Шахматова Е.В. Искания европейской режиссуры и традиции Востока
Подождите немного. Документ загружается.
перелистал историю театра и вынул на свет громадное количество забытых было приёмов. Первостепенное
значение он уделял тренировке актёра. Ведь только посредством регулярных упражнений актёр мог развить
свои природные данные до совершенства и тогда легко и свободно творить. В качестве образца
поразительного трудолюбия Мейерхольд вспоминал актёров Кабуки, которые "невероятное количество
времени отводят тренажу." [26] В программу класса сценического движения, который вёл Мейерхольд в
Студии, входило обучение студийцев "приёмам игры на японских и китайских театрах", [27] а в качестве
тренировочной одежды решено было использовать стилизованные кимоно.
"В приёмах игры на японских и китайских театрах" Мейерхольд обобщил всё, что уже было им хорошо
разработано в режиссёрской практике, а также наметил дальнейшую программу поисков. В журнале "Лю-
бовь к трём апельсинам", отчитываясь о работе в Студии, он конспективно перечислил эти приёмы: жест как
всплеск к жизни, вызванный лишь движением тела; игра с вещью; движение и музыкальный фон; ритм как
опора движений (канвой движений всегда является музыка или реально существующая в театре или
предполагаемая); значение "предыгры",
100
паузы , отказа и различные приёмы усиления игры; самолюбование актёра в процессе игры; техника
пользования двумя планами (сцена и просцениум); роль выкрика в момент напряженного действия; ширмы
и транспаранты как средства театральной выразительности; тюли в руках слуг просцениума как способ
подчеркивания отдельных акцентов в игре главных действующих лиц в их движениях и разговорах. [28]
Студия стала для Мейерхольда творческой лабораторией, где он проводил самые различные эксперименты в
области актёрского мастерства. В этюдах и пантомимах он требовал от студийцев выразительности самых
простых движений — походки, шага, манеры садиться и вставать. Работая с различными предметами, он
заставлял студийцев почувствовать, что "предмет в руке — это продолжение руки." [29]
С. Эйзенштейн, осмысливая уроки своего учителя, писал: "Альфа и Омега теоретического багажа о
выразительном движении, вынесенного из занятий по биомеханике укладывается целиком в тезис № 1 (и
тезис № 16, как прямой дериватив первого):
1. Вся биомеханика основана на том, что если работает кончик носа — работает всё тело...
16. Жест есть результат работы всего тела..." [30]
Не раз на репетициях Мейерхольд вспоминал о китайских и японских актёрах, о совершенстве их техники
обращения с аксессуарами, об отточенности и выразительности каждого их жеста, об их поразительной
пластичности и музыкальности. "В темы пантомим, — вспоминает А. Мгебров, — он не однажды вкладывал
влюблённость в руки и искусство рук, приведшие его к поклонению японцам и Японии." [31]
Занятия в Студии проходили при полном освещении, Мейерхольд давно уже мечтал об изображении ночи
на сцене через актёрскую игру. Разработку этого приёма, широко используемого на сцене восточного театра,
Мейерхольд начал еще при постановке "Балаганчика" А. Блока. Впоследствии он вспоминал, как говорил
художнику Н.Сапунову, который оформлял "Балаганчик" в Театре на Офицерской: "Давай, Сапунов, когда
надо показать ночь на сцене, дадим полный свет. Японцы так и делают. [32] Вспомним вторую редакцию
"Балаганчика", минскую постановку и фразу из письма Мейерхольда: "Полный свет в публике." "Дон Жуан"
в Александрийском театре шел при освещенном зрительном зале, и только в самых драматических
ситуациях свет в люстрах слегка приглушался. Светом в публике, как и разрушением границ рампы,
Мейерхольд добивался качественно новых взаимоотношений сцены и зала, ему хотелось установить такую
форму общения, которая веками складывалась в театре Востока.
"Темнота, — говорил Мейерхольд, — это тот же занавес, значит что-то есть порочное в разрешении задач,
если приходится прибегать к
101
занавесу. Темнота, перемена света должна быть для других задач — композиционных или музыкальных, но
никак не для иллюзий — притуши -вание для того, чтобы не видно было как бутафор выходит. Нужно бу-
тафора нарядить в униформу, и он выносит предметы и никого не должен этим смешить. Так делается в
японском театре, где вы видите обслуживающий персонал, выходящий в черных костюмах, они подают раз-
ные предметы и их в то же время не видно, так как вы знаете, что это условный знак, аллегория, вы не
должны его в поле зрения своего внимания брать." [33]
В студии на Бородинской опыт восточного театра проверялся на современность, и оказалось, что семена
древнейшего искусства большей частью приживаются на иной почве.
В 1914 г. в Студии наряду с различными этюдами готовились фрагменты к китайской пьесе "Женщина,
кошка, птица, и змея", сочиненной Вольмаром Люсцениусом (псевдоним В. Н. Соловьёва) и Доктором
Дапер-тутто, то есть самим Мейерхольдом. По воспоминаниям участницы этой пантомимы А.Смирновой
видно, какое большое значение Мейерхольд придавал технике игры с вещью, с воображаемыми предметами.
Она писала: "Видя, как мы увлечены работой с предметами на сцене, Мейерхольд дополнительно
подбрасывал нам новые аксессуары и при этом учил, что на сцене даже половую тряпку можно развернуть и
подать так, что она покажется зрителю драгоценной парчой, но что точно так же настоящая парча и
драгоценности могут на сцене увянуть, утратить всякую ценность, показаться тряпкой и простыми
камушками... На сцене всё было им так построено, что все вещи казались нам великолепными — ковёр
будто расшитым золотом, веер, который подавали госпоже, разрисованным великолепными узорами.
Фрагмент китайской пьесы был построен так правдиво и убедительно, что все эти розы, веера, кольца,
палочки, фонари, подушки, подносы, посуда переносили нас в воображаемую китайскую обстановку." [34]
Вещь на сцене может иногда играть самостоятельную роль. Так, плащ, брошенный на пустое пространство,
будет притягивать к себе, а цветок, оставленный актёром, может завершить действие. "Этот приём, — от-
мечал Мейерхольд, — употребляют японские и китайские актёры в своих трюках. У них нет рампы, а есть
особый просцениум, создаваемый особой дорожкой со зрительным залом, и актёры приобретают какое-то
исключительное показательное и подчеркивающее событие значение. Отсюда стремление выносить на
сцену аксессуары и поставить на сцене так, чтобы это мозолило глаза публике, потому что сцена там
установлена так, что какая-нибудь парча, принесённая на сцену приобретает значение действующего лица.
Хотя это и предмет, но он как бы приобретает язык, а иногда не только лепечет, но и кричит. Вот какие
вещи проделывали старый
102
японский и китайский театры. Если нужно какие-нибудь переживания действующих лиц подчеркнуть, то
какой-нибудь слуга просцениума, или стража, если она участвует в данном спектакле приносят предметы и
молча уходят, и больше ничего," [35]
Мейерхольд использовал подобные приёмы в своей режиссёрской практике. Так в постановке пьесы
А.Стриндберга "Виновны — невиновны" в момент диалога главных действующих лиц слуги вносили боль-
шую вазу с букетом цветов. Введение незначительного аксессуара заставляло зрителя отнестись к
происходящему на сцене иначе, чем до появления яркого цветового пятна. Мейерхольд, основываясь на
традиции восточного театра, выявлял неуловимое, невысказанное и режиссировал настроение зрителей.
Объясняя студийцам суть положения "движение и музыкальный фон", Мейерхольд часто говорил о
китайском и японском театрах, где его привлекала одна существенная особеность — движение актёра не в
такт музыке, а в совершенно самостоятельном, параллельном ритмическом рисунке человеческого тела. В
восточном театре испокон веков культивировалось ритмически организованное движение, там, как писал
Мейерхольд, "разыгрывались пьесы, наподобие наших опер, (и) актёр обязательно был вместе с тем и
танцовщиком." [36] Движение в восточном театре не имело ничего общего с балетным "па", оно сохраняло в
себе фольклорную основу, ритм работающего человека, где, как отмечал Мейерхольд "человек, который
танцует и который идёт с коромыслом по улице, или который передаёт тяжести с повозки в какой-нибудь
магазин, — эти движения он тоже рассматривает как движения танцевальные, но танцевальные в смысле
тонкой ритмической основы. В нём, в этом движении, столько танцевального, сколько в танце
ритмического... Изображение человека, стоящего на корме и опускающего весло в воду, для него есть один
из элементов танцевального движения, поскольку оно ритмично и поскольку этот ритм может уложиться в
метрический сосуд." [37]
Вводя в драматический театр понятие "спектакля на музыке", и ссылаясь в своих экспериментах на реформу
оперного искусства Вагнера, Мейерхольд в то же время отмечал, что "еще хитрее, чем Вагнер были
режиссёры старояпонского и старокитайского театра. Они тоже понимали, что зрителю, если он немножко
задремал, нужно, чтобы он немного приподнялся, чтобы он не очень успокоился в зрительном зале." [38]
Музыка, сопровождающая сцену в восточном театре, обостряла зрительское восприятие. Этой же цели
служили выкрики в момент напряженного действия. В дальнейшем Мейерхольд преобразует этот приём в
агитационном театре — там он встанет на своё место, и помимо выкриков, появятся плакаты: "Смерть
Тарелкиным — дорога Мейерхольдам!"
103
"Учитель Бубус" А.М.Файко. Сцена из спектакля. Театр имени Вс.Мейерхоль-да. 1925 г.
"Я мечтаю, — говорил он, — о спектакле, срепетированном под музыку, но сыгранном уже без музыки. Без
неё — и с нею, ибо спектакль, его ритмы будут организованы по её законам и каждый исполнитель будет
нести её в себе." [39]
Как отмечал С.Мокульский, "изучение приёмов традиционных театров привело Мейерхольда также к
особому виду музыкального оформления спектакля, к "комедии на музыке" ("Бубус"), которая связана как с
"музыкальным членением" (паракаталогэ) античной трагедии, так и со своеобразным речитативом
китайского театра, развёртывающимся на фоне оглушительных звуков туземного оркестра, состоящего
преимущественно из духовых и ударных инструментов. Как там, так и здесь музыка имеет не
дивертисментный характер, она является не нейтральным по отношению к действию фоном, но организует
словесный материал и сочетается с ним в особую сложную партитуру." [40]
Характеризуя различные приёмы усиления игры, значение "паузы", "отказа", "предыгры", Мейерхольд
также вспоминал японских артистов. Возможно, он присутствовал на том самом вечере, когда Ганако Оота
демонстрировала своё блистательное искусство, на том вечере, который М.Бонч-Томашевский назвал
"праздником искусства театра , и
104
видел изумительное мастерство актрисы, прекрасно владеющей приёмами усиления игры. Ганако Оота
представляла княжну, ожидающую своего жениха. Вот как описывает это М.Бонч-Томашевский: "Она сидит
у моря. Над морем носятся белые чайки, свищет ветер и треплет её кимоно. Но княжна не обращает
внимания на ярость природы. Полным скорби голосом она рассказывает про свою печаль, жалуется на
жестокую судьбу, разлучившую её с возлюбленным... Но нет больше слов... Бессильно слово выразить всю
глубину переживаний... Беззвучно начинает плакать княжна, преклоняя к земле свою голову... И вдруг...
совершенно естественно, вторя плачу княжны, в ритм её движениям вступает музыка... Монолог переходит
в причудливый танец, раскрывающий весь колоссальный диапазон переживаний безутешной невесты.
Какая-то скорбно-негодующая симфония, разыгранная на музыкальных инструментах и звучащая в
человеческом теле. Новое, доселе невиданное зрелище музыкальной пантомимы, родившейся из монолога!"
[41] Мейерхольд вспоминал, как пользовалась этим приёмом другая японская гастролёрша — Садаякко:
"как она ни декламирует, это кажется недостаточным, она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и
она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку... И она
этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне
оркестра." [42]
К приёмам усиления игры японцы прибегали в момент кульминации, но прежде чем дать удвоение своих
эффектов, они подготавливали зрителя с помощью других, не менее важных для них приёмов — "отказа",
"торможения" действия, а также с помощью своеобразного "стоп-кадра", то есть паузы, фиксирующей
мгновение из жизни персонажа. Все эти элементы Мейерхольд относил к понятию "предыгра". "В театре, —
105
отмечал он, — всегда нужно было сопровождение музыки, всегда нужен был танец, и японцы и китайцы
XVII века вносят еще одну поправку. Игра нас интересует не как таковая, а нас интересует предыгра, ибо то
напряжение, с которым зритель ждёт, важнее того напряжения, которое получается от уже полученного и
разжеванного. Театр как раз не на этом стоит. Он хочет купаться в этих ожиданиях действия. Это его
гораздо больше интересует, чем само осуществление." [43]
Особое значение Мейерхольд придавал "самолюбованию актёра в процессе игры", или иными словами —
"зеркаленью". Как вспоминал С.Юткевич: "Мейерхольд подчеркивал необходимость того, что он называл
"зеркаленьем". Он ненавидел позу, рисовку на сцене, но утверждал, что актёр должен развивать в себе
способность видеть себя в нужный момент как бы со стороны, как бы в зеркале, не для того, чтобы сделать
какой-то особый "красивый" или "интересный" жест или движение, а для того, чтобы взять на учет
выразительность своего тела, чтобы добиться той естественности и простоты, которую он не боялся назвать
артистической элегантностью." [44]
Мейерхольду нравилось само слово "зеркалить", то есть проверять, отражать, пристально посмотреть на
зарождающийся образ спектакля как бы со стороны. Он приглашал к себе домой учеников, чтобы "позерка-
лить" в них свой замысел, проверить таким образом план следующей постановки. Принцип отстранённости,
зеркаленья Мейерхольд распространял и на актёрскую игру, утверждая, что "главное искусство состоит в
том, чтобы всё время мысленно себя зеркалить" и требовал от своих учеников умения строить образ на
"самовлюблённости, одном из самых необходимых условий на сцене." [45]
Это была попытка войти в психологию извне, средствами пантомимы и мимики продемонстрировать
душевные движения персонажа, курсивом пластического рисунка обозначить реплику. Мейерхольд
стремился найти способ выражения психологии не через перевоплощение, а посредством "отчуждения" от
роли.
"Актёр, произнося монолог, — отмечал он, — не только входит в образ, но одновременно успевает показать
и своё отношение к лицу, которое он изображает. Двойного отношения раньше не бывало. Старый актёр как
говорил, так и должен был влезть в шкуру изображаемого им образа целиком. Новый актёр улыбкой,
глазком выплёскивается иногда из образа и публика начинает разглядывать не только лицо пьесы, но и того,
кто его изображает." [46]
С точки зрения восточной философии, зеркало — это микрокосмос, отражающий мир. И созерцать своё
изображение в зеркале — значит учиться видеть и слышать, воспринимать не только окружающее, но и про-
106
никать в глубины человеческого духа. От актёра, вступающего на сцену, в театре Востока всегда
требовалось умение "зеркально" отразить образ, внимательно всматриваясь в зеркало души и зрительного
зала. В противном случае, "если у актёра, который вышел на сцену, будут мысли разбросаны, а в сердце
сумбур, то он растеряется, его вдохновение рассеется, и хотя он будет петь в полную силу, зрители всё
равно почувствуют отвращение", [47] — так писал в своём трактате по актёрскому мастерству Хуан Фань-
чо.
Мейерхольд на протяжении всей своей творческой жизни решал проблему взаимодействия актёра с
исполняемым образом. Сначала приёмами иронического гротеска, затем требованием подражания театру
марионеток, а позднее — принципом "самолюбования в процессе игры", и наконец, моментом
отстранённого исполнения актёром своей роли, то, что Б.Алперс определил как "теория социальной маски".
В формировании этой теории не последнюю роль сыграла эстетика театра Востока.
Размышляя над проблемами психологии актёра, Мейерхольд в 1933 г. говорил, что "насчет переживаний
надо быть очень осторожным... Мы должны входить в образ наряжаясь, мы берём на себя этим самым
нарядом отрицательные и положительные стороны человека, но в то же время мы не должны забывать
себя... каждый образ... должны или защищать, или же быть прокурором этого образа." [48]
Диалектика подобных взаимоотношений актёра с образом нашла многих сторонников и последователей
среди деятелей мирового театра. Вспомним Крэга, Рейнхардта, Вахтангова. Станиславский, вторгаясь в тай-
ны искусства перевоплощения, в рукописи, датированной тем же 33-м годом, записал: "Я как бы раздвоился,
распался на две половины, одна жила жизнью артиста, а другая любовалась как зритель (подчеркнуто мной
— Е.Ш.). Чудно! Такое состояние раздвоенности не только не мешало, но даже помогало творчеству,
поощряя и разжигая его." [49]
В практике XX века соотношение "актёр — образ" варьировалось многопланово: от Станиславского,
отдавшего безусловное предпочтение образу, до Брехта, который окончательно обнажил образ и дал его ак-
тёру в свободное распоряжение.
М.Хувер, полагающая Мейерхольда родоначальником творческой дискуссии вокруг этой проблемы, пишет,
что Мейерхольд "отказывался считать искусством попытки актёра быть персонажем, и предвещая брех-
товскую идею отчуждения, требовал, чтобы актёр показывал персонажа по законам актёрского искусства.
Но в отличие от Брехта, заменившего чувство разумом, Мейерхольд соединял их воедино." [50]
Период режиссёрских исканий Мейерхольда в Студии на Бородинской был апогеем в его увлечениях
Востоком. Он часто говорил сту-
107
дийцам об условных приёмах японского, китайского, индийского театров, упоминал о йогах, об особом спо-
собе дыхания, известном им, и указывал, что это может пригодиться для овладения сценическим дыханием
и речью. В устройстве сцены воображаемого Балагана, который олицетворял собой конструкцию театра
будущего, чувствовались связи с Востоком: "В зрительном зале светло. Там через партер ведут на сцену три
тротуара: два по бокам вдоль стен и третий посредине... Вместо декораций ширмы, расписанные с двух
сторон. На сцену нет доступа ни плотникам, ни бутафорам; их работу выполняют так называемые "слуги
просцениума"... Вот спектакль сейчас начнётся, ударил большой барабан, зазвенели гонги, заиграли
флейты... маски говорили нараспев, как приличествует царству Музыки, и двигались по эстраде поступью,
свойственной парадному спектаклю." [51]
Изучив многообразный опыт восточного театра, Мейерхольд вобрал его в свою режиссёрскую палитру и
подчинил новым задачам. Поэтически образная атмосфера условного восточного представления оказалась
во многих чертах родственна эстетике агитационного зрелища. Мейерхольд свободно использовал
некоторые приёмы восточного театра в "Мистерии-буфф" В.Маяковского, "Великодушном рогоносце"
Ф.Кромме-линка, в "Лесе" А.Островского, "Смерти Тарелкина" А.Сухово-Кобы-лина и др.
В "Лесе", как отмечал Б.Алперс, "актёр играл с вещами, играл с полом сцены и со своим костюмом. Наконец
— и это было самое главное — он играл с тем сценическим образом, который сам же создавал перед
аудиторией." [52]
Замечательно И. Ильинский — Аркашка ловил рыбу: забрасывал удочку, подсекал, снимал с крючка, а ведь
всё это была игра с воображаемыми предметами — приём, перекочевавший из восточного театра.
В конструкции спектакля появился напоминающий японскую "дорогу цветов" мост, на котором была
разыграна сцена медленного ухода Аксюши и Петра. Единственное, что вызвало массу недоумений и наре-
каний в адрес оригинальничающего режиссёра — это цветные парики.
108 Как когда-то в блоковской "Незнакомке" Мейерхольд, желая заострить гротескность образов, нарядил
актёров в красные, зелёные, лиловые парики. Ему было необходимо выявить внутреннюю сущность
обитателей "Леса" так же, как когда-то Крэгу нужны были звероподобные маски для придворных
Эльсинора.
Мейерхольд, увлекаясь очередным опытом, иногда превращал спектакль в иллюстрацию одного приёма. Так
он отрабатывал приём предыг-ры в "Учителе Бубусе" А. Файко, подчинив этой идее даже сценическую
площадку. Всё внимание зрителей он сосредоточил на актёрах. Пустая сцена в виде абстрактного сплошного
полукруга из бамбуковых палочек, как экран, увеличивала значение актёрской игры, а помещенный в нише
рояль мелодиями Шопена ритмически её обрамлял. Каждый выход и уход актёра со сцены в общей
партитуре спектакля отмечался "ударными": бамбуковые палочки лёгкой дробью возвещали об очередном
событии. Приём предыгры, использованный в этом спектакле нарочито, большей частью с учебными
целями, лишил пьесу Файко лёгкости, сделал её излишне тяжеловесной и, в конце концов, привёл к провалу.
Мейерхольд шел на это, отрабатывая на публике свои эксперименты. Однако в целом прививка одной ветви
восточной культуры к могучему древу русской театральной традиции оказалась плодотворной. Об этом
говорил успех многочисленных постановок Мейерхольда советского периода.
В "Мандате" Н.Эрдмана Мейерхольд воспользовался паузой как моментом внезапной фиксации
психологического состояния — фигура персонажа словно бы застывала в "стоп-кадре". Такое употребление
паузы характерно для японского театра Кабуки: сражающиеся самураи в момент напряженного поединка
дают ряд выразительных неподвижных поз; когда герой, потрясённый обрушившимся на него горем,
демонстрирует публике "крупный план" и в этом ему помогает слуга просцениума, освещая свечой его лицо,
ставшее на мгновение трагической маской.
Остроумно обыграл Мейерхольд и пришедшую из Кабуки вращающуюся сцену, когда у разгулявшегося
Гулячкина земля в буквальном смысле слова ушла из-под ног, а он, удивлённый, пытался её удержать, ры-
дая от ужаса, но вращающийся круг, медленно и неумолимо, словно сама история, вынес жалкого обывателя
за кулисы действия.
В "Командарме-2" И. Сельвинского у Мейерхольда появился помост, ведущий со сцены в зал, а в
режиссёрских записках к этому спектаклю — фраза: "надо учиться у японского театра Кабуки. Японский те-
атр не считает зрителя сентиментальным человеком, который может вздрогнуть от выстрела на сцене". [53]
Вторую редакцию постановки "Горе уму" Мейерхольд посвятил Мэй Ланьфану. В одной из бесед он сказал:
"В этом спектакле к му-
109
'Командарм 2" И.Сельвинского. Сцена из спектакля. ГосТИМ, 1929 г.
зыкальной стихии добавляется еще ряд особенностей из театрального "фольклора" китайской труппы с
незабываемым актёром Мэй Ланьфа-ном во главе." [54]
В оформлении "Вступления" по Ю.Герману Мейерхольд не принял ничего, кроме окна и занавески. Вместо
декораций — конструкция, вместо бутафории — подлинная вещь, и как в японской гравюре, — "весна
показана в виде веточки." [55]
Размышляя над условной природой пушкинского "Бориса Годунова", Мейерхольд отметил: "Пушкин — это
бьющиеся в пьесе страсти. Иначе резонёрство, только литература. Пьеса написана кровью, вспоминается
китайский театр." [56]
Отталкиваясь от понятия "предыгры" в восточном театре, Мейерхольд нашел язык, выявляющий действие и
усиливающий впечатление от целого. Поток эпизодов, созданных режиссёром на тему пьесы — прямую и
ассоциативную, выражал подтекст произведения. Впоследствии С.Эйзенштейн, обобщив опыт
Мейерхольда, назовёт это "монтажом аттракционов", и в его статьях, посвященных кинематографичности
Кабуки, имя Мейерхольда не случайно будет соседствовать с названием традиционного японского театра.
ГЛАВА V.
РЕЖИССЁРСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ
А.Я.ТАИРОВА
и ТРАДИЦИИ СИНТЕЗА ИСКУССТВ
В ВОСТОЧНОМ ТЕАТРЕ
А.Я.Таиров, оглядываясь на театральное прошлое, видел в своеобразии синтеза традиционного восточного
театра пример для подражания. Используя некоторые законы восточного театра, интерпретируемые по-
своему, он строил свою театральную концепцию. Ему виделся в мечтах синтетический театр, "сливающий
органически все разновидности сценического искусства так, что в одном и том же спектакле все
искусственно разъединённые теперь элементы слова, пения, пантомимы, пляса и даже цирка, гармонически
сплетаясь между собой, являют в результате единое монолитное театральное произведение." [1]
Синтетические театр, отмечал Таиров, "по самому существу своему не может мириться с отдельными
актёрами драмы, балета, оперы и пр., нет, его творцом может стать лишь новый мастер-актёр, с одинаковой
свободой и легкостью владеющий всеми возможностями своего многогранного искусства." [2]
Утратой актёрами своего мастерства объяснял Таиров приоритет литературы в натуралистическом и
живописи в условном театрах. В современной драматургии он не видел такого репертуара, на котором
можно было бы воспитать синтетического актёра. Он искал материал, органически соединяющий в себе
всевозможные элементы трагедии, комедии, пантомимы, цирка, оперетты и т.д., материал, свободный от
предвзятых суждений и сложившихся стереотипов восприятия. Этим требованиям удовлетворяла пьеса
Бенримо и Хазлтона "Жёлтая кофта" и высокая поэзия Калидасы "Сакунтала". [3]
Постановка "Жёлтой кофты" в Свободном театре у Марджано-ва (21 декабря 1913 года) сделала имя
Таирова популярным среди московских театралов. В беседе с корреспондентом газеты "Утро России"
накануне премьеры он говорил, чем привлекла его к себе эта пьеса, с успехом идущая в театрах Европы и
Америки. "В постановке "Жёлтой кофты" больше всего интересовала нас та огромная роль, которая отво-
112
дится в ней творчеству актёра. Почти полное отсутствие декораций и других приспособлений современного
театра перелагает весь центр тяжести на актёра. Постановка "Жёлтой кофты"... заставляет современного актёра с
его изощрённой техникой и осложнённой психикой приблизиться к оздоровляющему первоистоку — театру-
примитиву... Но связать в процессе творчества современного актёра, его технику и психику с чертами
примитивного театра было нелегко. Требовалась чистая непосредственность и вера в чудеса жизни. Чтобы
достичь этого, необходимо прежде всего было пробудить в исполнителе искренность и веру в то, что условность
должна приниматься за реальность. Единственным подходом в данном случае могла быть детская психология, не
рефлексирующая, богатая фантазией. Только проникшись такой наивной верой, мы могли дать не только
внешнюю картину, но и внутреннюю сущность китайского театра, которая так проста и вместе с тем так трудна."
[4]
"Почти полное отсутствие декораций" не означало, что спектакль был оформлен аскетично. О роскоши и красоте
"Жёлтой кофты" писали рецензенты, не утаивая и того, что увлекающимся и лишенным практической сметки
Марджановым на это дело было истрачено 600 тысяч. Для "Жёлтой кофты" был специально изготовлен занавес в
китайском стиле: шелковый, ярко розовый, богато расшитый золотисто-зелёными драконами. Люстры в зале были
задрапированы материей на манер китайских фонариков, и освещение во время действия придавало
происходящему особый эффект. Условная природа китайской пьесы требовала иных, чем в натуралистическом
или символистском театрах, взаимоотношений между сценой и залом. Не только свет в публике, но и широкие
ступени, соединяющие зрительный зал со сценой, понадобились Таирову в этой постановке. Однако Таиров не
был так последователен в своих экспериментах, как Рейн-хардт или Мейерхольд. И его отношение к границе
между сценой и залом было весьма деликатно: только в начале и в конце каждого акта на одну из этих ступеней
приспускался тот, кто называл себя автором, комментировал происходящее, предварял события небольшим
вступлением и просил у публики снисхождения. И хотя Таиров пользовался принципом соединения сцены с залом
и в других своих спектаклях (например, в оперетте Ш.Ле-кока "День и ночь" 1926 г., в неудачной постановке
пьесы С.Семёнова "Наталья Тарпова" 1929 г. — оба спектакля оформляли братья Стенбер-ги), тем не менее он
был противником "игры в зале", считая, что "зрителю в театре должна быть отведена та же роль, что и в других
самоценных искусствах. Он должен оставаться зрителем, а не действующим." [5] Нововведения европейской
режиссуры вызывали у него отрицательную реакцию: "Мосты через оркестр, пробеги загримированных актёров
через партер и уходы в публику со сцены создают не соборное действо, а бессмыслицу
113
и хаос. Зритель, к счастью, тактично остаётся зрителем, но театрально загримированные и одетые статисты,
появляясь рядом с публикой, просто оскорбляют театр, превращая его в антихудожественный кавардак." И
завершая свою отповедь, Таиров провозглашал: "Итак, да здравствует рампа!" [6] И всё же в начале своего
творческого пути он допускал мысль о преодолении замкнутости сценического пространства с прямым выходом к
зрителю. Этого требовала и специфика китайского примитива, которую Таирову хотелось передать по
возможности глубже и полнее. Пресса отмечала: "Главное достоинство постановки, что А.Я.Таиров не
ограничился тем, что дал прекрасное зрелище, что постановка удивительно выдержана до самой крошечной
пуговицы, что костюмы и декорации дают небывалый праздник нашему глазу, что mis en scene оригинальны и
интересно скомпонованы, нет он отлично передал спокойное и светлое миросозерцание пьесы..." [7]
Художник Арапов, оформлявший "Жёлтую кофту", взял на вооружение главный сценографический принцип
китайского представления, в котором окружающая обстановка создаётся с помощью легкотранспортируемых и
богато орнаментированных сукон. К тому же условный театр изрядно потрудился над использованием подобного
самостоятельно изобретённого принципа, и публика была готова к приятию данной условности. Декорация,
представляющая собой золотой занавес, сделанный в виде китайского домика, мгновенно трансформировалась
при помощи ширм и занавесок, радуя глаз ослепительно непривычным сочетанием нежных красок, видоизменяясь
чуть не каждую минуту и, словно калейдоскоп, представляя взору всё новые и новые узоры. Этот занавес отго-
раживал от зрителей не всю сцену, а лишь среднюю её часть, и в антрактах было видно, как на сцене возятся
рабочие, одетые в китайское платье.
На сцене "невидимый" всё время присутствовал автор пьесы, которого с неподражаемым юмором и так
достоверно играл Монахов, что "надо было употреблять над собой усилие, чтобы не думать, что это настоящий
китаец — импрессарио театра". [8] Как свидетельствует критика того времени, "уже первого витиеватого
пояснения его было достаточно, чтобы подкупить нас в пользу всего спектакля, чтобы с большим интересом
смотрели мы, как роскошный дворец жестокого властелина превращается в убогую хижину бедного поселянина,
только потому, что со стола снимают пёструю скатерть, как скрипит дверь, представленная палкой, которую в
горизонтальном положении держит бутафор... как шест с привязанными к нему какими-то висюльками
изображает тенистую плакучую иву, а спинки стульев — могильные памятники." [9]
Не уступал Монахову и Носенков в своей "невидимой" и бессловесной роли бутафора, своевременно подавая из
своего ящика всё необходимое для спектакля. Герою, идущему за страшным мечом, бутафор равно-
114
"Желтая кофта", сцена из спектакля Свободного театра, 1913 г.
душно подавал его деревянное подобие и убирал "меч" в свой ящик раньше, чем герой успевал произнести
воинственный монолог. Предметы, которые бутафор клал посреди сцены, обозначали высочайшие горы,
бушующие потоки, сады, дворцы, — всё, что угодно. При этом бутафор хранил на лице маску невозмутимого
спокойствия.
Игра с воображаемыми предметами, столь естественная для стилистики китайского театра, органично вошла в
спектакль Таирова. И не только в спектакль, но шире — в его взгляды на актёрское мастерство. "Актёр, — пишет
Таиров, — может играть с воображаемым объектом, т.е. восполнять своим воображением все свойства и качества
объекта, как то: вес, объём, плотность и пр... Точно так же он может при наличии неполноценного объекта
восполнять своим воображением те или иные недостающие качества объекта, например, остроту деревянного
кинжала. Здесь действует не вера в то, что кинжал настоящий, а в то, что деревянный кинжал острый и что им
можно заколоться или заколоть." [10]
Современники воспринимали "Жёлтую кофту" по-разному. Один из рецензентов считал, что это "в сущности —
пародия", но из тех пародий, "которые выявляют сущность пародируемого полнее и законченнее, чем самый
оригинал." [11]
Другой, включаясь в дискуссию вокруг спектакля, заметил: "В исполнении "Свободного театра" я бы не назвал
"Жёлтую кофту" даже пародией, ибо театр подошел к "Жёлтой кофте" совсем серьёзно, изгнал из неё гротеск и
расширил красивый узор — скорей всего имитации китай-
115
ского театра." [12] И всё же, считал первый, "в "Жёлтой кофте" есть стиль. Пускай это десять раз пародия, пускай
в ней много отступлений от доподлинного китайского театра, пускай Свободный театр берёт много от Японии, а
американские авторы — от модернизма — для нас, не слишком часто бывающих в Китае, это — доподлинное,
странное и очаровательное искусство, милое, нелепое и прекрасное." [13] Да, соглашался второй, "поставлена
"Жёлтая кофта" с большим вкусом. При комедийном толковании из неё делают театры яркий лубок (имеются в
виду постановки этой пьесы в Англии и в
Германии — Е.Ш.), при лирическом же тоне "Свободного театра" пьесу очень уместно расцветили более
рафинированными цветами и красками, комбинации которых говорят скорей о нашем утонченном глазе, чем о ки-
тайском примитиве." {14] Третий недоумевал: "Режиссёр не выяснил себе отношения к китайской манере
сценического искусства. Не то серьёзно надо проникнуться им, не то иронизировать и подчеркивать в нём все на-
ивности для смеха?" [15]
Нашелся среди рецензентов и знаток, которого оскорбили слова, допускающие сомнение в том, что в зале сидят
люди "не слишком часто бывающие в Китае", и он в свою очередь выступил со статьёй, в которой скрупулёзно
отметил всё, чем погрешил Свободный театр против подлинного китайского представления. Он отметил и
неверный тон речи, так как "китайские лицедеи на подмостках или поют, или говорят с таким повышенным
пафосом, что европейское ухо принимает их декламацию за крик," и музыку, упрекнув её за "недостаток
оглушительности и за излишнюю, сравнительно с китайской, мелодичность", но признал, что "в этом вопросе
следует пожалеть и публику", так как "подлинной китайской музыки она не выдержала бы не только в течение
трёх часов, но и в течение десяти минут", а главным дефектом признал "участие на сцене женского персонала,
который на китайской сцене заменяется мальчиками." [16]
Несмотря на подобные "погрешности", спектакль Таирова поражал многочисленными непривычными для
публики начала века "цитатами" из
116
китайского сценического фольклора. Отрицательные персонажи были загримированы так, что сразу же
выделялись: пунцово-красные от гнева, зависти и злости, их лица, испещрённые тёмными, фантастически
переплетёнными линиями, были как бы визитными карточками их греховных помыслов и черных дел.
Конечно, на Востоке цветовая символика костюма и грима расскажет посвященному зрителю гораздо
больше о характере персонажа, чем это мог сделать Таиров в своей "Жёлтой кофте", выбирая из символов
китайского театра только то, что могло быть понятно зрителю, воспитанному другой культурой, без
длительных предисловий. Стилизуя некоторые приёмы традиционного восточного театра, Таиров тонко
ощущал здоровую и реалистическую сторону китайского символизма.
Он считал чрезвычайно интересным свойством искусства Востока то качество, при котором "несмотря на
наличие в нём ряда крайне условных моментов, оно по существу своему реалистично и конкретно. И это
органическое сочетание реализма и условности, — с точки зрения Таирова, — придаёт искусству Востока...
совершенно исключительную и непревзойдённую силу и живучесть." [17]
"Жёлтая кофта", поразившая современников роскошным сочетанием изысканных тонов шелковых занавесей
и шитых у знаменитого в то время модельера Воробьёва дорогих костюмов с ручной вышивкой, вместе с
тем очаровывала наивной верой актёров в предлагаемые обстоятельства, когда горы изображались стульями,
мост через бурную реку — перекладиной между ними, и лодка влюблённых — всё теми же стульями, только
поставленными спинками к публике. Бутафор набрасывал на них ткань, приставлял к бокам "корму" и "нос",
и освещал плывущим влюблённым дорогу "лунным светом", держа в руках обруч с зажженной свечой.
Стулья преобразовывались силой актёрского воображения во что угодно так же естественно, как если бы это
была игра не на сцене, а в детской. И эта игра была столь заразительна, что зрители, наблюдая, как жрица
любви, плывущая в лодке, ловит воображаемый лотос, включались в цепь непрерывных ассоциаций.
Бутафория и реквизит спектакля утрачивали свою предметность, то, что натуралистический театр считал
необходимым качеством искусства театра, и становились от этого вопреки логике не ущербнее, а во сто крат
богаче, соединяя в одном знаке-символе всё многообразие предметного мира.
Когда меч рубил голову, бутафор опускал красный флаг, закрывая им обезглавленного, и на пол падала
красная подушечка. Условность бутафории и реквизита дополнялись условным обыгрыванием сценического
пространства. Персонажи, переместясь с одной скамеечки на
117