Севостьянов Г.Н. История США Том 3

Подождите немного. Документ загружается.

ЧАРЛИ ЧАПЛИН, МЭРИ ПИКФОРД И ДУГЛАС ФЭРБЕНКС

пост занял Уилл Хейс, политический деятель, ранее не имевший никако-

го отношения к кинематографу, но пользовавшийся доверием банков и

монополий

. Ни одно литературное произведение, ни один готовый сце-

нарий не могли попасть на экраны без разрешения ассоциации, вскоре

получившей название «конторы Хейса». Она препятствовала отображе-

нию на экране острых социальных проблем и требовала приукрашивания

действительности. Делалось все, чтобы Голливуд превратился в «фабри-

ку грез».

65 В 20-м году Уилл Хейс руководил кампанией по выборам президента от респуб-

ликанской партии У. Гардинга и получил в качестве награды должность минист-

рa почты.

К середине 20-х годов режиссеры оказались в полной зависимости от

воли продюсеров. Последние выбирали сценарии, определяли стоимость

постановки, нанимали съемочные группы, в том числе режиссеров и

актеров, контролировали процесс съемок и принимали готовые фильмы.

Некоторые режиссеры были также и продюсерами, но это происходило

только в тех случаях, когда они обладали не только организаторскими

способностями, но и беспрекословно выполняли установки владельца

кинофирмы.

В 20-е годы Голливуд превратился в мощное орудие пропаганды.

По словам американского историка кино Льюиса Джекобса, «кино не

только представляло взгляды большого бизнеса, оно само стало большим

бизнесом»

. Рассматривая проблему кинозрителя, Джекобc указывал,

что Голливуд ориентировался не на трудящихся, а на так называемый

«средний класс»

. Характерно, что фильмы прогрессивного направле-

ния, за исключением, пожалуй, комедий Чаплина, почти не имели успеха

у зрителя, приученного к киносказкам, идеологическое содержание ко-

торых состояло в воспевании американского «просперити» и культа при-

обретательства. Подлинные духовные ценности, такие, как элементарная

порядочность, извращались и преподносились как нечто пресное, скучное

и изжившее себя. Даже фильмы Д. У. Гриффита теперь считались ста-

ромодными и потеряли успех у зрителя

. Мэри Пикфорд, еще недавно

самая популярная киноактриса страны, прозванная «возлюбленной Аме-

рики», вынуждена была отказаться от творческого «я» и перейти на

другое амплуа. Появляются фильмы о «красной угрозе», наполненные

клеветой на Советскую страну.

Основной поток кинопродукции составляли либо развлекательные

фильмы из жизни преуспевающих американцев, либо всевозможные экзо-

тические зрелища. И те и другие ленты были проникнуты откровенно

«эскейпистскими» тенденциями, уводящими зрителя от действительности,

от острых социальных и политических проблем американской жизни.

Зрелища эти были наполнены невероятными приключениями, в них дей-

ствовали романтические герои и героини, к тому же в очень эффектной

обстановке. Примером таких лент были картины с участием красивого,

но посредственного актера - «любовника южного типа» Рудольфо Bален-

тино или Дугласа Фэрбенкса («Знак Зорро», 1920; «Багдадский вор»,

1924)

Современная тема раскрывалась теперь таким образом, чтобы как

можно подробнее показать роскошную жизнь американских богачей.

Действие развертывалось, как правило, в дорогих отелях, ночных клубах.

Персонажи совершали прогулки на яхтах, мчались на дорогих автомоои-

лях, дамы завораживали зрителя вечерними туалетами, мехами. 1 ероем

экрана был человек достатка. Бедняка показывали лишь в случае, если

по ходу сюжета ему предстояло обрести богатство. Агрессивность, жажда

развлечений, подрыв моральных принципов пропагандировались как нор-

ма жизни. Безнравственность, осужденная Т. Драйзером в романе «Аме-

риканская трагедия» (1925), преподносилась во многих фильмах как

идеал американца. Соответственно меняется и идеал героини: роль

66 The Rise of the American Film, p. 293.

67 Ibid., p. 1 68.

Тр аубе рг Л . У ка з. с оч .

Зв ез ды н ем ог о ки н о.

574

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

575

скромной, добродетельной девушки уже не приносит актрисе славы.

Знаменитыми становятся исполнительницы ролей независимых, соблазни-

тельных женщин, свободных от нравственных норм,—Луиза Брукс,

Клара Боу, Джоан Кроуфорд.

Ведущее положение в Голливуде первой половины 20-х годов зани-

мает умелый ремесленник и ловкий делец-организатор Сесиль де Милль,

который прежде других уловил перемены и представил в своих картинах

новые взгляды и вкусы. Он ставил практически по одной и той же схеме

комедии с элементами мелодрамы, снабжая свою продукцию крикливыми

названиями: «Зачем менять жену?» (1920), «Запретный плод» (1921) и т. п.

В подобных картинах он игнорировал нравственные устои и основопола-

гающие духовные ценности.

Фильмы на современную тему были проникнуты вульгарным прагма-

тизмом

. В них демонстрировалась погоня персонажей за последними

моделями автомобилей, одежды, мебели, за драгоценностями. Они приви-

вали зрителю пренебрежение к социальным проблемам, прославляли при-

обретательство, игнорировали нормы гуманизма, человечности. Близкими

по духу продукции де Милля были фильмы приглашенного из Германии

Эрнста Любича, который так определял свои «творческие» задачи:

«...американская публика с ее умом двенадцатилетнего ребенка должна

видеть на экране такую жизнь, которой на самом деле нет»

В 20-е годы развивался и специфический американский жанр — вес-

терн, нередко представлявший в приукрашенном виде завоевание в XIX в.

«Дикого Запада» и оправдывавший истребление индейцев.

Важное место в кинорепертуаре занимала комедия. Большей частью

это были «слэпстики» (комедии пощечин и палки), наполненные абсурд-

ными происшествиями. Комедии, касавшиеся серьезных общественных

вопросов, были крайне редкими. Наиболее популярные актеры выступали

в них как персонажи-маски. У их героев в разных фильмах была одна

и та же внешность, тот же нелепый костюм, несколько условная манера

поведения, идущая от клоунады. Одним из самых популярных комиче-

ских актеров был Гарольд Ллойд, создавший маску обыкновенного, ничем

не примечательного молодого человека; благодаря его активности и

наглости, а также «благам американского образа жизни» его всегда

ждала удача. Фильмы Ллойда называли «просперити-комедиями»

Принципиально отличались от этих картин новаторские, высокохудо-

жественные кинокомедии Чаплина, создавшего образ маленького челове-

ка, инфантильного, доброго, беззащитного, своего рода жертву американ-

ского образа жизни. В некоторых картинах Чаплин поднимал важные

социальные проблемы («Пилигрим», 1923). В «Золотой лихорадке»

(1925) он правдиво рассказал о тяжелом, опасном пути золотоискателей,

разрушив тем самым розовые сказки на эту тему. Чаплинский бродяга,

мечтатель и неудачник, заявил о себе как об антиподе модного, цинич-

ного, стандартного американского киногероя. К чаплинскому герою при-

мыкает и кинообраз-маска Бестера Китона, слабого, хрупкого человека,

затерянного в жестоком мире, но сохраняющего мужество, стойкость

и внешнюю невозмутимость.

Основной голливудской продукции противостояли некоторые киноре-

Комаров С. История зарубежного кино. М., 1965, т. 1, с. 179—183.

71 Photoplay, 1922, Dec.

72 Комики мирового экрана. М. 1966.

жиссеры реалистического направления, не желавшие заниматься идеали-

зацией американского общества, искавшие новых героев, разрабатывавшие

новые выразительные средства. Их объединяло неприятие голливудских

стандартов, откровенного прагматизма и прославления буржуазности.

В своем творчестве эти киномастера не были последовательны и нередко

подстраивались под голливудские образцы. Это характерно, например,

для творчества Джеймса Крюзе, который наряду с картинами, содержав-

шими элементы социальной сатиры («Голливуд», 1923), ставил и чисто

коммерческие фильмы

. «Дно» больших городов отобразил Джозеф

Штернберг. В фильме «Доки Нью-Йорка» (1928) он рассказал о благо-

родстве тех, кого было принято считать отщепенцами

Наиболее прогрессивными в 20-е годы были режиссеры Эрих Штро-

гейм и Кинг Видор. Фильмы Штрогейма оказали сильное влияние на

развитие американского киноискусства. Некоторые историки кино вообще

считают его первым большим реалистом в кино США. Штрогейм разобла-

чал то глубокое моральное разложение общества, которое Любич и

де Милль старательно ретушировали в своих фильмах. Содержавшаяся

у Штрогейма критика буржуазных нравов была весьма острой и точной.

Лучшая его картина «Алчность» (1924) — экранизация книги американ-

ского писателя Ф. Норриса — реалистически точно рассказывала о том,

как ненасытная жажда денег, столь характерная для США, разъедает

человеческую душу. Фильм Штрогейма снимался, что тогда было ново,

на натуре, на настоящей шахте, в реальных домах, в пустыне. «Алч-

ность» была изуродована цензурой, сильно сокращена.

Серьезное влияние на развитие реалистического направления кино

США оказали новаторские по своим идейно-художественным установкам

советские фильмы, такие, как «Броненосец „Потемкин"» С. М. Эйзенштей-

на, «Мать» В. И. Пудовкина, которые в середине 20-х годов появились

на экранах США. Историк кино Л. Джекобе писал, что «советские филь-

мы были поставлены не для развлечения» и что с их появлением «на-

чалась новая эра в эстетике кино»

Многие исследователи отмечают прямое воздействие практики совет-

ского кино на одну из самых значительных картин США того време-

ни — «Толпа» (1928) Кинга Видора, рассказавшую о судьбе типичной

американского мелкого служащего и его жены. Л. Джекобе дает этомy

фильму следующую характеристику: «Его тема противоречила всем гол-

ливудским условностям; описание унылой реальности, безработицы, быто-

вых мелочей, бесплодных мечтаний, подавления индивидуума, которых

пытается выделиться из толпы, рассказ о бесконечном крушении надежд,

заставляющем героев глубже погружаться в трясину системы, которая

их калечит,— все это было резким контрастом широко распространенным

мифам о «просперити Кулиджа»

. Примечательно, что «Толпа», как и

«Алчность», не имела успеха у широкого зрителя, дезориентированного

«ценностями» голливудской продукции. Кино 20-х годов редко обраща-

лось к теме войны. Исключением явилась картина Кинга Видора «Боль-

шой парад» (1927), где наряду с прославлением мощи американской

армии были показаны и гибельные последствия войны.

73 T h e R ise of th e Ame r ica n Fi lm , p. 3 74— 3 79.

Комаро в С. Указ . со ч., т. 1, с. 207 —2 08.

75 The R i se o f t h e Am e r ic a n Fi l m , p . 312.

76 Ibid ., p. 456.

576

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

577

Вызовом обычному голливудскому стандарту документального фильма

было творчество Роберта Флаэрти. Разочарованный в буржуазной циви-

лизации, он в поисках непреходящих ценностей человеческого бытия

обращается к жизни племен, которые сохранили примитивный уклад

жизни. Таким был рассказ режиссера о самых северных обитателях

Аляски («Нанук с севера», 1922), о жителях тропиков («Моана», 1926).

Голливуд пытался сломать Флаэрти и приспособить его талант для реше-

ния своих задач, заставить кинодокументалиста торговать экзотикой.

В 1931 г. он был вынужден покинуть США

В конце 20-х годов завершается немая эра американского кино.

В Голливуд приходит звук. Первый звуковой фильм вышел в 1926 г.—

это была киноопера «Дон Жуан», которой предшествовало вступительное

слово Уилла Хейса, приветствовавшего новый вид кинозрелища. В сле-

дующем году появился «Певец джаза», где наряду с пением были уже

небольшие диалоги действующих лиц, которые приводили зрителей

в особенный восторг. Огромные затраты на переоборудование студий

и кинотеатров оказались выгодными. В 1928 г. во многие немые филь-

мы включались звуковые куски, а в следующем году уже не было про-

изведено ни одного немого фильма. Разумеется, первые звуковые филь-

мы были несовершенны, но имели огромный зрительский успех. Гол-

ливуд оказался практически единственной отраслью американской

промышленности, не пострадавшей от начавшегося осенью 1929 г. эконо-

мического кризиса.

Гуверовскую демагогию о «продолжающемся процветании» высмеял

Ч. Чаплин в фильме «Огни большого города» (1931), который начинает-

ся эпизодом открытия помпезного памятника процветанию. Произносятся

пышные речи, а когда с памятника сдергивают покрывало, собравшиеся

видят приютившегося под ним жалкого бездомного бродягу.

Обострение социальных противоречий и рост демократического дви-

жения повлияли на развитие реалистического направления в американ-

ском кинематографе 30-х годов. Возникает даже термин «социальный

реализм»

. Не столь многочисленные картины, реалистически отражав-

шие социальные проблемы США, имели огромное значение.

Коммерческая продукция в борьбе против реалистических и демокра-

тических тенденций в кино претерпела определенные изменения, обрела

новые формы, ее апологетическая направленность стала еще более изощ-

ренной. Довольно откровенно говорил об этом Уилл Хейс: «...в период,

который отличался революциями, восстаниями и политическими беспо-

рядками в других странах, ни одно средство не содействовало поддержа-

нию национальной морали так, как кино. Миссия нашего экрана заклю-

чалась в том, чтобы, упоминая о сложных современных проблемах,

показать в развлекательной форме наши достижения, оптимизм и доб-

рый юмор. Историки будущего не смогут игнорировать тот... факт, что

фильмы буквально развеяли шутками депрессию публики»

«Конторе Хейса» удалось добиться, чтобы Голливуд выполнял эти

«идеологические задачи». В 30-е годы была завершена унификация и

стандартизация основной кинопродукции. Сценарий строился по стан-

Роберт Флаэрти: Статьи. Свидетель ства. Сценарии / Сост . Т. И. Беляева. М.,

1980.

Этот термин употребл яется, нап риме р, в кн.: Th e Movies. Richard G riffith

and Arthur Mayer. N. Y., 1957, p. 343.

78 Цит по: The Rise of ihe American Film, p. 517.

дартным схемам, как правило, в его создании участвовали одновременно

несколько сценаристов

, «звезды» обычно переносили из фильма в

фильм почти один и тот же образ; режиссер получал готовый сценарий

и должен был лишь буквально переносить на пленку зафиксированный

сюжет и диалоги. В процесс постановки фильма теперь вовлекается

огромное число людей узкой кинематографической профессионализации.

К середине 30-х годов в создании одного фильма участвовали киноработ-

ники 276 специальностей. Это конвейерное производство позволяло вы-

пускать ежегодно более 500 фильмов, стоявших на хорошем профессио-

нальном уровне, но, естественно, далеких от подлинного искусства.

Голливуд отныне исповедовал «производственный кодекс», неофи-

циально названный «кодексом Хейса». Этот кодекс рекомендовал или

запрещал темы, предлагал регламентировать формы и методы развития

сюжетов и т. п. Основное внимание в нем уделялось достаточно опре-

деленно сформулированным правилам, мешавшим создавать реалистиче-

ские фильмы. Продукция Голливуда еще в большей степени, чем рань-

ше, уводила зрителя от серьезных размышлений о происходящем в

стране. Фильмы Хейса помогали подавлять «нежелательные» для господ-

ствующего класса умонастроения.

Ведущими стали эскейпистские фильмы, уводившие от действитель-

ности: гангстерские фильмы или детективы, вестерны, экзотические при-

ключенческие картины, мюзиклы, легкие комедии, особым образом со-

стряпанные историко-биографические фильмы, деформированная экрани-

зация классики, спекулятивные проблемно-развлекательные картины

Особенно возросло число гангстерских фильмов. В 30-е годы появились

и так называемые фильмы ужасов, где разного рода чудовища и монстры

совершали невероятные преступления (1931 г.— «Франкенштейн» о по-

хождениях могучего робота с мозгом убийцы-маньяка и «Дракула» о вам-

пире) . Из экзотических приключенческих картин большой успех благо-

даря только что появившимся комбинированным съемкам имел «Кинг-

Конг» (1933), где гигантская обезьяна дралась с птеродактилем и

крушила американские небоскребы, а также серия, посвященная похож-

дениям Тарзана, воспитанного в лесу обезьянами (звуковой фильм

«Тарзан— человек-обезьяна» вышел в 1932 г.).

Самыми оптимистическими эскейпистскими фильмами этого периода

были мюзиклы. Их выпуск начался с воспроизведения на экране ревю

и оперетт. Такие фильмы часто выходили сериями, например «Золото-

искательницы», «Бродвейская мелодия». Обычно это была история вос-

хождения к славе хорошенькой и непременно доброй героини — добро-

детель снова входила в моду. В незамысловатых ролях милых поющих

золушек снималась Дина Дурбин. Но самой «кассовой» звездой в 1935 г.

стала 6-летняя Ширли Темпл. Она пела, танцевала, мирила неразумных

взрослых, «улаживала» социальные проблемы и одновременно отвлекала

от них.

Звуковая кинокомедия 30-х годов, за исключением фильмов Чаплина,

была слабее немой. Теперь в кинокомедии стал превалировать не пласти-

ческий комический номер (гэг), а словесный. Между тем крупные теат-

ральные комики не могли развернуться в кино; так случилось с У. Род-

80 Л. Джекобе утверждает, что над одним сценарием работали дo 50 сценаристов.

81 Колодяжная В., Трутко И. История зарубежного кино. М., 1970. Т. 2.

578

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

579

зкером, У. Филдсом и др. Процветали лишь те комические актеры, кото-

рых удовлетворяла бездумная развлекательность, как, например, попу-

лярная пара О. Харди (толстый нахал) и С. Лаурел (тощий трус).

В эти годы в Голливуде появилась особая формула переработки для

экрана классических произведений: из них брали только имена героев

и поверхностную сюжетную схему. Суть образов, мотивировки поступков,

социальная среда заменялись голливудскими штампами («Анна Карени-

на», 1935). Даже талант Греты Гарбо, игравшей Анну, не мог спасти

фильма. В 1932 г. вышла картина «Американская трагедия», совершен-

но исказившая смысл одноименного романа Т. Драйзера. Если, по сло-

вам писателя, роман «был обвинением социальной системе Америки», ко-

торая привела Клайда к преступлению, то в фильме социальная система

была беспорочной, а герой — преступником от рождения.

С трудом пробивали себе дорогу экранизации, построенные на реали-

стических традициях. В 1930 г. был выпущен фильм «На западном фрон-

те без перемен» (режиссер Л. Майлстоун) по одноименному роману

Э. М. Ремарка. Картина не воссоздавала психологическую сложность

романа, но в ней были убедительно показаны жестокие будни войны,

нравственные и физические страдания людей, начинавших осознавать ее

несправедливость. Значительным фильмом был «Я — беглый каторжник»

(1932, режиссер М. Ле Рой), поставленный по материалам документаль-

ного повествования о честном человеке, которого преследовали как пре-

ступника. На экране были показаны несправедливые законы и жестокая

тюремная обстановка в штате Джорджия.

Эксплуатируя интерес зрителя к выдающимся личностям, Голливуд

выпустил в 30-е годы множество так называемых историко-биографиче-

ских фильмов. В подавляющем большинстве эти фильмы делались по

одному и тому же сюжетному рецепту: историческая правда подменялась

вымышленными приключениями и любовными похождениями. Как

исключение следует назвать картины выходца из Германии У. Дитерле

(«История Луи Пастера», 1935; «Жизнь Эмиля Золя», 1937; «Хуарес»,

1938). В них были отражены реальные события и, несмотря на некото-

рые художественные слабости, на общем голливудском фоне эти фильмы

были значительным явлением.

Искажавшими историю и откровенно развлекательными были в боль-

шинстве случаев и картины, посвященные истории США. Самой извест-

ной стала выпущенная в конце 30-х годов картина «Унесенные ветром»

(экранизация одноименного романа Маргарет Митчелл), по праву счи-

тающаяся одной из вершин голливудского коммерческого кино. В фильме

были эффективно изображены война северных и южных штатов и те из-

менения, которые произошли на американском Юге после поражения.

Картину отличал большой постановочный размах. Яркие образы создали

в нем такие крупные английские и американские актеры, как Вивьен

Ли, Кларк Гейбл, Лесли Хоуард и др.

Основная кинопродукция 30-х годов лишь косвенно затрагивала со-

циально-политические проблемы времени. В то же время в 20—30 филь-

мах ежегодно, специально, намеренно изображались в фальсифицирован-

ном виде злободневные проблемы американского общества. Безработица,

социальное и расовое неравенство представали в приукрашенном виде.

Если же и говорилось в этих фильмах о каких-либо пороках или недо-

статках американского общества, то причины, их породившие, изобража-

лись как роковая случайность, дурные наклонности отдельных лично-

стей, их эмоциональные вспышки и т. п. Так, герой фильма «Черная

ярость» (1935) организует на шахте забастовку лишь потому, что люби-

мая девушка предпочла ему полисмена, а в картине «Битва на Бродвее»

(1938) профашистский «Американский легион» представлен как союз

милых забияк, которые помогают семье миллионера уладить свои любов-

ные дела.

Главной коммерческой приманкой Голливуда в 30-е годы были «звез-

ды»: уже одно их участие обеспечивало успех фильму. Среди «звезд»

было немало хороших актеров, которые, как правило, не были удовлетво-

рены навязанным им сценарным стандартом. Они стремились к значи-

тельным ролям, но почти никогда их не получали. В Голливуде в то

время работали такие талантливые актеры, как Грета Гарбо, Марлей

Дитрих, Бэтт Дэвис

, Пол Муни, Генри Фонда

и другие, но боль-

шинство фильмов, в которых они снимались, были ниже уровня их даро-

вания.

Особое место в голливудском кино 30-х годов занимает творчество

Уолта Диснея

, во многом определившего перспективы развития аме-

риканской мультипликации, ее содержание и форму. Дисней — не только

большой художник, ему был присущ деловой размах, умение находить

и объединять талантливых людей и широко использовать в своем твор-

честве достижения смежных видов искусства. На его студии вырабаты-

вается «диснеевский» стиль, для которого характерны подвижность каме-

ры, метафоричность образов, сохранявших реальные приметы. Наиболее

удавшиеся персонажи переходили из фильма в фильм. Самый популяр-

ный из них — мышонок Микки Маус, ставший любимцем всей Америки.

В одном фильме он был спортсменом, в другом — фермером, в третьем —

музыкантом и т. д. В короткометражках чаще всего изображалась (без

какого-либо осуждения) жестокая борьба между героями. В этой борьбе

были дозволены все приемы. По этому поводу Л. Джекобc замечает, что

в короткометражных мультфильмах нашли непосредственное отражение

жестокость и насилие, присущие реальной американской современно-

сти

. Полнометражные же мультипликационные картины — «Бело-

снежка и семь гномов» (1938) или «Бэмби» (1942) — строились иначе.

В них почти не было изображения агрессии, присутствовало много лири-

ческих и комедийных эпизодов.

В 30-е годы борьба двух культур в Голливуде, как уже отмечалось,

обострилась. Появились картины, в которых нашли реальное отражение

многие важные социальные и политические проблемы, обличавшие анти-

гуманизм буржуазного общества. Этот контраст получил выражение в ре-

шении Голливудом антифашистской темы. Голливуд выпустил около

50 картин на антифашистскую тему. Однако они только по внешнему

рисунку были актуальны, а по существу обходили острые вопросы анти-

фашистской борьбы.

Фашистскую идеологию разоблачали лишь единичные фильмы, такие,

как «Великий диктатор» (1940) Ч. Чаплина или «Признания нацистского

шпиона» (1939) А. Литвака, в котором воссоздавались документальные

Кар ц ев а Е. Б эт т Дэ в ис. М. , 196 7 .

А кт е ры з ар у беж н ого ки н о . М .; Л . , 1 965 . В ып. 2 .

84Aрнолъди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. Л., 1968.

85The Rise of the American Film, p. 499.

580

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА

ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО

581

свидетельства о деятельности «Американо-германского братства», пытав-

шегося путем пропаганды, шантажа и убийств поставить на службу гит-

леровской Германии 8 млн. проживавших в США немцев.

В сатирических гэгах «Великого диктатора» была показана античело-

веческая сущность фашистского режима. В финале маленький герой

Чаплина, сбросив «маску», взволнованно обращался по радио к миру

с призывом бороться с фашизмом и объединиться во имя демократии.

В критические 30-е годы наступил расцвет творчества Чаплина

Помимо «Великого диктатора» и «Огней большого города», он поставил

свой самый острый фильм —«Новые времена» (1935). В фильме изобра-

жена изматывающая человека работа на конвейере, его жизнь в лачуге,

воздвигнутой из утиля, бесперспективность и безработица, безжалост-

ность полиции и т. п.

Картины реалистического направления не составляли единого целого,

но их объединяло стремление к правдивому отражению действительности,

к показу подлинных чувств и мыслей простых американцев, попытки

дать героя в связи с окружающей его жизнью. На многие из этих филь-

мов оказала влияние прогрессивная американская литература. В 30-е годы

расцветает творчество режиссеров, которым ранее не удавалось затро-

нуть социальные проблемы и раскрыть свой талант: это в первую оче-

редь Ф. Капра, У. Уайлер, Дж. Форд.

В комедиях Ф. Капры, близкого к рузвельтовским кругам, нашли

определенное отражение злободневные проблемы американского уклада

жизни. Так, герой фильма «Мистер Дидс выходит в люди» (1936)

пытается добиться справедливости, но становится жертвой коррумпиро-

ванной прессы и грязных дельцов. Герой же фильма «Мистер Смит едет

в Вашингтон» (1939) подвергается преследованию со стороны бесчест-

ных сенаторов. Правда, картинам Капры постоянно сопутствует «хеппи

анд», доказывавший, что активный и благородный человек всегда може!

добиться справедливости.

Критический реализм нашел отражение в некоторых картинах

У. Уайлера

. Для них характерно реалистическое изображение пороков

буржуазного общества («Тупик», 1937; «Лисички», 1941. Оба сценария

были написаны драматургом Л. Хелман).

Героями фильмов Капры и Уайлера были, как правило, так называе-

мые «средние люди». Единственным мастером, который «открыл народ-

ную Америку» (слова М. Голда), был Джон Форд, создавший в 30-е годы

цикл картин о простых людях и их обыденной тяжкой жизни. Некоторые

из этих картин причислялись к произведениям «социального реализма».

Разорившиеся фермеры, шахтеры, матросы были показаны с уважением,

сочувствием и достоверностью. Для того чтобы правдиво отобразить

жизнь этих людей, Форд искал и находил свежие выразительные сред-

ства. Большей частью фильмы Форда опирались на крупные произведе-

ния реалистической литературы: «Гроздья гнева» (1940) по одноименно-

му роману Дж. Стейнбека, «Долгий путь домой» (1940) по пьесам

Ю. О'Нила, «Табачная дорога» (1941) по роману Э. Колдуэлла.

Критика справедливо указывала на прямое и косвенное влияние со-

ветского искусства на американское кино прогрессивного направления.

Кукаркин А. Указ. соч.

Ко лодя жная В. Уильям Уайлер . М., 1975 .

Примером являются «Лисички», созданные под воздействием драматур-

гии Горького, в частности его пьесы «Васса Железнова». В фильме

«Хлеб наш насущный» (1934), в котором Кинг Видор рассказывает исто-

рию группы американских безработных, объединившихся для того, чтобы

заняться на пустующих землях сельским хозяйством, были использованы

приемы ритмического монтажа, созданные в советском кино (фильм

«Турксиб»)

. Фильм Видора сочли слишком «смелым», и ему был фак-

тически закрыт доступ в кинотеатры.

В самом конце обозреваемого периода произошло примечательное со-

бытие: накапливавшиеся реалистические поиски американского кино при-

вели к созданию фильма сложной драматургической конструкции с ори-

гинальными многозначными характерами и глубокой характеристикой

больших пластов американской действительности — «Гражданин Кейн»

(1941). В основу истории заглавного героя режиссер Орсон Уэллс поло-

жил факты из биографии «короля желтой прессы» У. Р. Херста. «Граж-

данин Кейн» вызвал раздражение влиятельных кругов, и дальнейшая

режиссерская судьба Уэллса сложилась в основном неблагополучно.

В документальном кино в 30-е годы также произошли большие пере-

мены. Значение для его судеб имело создание группы документалистов

«Франтиер филмс». В нее входили Пол Стренд, Лео Гурвиц, Джей Лей-

да, Пэр Лоренц и другие, поставившие своей задачей показать бедствия

простых американцев. Одной из наиболее известных картин стал «Плуг,

который разрушил землю» (1936) Пэра Лоренца, где были зафиксирова-

ны нужда и вырождение фермеров Среднего Запада. Был выпущен и

ряд прогрессивных документальных политических фильмов, таких, как

«Испанская земля» (1937), созданный при участии Э. Хемингуэя.

Картины реалистического направления обеспечивали поступательное

развитие киноискусства. Основная кинопродукция Голливуда служила

делу апологетической пропаганды и была рассчитана на коммерческий

успех.

Вскоре после вступления США во вторую мировую войну на экранах

страны начался сравнительно широкий показ советских фильмов, кото-

рые прежде доходили до американского зрителя очень редко. Если в мае

1941 г. они демонстрировались в небольших кинотеатрах 23 городов, то

в июле 1942 г. шли уже в крупных кинотеатрах 288 городов, а в 1943 г.

только один советский документальный фильм «День войны» обошел

1718 городов за полтора месяца. Президент Рузвельт лучшим фильмом

о второй мировой войне назвал «Радугу» Марка Донского. Американцы

хотели знать как можно больше о героической борьбе советского народа

с фашизмом.

Уже через несколько дней после вступления США в войну Рузвельт

объявил, что Голливуд тоже находится на военном положении. Однако

многие голливудские кинодельцы постарались использовать военную те-

матику как новый источник прибыли.

Перестройка голливудской кинопродукции свелась в основном к «вое-

низации» главных жанров коммерческой кинопродукции: детективов,

уголовной драмы, «фильмов ужасов» и даже мюзиклов и бытовых коме-

дий. Теперь красавицы-золушки выходили замуж за военных, в мюзик-

лах пели песни для солдат, детективы разыскивали не грабителей.

88 The Rise of the American Film, p. 459.

582

IV. НАУКА И КУЛЬТУРА