Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—-XVI

BEKOR

Кремле,— характерные особенности почерка

этого

не известного нам по имени мастера.

Показательно, что для выражения идеи вели-

чия,

апофеоза царской власти Борис Годунов

избрал в одном

случае

столпообразный храм,

а в другом—шатровый. Очевидно, эти типы

церквей и в сознании современников прочно

увязывались с представлением о храме-мо-

нументе, сооружении, имевшем не столько

культовый, сколько мемориальный характер.

В целом русская архитектура XVI века ха-

рактеризуется строгой симметрией

компози-

ции,

относительной скупостью декоративного

убранства, лаконичностью цвета (белый цвет

камня,

красный кирпич и сочетание этих

двух

цветов) и полным соответствием внешнего об-

лика здания его конструкции. Ясность и чет-

кость композиции остаются характерными

вплоть до самого конца века.

Наряду с основной линией развития архитек-

туры

центральных

областей России в XVI веке

еще живут местные традиции новгородско-

псковского

строительства. С конца XV века

Новгород

стал

важнейшим оплотом на северо-

западных рубежах Московского государства.

Здесь развернулось интенсивное военно-обо-

ронительное строительство. Новгород-

ский

кремль (ил. 45) был полностью пере-

строен в кирпичной технике и под сильнейшим

влиянием архитектуры Московского Кремля.

В 1492 году заложена первая в истории рус-

ского

военно-инженерного искусства камен-

ная регулярная крепость Ивангород. Ее

первоначальное ядро — небольшое квадрат-

ное укрепление с башнями на

углах

— в

начале

XVI века расширено и превращено в одну из

наиболее мощных крепостей Руси той поры.

Ряд крепостей Новгородской земли также рекон-

струировали е соответствии с изменившимися требо-

ваниями военной тактики. В конце XV —

начале

XVI ве-

ка

полностью перестроены крепости Орешек,

Ладога,

Копорье. Башни, равномерно расстав-

ленные

вдоль

стен, позволяли обеспечить фланкирую-

щим артиллерийским огнем весь периметр этих кре-

постей и в то же время создавали величественный

и суровый образ неприступных твердынь.

В церковном строительстве сохранялись

многие

приемы новгородской архитектуры

предшествующей поры, однако ведущими

здесь вскоре становятся общерусские формы.

Особенно явно это видно в таких постройках,

как

пятиглавые церкви Бориса и

Глеба

в Плотниках (1536) и Владимирская в

Сырковском монастыре {1548), бес-

столпная Сретенская церковь при

трапезной Антониева монастыря

(1537).

Иное положение сложилось в Пскове. В XVI

веке он был единственным русским городом, в

котором

развитие архитектуры продолжало

идти особым путем, не совпадающим с обще-

русским.

Более того, именно в это время рас-

цветает самостоятельная псковская школа

зодчества.

Учитывая

роль Пскова как важнейшего опор-

ного

пункта на границе с Литвой и Ливонским

орденом,

московское правительство провело

в XVI веке капитальную перестройку его ук-

реплений, причем каменными стенами теперь

была

защищена вся огромная территория

Окольного города. О суровой красоте этих со-

оружений свидетельствуют сохранившиеся

Покровская башня на берегу реки

Великой и Гремячая бащня на берегу

Псковы,

Была

полностью обновлена и цитадель

города

—

Кром.

Чтобы

предотвратить проник-

новение вражеских кораблей внутрь псковской

крепости

по реке Пскове, на обоих берегах бы-

ли построены башни, между которыми попе-

рек

реки тянулось специальное загражде-

ние —

«решетки».

В XVI веке в Пскове возводили два типа

церквей — четырехстолпные и бесстолпные.

Четырехстолпные одноглавые храмы имели

три апсиды; столбы их в нижней части

делали

круглыми,

чтобы

они занимали возможно

меньше места. Перекрытие обычно осуществ-

ляли

с помощью ступенчато повышающейся

конструкции

арок,

хотя

иногда подпружные

арки

сливались со сводами. Фасады заверша-

лись двускатным покрытием. Таковы, напри-

мер,

церкви Богоявления на Запско-

вье

496, ил. 79) .Успенская Пароме н-

ская (1520), Николы со Усохи (1536) и

другие.

Второй тип псковских

культовых

зда-

ний — маленькие бесстолпные храмы. Их боль-

шей частью применяли в качестве приделов

при

более крупных храмах, но нередко они во-

зводились и как самостоятельные отдельно

стоящие церкви. Интересна типично псковская

конструкция их сводов: помещение перекры-

вали

несколькими арками, ступенчато повы-

шавшимися к середине, а в пространство меж-

ду ними встраивали в поперечном направлении

несколько меньших арочек, Над образовав-

шимся в центре небольшим квадратным про-

странством помещали барабан главы (ц е р-

ковь Николы «от каменной огра-

ы»). Иногда такие бесстолпные храмики объ-

единялись по два в одну постройку с общим

притвором и общей звонницей (церковь

Рождества и Покрова у Пролома).

Значительно реже в Пскове использовались

другие архитектурные формы. Так, иногда хра-

мы имели не треугольное щипцовое, а поза-

комарное покрытие (церковь Василия

на Горке, XVI век) или же щипцами

было

завершено каждое членение

фасада

(собор

Крыпецкого

монастыря, 1557). Ветре-

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

чаются

пятиглавые храмы

(М

альский

мо-

настырь близ Иэборска),

получают

распространение подклеты.

Эти

приемы,

в це-

лом

не

характерные

для

псковской архитекту-

ры,

связаны

усиливавшимся влиянием

зод-

чества Москвы.

Одной

из

наиболее характерных особенно-

стей псковских храмов являются

их

звонницы

виде стенки

пролетами

для

колоколов.

Они

ставились

на

одну

из

стен храма

или над его

крыльцом,

иногда

их

возводили отдельно

от

церкви

на

одной

из

стен небольшого хозяй-

ственного помещения. Звонницы имели

до пя-

ти пролетов разной ширины,

зависимости

от

размеров колоколов.

Их

легкие ажурные

си-

луэты

придавали особую прелесть архитек-

турному

ландшафту

Пскова.

Псковские храмы обычно невелики.

Их

строили

на

средства горожан

—

купцов

и ре-

месленников. Часто храм образовывал слож-

ный асимметричный комплекс

галереей,

притворами,

приделами, звонницей, хозяйст-

венными пристройками, превращаясь

в при-

хотливую

живописную группу. Церкви

эти

служили

не

только целям культа,

но и

местом

хранения ценностей, документов, книг; поэто-

мы

они

построены,

как

правило, очень эконом-

но

каждое

их

помещение имеет свое опре-

деленное назначение.

Внутри псковских храмов

не

было

монумен-

тальной

живописи; среди побеленных стен

единственным красочным пятном

являлся

ико-

ностас.

Живописность композиции, небольшие

раз-

меры построек

простота орнаментальных

мотивов придавали псковским памятникам

особое,

неповторимое очарование

интим-

ность. Экономичность

целесообразность

сочетании

поразительной художественной

законченностью

делают

псковское зодчество

ярким

очень своеобразным явлением

в ис-

тории русской архитектуры

XVI

века.

Псковские каменщики славились мастерст-

вом далеко

за

пределами своей земли

неод-

нократно приглашались

другие города.

кон-

це

века

они

работали

Москве,

а в

сере-

дине

XVI

века

— в

Казани.

Их

произведением

является

собор Успенского монасты-

ря

Свияжске

под

Казанью (1560),

вы-

полненный

откровенно псковских формах.

Глава

четвертая

ЖИВОПИСЬ

XVI

ВЕКА

Следствием укрепления Русского централи-

зованного государства

на

протяжении

XVI ве-

ка

явился рост национального самосознания.

Одна

за

другой возникают политические

тео-

рии,

которые стремятся определить историче-

ское

место Руси, происхождение

роль

рус-

ского

самодержавия. Возросшим интересом

истории

было

вызвано составление обшир-

ных летописных сводов

«Степенной

книги».

«Хронографе»

(1512) события мировой исто-

рии

отступают

на

второй

план

перед события-

ми

истории русской. Внешним выражением

авторитета русского самодержавия явился

тщательно

разработанный придворный цере-

мониал, введенный

еще

Иваном

lit и

приобре-

тавший затем

в XVI и XVII

веках

все

большую

пышность

великолепие.

Сложение

укрепление самодержавия

со-

провождалось

все

большим обострением

со-

циальных

противоречий. Этим объясняется

распространение оппозиционных настроений,

выражавшихся

в XVI

веке

не

только

форме

религиозных ересей,

но и в

новой

для

Руси

форме светских публицистических произведе-

ний,

которых горячо обсуждались вопросы

политики

государственного устройства.

Окрепшее государство

не

только приводило

в порядок

всю

систему управления,

но

также

стремилось регламентировать

все

формы

идеологии;

церковные соборы выносили свои

решения

и по

вопросам искусства.

В постановлениях

так

называемого Стогла-

вого

собора

1551

года

от

иконописцев требо-

валось строгое следование утвержденным

церковной

властью

иконописным древним

об-

разцам

подлинникам, одобренным церковью

схематическим прорисям изображения того

или иного иконописного сюжета. Вводился

строгий

надзор церкви

не

только

над

иконо-

писью,

ко и над

самими иконописцами.

Той

же

задаче служила

организация худо-

жественных мастерских,

которых регламен-

тировалась

частная

жизнь художников,

их по-

ведение. Царский

митрополичий дворы

Москве

стягивают

из

провинции

все

сколько-

нибудь значительные художественные силы.

При этом столичное искусство становится

все

более официальным, теряет эпический харак-

тер

связь

народным творчеством.

то же

время

провинциях,

по

деревням

селам развивается иконописное ремесло

на-

родных художников, зачастую

не

имевших спе-

циальной подготовки. Среди этих,

большин-

стве своем ремесленных произведений встре-

чаются иконы кисти одаренных художников-

самоучек, воспитанных

на

подлинно народных

вкусах

представлениях. Светская

церков-

ная

власть

преследовала подобных мастеров,

видя

в их

искусстве

не

только «самочинство»,

выходившее из-под контроля церкви,

но и ди-

скредитацию священного значения иконописи.

Однако, несмотря

на эти

гонения, влияние

местных школ проникало даже

столичное

искусство,

вносило

него живое

начало,

про-

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV_XV!

ВЕКОВ

тивостоявшее консервативным, догматическим

тенденциям официального направления.

Среди икон первой трети XVI века житий-

ная икона князей Владимира, Бо-

риса

Глеба

(ГТГ) еще во многом связана

с традициями искусства Дионисия. В средни-

ке—

центральной части иконы — святые, кня-

зья Борис и Глеб, представлены стоящими по

сторонам своего отца, князя Владимира, ко-

торый как бы олицетворяет древнее единство

Руси. Это напоминание вряд ли случайно в

иконе,

возникшей в пору борьбы Василия 111 с

боярской

оппозицией. Стройные, подчеркнуто

вытянутые

фигуры князей поставлены в один

ряд. Этот традиционный прием придает иконе

особую торжественность.

В житийных клеймах многолюдные сцены череду-

ются со сценами лирическими, в которых небольшие

группы людей изображены на

фоне

поэтического пей-

зажа в

духе

Дионисия. Особенно хорошо клеймо с

изображением всадника и коня, споткнувшегося под

юным князем, предвещая ему тем несчастье. Всадник

задумался, аглядываясь в воды протекающей перед

ним речки.* Некоторые клейма излишне по вест во

в-

тельны, и в этом они предвосхищают характер более

поздних икон XVI века, порой напоминающих назида-

тельные

проповеди.

Наиболее яркие среди подобных произве-

дений три иконы, написанные в 20-х — 30-х го-

дах XVI века и составлявшие прежде единую

композицию.

Одна

из них

«Притча

о слеп-

це и

хромце»

(ГРМ). В ней подробно рас-

сказано,

как Христос-хозяин наставляет посту-

пивших к нему в услужение работников, один

из

которых хромой, а второй — слепой; как эти

работники,

допущенные в хозяйский сад, при-

думывают остроумный способ воровства: хро-

мец

залезает на плечи слепцу и крадет плоды

с деревьев. Дальше показано, как Христос

изобличает их, подстраивая ловушку, и затем

с позором изгоняет из своих владений. В иконе

метко передан ряд

бытовых

моментов. Осо-

бенно выразительна фигура хозяина сада, при-

страивающего петлю, в которую должны по-

пасть воры.

В другой иконе —

«Видение

Иоанна

Лествичника» (ГРМ) — не без юмора изо-

бражены монахи, торопливо взбирающиеся

вверх по ведущей на небо лестнице или стре-

мительно летящие вниз головой в самое ад-

ское

пекло.

В иконе

«Видение

Е в л о г и я» (ГРМ) изо-

бражено, как во время богослужения, совер-

шаемого монахами, в церкви

«незримо»

при-

сутствуют ангелы. В иконе множество фигур.

Эта многолюдность становится одной из ха-

рактернейших черт иконописи XVI века. Вмес-

те с тем икона сохраняет еще композицион-

ную стройность. Богослужение представлено

на

фоне

высокого белого храма с причудливо

украшенными закомарами, с типично

русски-

ми

луковичными главами. Изображение по-

добного храма с конца XV века все

чаще

появ-

ляется

на

фоне

икон и фресок.

Самая

ранняя из дошедших до нас москов-

ских

росписей XVI века — фрески Благо-

вещенского собора Московского

Кремля {ил. 84), исполненные в 1508 году

артелью

художников во главе с сыном Диони-

сия — Феодосием. Они неоднократно понов-

лялись

и записывались. В конце XIX века в ре-

зультате

неудачной реставрации красочный

слой некоторых фресок был уничтожен. В на-

ше время после систематической расчистки

была

восстановлена почти вся роспись. Лучше

всего

сохранилась живопись на хорах, в верх-

ней части столбов, и особенно 8 центральном

алтаре

и диаконнике.

Фрески

расположены в

четыре ряда. Пятый, нижний ряд занят изобра-

жением орнаментальных полотенец. В украше-

нии основных частей храма — куполов и сво-

дов—

художники следовали старой традиции.

Необычно только обилие композиций, посвя-

щенных сценам Апокалипсиса. Повышенный

интерес к теме возмездия не

случаен

в пору

обострившейся социальной борьбы, в пору су-

дов над еретиками и казней. В росписи можно

обнаружить еще одну тему,

актуальную

для

политических воззрений

начала

XVI века,—

тему преемственности власти московских кня-

зей

от князей киевских и от византийских им-

ператоров. Это проявилось в сознательно по-

добранных и расположенных на столбах храма

фигурах, ряд которых начинается изображе-

нием византийского императора Константина

и доводится до Дмитрия Донского и его сына

Василия. По стилю роспись Благовещенского

собора обнаруживает сходство с фресками

Ферапонтова монастыря. Вместе с тем в ней

появляется подробная, порой несколько уто-

мительная поеествовательность, сочетающаяся

со

сложными дидактическими композициями.

Некоторые отго оски дионисиевского искусства

сохраняются и в росписи Смоленского со-

бора Новодевичьего монастыря в Моск-

ве.

Поновленная и дополненная в конце XVI века при

Борисе Годунове в основной своей части, она, по-ви-

димому, выполнена между 1526 и 1530 годами, вско-

ре после окончания строительства собора. Собор,

возведенный по заказу Василия 111, был посвящен

победе русских в войне за освобождение Смоленска

из-под

польско-литовского владычества. В росписи

тема военного триумфа проходит как основная.

С этим связано помещение в восточной люнете над

комхой главной апсиды огромного изображения Оди-

гитрии

Смоленской, которая почиталась как икона,

дарующая победу. Большинство фигур на столбах

центрального

нефа

также изображают святых воинов.

В конхе главной апсиды помещена композиция

^Покров Богоматери»; она вводит вторую тему —

тему триумфа русской государственности. Во фрес-

ках изображены многие русские святые.

Более сложная система складывается в с т е-

нописи

Успенского собора Успен-

ского

монастыря в С в и я ж с к е под Ка-

занью, расписанного в 1561 году. В своде купо-

РАЗДЕЛ

четвертый,

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV~XVI

ВЕКОВ

пв представлено так называемое

«Отечест-

во» — богословски осложненный вариант

«Троицы».

Вся верхняя часть храма занята изо-

бражением эпизодов ветхозаветной истории,

ниже в ряде сложных символов представлено

воплощение Христа; в качестве символа Бого-

матери фигурируют открытые врата рая. В

следующем цикле рассказана история земной

жизни

Христа и Богородицы, В

алтаре

обычная

композиция

«Евхаристия»

впервые заменена

изображением

так называемого Великого вы-

хода, куда включены портреты

Ивана

Грозно-

го,

митрополита Макария и настоятеля монас-

тыря Германа, Вся роспись представляет собой

своеобразный богословский трактат, посвя-

щенный доказательству основного для христи-

анской

религии догмата о воплощении. Знаме-

нательно

включение портретных изображений

современных государственных и церковных

деятелей.

Кроме

этих трех больших фресковых цик-

лов, от первой половины XVI века сохранились

интересная роспись шатровой церкви

Александровской слободы и фраг-

менты фресок церкви

Чуда

архан-

гела Михаила

Чудова

монастыря

Московского

Кремля.

Второй

половиной века датируется ф р е с-

а, изображающая святого Трифона на

коне

с наружной стены церквиТри-

фона

в Напрудном в Москве (ГТГ).

Для XVI века характерно распространение

наряду с церковными светских росписей.

В 1547—1552 годах

была

расписана так назы-

ваемая Золотая царицы на

палата

Кремлевского

дворца в Москве. К со-

жалению, роспись эта не сохранилась, известно

лишь подробное описание ее, составленное в

1672 году Симоном Ушаковым. Одно из глав-

ных мест в ней

было

отведено композиции на

сюжеты

«Сказания

о князьях Владимирских»,

сочиненного

в конце XV века.

В серии изображений, посвященных библейским

темам,

8 иносказательной форме прославлялись воен-

ные подвиги Ивана; IV. В росписи свода раскрывалась

сложная богословско-космогоническая система ми-

роздания;

исторические сцены чередовались здесь

с аллегориями и олицетворениями, прежде почти не

встречавшимися в древнерусском искусстве.

«Весна

написана девичьим образом в венце царском и пор-

фире на престоле седяща,— пишет в своем описании

Симон Ушаков — зима написана: муж стар простой

одежды,

седит на малом престоле, а

лохти

обнажены...

В том же кругу написан муж млад, наг, крылат, мало

ризы

через

плечо

перекинуты. А подпись ему

«Год».

Большую икону «Ц ерковь воинству to-

rn, а я», имеющую также второе название

«Благословенно воинство» (середина

XVI века, ГТГ, ил. 86), можно причислить к

историко-аллегорическому

жанру. На ней

представлен триумф русского воинства, побе-

дившего

Казанское царство; ряды всадников с

копьями

и хоругеями направляются к Богома-

тери,

торжественно восседающей на троне в

раю;

навстречу им стремительно

летят

ангелы

с победными венцами в протянутых руках.

Возглавляет войско покровитель воинов — ар-

хангел Михаил, скачущий на крылатом коне,

за

ним следует стройный юноша — всадник со

знаменем в руках, по всей вероятности, моло-

дой

Иван

iV; в средней группе окруженный

пехотинцами едет на коне византийский импе-

ратор Константин в короне и с крестом в ру-

ках, за ним — Борис и Глеб. В иконе сделана

попытка нового пространственного решения —

по

гористой местности тремя длинными вере-

ницами проходят войска, однако художнику

не удалось передать трехмерное пространст-

во:

фигуры расположены поясами, друг над

другом.

После московского пожара 1547 года для

поновления и написания заново икон для

крем-

левских соборов

была

вызвана е Москву наря-

ду с другими мастерами группа псковских ху-

дожников

— Останя, Яков, Михаил,

Якушка и Семен Высокий Глаголь,

Им предложили по образцам Троице-Сергиева

Симонова монастырей написать иконы в Бла-

говещенский

собор.

Наблюдать

за их работой

поручили священнику Благовещенского собора

Сильвестру, воспитателю царя

Ивана

IV. Со-

хранились из этих икон только три — разде-

ленная

на семьдесят клейм икона

«Страсти

Господни

в евангельских

притчах»,

«О бновление храма Воскресения»

так называемая четырехместная и к о-

н а (Благовещенский собор Московского Крем-

ля), поражающая аллегорической сложностью

богословского

сюжета. В

четырех

клеймах

иконы,

очень измельченных и запутанных по

композиции,

представлен догмат о троичности

божества. Здесь — и небесная сфера с возле-

жащим на ложе богом Саваофом, и Христос в

образе

воина с мечом в руках, сидящий на

перекладине креста, и смерть в виде скелета

верхом на фантастическом звере, и молящие-

ся цари, святители и народ. Все это перемежа-

ется с изображением евангельских и библей-

ских

сцен. Такой запутанной богословской сим-

волики до сих пор не знала древнерусская жи-

вопись.

В связи с этой иконой возникло целое

дело, разбиравшееся на соборе 1553—1554 го-

дов.

Дьяк посольского приказа

Иван

Михайлович Ви-

сковатый был смущен непонятными сюжетами новых

икон

и росписей. 8 послании царю он чистосердечно

высказал свое недоумение по этому поводу, возра-

жая,

в частности, против изображения бога

Саваофа,

который,

по его мнению,

«бесплотен»

и поэтому не

может

быть

изображен. Несмотря на несогласие с

ними

и угрозы митрополита Макария, дьяк настаивал

на своих сомнениях, и в конце концов обсуждение это-

го

iBonpoca

было

вынесено на собор. Собор обсуждал

также вопрос, можно ли писать на иконах лиц, «кото-

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

рые живи

суше»

и к лику святых не причислены. Взгля-

ды Висковатого были осуждены; восторжествовала

группа,

возглавляемая Макарием и Сильвестром.

Собор разрешил изображать на иконах живых лиц —

«цари

и князи и святители и народи», разрешил и ал-

легорические сюжеты. Собор признал также право на

существование особого «бытийного письма» {иначе —

исторических сюжетов).

Все большее распространение в XVI веке

приобретает миниатюра. В ней особенно ярко

проявляется интерес к подробному повество-

ванию, изображению бытовых сцен и деталей.

Влияние художественного языка миниатюры

сказалось в иконописи и даже во фреске.

Очень

интересно Лицевое евангелие

1507 года, написанное и украшенное миниатю-

рами по заказу боярина Ивана Ива-

новича Третьякова (ГПБ). Четыре миниа-

тюры этого евангелия, изображающие еван-

гелистов, были исполнены художником Фео-

о с и е м, сыном Дионисия — за год до

роспи-

си

Благовещенского собора. Они привлекают

изяществом рисунка и богатством красиво по-

добранных и густо наложенных цветов. Фон

миниатюр украшен тонким золотым орнамен-

том,

в который мастерски вплетаются надписи

с именами евангелистов. Обрамление миниа-

тюр дано в виде густо орнаментированной

трехлопастной

арки,

покоящейся на двух витых

колонках с барашками вместо капителей. Это

роскошно

иллюстрированное евангелие, види-

мо,

имело большой успех.

Миниатюры Феодосия вызвали ряд подражаний.

Наиболее интересное из них — миниатюра Лице-

вого

евангелия, исполненного в Троице-

Сергиевой лавре И с аако м Б и р е в ы м

(1531,

ГБЛ).

Евангелие замечательно также орнаментацией, за-

ставками и инициалами, в которых использованы мо-

тивы вьющейся листвы; в дальнейшем они составили

основу «широколиственного» орнамента первопечат-

ных изданий Ивана Федорова.

20-м годам XVI века относится иллюст-

рированное

«Житие

Бориса и Гле-

ба» (Архив Ленинградского отделения Инсти-

тута истории Академии наук

СССР).

Миниатю-

ры этой рукописи с подчеркнутым контуром и

легкими

акварельными красками мало похожи

на миниатюры XV века. Житие Бориса и Глеба

рассказано художником многословно, с оби-

лием бытовых деталей, множеством свидете-

лей, которые окружают главных действующих

лиц и выражают свое отношение к происходя-

щему вокруг.

числу наиболее характерных для XVI века

миниатюр принадлежат и иллюстрации

«Ж итию

Нифонта»

(ГИМ, ил. 85). В них

впервые отчетливо звучит незнакомая русско-

му искусству предыдущего периода тема оди-

нокого,

слабого человека, затерянного среди

враждебного ему мира и постоянно искушае-

мого

дьяволом.

Будущий московский митрополит Макарий,

занимавший с 1526 по 1542 год новгородскую

архиепископскую кафедру, предпринял боль-

шую работу по собиранию всех известных тог-

да житий святых, с целью объединить их в

сводном труде «Великие Четьи-Ми-

неи». Макарий стремился привлечь к этой

работе лучших писателей, писцов и художни-

ков.

Многими миниатюрами был украшен том

«Четьих-Миней»

за август. В этот же том

была

вставлена и иллюстрированная рукопись

«Христианской топографии» Козьмы

Индикоплова (ГИМ). Макарьевские миниатюры

не отличаются единством стиля. Некоторые из

них в плотной иконописной манере гуашью,

яркими

красками, обилием орнамента и золо-

та, другие, напротив, представляют собой

только слегка подцвеченный бледными и туск-

лыми красками рисунок. Большую наблюда-

тельность обнаруживают художники в миниа-

тюрах к рукописи Козьмы Индикоплова, глав-

ным образом в иллюстрациях к географиче-

ским

описаниям, таким, например, как

«Сбор

орехов в Индии», «Морские звери»,

«Охота

на

бобра» и другие.

Подобно сборнику «Великие Четьи-Минеи», свод-

ным трудом был и созд^кыи в 60-х — 70-х годах

XVI века «Лицевой летописный с в о д», ил-

люстрированный огромным числом (около 16 000)

рисунков,

Разрозненные тома свода хранятся в ряде

библиотек Советского Союза. Миниатюры представ-

ляют скорее историко-культурный, чем художест-

венный интерес: в них господствуют повторяющиеся

трафаретные схемы. Вместе с тем в миниатюрах,

иллюстрирующих события из русской истории, много

жанровых и военных сцен, изобилующих бытовыми

подробностями.

В середине XVI века в Москве вместе с пер-

выми печатными книгами появилась и гравюра

на дереве (ксилография).

Уже первая русская книга — Евангелие

1556 года,— отпечатанная в анонимной мо-

сковской

типографии, предшествовавшей типо-

графии Ивана Федорова,

была

украшена пря-

моугольной заставкой с изображением пишу-

щего

апостола Матфея в центре и красивым

лиственным орнаментом по краям. Эта застав-

ка

является первой русской гравюрой. Ар-

хитектурное обрамление отдельных изобра-

жений,

богатейший растительный орнамент

заставок и инициалов придают русским пер-

вопечатным книгам XVI столетия нарядный и

внушительный вид. Особенно выделяется в

этом

«Апостол»

(1564), напечатанный в Мо-

скве

Иваном Федоровым и Петром

Мстиславцем. Изображение евангелиста

Луки,

помещенное в этом издании, принадле-

жит к числу наиболее интересных гравюр

XVI века. Последователем Ивана Федорова,

значительно содействовавшим дальнейшему

развитию русской книжной гравюры, явился

Андроник Тимофеев Невежа.

Следу-

ет выделить изображения Давида в Псалти-

и 1577 года, напечатанной в типографии

РАЗДЕЛ ЧЕТВЕРТЫЙ,

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV —XVi

BEKO8

Александровской слободы,

евангелиста

Лу-

ки

«Апостоле»

(1597).

живописи конца

XVI

века намечается архаизирующее течение,

выразившееся

стремлении возродить тради-

ции дионисиевского искусства.

Оно

получило

название годуновской школы, поскольку

наи-

более ярко проявилось

произведениях,

связанных

именем царя Бориса Годунова.

Од-

ним

из

характерных примеров живописи году-

новской

школы можно считать

ту

часть

роспи-

си

Смоленского собора Новодевичьего мона-

стыря,

которая датируется концом

XVI

века.

те же

годы возникает совершенно иное

на-

правление

— так

называемая строгановская

школа, получившая название

по

имени Стро-

гановых, именитых людей, владевших

огром-

ными денежными

земельными богатствами.

Правда,

лучшие

мастера этой школы, по-види-

мому,

были

московскими художниками, рабо-

тавшими одновременно

и в

царских мастер-

ских.

Наиболее известные

из них — П р о к о-

пий

Чирин (умер

1621/3), Никита,

На-

зар

и и,

Федор

Истома Савины,

Стефан

Арефьев,

Емельян

М о с к-

и т и н и

некоторые другие. Произведения

этих мастеров ясно различаются индивидуаль-

ным почерком,

но

всем

им

присущи манер-

ность, изощренная тонкость письма, обилие

золота

орнаменте

деталях.

Особенно мастерски исполнены иконы

Про-

копием

Чириным.

Очень

небольшие

по

разме-

рам,

они

представляют собой

не

столько

мо-

ленные

образы, сколько драгоценные миниа-

тюры,

рассчитанные

на

внимательное разгля-

дывание

на

близком расстоянии.

На

иконе

«Н

и к и т а-в о и н»

(1593,

ГТГ, ил. 88)

тонкая,

хрупкая фигура святого помещена

краю.

Слегка подогнув колени

склонив голову,

он

обращается

молитвой

Богоматери, изобра-

женной

верхнем углу иконы. Фигура Никиты,

очерченная замысловатым, изломанным

кон-

туром,

выступает

на

темном, почти черном

фоне;

на нем

лазоревый плащ

серебристым

отблеском

на

свету, золотая, тонко прочека-

ненная кольчуга

золотые сапожки,

белая

рубаха

голубовато-серебристым отливом,

нарукавники

и меч; на

коричневато-золотис-

том лице ярким пурпурным пятнышком выде-

ляются губы. Впрочем, мастера мало интере-

совал

лик

святого:

он

настолько темен,

что

черты едва можно разглядеть. Несмотря

на

это,

весь образ очень выразителен. Хрупкий

слабый,

подгибающимися коленями, зате-

рянный

пустоте темного фона,

он

очень

да-

лек

от

героических образов русского искусст-

ва

XI—XV

веков.

При всей ограниченности искусства строга-

новских мастеров

их

заслугой явилось

то, что

они впервые

истории древнерусской живопи-

си

открыли красоту

поэтичность пейзажа.

На

фонах

многих

из их

икон развернуты сказоч-

ные пейзажные панорамы,

золотой листвой

деревьев,

холмами, поросшими травами

цветами,

извилистыми серебристыми реками,

со

множеством зверей

птиц. Особенно изыс-

канна

этом отношении икона 20-х—30-х годов

XVII

века, изображающая Иоанна Пред-

течу

пустыне (ГТГ), представленного

окружении пейзажа,

со

сценами

из

жития.

Глава

пятая

СКУЛЬПТУРА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО

Декоративно-прикладное искусство

скульп-

тура,

так же как

архитектура

живопись,

при-

обретают

концу

века характер торжест-

венной величавости. Рост городов

городских

посадов пробудил ремесленные силы. Прик-

ладное искусство

конца

XV и

весь

XVI век

переживает блестящий расцвет.

Со

всех

кон-

цов страны

великокняжескую Москву

сте-

кались ремесленники,

лучшие

мастера.

Они

объединялись

царских

митрополичьих

мас-

терских,

где

создавали замечательные произ-

ведения, украшавшие церкви, царские дворцы

и жилища бояр. Роскошь

великолепие отра-

жали идею

величия

вкусы двора московского

князя.

Вместе

с тем в это

время возросло

понимание эстетической ценности художест-

венного творчества.

Как

никогда, теперь обра-

щается внимание

на

мастерство исполнения,

усиливается

искусстве светское

начало,

не-

смотря

на то что в

целом

все

русское искусст-

во прежде всего обслуживает церковь.

Показательно

для

скульптуры этого времени

развитие идеи статуарности, которая зароди-

лась

в XIV

веке.

Это

движение

искусстве свя-

зано

именем

В. Д.

Ермолина, известного

зодчего

скульптора.

По

велению

Ивана

111

он

исполняет

1462—1469 годах

две

монумен-

тальные

композиции

из

белого камня

— «Ге-

оргий

на

коне»

(в

образе змееборца)

«Д митрий Солунски

й». Ими

были

укра-

шены Фроловские (ныне Спасские) ворота

Московского

Кремля. Сохранилась только

пер-

вая скульптура. Народный

герой,

змееборец

Георгий

стал

символом великокняжеского

до-

ма Москвы. Статуарность изображения Геор-

гия

была

большим новшеством. Ярко раскра-

шенная статуя воспринимается профильно,

хотя

объем

трактовке фигуры ясно выражен,

а реалистичность

характере образа говорит

уже

новых веяниях

искусстве, отражавших

мировоззрение

новой эпохи. Произведение

Ермолина имело сильное влияние

на

развитие

русской

скульптуры. Известно несколько дере-

вянных

статуй такого

же

характера. Помимо

РАЗДЕЛ ЧЕ1ВЕР1ЫИ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV— XVi

ВЕКОВ

темы Георгия, в статуарной пластике

были

по-

пулярны образы Николы Можайского и Пара-

скевы Пятницы. Большинство статуарных изоб-

ражений,

принадлежит XV! веку. Но

барельеф-

ная пластика по-прежнему преобладала.

О высоком уровне мастерства русских рез-

чиков в этой области свидетельствуют такие

выдающиеся памятники, как Царское ме-

сто,

или Мономахов трон (1 551) в Ус-

пенском

соборе Московского Кремля, резные

раки

Зосимы и

Савватия

Соловец-

ких (1566, ПТ), .а^м вон но агор од с к о г о

Софийского собора (XVI век, ГИМ). Не-

смотря на барельефность, статуарное

начало

последнем памятнике выражено очень ясно.

Рельефы

Царского места

отличает

большая

цельность силуэта. Они интересны, кроме того,

своим

историзмом.

В сценах битв, осады и выезда князя Влади-

мира с дружиной, наконец, вручения ему по-

слами знаков царского достоинства выражена

идея преемственности власти русских царей

от византийских императоров, идея, прозву-

чавшая

в то время во всех видах искусства.

Характерно, что Владимир Мономах изобра-

жен в образе русского царя, а дружина — в

облике бояр.

Мягкое,

пластичное перетекание форм не-

высокого

рельефа

создает живописную игру

поверхности. Резные кокошники шатра, орна-

ментальная

вязь надписи по карнизу, объяс-

няющая изображение, придают трону ту узор-

чатость, которая роднит его с такими архитек-

турными памятниками, как храм Василия Бла-

женного,

но больше всего с народной резьбой.

Обращает на себя внимание объемное изо-

бражение львов, которые служат ножками

Царского

места. Это заставляет вспомнить зве-

риные мотивы в народной резьбе, их символи-

ческий смысл и очень древние истоки. В XVI

веке,

как известно из письменных документов,

изображения

львов

«неверных

храбрых му-

жей»

(кентавров) встречались на домах,

чаще

над воротами, что вызвало осуждение Стогла-

вого

собора.

Сочетания в резьбе трона золота, синего

фона

и красного цвета в клеймах создают тот

декоративный строй вещи, ту торжественную

нарядность, в которой уже предвосхищается

сказочная фантастика узорочья XV!I века. Но в

XVI веке орнаментальная резьба имеет еще

плоский характер, для нее типичны мелкие

узоры сложного плетения. Произведения

большой красоты и искуснейшего мастерства

представляют собой в это время резные цар-

ские

врата, резные композиции иконостасов.

Мотивы и характер деревянной народной

резьбы распространялись и в резных каменных

украшениях архитектуры. Таким образом, ма-

лые и большие формы искусства несли

печать

одного

стиля. Это особенно ярко выражено в

мелкой скульптуре, где пластическое дарова-

ние русского мастера проявилось во всю си-

лу. Миниатюрные резные иконки по

кости,

камню или дереву соединили скульптурное

мастерство с ювелирным. Выразительный ла-

конизм

пластики, ясность, четкость

компози-

ционного

построения, ритмичность линий отли-

чают

деревянные складни, например складни

«Снятие

со креста» и

«Уверение

Фом

ы» (оба — вторая половина XVI века,

ГИМ) или

«Рождество

Иоанна Пред-

течи»

(середина XVI века, ГИМ). В произве-

дениях мелкой пластики наблюдаются черты,

родственные живописи того времени. К концу

века округлые

плавные

линии, спокойный ритм

движений порой уступают место излишней де-

тализации и ритмической дробности.

концу XVI столетия постепенно исчезает

многокрасочное шитье шелковыми нитями и

завоевывает себе место шитье металличе-

ское—

золотыми и серебряными нитями. Те-

перь отдают предпочтение более драгоцен-

ным материалам. Широко применяются жем-

чуг, камни, используемые в шитье как цвето-

вые пятна.

Получает

распространение техника

шитья «влрикреп», то есть ткань не прошива-

ется насквозь металлической нитью, а послед-

няя прикрепляется простой ниткой. Порядок

стежков,

ритм создают узорчатость поверх-

ности.

Покров, пелена, плащаница — главные пред-

меты шитья. Соединенность с престолом или

чашей определила плоскостность художест-

венного решения их пространства, построения

фигур и всей композиции.

Изображение Сергия Радонежского

на пелене Троице-Сергиева мона-

стыря (вложение князя Василия 111,1 525) от-

личается

от покрова с образом Сергия

(начало

XV века) графичностью в трактовке лица, ли-

шенного былой индивидуальности черт, жест-

кой

линейностью складок одежд. Золотом и

жемчугом выполнена надпись вязью; обрам-

ляя изображения, она играет роль орнамен-

тальной

каймы.

Близость к иконным композициям определя-

ла и сходные стилистические изменения в ли-

цевом шитье. В трактовке фигур заметны уд-

линенность пропорций, утонченность, напоми-

нающие дионисиевскую живопись. Так, пеле-

на

«Явление

Богоматери Сергию и

евангельские сцен ы» (1525, Загорский

государственный историко-художественный

музей-заповедник), а также плащаница из

Троице-Сергиева монастыря (вклад

Стврицких, 1561, Загорский государственный

историко-художественный музей-заповедник,

ил.

87) исполнены лиризма, мягкой утончен-

ной красоты, сдержанной величавости.

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ЗЕКОВ

С середины

XVI

века столичное лицевое

шитье развивается

двух

направлениях.

Пер-

вое связано

мастерской царицы Анастасии

Романовны,

оно

несет отзвуки искусства

дио-

нисиевской

поры. Второе

— с

мастерской

Еф-

росиний

Старицкой, жены

Андрея

Старицкого,

претендента

на

царский престол.

Это

направ-

ление отмечено некоторой грузностью форм,

преувеличенностью движений, разнообра-

зием

приемов шитья.

Суздале,

Переслав-

ле-Залесском, Кирилло-Белозерском

Трои-

це-Сергиевом монастырях сохранились бога-

тейшие

вклады

драгоценного шитья.

В них

нашли отражение годуновская

строгановская

школы живописи конца

XVI и

начала

XVII

века.

Произведения годуновской школы отличают

обилие жемчуга, камней, сложность узоров,

подчеркнутая роскошь. Шитье строгановских

мастериц

выделяет

простой

шов,

искусное

со-

четание цветных шелков

золотом. Колорит,

построенный

на

полутонах, линия,

как бы вью-

щаяся,— все

это

придает большую изыскан-

ность произведениям строгановской школы.

Ее мастерству принадлежит плащаница

из

сольвычегодского Благовещенско-

го

собора (1592, ГРМ)

—

вклад Никиты

Гри-

горьевича Строганова.

На

красной камке

ли-

ловые, голубые, зеленые шелка горят ярко,

то

переливаются серебром

золотом,

то

едва

сквозят

мерцают.

По

кайме вязью вышиты

песнопения:

«Да

молчит всякая

плоть...»

вкладная,

то

есть дарственная, надпись.

Среди памятников строгановского шитья

из-

вестно военное знамя

—

«Знамя

С а л е г и»

(конец

XVI

века,

ГТГ) с

изображением

явления

архангела Михаила Иисусу Навину перед паде-

нием Иерихона. Звучная красочная гамма

в со-

четании зеленых, голубых,

желтых

тонов очень

декоративна. Рисунок выполнен,

по

всей веро-

ятности,

большим мастером. Четкий

смелый,

он

не

лишен орнаментальности ритма

и в то

же время живого наблюдения.

Наряду

лицевым шитьем высокого худо-

жественного уррвня достигло декоративное

шитье жемчугом, золотыми

серебряными

нитями.

Например,

оплечье

саккоса

митрополита Дионисия! 583 года

(Го-

сударственная Оружейная палата,

ил. 118).

XVI

веке прикладное искусство

во

многих

городах Древней Руси отмечено большим

влиянием народного творчества,

чем в

столи-

це.

посадах

монастырях работали художни-

ки-ремесленники,

приезжавшие

и в

Москву,

знавшие потому столичные вкусы. Широко

бы-

ли известны новгородские серебряники,

их

было

свыше двухсот

Новгороде; славились

художественные мастерские Сольвычегодска,

Великого Устюга.

царскому двору

Москву

вместе

зодчими, иконописцами приезжали

мастера серебряники, чеканщики, мастера

по

литью

колоколов

пушек.

Из

письменных

до-

кументов известны первые русские литейщи-

ки:

Я к о в и его

ученики, позднее лучшими

ма-

стерами

литья

XVI

века

были

Булгак

Нов-

город

о в,

Игнатий

Андрей Чохов.

Мастерству последнего принадлежит известная

царь-пушка (Московский Кремль)

изображе-

нием конной фигуры царя Федора Иоанновича

в обрамлении тончайшего орнамента. Орна-

ментальные

украшения вообще

изобилии

по-

крывали орудия. Среди

них

были

особенно

по-

пулярны звериные изображения, листья акан-

фа, венки.

Стремление

объемным пластическим

фор-

мам сказалось

и на

произведениях медного

литья. Легкие, изящные

литые

накладные

изображения украшали различные предметы,

главным образом

культовые

сосуды.

Литейное дело,

начатое

Москве

конца

века, приобретает особенный размах

концу

XVI и в XVII

веках. Москва,

как и

другие

русские

города, славилась своими звонами.

Литье колоколов поднялось

на

высоту большо-

го

искусства. Здесь скульптурное

декоратив-

ное мастерство проявилось

во всю

силу.

Во второй половине

XVI

века вырабатывает-

ся новый

тип

сосудов

серебряной посуды.

Ковш становится стройным, легким, тонким.

Простота форм

века, декорированных

ску-

по,

теперь сменяется формами, обильно

ор-

наментированными.

Они

отражали блеск

пыш-

ных пиров, торжественных приемов русского

государя,

возрастающую роскошь обстановки

дворцового быта.

При Оружейной

палате

Московского Крем-

ля работали

лучшие

ювелиры. Мастера золо-

тых

серебряных

дел

достигли высокого

со-

вершенства технических приемов

чернении

серебра,

чеканке,

росписи эмалевыми крас-

ками.

Богатые художественные средства

при-

кладного искусства имели много общего

со

скульптурой, графикой, живописью этого

вре-

мени.

Такие предметы, как, например, золо-

тое кадило

из

Архангельского

со-

бора Московского Кремля (1598, Государ-

ственная Оружейная палата), повторяют

архитектурную форму, создаются

виде

ми-

ниатюрного храма

сюжетными сценами

по

фризу, напоминающими фресковую роспись.

Мягкая округлость форм серебряных изде-

лий сродни деревянной посуде

другим пред-

метам работы народных мастеров. Орнамент

густо

покрывает поверхность,

но

чувство меры

и гармонии позволяет сохранить цельность

вещи,

единство формы

декора.

Удивитель-

ное совершенство пластической формы отли-

чает

братины, ковши, блюда. Примером может

служить золотое блюдо царицы

Ма-

рии

Темрюковны(1561, Государственная

Оружейная палата).

Из

письменных источников

РАЗДЕЛ

ЧЕТВЕРТЫЙ.

ИСКУССТВО

КОНЦА

XV—XVI

ВЕКОВ

известно,

что в

Московском Кремле

Оружей-

ной

палате

работали серебряники Третьяк

Филипп,

Григорий Перевертка,

Да-

вид Иванов, Поспелка Лукьянов

Парфений, изготовлявшие ковши

оклады

икон

евангелий, украшенные чеканкой,

бас-

мой,

сканью

эмалью. Золотой оклад Еван-

гелия 1571 года

из

московского Благовещен-

ского

собора отличают

от

окладов

века

гу-

сто,

почти сплошь укрытая орнаментом

по-

верхность, свободное расположение сюжетных

клейм,

цветных пятен драгоценных камней,

динамизм

композиции.

орнаменте

XVI

века

особенно распространен мотив вьющегося

стебля

крупными цветами.

Он

встречается

на

изделиях

из

металла,

дерева,

книжном орна-

менте,

позднее

архитектуре

XVII

века.

Высокого

совершенства русские мастера

до-

стигли

искусстве эмали.

Легкие,

светлые,

чис-

тые тона эмали

виде небольших вкрапле-

ний

—

цветов, листьев

—

вливаются

сканый

орнамент. Тончайшие переливы голубовато-зе-

леноватых

тонов эмали

золотых капелек

зер-

ни создают живописную игру поверхности.

Со-

чно-красные

зеленые цвета эмали,

как в ок-

ладе

иконы

«О д и г и т р и я»

560 года

(Го-

сударственная Оружейная палата), звучат

ин-

тенсивно, подобно драгоценным камням.

Ха-

рактерно,

что к

концу

XVI

века орнамент

все

больше

больше усложняется, теряет свою

плоскостность, становится гуще

тяжелее.

Ма-

стерски

исполненные золотые

цаты

(под-

вески

иконе)

эмалью

чеканкой

(1571,

За-

горский

государственный историко-художест-

венный музей-заповедник)

так

орнаментирова-

ны,

что

создают впечатление

как бы

второй

узорчатой поверхности, окутывающей вещь.

Это станет потом характерным

для XVII

века.

В декоративно-прикладном искусстве

XVI

века,

как в

живописи

архитектуре, отчетливо

проявилось,

одной стороны, строгое обраще-

ние

традициям,

другой

—

нарастание

жи-

вых черт реального мира.

Мягкую

певучесть,

дух

созерцательности

века сменяет

в XVI

поэзия'живого действия.

Движение, жизнь самой плоти начинает

зани-

мать

все

больше

больше внимание художни-

ка.

Становятся предметом сознательного

под-

ражания образцы народного творчества.

Уси-

ление связей

народными традициями

целом оказывается существенной чертой худо-

жественной

культуры

эпохи царствования

Ивана

Грозного. Растущие экономические

и по-

литические связи Русского централизованного

государства, укрепление национального един-

ства отражались

декоративно-прикладном

искусстве,

как и во

всей художественной куль-

туре

той

поры.

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ

ИСКУССТВО XVII ВЕКА

Введение

Архитектура

Живопись

103

Скульптура

декоративно-прикладное

искусство

ВВЕДЕНИЕ

В.

И.

Ленин

называл

XVII век

новым перио-

дом русской истории, характеризующимся

«действительно

фактическим слиянием всех..,

областей, земель

княжеств

одно целое.

Слияние

это

вызвано было... усиливающимся

обменом между областями, постепенно расту-

щим товарным обращением, концентрирова-

нием небольших местных рынков

один

всероссийский

рынок»

. Сложение всеросий-

ского

рынка разрушало патриархальную

изо-

лированность областей, способствовало укреп-

лению экономического

культурного единства

страны. Теснее становится связь России

с За-

падной Европой. Происходят крупные пере-

мены

хозяйственной сфере: появляются

про-

мышленные предприятия

—

железоделатель-

ные заводы, мануфактуры.

Эти

явления

разви-

ваются

условиях феодального строя.

XVII

столетие ознаменовалось крупнейшим

событием:

едином государстве воссоедини-

лись русский

украинский народы.

Это

имело

огромное

прогрессивное значение

для

полити-

ческого,

экономического

культурного разви-

тия русского

украинского народов, укрепле-

ния между ними разносторонних связей.

Все

XVI!

столетие проходит

под

знаком

на-

растающей активности угнетенных масс.

Го-

родские

восстания

1648

года

Москве,

1650

года

Пскове, Новгороде,

«медный

бунт»

Москве

в 1662

году

и,

наконец, Крестьянская

война

под

предводительством Степана Разина

1667—1671 годов расшатывают устои власти,

вызывая

с ее

стороны жестокие репрессии.

За-

колебалось

положение церкви.

Реформы

пат-

риарха Никона

области

культа

вызвали

ши-

рокое

движение протеста (раскол), причем

под

знаменем защиты «старой

веры»

собира-

лись

антифеодальные

силы. Раскол распро-

странялся прежде всего

среде крестьянства

и посадского населения,

для них это

было

средством борьбы

феодальным

гнетом,

ос-

вящавшимся официальной церковью.

Включившиеся

политическую борьбу сред-

ние слои проявляют огромную тягу

просве-

щению.

литературе ощутим интерес

реаль-

ной жизни,

миру живых чувств

деятель-

ности простых людей; возникают бытовые

повести.

Из

народной среды

выходят

сатири-

ческие произведения, направленные против

церкви

несправедливостей существующего

строя.

русской литературе этого времени

впервые оформляется мысль

суверена

;х

правах народа,

о том, что сам

народ,

а не

царь

бояре,

является

подлинным храните-

лем ценностей

независимости своей странv

Вековые путы церковно-схоластическо*"

154.

В.

И.

Ленин, Поли. сбор,

соч., т. 1, .

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.