работали члены его семьи. Красиво

и несколько высокопарно писал Крэг о необходимости интеграции двух культур: "Восток и Запад должны когда-

нибудь встретиться. Встретившись, они покажут друг другу свои мелодии, стихи, картины. Один не должен

осуждать другого. Всегда возникает опасность познания. Узнать о Востоке всё — какой риск! Чем больше мы

знаем, тем больше теряем. Некогда Восток казался таким же далёким, как звёзды. Как они светят, так и Восток

сияет — на расстоянии! Дай кому-нибудь из нас знание звёзд, и свет их погаснет, не останется больше света и в

наших душах. То же самое и со Священным Востоком. Так приди к нам со своими символами и музыкой,

промелькни мимо со своими танцовщиками и богами — и уйди, но не учи нас, не обманывай подобной лестью,

оставь нас невежественными, не связывай нам руки... Не дай нам лишиться к тебе нежных чувств!" [75]

Теория и практика Крэга заняли в истории театра далеко не однозначное место. Сказался идеализм основных

философских позиций этого противоречивого художника. Однако, несомненно, что к традициям восточного

искусства и театра Крэг обращался с целью извлечь из них те живые формы, которые могли бы послужить в деле

создания нового театра. Традиции, проверенные временем, могли стать прочным фундаментом эксперимента.

Крэг верил, что новое, самостоятельное искусство театра

может возникнуть только на основе новаторства, содержащего в себе прочное и живое знание театрального

прошлого, и на синтезе всех достижений европейской и восточной культур. Эксперименты Крэга, осущест-

влённые в начале века, его теоретические концепции пространственного построения спектакля и актёрской

техники повлияли в той или иной мере на всё театральное искусство XX столетия. Влияние Крэга усматривается и

в творчестве немецкого режиссёра Макса Рейнхардта, и в опытах русских режиссёров Всеволода Мейерхольда и

Александра Таирова.

ГЛАВА III.

ПОСТАНОВКИ МАКСА РЕЙНХАРДТА

в восточном СТИЛЕ

Интерес к искусству Востока возник у М.Рейнхардта не без влияния идей Крага. Познакомившись с его

гравюрами на выставке в Берлине в 1905 г., Рейнхардт пытался заинтересовать Крэга совместной по-

становкой, предлагая "Бурю" Шекспира и "Цезаря и Клеопатру" Шоу. Крэгу хотелось поставить "Макбета",

но находясь под впечатлением от неудачного сотрудничества с Отто Брамом, он отказался от

компромиссного предложения его ученика, по которому последние указания и технические рекомендации

актёрам оставались за Рейнхардтом. После этого Рейн-хардта долго не оставляло желание поскорее

применить на практике предложенную Крэгом реформу сценического пространства. Он хотел заново в Вене

поставить "Сон в летнюю ночь" Шекспира в духе новых исканий. Вместо объёмных деревьев и травы из

крашенного мочала ему виделось действие, разыгранное на голой сцене перед зелёным занавесом,

символизирующим лес. "Он следовал Крэгу, — писал А.Хопкинс, — но хорошо усвоил его. Он знает точно,

как далеко его сопровождать. Он знает, когда нужно оставить реализм и начать с Крэга и когда освобо-

диться от Крэга и вернуться к реализму... Немногое от Крэга имеет для него большое значение, и Рейнхардт

знает, как этим пользоваться." [1] Под влиянием Крэга Рейнхардт отходит от натурализма, что обнаружива-

ется во многих спектаклях этого периода. Использование светотеневых эффектов, цветных задников и

выдающегося в зал просцениума обнаруживается в постановке "Эдипа" Софокла (1906г.), в эскизах Э.Орли-

ка к "Зимней сказке" Шекспира (1906 г.) просматривается прямая аналогия с крэговской "Дидоной и Энеем":

в сцене праздника стрижки овец слева вдали виднеются мачты кораблей с разноцветными флажками, да-

лёкий горизонт в бескрайней синеве сливает в одно целое линии моря и неба; в "Аглавенне и Селизетте"

Метерлинка (1907 г.) комната обозначалась широкими ниспадающими драпировками тёмно-алого цвета, а

двери — свободными проходами между ними. Мейерхольд отметил в этом спектакле Рейнхардта японское

влияние: "Вместо рисованного леса у Рейнхардта просто ряд тюлей, выкроенных так, что вся композиция

намекает, что это exterieur. В середине, сквозь вырезанную в этих тюлях арку, видно небо, которое меняет

свои краски созвучно с ходом трагедии (японский приём)". [2]

Гофмансталь признавал, что Рейнхардт "многому научился у Крэ-га, этого одинокого новатора, который

мечтал о том, чтобы управлять сценой посредством перемены света и создать "когда-нибудь движущийся

лабиринт из цвета, формы и действия." Он многому у него научился, но только для того, чтобы самому

создать нечто другое, более значительное, лучше приспособленное к практической жизни театра. Всегда,

когда он брал, он давал больше. Он взял кое-что от японского театра и от театра античности, он был многим

обязан церемониям и пышным зрелищам католической церкви... но то, что он из всего этого делает, есть

нечто принадлежащее только ему, нечто совершенно неисчерпаемое." [3]

Натуралистические тенденции, охраняемые авторитетом прославленных мейнингенцев, долго сохранялись в

немецком театре, и когда во всей Европе ориентализм стал уже заметным явлением, то и к нему сначала

отнеслись с позиций натурализма. Японизм Рейнхардта был опосредован влиянием Крэга и представлял

собой исключение. В 1908 г. на небольшой сцене театра Каммершпиль, который был изначально

предназначен Рейнхардтом для всякого рода экспериментов, режиссёром В.Рунге был поставлен спектакль,

состоящий из двух японских пьес, написанных В. Герс-дорфом на основе произведений Такеда Идзумо —

"Теракойя" [4] ("Деревенская школа") и "Кимико". Художник Э.Штерн, оформлявший эту постановку, писал

в своих воспоминаниях: "Я ухитрился достать для этих двух пьес настоящие японские кимоно с

великолепными вышивками. Мужчины носили подлинные японские доспехи тонкой работы. Японцы

помогали нам научить актёров достоверным японским движениям. И в результате — два хлопка." [5]

Провал этой постановки ярко продемонстрировал, что натуралистический подход к восточному искусству

обречен на неудачу изначально. Рейнхардт, имея перед собой наглядный пример, иначе отнёсся к теа-

тральному наследию Востока.

Не принимая абсолютной зависимости современного театра от драматургии, Рейнхардт писал: "И я понял

окончательно, что... литература слишком долго тиранствовала над театром и слишком далеко увела его от

изначальной точки. Литература легко может завести в абстрактную даль." [6] Отвергая литературный

диктат, Рейнхардт обращается к пантомиме.

Весной 1910 года на сцене театра Каммершпиль Рейнхардт ставит пантомиму "Сумурун". Эта постановка

сыграла важную роль не только в творчестве Рейнхардта, она явилась своеобразным этапом для ев-

ропейского театра в целом, став поворотной точкой в новом понимании условности.

Сценарий пантомимы, написанный молодым поэтом из Мюнхена Фридериком Фрексой по мотивам

арабских сказок "Тысячи и одной

ночи , давал прекрасный материал для актёрской импровизации и режиссёрской фантазии и, по признанию

критики, стал "одним из триумфов Рейнхардта" [7] С этим спектаклем Рейнхардт вышел на мировую арену,

показав его в Англии, Франции и США. Спектакль шел везде с завидным успехом.

Преследуя цель выразить любую человеческую эмоцию, малейшее движение души действием, Рейнхардт

ввёл в пантомиму своих лучших актёров. Как отмечал в небольшой рецензии А.В.Луначарский: "Без ого-

ворок хвалили игру главных артистов: нервного, трогательного, глубоко современного Моисеи, сильного

Вегенера, красивую и страстную Карми и превосходную танцовщицу Константин." [8]

Рейнхардт придавал большое значение пластическому рисунку роли, считая, что "пантомима в

концентрированной форме может выражать извечные коллизии человеческого бытия. Жест легче, чем слово

выражает наиболее необъятное, часто — подсознательное." [9]

Сюжет пантомимы по восточным мотивам полон кипящих страстей. Здесь в единый клубок сплетаются

любовь и ненависть, коварство и месть, чтобы в финале нити интриг распались, добро восторжествовало над

злом и влюблённые соединились навеки.

Эта история рассказывает о внезапно вспыхнувшей страсти юного торговца коврами Нур-ал-дина к жене

грозного и старого Шейха. Молодой купец, подобно пушкинскому Дон Гуану, увидев лишь промелькнув-

шую голую пятку Сумурун, воображением "проворней живописца", вмиг дорисовал всё остальное.

Сосед Нур-ал-дина, бледнолицый Горбун, содержатель ярмарочного театра, принимает высокосиятельного

Шейха, прибывшего на представление со своей семьёй. И вот, ветреный сын Шейха, волочащийся за каждой

юбкой, остановив свой взор на красотке Танцовщице, начинает усиленно за ней ухаживать, нанося тем

самым страшный удар чести Горбуна, который души не чает в Танцовщице. Горбун, невзирая на высокое

происхождение своего соперника, даёт ему тумака. Но сын Шейха, не желая выяснять отношений в честной

драке, тут же призывает на помощь служителей базара.

Нур-ал-дин, воспользовавшись суматохой, назначает своей возлюбленной свидание. Но вот порядок

восстановлен, и зрители занимают свои места. И в довершении всех несчастий Горбуна, на Танцовщицу,

ставшую виновницей столкновения, обращает внимание сам Шейх. Покорённый её красотой, он тут же

хочет приобрести для своего гарема новую жемчужину, совершив с Горбуном торговую сделку.

Представление в театре возобновляется. На сцене старуха-заклинательница змей показывает своё искусство,

огромный негр демонстри-

рует свою силу и ловкость, и прекрасная Танцовщица под аккомпанемент пряной восточной мелодии сводит

с ума всех присутствующих. Сердце Горбуна разрывается на части. Сын Шейха, чувствуя себя победителем,

продолжает добиваться расположения Танцовщицы, и похоже — не безрезультатно.

Горбун находит способ отомстить за себя удачливому сопернику. Он соглашается на сделку с Шейхом.

Итак, Танцовщица продана в гарем. Девушка укладывает свои ослепительно яркие по колориту наряды в

сундук, а Горбун, наблюдая за её сборами, решает покончить жизнь самоубийством. В полном отчаянии он

глотает смертельную отраву и падает замертво.

Возвращается старуха-заклинательница с мешочком вырученного за Танцовщицу золота, и видя

бездыханное тело хозяина, бережно укладывает его на кушетку, накрывает простыней, а затем исчезает

вместе с деньгами.

Появляется сын Шейха и принимает лежащее тело за спящую Танцовщицу, а обнаружив ошибку, решает

подбросить труп купцам. Кладёт тело Горбуна в мешок и по дороге отвешивает бедняге множество тумаков.

Горбун попадает в лавку к Нур-ал-дину, куда должна прийти Суму-рун. Слуги, разбирая товар,

обнаруживают мёртвое тело, в ужасе бросают несчастного Горбуна в первый попавшийся сундук и

разбегаются.

Сумурун предлагает своему возлюбленному способ тайно проникнуть во дворец, спрятавшись в сундуке с

товаром. И вот Нур-ал-дин и Горбун прибывают во дворец в одном и том же сундуке, а когда слуги

собираются осмотреть кладь, Нур-ал-дина перепрятывают, оставляя злосчастного Горбуна на волю случая.

Но в данный момент судьба оказывается к нему благосклонной. Старуха-торговка от огорчения, что её товар

испорчен, как-то особенно удачно ударяет Горбуна по спине, и застрявший в его горле кусок смертельной

отравы благополучно выходит наружу. Горбун становится свидетелем тайного сговора сына Шейха с

Танцовщицей, и когда Шейх уводит свою наложницу во дворец, он незаметно проникает туда следом.

Тем временем в гареме веселье в полном разгаре. Сумурун празднует свою победу над ревнивым и

подозрительным Шейхом. Внезапно появляется Шейх, но женщины, быстро спрятав Нур-ал-дина, ловко от-

водят все его подозрения. Шейх стремится к Сумурун и, отвергнутый ею, гневно покидает гарем.

Действие переходит в спальню Шейха, где события достигают своего апогея. Влекомый мучительной

страстью, словно тень, в спальне появляется Горбун и прячется в глубине кровати, на которой забылись

сном Шейх и его новая наложница. Вслед за ним в спальню проникает сын

Шейха, он подаёт условный знак Танцовщице, она отвечает ему, и влюбленные обнимаются, обсуждая

предстоящий побег. Но нужно довести дело до конца. Танцовщица предлагает своему воздыхателю убить

Шейха, убрать с лица земли ненавистного насильника руками его же собственного сына. Тот колеблется.

Она торопит. И вот рука сына уже занесена. Но вдруг в глубине кровати что-то зашевелилось. Нет

сомнения, дух Горбуна пришел за своей драгоценностью. Танцовщица от ужаса пронзительно вскрикивает.

Шейх просыпается и вонзает кинжал в тело вероломного сына.

Действие переходит в гарем, где обессилев от танцев и веселья, все мирно спят, в то время как в спальне

разворачивается кровавая сцена. Входит Шейх. Проснувшиеся женщины торопливо прячут Нур-ал-дина.

Вдруг Шейх на верхней галерее замечает Горбуна, стаскивает его вниз, и уличая Сумурун в измене,

угрожает ей смертью. Услышав это, Нур-ал-

дин быстро выходит из потаённого места, чтобы умереть вместе с Сумурун. Между молодым купцом и

Шейхом завязывается драка не на жизнь, а на смерть. Силы юноши иссякают, вот-вот он падёт от руки

Шейха. Но в действие вступает рок и рукой Горбуна вонзает нож в спину Шейха.

Сценарий пантомимы, насыщенный ярким действием, предоставлял в распоряжение актёров многообразие

трюков. Не оставляет сомнения его близость характерным сюжетам комедии дель арте (сын и отец — со-

перники, комичные потасовки и др.) Еще большее сходство с комедией дель арте имела трактовка роли

Горбуна как своего рода злосчастного Пьеро. Его белое напудренное лицо резко выделялось на фоне

бронзовых от загара мужчин и евнухов с головами, выкрашенными в зеленый цвет. Сближение игровых

приёмов комедии дель арте и восточного театра было для Рейнхардта принципиально важно и отразилось в

других его постановках в восточном стиле (главным образом в "Турандот" Гоцци, о котором пойдёт речь

немного позднее).

Эрнст Штерн — художник, оформлявший многие спектакли Рейнхардта, в том числе и знаменитую

постановку 1905 г. "Сна в летнюю ночь" Шекспира, и после эксперимента с японскими пьесами "Теракойя"

и "Кимико" ставший главным специалистом по Востоку — передал атмосферу восточного базара, буйство

красок щедрой природы в полной мере, смело сочетая яркие цвета. Каждая сцена пантомимы имела свою

цветовую тему, которая развивалась в спектакле, как в музыкальном произведении. Сцены поющей

цветовой атмосферы создавались по принципу контраста, столь характерного для существующего в

дальневосточной живописи, понятия гармонии. Яркие цветосочетания, не знающие оттенков, переходили

друг в друга, сохраняя всю силу цвета, сталкивались и сопоставлялись, никогда не ослабевая, чтобы в своём

контрастном единстве достичь гармонии. "Застывшей музыкой" назвала критика декорации Штерна.

Художник применил в пантомиме хорошо зарекомендовавший себя принцип пластиковых декораций:

кривые крыши базара, палатки фокусников, дворец, двухэтажный зал в гареме с галлереями и спиральными

лестницами — создавали сказочную атмосферу преданий "Тысячи и одной ночи". В лондонском Колизеуме

по чертежам с точностью до сантиметра были выполнены все декорации для гастролей Рейнхардта, но при

этом их разрисовали всеми цветами радуги, представив на свой вкус "восточный колорит". Рейнхардт

отказался играть в таких декорациях, заявив, что "пестрота не имеет ничего общего с цветом." [10] За ночь

декорации были перекрашены, и лондонская критика окрестила Штерна "мистером Блэк энд Уайт". [11] На

белом фоне, как на экране, каждое движение и каждый жест приобретали особую выразительность, что

сразу же было отмечено критикой. "Они могут больше выразить взглядом или

поворотом тела, — писали об актёрах Рейнхардта, — чем те актёры, которых мы видим часто, в длинных

монологах. Слова рядом с ними выглядят глупо, а жесты нашей сцены больше похожи на то, что скрывает

эмоцию, вместо того, чтобы её выражать, и всё это почти без сопровождения музыки." [12] "На протяжении

действия от первого выхода Нур-ал-дина, который проходит по проходу, идущему над партером от сцены к

центральной ложе и известного как "дорога цветов", используемая некоторыми персонажами для роковых

эффектов, и до финальной сцены мести, почти ужасной по своей напряженности, можно видеть

непрерывный ряд прекрасных картин, высоко художественных и совершенных по цветовой гармонии,

движениям и мизансценам." [13]

На белом фоне выжженных южным солнцем дворцов, гаремов, палаток двигались босые женщины и

мужчины в туфлях с загнутыми носами, одетые на "самаркандско-бухарский манер с индийско-малайской

примесью" [14] в коричневые, черные, синие и фиолетовые наряды с неправильными кругами и квадратами.

Зелёнолицые евнухи носили зелёные тюбетейки, мужчины — индийскую белую чалму, а женщины — чер-

ную с кокетливой маленькой вуалью. Особенна эффектна была сцена процессии: от лавки Нур-ал-дина ко

дворцу Шейха вдоль длинного забора двигались с сундуками на плечах фигуры. Костюмы были так подо-

браны по цвету и сопоставлены, что на белом фоне производили особенно ошеломляющее впечатление. И в

то же время ярко очерченные фигуры, почти не отбрасывающие тени, словно гротескные силуэты карагёза,

наводили на мысль, что это не люди, а марионетки, движущиеся неизвестно куда, управляемые невидимыми

нитями судьбы и страстей.

Конструктивная простота сценического оформления вместе с тем создавала ощущение роскоши и богатства

за счет разнообразного колорита костюмов. Критика прежде всего обратила внимание на эту сторону

постановки. "Сценография достойна внимания своей почти аскетической простотой, — отмечал X. Картер.

— Задник мало чем отличался от обычной белой стены, по которой движутся живые цвета. Это придавало

постановке видимость декораций в каждой сцене, позволяя событиям беспрепятственно развиваться." [15] В

свою очередь, отмечал А.В.Луначарский, как "поразительна простота, с которой из немногих архитектурных

элементов создаются разнообразные и достаточно выразительные декорации, красочный аккомпанемент их

действию, некоторые эффекты, вроде сливающихся в момент любви в одно торжественное пламя факелов,

были оценены по достоинству." [16]

Есть основания предполагать, что для гастрольного варианта был избран иной принцип оформления,

исключающий сложности транспортировки объёмных декораций. Как писал американский театральный

критик

Итон: "В "Сумурун", поставленной Максом Рейнхардтом, мы увидели, как новое искусство может добиться

поразительных эффектов, смело группируя актёров на высоком рельефе на фоне черного, как смоль,

занавеса из бархата — мимы и первобытная тьма! — и ритм каждой позы в союзе с эмоциональным

эффектом. Еще мы увидели в "Сумурун", как "рельефная сцена , представляющая собой всего лишь занавес

с нарисованной равниной без какой-либо попытки третьего измерения, может, если это задумано настоящим

художником, быть более убедительной, чем вся заставленная сцена с "основательными" домами в

перспективе." [17]

Особое место в спектакле было отведено освещению. Свет, падая на драпировки, вызывал фантастическую

игру цвета, отчетливо выявляя контрастные линии и усиливая основной рисунок. Холодным жёлтым светом

заливала спальню Шейха огромная лампа, стоящая в изголовье кровати. В её свете краски теряли свою

насыщенность, становились блёклыми, а лица приобретали мертвенно-бледный оттенок — так освещением

Рейнхардт предвосхищал трагические события сцены.

Спектакль во всем единстве составляющих его компонентов представал как огромная ритмическая картина.

Штерн, двумя, тремя штрихами придавал особый колорит каждой сцене. Так пустое пространство внут-

реннего двора Шейха, окруженного с трёх сторон высокими белыми стенами с аркообразными проёмами,

художник оживил, поместив в стене, фронтально расположенной к зрителю, решетчатое окно, за которым

мелькали яркие платья рабынь. Роскошные одежды женщин; струящиеся до полу драпировки, мгновенно

изменяющие с помощью слуг свои формы; красные, жёлтые, зеленые, синие насыщенные цветовые пятна

симфонией радужных красок пронизывали весь спектакль. Цвету Рейнхардт поручил главную партию в

пантомиме. "Для своего раскрытия мимическое, — считал он, — нуждается в пространстве,

модулированном формой, светом, но прежде всего цветом." [18]

Яростная импульсивность кульминационной сцены контрастировала с плавностью движений восточных

танцев и пёстрыми цветовыми аккордами одежд обитательниц гарема, осыпающих Сумурун и Нур-ал-дина

гирляндами экзотических цветов.

Рейнхардт, намеренно разрушая привычные законы "иллюзорного театрального действия, впервые в

истории западно-европейского театра использовал в этом спектакле знаменитую "дорогу цветов", изъяв её

из контекста японского театра Кабуки. Игра, развиваясь на сцене, приняла характер центробежного

устремления в зрительный зал. Как отмечает Л.В.Бояджиева: "Дорога цветов", смыкающая сцену со

зрительным залом, — "постановочный трюк", возмутивший приверженцев традиции, была на самом деле и

дорогой к принципиально новому пониманию сце-

нической условности, взаимоотношений актёра и зрителя. Когда на узкой площадке среди зрительных рядов

вооруженный отточенным мечом коварно крался кровожадный Шейх, "не замеченный" героями, исполняющими

в этот момент на сцене свой танцевальный любовный дуэт, взволнованный партер привстал. Свистки и крики

"Осторожно, он здесь!" свидетельствовали о том, что условия игры, предложенные театром, зрителями были

приняты." [19]

Но это взгляд современного критика, знающего дальнейшее, после Рейнхардта, развитие театра в XX веке,

учитывающего опыты Брехта, Гро-товского, Брука, Мнушкиной и других. Тогда же, в 1910 году мнения критиков

были противоречивы. X.Картер в качестве главного недостатка пантомимы отмечал "конфликт условностей", и

доказывая свою позицию, писал: "Пытаясь внести в театр поэзию, профессор Рейнхардт обратился к Востоку за

многими своими идеями. Он действительно помогает себе широким обращением к формам восточной условности,

которые стремится приспособить к западной сцене... Но в некоторых случаях результат оказался плачевным. Так,

очень сомнительно выглядит использование моста через зрительный зал Колизеума. Для китайского (?! — Е.Ш.)

театра, где подобный вид взаимосвязи общепринят и понятен, такой приём, возможно, разумен, но с нашими

западными реалистическими представлениями он не-

совместим." И далее, желая дать Рейнхардту "полезный совет", Картер предлагает: "Если требуется что-нибудь

новое, то почему бы приходящим издалека героям не выходить через суфлерский выход и не совершать свой

"приход на сцену" через ниспадающие занавесы, натянутые с этой целью?" [20]

В словах Картера, как нельзя лучше, проглядывает ограниченность современной Рейнхардту критики в оценке

совершаемой новой режиссурой реформы сценического пространства. Характерна и ошибка Картера, считающего

мост через зал принадлежностью китайского театра. О восточном театре в Европе имелись еще только до такой

степени общие представления, что разницы между китайским, японским или индийским театром многие, не особо

интересовавшиеся данным предметом, не чувствовали.

Луначарский без назойливых советов в афористичной манере определил спектакль как "любопытный, страстный,

щекочущий нервы, но грубоватый, без чувства меры, фокуснический." В то же время, сам не разделяя идею игры

в зрительном зале, заметил: "Впрочем, Антуан так восхитился этим мостом, что поклялся использовать его для

какой-нибудь постановки." [21]

Стремление вернуться к первоосновам театрального действа не могло идти иначе, чем за счет гротеска,

приближения к ранневозрожден-ческому, раблезианскому типу мировосприятия. Отсюда неизбежно следовало

огрубление формы, поиск конкретного действенного сюжета в духе комедии дель арте, применение "грубых"

приёмов игры.

"Сумурун" как одно из самых популярных своих созданий Рейнхардт, наряду со знаменитой постановкой "Сна в

летнюю ночь" Шекспира, экранизировал в Голливуде в американский период своей жизни. Рейнхардт считал

театр самой могущественной формой искусства, ибо он "апеллирует не только к индивидуальности, но, главным

образом, к массе." [22] Ко всем, кто так или иначе связан с театром, Рейнхардт предъявлял одно требование —

быть актёром. Это требование он распространял и на каждого сидящего в зрительном зале. "Для него, — писал

Гофмансталь, — процесс театральной постановки происходит не только на сцене, но в зрительном восприятии."

[23]

Прежде чем Рейнхардт пересёк в "Сумурун" зрительный зал "цветочной тропой", он пытался решить проблему

взаимоотношений сцены и зала за счет использования приёмов античного театра в спектакле "Царь Эдип",

отказываясь от занавеса, перенося действие с привычных подмостков на полукруг, соединённый ступенями с

оркестрой. Этой же задаче установления новых отношений между актёром и зрителем отвечали неустанные

эксперименты Рейнхардта то на камерной площадке в театре

Каммершпиль, то на большой сцене в Немецком театре, то на арене перестроенного цирка Шумана.

Последовательно осуществляя свои поиски в данном направлении, Рейнхардт в "Сумурун" решительно

преодолел границу между сценой и залом, установив по аналогии с японским театром Кабуки

принципиально новую для Европы систему общения актёра со зрительным залом. Четвёртая стена рухнула

под мощным натиском неуёмной энергии Рейнхардта, и яркая феерия несколько преувеличенного Востока

заполнила собой зал, возбуждая в публике ощущение радостного праздника. Карнавальная атмосфера

"Сумурун" основывалась на стиле гротеска. В этом же ключе была решена следующая "восточная" поста-

новка Рейнхардта — "Турандот" Гоцци. Эта сказка хранила в себе корни 1'anima allegro комедии дель арте, а

её сюжет, заимствованный автором из "Тысячи и одной ночи", переносил действие в средневековый Китай.

Рейнхардт использовал это счастливое соединение двух театральных традиций в пьесе Гоцци, чтобы через

пародию, ироническую импровизацию в духе комедии дель арте вновь создать на сцене феерическую

картину Востока.

На немецкой сцене творение Гоцци появилось благодаря переводу Шиллера, сделанном им когда-то для

своего Веймарского театра. Без малого сто лет герои Гоцци появлялись на подмостках в несколько "шил-

леризованном" виде, и в результате критика заговорила о безжизненности произведений Гоцци. Рейнхардт

уверенной рукой взял комедию и стряхнул с неё пыль устоявшихся взглядов. Прежде всего он заказал новый

перевод К. Фольмеллеру, а для музыкального оформления использовал переработанную "Восточную сюиту"

Ф.Бузони.

В октябре 1911 г. берлинские зрители впервые увидели новую "Турандот". Их знакомство предварял

специальный выпуск журнала "Blatter des Deutsche Theatres", в котором авторы спектакля рассказывали о

своей работе.

Эрнст Штерн, оформлявший этот спектакль, заметил, что "Турандот" — дитя духа рококо. И на сцене

предстал Китай XVIII века с его изощрённой фарфоровой изысканностью. Главная героиня обитала в ком-

нате, стены которой были покрыты лаковой живописью, принц Калаф видел сны в зале с двумя гигантскими

вазами. Штерна не столько привлекала идея воссоздать на сцене подлинный облик средневекового Китая,

сколько представить изумленной публике великолепную импровизацию линий и цвета. Он обратился к тому

материалу, который был близок ему прежде всего по духу и добился значительного результата.

Декоративное убранство спектакля вызвало массу восхищенных отзывов. В памяти зрителей остались

впечатления, рождённые ослепительно блестящей игрой чистых цветов, богатством и роскошью костюмов,

изысканной простотой занавесов: на

небесную лазурь одного из них сели две громадные бабочки, а на другом фантастические драконы

извивались на жгуче оранжевом фоне. Алые, синие, пурпурно-красные, изумрудно-зелёные фонарики и

огоньки ночного китайского города, движущиеся в причудливых сочетаниях цветовые массы костюмов и

декораций — всё это возвращало воображение в радостный мир детского рисунка. Вот что писал критик в

одном из лучших немецких театральных журналов: "Нельзя было наглядеться досыта. Утварь, оружие, вы-

шивки — восхищали; шёлковые ткани переливались и сияли бесконечными, нежнейшими оттенками; на

черных, пунцовых и фиолетовых занавесах сплетались причудливыми узорами существа страшные и

смешные: драконы, сказочные животные, арабески и маски, — а на фоне их двигался весь китайский двор:

евнухи и воины, рабы-японцы с пергаментными лицами и голыми черепами, принцы и правители с

разноцветными бумажными фонарями в руках, с мечами, веерами, балдахинами и зонтами: волшебная

фантасмагория Востока. Вазы вырастали в башни, изгибались полудугами лазоревые ворота, и за ними

трубили блестящие трубы дворцовых часовых, нежным звоном звенели стеклянные колокольчики.

Склонялся день: наступала ночь, — и вдали лежал настоящий китайский город с освещенными бумажными

окнами, причудливыми кровлями и вышками. И надо всем парил лёгкий перезвон, игра слов и движений,

всё неуловимое очарование комедии-сказки." [24]

Китайский примитив создавал жизнерадостную атмосферу трагикомедии Гоцци. Однако, актёры,

"закованные" в тяжелые костюмы, парики и головные уборы, во многом утрачивали способность

молниеносной реакции, как того требовал дух импровизационной комедии. Здесь можно снова вспомнить

слова Картера о конфликте двух условностей, если не учитывать "синтетическую" направленность