Севостьянов Г.Н. История США Том 3

Подождите немного. Документ загружается.

новления фашистской диктатуры в Германии. Среди них автор револю-

ционных песен, имевший большой опыт работы в хоровых коллективах

Берлина, Ганс Эйслер. Он совершил концертную поездку по США, ис-

полняя и пропагандируя хоровую музыку немецких, американских и со-

ветских композиторов. Сбор за концерты Эйслер отдал в фонд защиты

детей, пострадавших от нацистов. Он знакомит американских компози-

торов с традициями пролетарских музыкальных организаций Германии,

жанром боевых революционных песен, активно включается в работу Ра-

бочей музыкальной лиги, помогая ей в создании репертуара.

В 30-е годы развивается американское музыкознание, которое как

самостоятельный вид искусствознания не существовало до первой ми-

ровой войны. Становлению и подъему музыкальной науки способствова-

ло созданное в 1934 г. Американское музыковедческое общество. Среди

музыковедов первой половины XX в.— Поль Хенри Ланг, Оскар Соннек,

Густав Риз, Дональд Гроут, Оливер Странк и другие, создавшие работы

по истории музыки. После 1933 г. в США эмигрировали Курт Закс, Эд-

вард Ловински, Манфред Букофцер, Вилли Апель, Альфред Эйнштейн,

Нино Пиротта, Феликс Зальцер, Пауль Беккер и другие, успешно рабо-

тающие в различных областях музыкознания. Проблемы американской

музыки XX в. разработаны в трудах У. Остина, У. Хичкока, П. Г. Лан-

га, Г. Чейса, У. Меллерса, Д. Юэна и др. Интерес представляет дея-

тельность Оскара Томпсона, Николаса Слонимского и Дэвида Юэна в

области лексикографии и справочных изданий.

Из специальных музыкальных периодических изданий США ведущее

место принадлежит журналу «Мюзикл куортерли», который возглавляет

издательская фирма Г. Ширмера. Под многолетним руководством выда-

ющихся музыковедов О. Соннека (1915-1928), К. Энгела (1928-1944),

Г. Риза (1944-1945), П. Г. Ланга (1945-1974) журнал приобрел все-

общее признание. Специальными музыковедческими изданиями являют-

ся журналы «Ноутс», «Перспектив оф нью мьюзик», «Каррент мьюзи-

колоджи», издаваемый колумбийским университетом Нью-Йорка, «Джор-

нал оф мьюзик теори» и «Колледж мьюзик симпозиум».

Большая работа ведется в области подготовки изданий исторических

антологий с иллюстрирующими пластинками. Американское музыковеде-

ние поддерживается также университетскими издательствами, которые

публикуют многие книги и исследования, отклоненные коммерческими

издателями. Из частных издателей, специализирующихся на музыке,

можно назвать Нортон, Кнопф, Прентис-Холл, Мак-Гроу-Хилл, Симон

энд Шустер, перепечатки и факсимиле выпускают Доувер и Да Капо

пресс.

В 20—30-е годы повысился интерес к традиционному национальному

песенному искусству. Среди различных жанров американского фолькло-

ра в 20-е годы широкое распространение получила кантри-мьюзик. Ран-

ний стиль кантри-мьюзик, известный под названием хилбилли (hillbilly),

сформировался в среде белых сельских жителей изолированных горных

районов Аппалачских гор (штаты Виргиния, Теннесси, Северная Каро-

лина). Кантри-мьюзик, как и некоторые другие, возникла на основе

традиций англокельтских песен и баллад. Содержание песен часто свя-

зано с лирическим повествованием, иногда это жанровые юмористиче-

ские сценки или колыбельные песни. Традиционными инструментами

кантри-мьюзик являются банджо, фидль, гитара, мандолина.

С 1925 г. регулярно проводятся фестивали-концерты кантри-мьюзик

в Нашвилле (штат Теннесси). Одним из первых исполнителей кантри

был Джимми Роджерс, вошедший в историю США как «отец кантри-

мьюзик». Певец оставил много обработок песен-кантри. В дальнейшем

кантри испытывает различные влияния, особенно городских жанров

американской музыки. В связи с развитием демократического движения

в песнях-кантри усиливается социальная тематика. «Кантри-мьюзик» в

30—40-е годы дала жизнь новым жанрам: блюграсс (bluegrass) — песен-

ный и инструментальный стиль горных жителей Аппалачей, honky-tonky

(песни Западного Техаса), ковбойские песни, кантри-блюз, ритм-энд-

блюз и др.

Позднее возникает коммерческий вид кантри-мьюзик, который, как и

многие другие виды коммерческой музыки США, тесно связан с развле-

кательно-промышленным комплексом Тин-Пэн-Элли, организованным в

20-е годы в Нью-Йорке, объединяющим издательские фирмы, нотные

магазины, фирмы грампластинок легкой музыки. Коммерческий вид

любого песенного жанра США подвергается аранжировке, приводится в

соответствие со стандартами развлекательной музыки (гармонизация,

оркестровка), часто дополняется элементами других жанров популярной

музыки. Тем самым традиционные песни США теряют своеобразие и

оригинальность, поэтому коммерческие виды представляют наименьший

интерес в изучении песенного и танцевального искусства США.

Известные американские фольклористы Ч. Сигер, Л. Геллерт,

Дж. и А. Ломаксы записали огромное количество трудовых, тюремных,

матросских песен, повествующих об изнурительных условиях труда,

бесправном положении черных рабов, выражающих свое негодование

против угнетателей. Появляются сборники негритянских песен протеста.

В 1927 г. К. Сэндберг опубликовал «Мешок американских песен». Затем

появились сборники музыкального фольклора США «Американские бал-

лады и народные песни», записанные, собранные и изданные Ломаксами

в 1934 г. В 1940 г. Э. Сигмейстер совместно с О. Даунсом выпустил

сборник песен и баллад «Сокровищница американских песен». В 1939 г.

вышел сборник негритянских песен протеста, озаглавленный «Me and

My Captain», в котором содержится 24 песни из коллекции фольклори-

ста и композитора Геллерта в обработке для голоса и фортепьяно Адо-

мяна. Во вступлении к сборнику Геллерт пишет, что в этих песнях от-

ражена жизнь несчастных негров, зажатая в кулаках южного «право-

судия».

На основе различных жанров американского фольклора в США в

конце 30-х —в 40-е годы развивается сольная политическая эстрадная

песня. Это направление получило название движение «фолкников».

«Фолкники» создают песни, близкие фольклору и социальные по содер-

жанию. Чаще всего они обращаются к стилю кантри-мьюзик. Являясь

одновременно поэтами, композиторами и исполнителями, «фолкники»,

развивая традиции ирмовцев, выступают, аккомпанируя себе на гитаре

и банджо. Это движение выдвинуло таких выдающихся исполнителей,

как Буди Гатри, Пит Сигер, Джимми Гарланд, Хэдди Ледбеттер и др.

Многие из них включали в свой репертуар песни других народов, в том

числе и песни советских композиторов — Д. Д, Шостаковича, А. A. Да-

виденко, И. О. Дунаевского, В. Г. Захарова и др.

Развитие американской музыки после первой мировой войны тесно

564

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

565

связано с историей джаза (профессионального музыкального искусства)

который получил широкое распространение не только в США, но и в

Западной Европе. В джазе особенно остро воплотился бурный и болез-

ненный переворот в оценке идейных ценностей, типичный для 20-х го-

дов. Он явился выразителем эстетики «послевоенного поколения» США.

Джаз наиболее ярко и полно отражал все аспекты американской жизни.

Из предвестников джаза нужно особенно выделить негритянских музы-

кантов Гарлема и Нового Орлеана. Само же утверждение джаза тесно

переплетено с музыкальной эстетикой легкожанровой эстрады Бродвея.

Джаз синтезировал черты нескольких различных музыкальных жанров.

Одним из них был «регтайм», ритмические особенности которого подго-

товили сложную полиритмию джаза. Ритм явился важнейшим и опреде-

ляющим элементом джаза. На интонационный строй джаза оказали

влияние негритянские блюзы

. Использование «скользящих» глиссан-

дирующих звуков и вибрато придавало своеобразный колористический

эффект. Духовые ансамбли под названием джаз-бэнд явились третьим

элементом джаза. Благодаря главенствующей роли ритма в джазе воз-

растает роль ударной группы. Своеобразие исполнительского джазового

стиля связано с регулярной метрической пульсацией, повторностью крат-

ких мотивов и импровизационностью. Выдающиеся представители искус-

ства джаза — Дюк Эллингтон, Луи Армстронг, Флетчер Гендерсон, Диз-

зи Гиллеспи, Телониус Манк, Джон Колтрейн, Пол Уайтман, Дэйв

Брубек.

В джазе, сформировавшемся к 20-м годам нашего века, можно выде-

лить два течения. Наиболее ярким в художественном отношении являет-

ся «Hot Jazz» — «горячий» импровизационный джаз, корни которого ухо-

дят в негритянские блюзы и новоорлеанские и чикагские джаз-бэнды,

тесно связанные с афро-американским фольклором. Другая разновид-

ность—«Sweet Jazz» — «приятный» джаз; связан с коммерческим лег-

кожанровым искусством бродвейской эстрады, которая превращает нег-

ритянский импровизационный джаз в шаблоны и стандарты эстрадной

музыки, лишенные оригинальных черт негритянского искусства, пред-

ставляя менее творческий вид джазового искусства в противовес «горя-

чему» негритянскому джазу. В силу отсутствия единой эстетики и

единой школы негритянский джаз и его коммерческая разновидность со-

ставляют два полюса джазовой музыки, между которыми можно отметить

множество градаций. Взаимодействие разновидностей джаза постоянно

порождает огромное количество новых направлений. В период мирового

экономического кризиса 1929—1933 гг. негритянский джаз не смог вы-

держать условий конкуренции с коммерческим джазом.

С середины 30-х годов до начала второй мировой войны отмечают

новый этап в развитии джаза, вошедший в историю под названием су-

инга. В целом суинг синтезировал типичные черты негритянского джаза

20-х годов, В отличие от него состав ансамбля суинга возрастает иногда

до 20 и более музыкантов, в связи с чем достигается массивность и пол-

нота звучания. Королем суинга был кларнетист Бенни Гудмен. Тогда же

прославились Дюк Эллингтон, Флетчер Гендерсон, Каунт Бэйзи, Гленн

Миллер и др. Увеличение инструментального состава либо ограничивает,

либо приводит к отказу от использования характернейшего для джаза

87 Подробнее см.: Конен В. Пути американской музыки. М., 1977.

приема импровизации. Создаются всевозможные аранжировки джазовых

пьес. В создании суинга принимают участие белые музыканты, воспи-

танные на европейских музыкальных традициях. Американская коммер-

ческая эстрада превращает эту разновидность джаза в стандартный шум-

ный суинг. К концу 30-х годов суинг исчерпал свои возможности.

В начале 40-х годов происходит перелом в искусстве джаза, обуслов-

ленный его разрывом с развлекательной музыкой. Это направление по-

лучило название би-боп, или боп. Отрицая песенную мелодику и танце-

вальность, боп утверждает диссонантные темы, сложные аккордовые

комплексы. Боп символизировал протест негритянских музыкантов про-

тив эстетических ограничений, сковывающих их творческую инициати-

ву. Яркими представителями бона были негритянские музыканты — пиа-

нист Т. Манк, гитарист У. Крисчен, трубач Д. Гиллеспи, ударник

К. Кларк и др.

Джаз — это первое явление в американской музыке, оказавшее,

бесспорно, огромное влияние на искусство Европы. Джаз нашел отра-

жение в сочинениях композиторской молодежи стран Западной Евро-

пы — «Негритянской рапсодии» Ф. Пуленка, «Регтайме для фортепиано»

и «Истории солдата» И. Стравинского, «Блюзовой сонате» М. Равеля,

балете «Бык на крыше» и «Фуге на джазовую тему» Д. Мийо, «Опере

нищих» К. Вайля, опере Э. Кшенека «Джонни наигрывает» и т. д.

Американские композиторы в поисках национальной самобытности

нередко обращались к характерным элементам джаза и негритянского

фольклора. Дж. Гершвин, например, говорил: «Джаз я рассматриваю

как американскую народную музыку, не единственную, но очень силь-

ную, очевидно, проникшую в кровь и чувства американского народа

глубже, чем какой-либо стиль народной музыки»

. Творчество Дж. Герш-

вина

как раз и представляет собой исключительно яркий пример ориги-

нального синтеза традиций джаза, элементов негритянского фольклора с

формами европейской музыкальной классики.

Дж. Гершвин, являясь талантливым представителем симфоническо-

го джаза, уже в раннем произведении «Рапсодия в блюзовых тонах»

значительно возвышается над всеми произведениями других композито-

ров симфонического джаза. Через традиции раннего джаза и легкожан-

ровой эстрады Дж. Гершвин пришел к глубокому проникновению в ду-

ховный мир негритянского народа и постижению его фольклора. «Пор-

ти и Бесс» — первая американская опера, получившая широкое

признание в США и за рубежом, занявшая прочное место в репертуаре

ведущих оперных театров мира. Музыкальный язык оперы насыщен

ярким национальным колоритом, обусловленным использованием широ-

кого диапазона жанров негритянского фольклора.

Драматургия оперы тесно связана с реалистическими традициями

драматического театра США 20—30-х годов: динамикой и целеустремлен-

ностью в развитии сюжета, ролью диалогов в раскрытии образов. Ис-

пользование омузыкаленной разговорной речи указывает на связь с

традициями национальной «балладной» оперы. В традициях менестрель-

58 Цит. по: Шнеерсон Г. Портреты американских композиторов. М., 1977, с. 169.

58 Подробнее о творчестве Дж. Гершвина см. статьи: Джордж Гершвин и его опе-

ра; «Порги и Бесс» и традиции менестрелей.— В кн.: Конен В. Этюды о зарубеж-

ной музыке. М., 1977. Опера «Порги и Бесс» впервые была поставлена в «Метро-

политен опера» только в феврале 1985 г. •

566

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

567

ного театра трактуются комедийные эпизоды оперы. Реалистическая

народная драма «Порги и Бесс» проникнута гуманистическими идеалами.

К воплощению в музыке национальных черт каждый композитор

шел своим путем. Большая часть из них — А. Копленд, Р. Гаррис,

Э. Сигмейстер, У. Шумен, В. Томсон, В. Грант Стилл обращаются к

различным пластам американского фольклора, особенно джазу, сюжетам

из американской жизни, американской литературе. В 20—40-е годы ком-

позиторы США проявляют интерес к музыкальному наследию прошлого

страны — пуританскому гимну и менестрельной эстраде, ковбойской

песне и спиричуэлc. В. Томсон (р. 1896) в раннем периоде творчества

выступил как яркий представитель новой американской музыки. Работая

хормейстером и органистом, он обращается в «Сонате da chiesa» и сим-

фонии на тему гимна к традициям пуританского хорала, танцевальным

ритмам менестрельной эстрады, которые органически сочетает с чертами

старинных жанров европейского искусства.

Один из крупнейших деятелей музыкальной культуры США XX в.—

А. Копленд (р. 1900) в поисках национальных черт в музыке написал в

30-е годы ряд сочинений: «Аппалачская весна», «Билли-парень», свя-

занных с пуританским хоралом и мелодиями сельских скрипачей —

кантри-мьюзик. Негритянский фольклор, в частности спиричуэлc, нашел

отражение в «Афро-американской симфонии» У. Грант Стилла (р. 1895).

Это произведение является первым образцом симфонизации негритян-

ской музыки, созданной композитором-негром.

В 30-е годы в США проведена большая работа по пропаганде совет-

ской музыки. Крупнейшие американские театры, оркестры и дирижеры

включают в свои программы произведения советских композиторов.

В 1934 г. в Кливленде, Нью-Йорке и Филадельфии была поставлена

опера Д. Д. Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда». На откры-

тии сезона 1935/36 г. Нью-Йоркской филармонии была исполнена Пер-

вая симфония Шостаковича под управлением Отто Клемперера. Лео-

польд Стоковский исполнил Седьмую и Тринадцатую симфонии Н. Я.

Мясковского, отрывки из балета «Красный мак» Р. М. Глиэра.

Под лозунгом создания прочных позиций национального американ-

ского балетного искусства развертывается деятельность хореографов и

композиторов США. В 30-е годы возникли первые национальные балет-

ные труппы и школы. Большая роль в становлении и развитии балет-

ного искусства США принадлежит русским хореографам и танцовщи-

кам — Дж. Баланчину, Л. Мясину, М. Мордкину, А. Больму и др. Вос-

питанники первой балетной школы США, организованной в 1933 г.

Л. Кирстейном при участии Дж. Баланчина, составили труппу «Амери-

канский балет», позднее переименованную в «Нью-Йорк-сити балет».

Затем возникают балетные труппы в Чикаго, Филадельфии и других

городах. В конце 30-х годов появляются национальные хореографы —

Агнесс де Милль, Рут Пейдж, Юджин Лоринг, Кристиан Литлфилд,

Лью Кристенсен, Джером Роббинс, Роберт Джоффри и др.

В эти годы создаются и осуществляются постановки балетов на

американские темы. Среди балетов на сюжеты из американской жизни

можно назвать «Свободные от мечтаний» Л. Бернстайна (хореография

Дж. Роббинса), «Подводное течение» У. Шумена, «Игры» М. Гулда,

«Случайная история» У. Риггера. Американский балетный театр осуще-

ствляет ряд постановок на основе американской инструментальной му-

аыки, например «Век тревог» Бернстайна, «Салун в Мехико» Копленда

и др.

Одним из ведущих «балетных» композиторов американские музыко-

веды по праву считают Копленда. В стремлении этого композитора свя-

зать музыку со смежными искусствами проступает характерное для

прогрессивного американского искусства 30—40-х годов обращение к

широкой аудитории. Три балета Копленда — «Родео», «Билли-парень» и

«Аппалачская весна», созданные в эти годы в тесном сотрудничестве с

американскими хореографами (А. де Милль, Ю. Лорингом, М. Грэхэм),

составляют вершину творчества композитора. В балетах отразились ти-

пичные черты и сюжеты из жизни страны: в «Родео» — состязание и

игры ковбоев, в «Билли-парень»—легенды американских прерий Даль-

него Запада, в «Аппалачской весне» — народно-бытовые сцены из жизни

первых американских поселенцев в Новой Англии. Музыка балетов тес-

но связана с ковбойскими песнями, пуританскими хоралами и мелодия-

ми в стиле кантри-мьюзик. Интерес к ковбойской тематике способство-

вал рождению так называемого жанра вестерн, занявшего прочное место

в американской литературе, кинематографе, театре и музыке.

Обращаясь к широкой массовой аудитории, композиторы принимают

участие в музыкальном оформлении кинофильмов. В противовес коммер-

ческой продукции Голливуда в 30-е годы в США выходят реалистиче-

ские фильмы на сюжеты прогрессивных представителей американской

литературы — Дж. Стейнбека, Ю. О'Нила, затрагивающие острые сoци-

альные вопросы эпохи. Над созданием музыки к документальным и ху-

дожественным фильмам работают Копленд «О мышах и людях»

(1939) по Стейнбеку, «Наш городок» по Уайлдеру и «Красный пони» по

Стейнбеку (1948), Томсон «Испанская земля» (1937) по Хемингуэю сов-

местна с Блицстайном, «Плуг, который разрушает прерии» по О'Кейси

(1936), «Луизианская история» (1948) Блицстайна. Копленд же написал

музыку к антифашистскому фильму «Северная звезда» (1943).

В годы Великой Отечественной войны героическая борьба советско-

го народа способствовала утверждению гражданско-патриотической и

антифашистской темы в творчестве американских композиторов. Передо-

вая музыкальная общественность США, отмечая победу советского на-

рода в Сталинградской битве и 25-летие Советской Армии, организова-

ла в феврале 1943 г. в Бостоне концерт, программу которого составили

«Песнь свободы» У. Шумена для хора и оркестра, «Портрет Линкольна»

А. Копленда для чтеца и оркестра и Пятая симфония Р. Харриса, посвя-

щенная «героическому и свободолюбивому советскому народу — нашему

великому союзнику, Союзу Советских Социалистических Республик —

в честь его мощи в войне, его непоколебимой веры в торжество мира во

всем мире, его способности решать трудные материальные проблемы об-

щечеловеческого порядка, не теряя при этом горячей веры в великое

значение искусства»

Большой интерес в 30-е годы представляет «экспериментальная му-

зыка» США. Представители этого направления, испытав воздействие

европейского буржуазного модернизма, обратились к поискам новых

музыкально-выразительных средств. Пионером этого направления был

Эдгар Варез (1885—1965), который занимался проблемами ритмическо-

60 Harris R. 5 Symphony. N. Y., 1943, p. 3.

56S

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

569

го и тембрового обновления музыки. Экспериментируя в области элект-

ронной музыки и акустики, он стремился расширить акустические воз-

можности традиционных инструментов. Среди путей обновления музы-

кального языка Э. Варез усматривал связь музыки с новейшей

техникой и индустриальными шумами. Эту связь с техникой отражают

и названия его произведений: «Октандр», «Интегралы», «Ионизация»,

«Плотность 21,5», «Металл», «Пространство» и др. Поиски и эксперимен-

ты Вареза оказали большое влияние на творчество авангардистов США.

Одним из первых представителей американского авангарда является

Генри Кауэлл (1897—1965). Он также экспериментировал в области гар-

монии и инструментовки, применял необычные технические приемы в

фортепьянных сочинениях: удары по клавишам кулаком или предплечь-

ем (прием, получивший название тон-кластер), использование скрипич-

ной техники на струнах фортепьяно (пиццикато, сурдина, глиссандо),

прием игры на приготовленном фортепьяно (когда струны засурдинены

бамбуковой палкой, болтами, тканью, фетром, монетами и др.). В 1932 г.

Г. Кауэлл в сотрудничестве с Л. С. Терменом принял участие в изобре-

тении нового инструмента — «ритмикой», воспроизводящего одновремен-

но различные ритмы.

Г. Кауэлл сыграл значительную роль в пропаганде современной му-

зыки в США. В этих целях он основал в 1927 г. и являлся редактором

ряда изданий, в которых опубликованы произведения американских и

европейских композиторов. Г. Кауэлл был первым американским компо-

зитором, посетившим в 1928 г. Советский Союз. Познакомившись с со-

ветской музыкой, он становится ее активным пропагандистом в США.

Произведения В. И. Ребикова, А. А. Половинкина, А. А. Давиденко,

А. В. Мосолова, А. М. Веприка, Н. Я. Мясковского, А. И. Хачатуряна,

Д. Д. Шостаковича печатались в 30-е годы на страницах изданий, осно-

ванных Кауэллом.

В конце 30-х годов и позднее некоторые американские композиторы

под воздействием творческих принципов А. Шенберга, вынужденного

эмигрировать в США из Австрии, увлекаются додекафонной системой

письма. Одним из первых и наиболее последовательных приверженцев

идей А. Шенберга был Р. Сешнс. В его сочинениях проявляется обез-

личивающий «универсализм», оторванность от жизненных проблем.

Дальнейшее развитие подобных экспериментов, ориентированных пре-

имущественно на «избранную публику», приводит к полному разрыву

между творческими принципами ряда американских композиторов

(М. Бэббит, Э. Картер, Л. Керчнер, Э. Коун, Дж. Кейдж, Л. Харрисон

и др.) и интересами слушателей. Поиски новых выразительных средств

превращаются в самоцель.

При всем многообразии, сложности и противоречивости эстетики сти-

левых направлений и тенденций в музыке США в период между первой

и второй мировыми войнами наибольший интерес представляет музыка

композиторов «красных тридцатых», связавших свою судьбу с рабочим

движением. В их творчестве проявляется сознательная политизация

искусства, усиление национальных черт, успешное претворение новых

средств музыкальной выразительности. Лучшие образцы музыки США

«красных тридцатых» — пример синтеза национальных американских

традиций и некоторых достижений мировой музыкальной культуры, в ко-

торых утверждаются идеалы прогрессивного искусства США.

5. КИНО

США оказались первой страной, где появился аппарат для просмотра

фильмов — кинетоскоп, созданный в лабораториях Эдисона (патент на

него был зарегистрирован в 1893 г.). Аппарат представлял собой ящик

с окуляром: зритель опускал в щель монету и через окуляр смотрел кро-

хотные фильмы, общая длина которых составляла 174 см. С 1894 г. на-

чинается коммерческая эксплуатация кинетоскопов и их продажа за

границу. В Вест-Орендже была построена первая в мире киностудия —

небольшое строение с раздвижной крышей, окрашенное изнутри в чер-

ный цвет, прозванное, как тюремная карета, «Черной Марией». Ленты,

которые здесь снимались, представляли главным образом различные

номера мюзик-холла, жанровые сценки и видовые сюжеты.

Через четыре месяца после публичного сеанса кино в Париже брать-

ев Люмьер, 23 апреля 1896 г., в нью-йоркском мюзик-холле состоялась

первая демонстрация кинофильмов, большую часть которых составляли

американские картины, повторявшие сюжеты лент кинетоскопа. После

1900 г. появляется все больше маленьких кинотеатриков и кинопере-

движек. В сеанс входило обычно несколько игровых и документальных

короткометражек, которые показывали жизнь США с парадной стороны:

небоскребы, курорты, парки, выступления высоких должностных лиц.

Сюжеты, посвященные международным событиям, чаще всего являлись

поделками, снятыми на студиях и отражавшими точку зрения американ-

ских правящих кругов.

Первым игровым сюжетным фильмом принято считать «Сорвем ис-

панский флаг» (1898), защищавший американский империализм в войне

с Испанией. На 1903—1909 гг. приходится становление американского

игрового кино. Формируются принципы репертуара, которые сохраняют-

ся и впоследствии: это уголовные картины, мелодрамы, фарсы, вестерны,

исторические и приключенческие фильмы, которые и по содержанию и

по форме находились в большой зависимости от эстрадных представле-

ний, уголовной газетной хроники и развлекательной беллетристики.

В 1903 г. Э. Портер создает игровую картину, получившую широкий

зрительский успех, «Большое ограбление поезда». Он же в 1905 г. ста-

вит фильм «Клептоманка», обличавший неправедность американской

юстиции.

В 1909 г. создается первый кинотрест, получивший название «Компа-

ния кинопатентов». Основные производственные фирмы объединяются

в одну корпорацию с крупной конторой оптового проката и сетями кино-

театров. Они объявляют себя единственными владельцами существую-

щих кинопатентов и начинают ожесточенную войну с мелкими «незави-

симыми» фирмами. К 1914 г. эта война заканчивается поражением треста,

хотя формально он просуществовал до 1917 г. Уже в 1909 г. некоторые

«независимые» начали снимать свои фильмы в Голливуде. Благодаря

превосходным климатическим условиям и разнообразной природе Голли-

вуд вскоре заинтересовал и кинотрест. К 1913 г. здесь вырос киногород.

До первой мировой войны, несмотря на расширяющуюся техническую

базу и появление отдельных крупных мастеров, американская кинемато-

графия в целом по своему художественному уровню уступала европей-

ской французской, итальянской и датской. •

570

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

571

В 1 9 0 8 г . в к и н о п р и ш е л

Д. У. Гриффит

, вскоре ставший

виднейшим кинорежиссером страны.

Он не только использовал опыт евро-

пейского кино, но и внес значитель-

ный вклад в развитие кинематогра-

фического языка, особенно основ

монтажа. Гриффит выдвинул реали-

стический принцип актерской игры в

фильме. Большую роль в его карти-

нах играла высокого качества драма-

тургия. Он умело создавал атмосферу

действия, разрабатывал законы ком-

позиции кадра и освещения. Прин-

ципиальное значение для развития

киноискусства имели его картины

«Рождение нации» (1915) и «Нетер-

пимость» (1916). Следует отметить,

что в «Рождении нации» наряду с

гуманистическими мотивами были и

расистские тенденции. В «Нетерпи-

мости», следуя правде жизненного

факта, Гриффит показал расстрел

рабочих полицией, однако в плане

философском нетерпимость трактована им как извечное иррациональное

зло.

В 1914 г. в Голливуде начал работать Ч. С. Чаплин

. В течение

года он снимался в «комических лентах» у Мак Сеннетта, а с 1915 г.,

когда ему удалось приобрести известную творческую и экономическую

самостоятельность, Чаплин приступил к созданию образа «маленького

человека» и комические номера стали наполняться социальным содержа-

нием. Так, в «Собачьей жизни» (1918) Чаплин отобразил тяжкую участь

безработного. Самой популярной киноактрисой того времени была сни-

мавшаяся с 1909 г. Мэри Пикфорд

. Она создала экранный образ оча-

ровательной, бедной и добродетельной американской Золушки.

В годы первой мировой войны киноиндустрия США выросла и начала

захватывать европейские кинорынки. Строились новые, хорошо оборудо-

ванные киностудии и комфортабельные, вместительные кинотеатры.

Росла стоимость постановок. В то же время усиливался процесс стандар-

тизации кинопродукции. Каждая крупная фирма выпускала фильмы

только определенных жанров с повторявшимися сюжетными ходами,

с героями-близнецами.

Примером стандартизации кинопроизводства является студия Томаса

Инса, который к 1916 г. становится владельцем одной из лучших голли-

вудских кинофирм. Инс выступает не только в роли режиссера, но и про-

дюсера, руководившего одновременно несколькими постановками. Режис-

61Д. У. Гриффит. М., 1944; Гиш Л. Кино, Гриффит и я. М., 1974; Трауберг Л. Дэ-

вид Уорк Гриффит. М., 1981.

А в е н а р и у с Г . А . Ч а р л ь з С п е н с е р Ч а п л и н . М . , 1 9 5 9 ; К у к а р к и н А . Ч а р л и Ч а п л и н .

М., 1960.

Кол одя жна я В. Мэри Пикфо рд.— В кн.: З везды немого кино . М. , 1 968 .

сер получал у продюсера технически выверенный съемочный сценарий

с грифом «Снимать точно так, как написано». Впоследствии подобный

метод стал законом стандартно-поточного кинопроизводства в Голливуде.

Студия Инса выпускала в основном вестерны и «деловые повести». Имен-

но Инс поставил первый получивший известность откровенно пропаган-

дистский фильм «Цивилизация» (1916), широко использовавшийся поли-

тическими кругами во время вторичной избирательной кампании Виль-

сона на пост президента.

Большой популярностью пользовалась разработанная М. Сеннеттом

эстетика «комической» ленты. В ее основе было заложено несоответствие

поведения киногероев обычному поведению человека в быту: эти развле-

кательные, наполненные внешним динамизмом фильмы создавали мир

веселого абсурда. В моду вошли многосерийные приключенческие карти-

ны с драками, погонями, убийствами. Появился образ героини-«вамп»,

бессердечной, разбивающей семьи, стремящейся к роскоши и чувствен-

ным наслаждениям. Наиболее популярной на американском киноэкране

в этом жанре была Теда Бара.

Когда началась первая мировая война, в Голливуде сразу же появи-

лись картины пацифистского плана, однако после вступления США

в войну (апрель 1917 г.) такие фильмы подверглись запрету. Экраны

кинотеатров заполнили ленты, которые носили милитаристский характер

и восхваляли наживавшихся на войне промышленников. Пародией на

такую шовинистическо-милитаристскую кинопродукцию явился фильм

Чаплина «На плечо!» (1918).

В 20-е годы в Голливуде произошли крупные перемены. Хотя филь-

мы, критикующие буржуазное общество, по-прежнему выходили в крайне

небольшом числе, среди них были произведения глубокие и значитель-

ные по своей идейно-художественной сути. Появились новые типы кино-

героев. К работе в Голливуде широко привлекались зарубежные киномас-

тера. Рост кинематографа сопровождался активным расширением зритель-

ской аудитории не только в США, но и в других странах. Благодаря

экспансии Голливуда американские картины уже в 1919 г. занимали на

экранах Европы 90%, а в Южной Америке — почти 100% экранного

времени. С каждым годом возникали новые кинорынки в Азии и Африке.

Уолл-стрит стал контролировать кинопромышленность, вкладывая

в нее миллионы долларов и обеспечивая себе контроль над кинопроиз-

водством. Директорами крупнейших кинофирм становились опытные ж

влиятельные бизнесмены, главы монополий и банков

. Развернулась

жестокая конкурентная борьба, в ходе которой мощные кинофирмы по-

глощали средние и мелкие и фактически становились трестами, владею-

щими одновременно кинопроизводством, оптовым прокатом и сетью кино-

театров. Затраты на производство фильмов сильно возросли.

Для воплощения в фильмах основных идеологических задач, выдви-

гаемых американскими правящими кругами перед Голливудом, для уста-

новления цензуры и решения споров между фирмами эта огромная

киноимперия нуждалась в едином руководстве. В 1922 г. была учреждена

Ассоциация кинопродюсеров и оптовых прокатчиков (творческие работ-

ники в ассоциацию не входили). Президент ассоциации обладал в Гол-

ливуде неограниченной экономической и организационной властью. Этот

64 The Rise of the American Film. A Critical History / Ed. by L. Jaeobs. N. Y., 1941,

p. 288.

ДЕЙВИД У. ГРИФФИТ

572

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

573