Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

РАЗДЕЛ

ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

Церковь Успения на Покровке в Москве. Южный фасад

пенский

собор

Рязани (1693—1699,

зодчий Бухвостов) сохраняет общую схему

Успенского собора Московского Кремля,

но

поставлен

на

невысокий подклет-галерею, рас-

членен

тонкими колонками, украшен тремя

ярусами больших нарядных окон

первона-

чально

был

завершен резным декоративным

карнизом.

Широко

применялись новые формы

при

строительстве полугражданских монастырских

сооружений

—

надвратных церквей

трапез-

ных (надвратные церкви Троице-Сергиева,

Но-

водевичьего

Донского монастырей, трапез-

ные Новодевичьего

Троице-Сергиева мона-

стырей,

трапезная Солотчинского монастыря

близ Рязани

другие). Появляются

ярусные

колокольни, каковы, например,

д в р

т-

ная колокольня Высокопетровско-

го

монастыря (1694)

шестиярусная

семи-

десятидвухметровая колокольня Ново-

девичьего монастыря

Москве (1690),

играющая роль главной вертикали прекрасного

архитектурного ансамбля

(ил. 104). Во

всех

этих памятниках ясно читаются основные прин-

ципы нового стиля

—

симметричность

регу-

лярность построения, применение поэтажного

ордера, концентрация декоративных элемен-

тов

карнизах

и в

обрамлении проемов.

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

Одна

из

характерных особенностей памятни-

ков конца

XVII

века

— их

двуцветность: крас-

ная кирпичная стена контрастирует

белока-

менными резными деталями. Однако

в эту же

пору встречаются

такие

постройки,

кото-

рых

духе

традиций второй половины

XVII ве-

ка

широко используются цветные изразцы.

Так,

лицевая

стена надвратного Теремка

Кру-

тицкого

митрополичьего подворья

(1694) целиком облицована изразцами,

хотя

остальном здесь применены типичные формы

90-х годов.

Следует

отметить,

что

производ-

ство изразцов

России

во

второй половине

XVII

века достигло исключительного совершен-

ства

(об

этом смотри главу третью пятого

раз-

дела).

В обстановке ожесточенной, обострившейся

в конце

XVII

века идеологической борьбы

неравномерности экономического

культур-

ного

развития различных районов России

при

широком

размахе строительства одновремен-

но существовало

развивалось несколько

ва-

риантов зодчества, довольно существенно

от-

личавшихся друг

от

друга. Ведущим

было

то

направление, которое представляли памятники

Москвы

Подмосковья, особенно созданные

по заказам

лиц,

близких

царскому двору.

Однако

здесь имелись существенные разли-

чия:

строили церкви,

которых можно видеть

решительное отрицание старых традиций,

но

одновременно возводили

храмы гораздо

бо-

лее консервативного характера.

Церковь Знамения

Дубровицах

(1690—1 704,

ил. 103) в

вотчине воспитателя

Петра

I Б. А.

Голицына, имея плановую схему,

близкую церкви Покрова

Филях, однако,

да-

леко отходила

от

принципов древнерусского

зодчества.

Ее

низкая лестничная платформа

имеет причудливую многолопастную форму;

полукружия крестообразного низа получили

барочную тройную кривую,

двухъярусный

восьмерик завершается вместо церковной

главы ажурной вызолоченной

короной.

Пыш-

ное резное убранство, использующее мотивы

барокко

включающее круглые скульптуры,

замена внутренней росписи резьбой также,

как

бы

демонстративно, противоречат вековым

традициям русской старины.

Все это,

несом-

ненно, роднит Дубровицкую церковь

запад-

ноевропейским барокко.

Эту

дерзкую

по

своей

новизне постройку справедливо сопоставляли

с петровскими затеями, вроде «всешутейшего

собора». Дубровицкая церковь

как бы

симво-

лизирует конец старозаветной художественной

культуры

Москвы.

Однако

в эту

пору возводились

такие

постройки,

которые внешне

не

столь решительно рвали

устояв-

шимися традициями,

хотя

по

существу

были

от них

столь

же

далеки. Таковы, например, небольшие цент-

рические церкви

восьмилепестковым планом, образ-

цами которых могут служить церкви Петра

митрополита

Высокопетровском

монастыре (1690)

Спаса

подмосковном

с е-

ле Волынском (1699—1703). Слитность

дина-

мичность интерьера

этих храмах, несомненно,

роднят

их с

западноевропейским барокко.

Очень

своеобразную группу памятников

конца

XVII

века составляют храмы, построен-

ные

по

заказу богатейших купцов

промыш-

ленников Строгановых. Близость между ними

дает основание полагать,

что их

строил один

зодчий.

Наиболее яркая среди

них

Рождест-

венская церковь

Нижнем Новгороде

(до 1718,

ил,

105).

По

плану

объемной

компо-

зиции

данные памятники более традиционны,

чем,

например, восьмилепестковые

или

даже

ярусные храмы Подмосковья. Однако велико-

лепная

скульптурная резьба наличников окон

и применение чистых форм классического

ор-

дера свидетельствуют

как о

блестящем талан-

те

их

автора,

так и о

том,

что он

хорошо знал

западноевропейскую архитектуру.

Разнообразные

порой очень неожиданные вариан-

ты архитектурных решений можно

наблюдать

в ок-

раинных районах, куда московское влияние доходило

постепенно. Местные мастера часто воспринимали

новые архитектурные формы лишь

как

декоративные

элементы, переосмысляя

их к

тому

же в

духе

привыч-

ного

узорочья.

результате возводились

постройки,

в которых

«модные»

московские формы применены

в таком переработанном виде,

что их с

трудом можно

узнать.

При

этом данные формы бытуют

течение

длительного времени, кое-где удерживаясь

до се-

редины

XVI11

века. Таковы, например, некоторые

памятники

Урала

Зауралья

—

Троицкий собор

в Верхотурье (1703—1 704), постройки

Д а л-

матова монастыря (церковь

—

1713 года,

стены

башни

—

середина

XVIII

века).

Впрочем,

некоторых районах России

фор-

мы московского зодчества конца

XVII

века

вообще

не

получили распространения.

Так, в

Суздале

на

рубеже

XVII и XVI11

веков строили

небольшие

«кубические»

храмы,

фасады

кото-

рых завершались горизонтальным карнизом;

под

ним, как

дань традиции,

шла

полоса

ко-

кошников.

Рядом

храмом всегда ставили

ко-

локольню, увенчанную шатром, порой доволь-

но вычурной вогнутой формы.

Ни

ордера,

ни

других типичных форм

деталей русского зод-

чества конца

XVII

века здесь

не

применяли.

Активное неприятие новых архитектурных

форм можно видеть

и в

некоторых памятни-

ках

самой столице.

Так, под

Москвой

были

построены

две

шатровые церкви, почти цели-

ком

выдержанные

духе

архитектуры

XVI ве-

ка

—

Никольская (Петра

Павла)

селе Петровском (между

1680 и 1691) и

Знаменская

селе Аннино (1690).

Оба этих храма построены

по

заказу боярина

И.

М.

Милославскогр

отражают явную оппо-

зицию

официальной церкви, запрещавшей

шатровое строительство.

В русском зодчестве конца

XVII

века

в зна-

чительно

большей степени,

чем в

архитектуре

предшествующей поры, чувствуется светская

РАЗДЕЛ

ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

БЕКА

.у^^лг^Ь^^а^ад^^^^Л^^

Палаты

Волкова

Москве.

Фасад

струя;

процесс обмирщения русской культуры

идет

все

более быстрыми темпами.

Это

сказы-

вается даже

строительстве культовых соору-

жений,

но

особенно отчетливо проявляется

широко

развернувшемся гражданском

строи-

тельстве, прежде всего жилых домов. Камен-

ные жилые здания становятся теперь доста-

точно обычным явлением;

их

строят

не

только

в Москве,

но и во

многих провинциальных

го-

родах. Дома эти,

как

правило, сохраняют

ста-

рую плановую схему, восходящую

плани-

ровке

деревянного жилья.

В то же

время

них

зачастую видно стремление создать парадные,

подчеркнуто симметричные композиции,

а в

отдельных

случаях

появляется

уже

новый

тип

дома,

представляющий собой нерасчлененный

блок,

что

было

новшеством

русском жилом

строительстве, Стремление

симметрии сказа-

лось, например,

палатах

В. В.

Голицына

в Москве

Охотном ряду (около 1689).

Еще

более четко

это

проявилось

палатах

Вол-

кова:

эти

палаты

были

построены несколько

раньше

как

несимметричное здание,

но при

перестройке

конце

XVII

века здание сделали

симметричным,

подчеркнув симметрию распо-

ложенным

над

карнизом фигурным декоратив-

ным фронтончиком.

некоторых

случаях,

как,

например,

палатах

Троекурова,

на-

ружная отделка здания достигает исключитель-

ного

великолепия. Характер отделки

архи-

тектурные детали жилых домов, естественно,

совпадают

применявшимися

строительстве

церквей.

Одной

из

наиболее важных

сложных

за-

дач, вставших перед русскими зодчими

кон-

це

XVII

века,

была

разработка совершенно

но-

вого

типа сооружений

—

гражданских обще-

ственных зданий. Вплоть ДО конца века

рус-

ском

зодчестве формировались

разрабаты-

вались архитектурные образы культовых

по-

строек,

крепостных сооружений, жилищ.

Те-

перь

началом строительства монументальных

сооружений

административного назначения

зодчие начинают поиск соответствующего

им

архитектурного образа.

Очень

ярким приме-

ром

было

ныне

не

существующее здание

Земского

приказа

на

Красной площади

(конец

90-х

годов

XVII

века,

ил.

106).

Оно

явно

не имело

ни

культового,

ни

оборонного харак-

тера;

первого

же

взгляда

было

видно,

что

это

гражданская постройка.

В то же

время

подчеркнутый вход, колонны большого орде-

ра,

объединяющие

два

нижних этажа,

и ба-

шенка,

поднимающаяся

над

фасадом, прида-

вали

постройке строгость

торжественность,

отличавшую

ее от

жилых домов.

Те же чер-

ты

—

использование мотивов жилой архитек-

туры,

но в

более монументальных формах,

свидетельствующих

об

общественном назна-

чении постройки, характеризуют

здание

Мо-

нетного

двора (1697).

Выдающимся памятником гражданской

ар-

хитектуры

были

также Сретенские ворота Зем-

ляного города

Москве, обычно называвшиеся

Сухаревой башней (зодчий Михаил

Чоглоков),

Это

здание,

самого

начала

не

имевшее никакого оборонного назначения,

по-

строено

1692—1695 годах

как

помещение

для гарнизона,

затем

1698—1701 годах

пе-

рестроено

по

распоряжению Петра

I для

раз-

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ. ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

Сухарева башня. Фасад и план второго этажа

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

мещения «математической

навигацкой

шко-

лы». Ярусное членение здания подчеркнуто

мощными карнизами; торжественная лестница

вводила

на

гульбище

над

первым этажом.

Над

центром здания возвышался стройный восьме-

рик

башни

часами, увенчанной шатром

с го-

сударственным гербом

на

шпиле,

что

прида-

вало

постройке очень торжестенный характер

с некоторым

«военным»

оттенком.

В конце

XVII

века впервые появились

и ин-

женерные сооружения, которые создавались

зодчими

как

произведения архитектуры

с уче-

том

их

роли

формировании городского

ан-

самбля. Таким

был,

например, Каменный

(Всехсвятский)

моствМоскве (1687—

1692),

Со

стороны Замоскворечья

он

заканчи-

вался

«палатой»,

над

которой возносились

две

шатровые башни.

Таким образом, развитие русской архитек-

туры

на

рубеже

XVII и XVIII

веков характери-

зуется значительным усилением светских

эле-

ментов.

Церковное строительство

уже не яв-

ляется единственной сферой художественного

творчества. Рядом

с ним

широко развивается

каменная жилищная архитектура, сооружаются

постройки

принципиально нового характера

—

здания общественного назначения, промыш-

ленные

сооружения, гостиные дворы. Светские,

«мирские» тенденции проникают даже

куль-

товое зодчество.

напряженной борьбе

ста-

рых традиций

новых тенденций создаются

разнообразные типы зданий, вырабатываются

новые художественные взгляды,

во

многом

связанные

народным творчеством

и его

эсте-

тическими

идеалами.

Это

последнее обстоя-

тельство определяет ярко выраженный нацио-

нальный

характер архитектуры

XVII

века,

ее

оптимистический

дух и

широту замыслов.

Вместе

с тем в

архитектуре конца

XVII

века

вызревают элементы, которые разовьются

станут характерными

для

архитектуры следую-

щего

столетия: черты регулярности

симмет-

рии,

творческое использование приемов запад-

ноевропейской

архитектуры, развитие архитек-

турного

ансамбля.

Русские зодчие создали предпосылки

для

успешного

развития архитектуры

новых

ус-

ловиях.

И тем не

менее

начале

XVIII

века

русской

архитектуре происходит перелом. Этот

перелом

был

связан

коренной ломкой устоев

культуры

быта

эпоху петровских реформ.

Указ Петра

I о

запрете монументального

строительства

во

всех городах России

связи

с переносом столицы

«Санктпитербурх»

(1714),

вызов из-за границы большого числа

архитекторов

передача

им

всех наиболее

важных строительных заказов, сложение новой

системы

архитектурного образования

по

запад-

ноевропейскому

образцу, появление загранич-

ных,

затем

переводных архитектурных

книг

—

таков далеко

не

полный перечень

при-

чин,

вызвавших резкие

существенные

изме-

нения

развитии русской архитектуры. Русская

архитектура

XVIII

века развивается

уже в тес-

нейшей связи

архитектурой других европей-

ских

стран.

Однако устойчивые традиции русского

зод-

чества, сложившиеся

процессе

его

многове-

кового

развития,

не

исчезли,

они не

могли

быть

полностью оборваны.

если русская архитек-

тура

XVIII

века сохраняет отчетливо выражен-

ный национальный колорит,

то это

объясняется

прежде всего наличием

России глубоких

ар-

хитектурно-художественных традиций

—

тра-

диций

древнерусской архитектуры,

Глава вторая

ЖИВОПИСЬ

В русской культуре

XVII

века сталкиваются

две исключающие друг друга тенденции.

С одной стороны,

в эту

эпоху сказывается

стремление вырваться из-под гнета устаревших

традиций,

проявившееся

жажде знаний,

поисках

новых нравственных

норм,

новых

сю-

жетов

новых светских жанров

литературе

искусстве.

другой стороны, предприни-

маются упорные попытки превратить традицию

в обязательную догму, сохранить старое, освя-

щенное преданием,

во

всей

его

неприкосно-

венности.

Противоречия культурного развития

XVII ве-

ка

усугублялись церковным расколом, кото-

рый вскоре потерял характер внутрицерков-

ной

борьбы

превратился

широкое социаль-

ное движение.

Споры раскольников

официальной

цер-

ковью

области искусства вылились

форму

борьбы

двух

эстетических воззрений. Сторон-

ники

нового,

во

главе которых стояли царский

«жалованный»

иконописец Симон Ушаков

друг

его

Иосиф Владимиров, пытались перей-

ти

оценке иконописи

эстетическим крите-

риям,

стремились

тому, чтобы икона

в пер-

вую очередь

была

красивой, подменяя поня-

тие божественного понятием прекрасного.

Они

выдвигали

тому же'новый

для

древнерусско-

го

искусства критерий схожести. Утверждая,

что художник

—

это

тот, кто

«набрасывает

образах

лицах»

то,

«что

он

видит

слышит»,

они,

по

существу, пусть неосознанно, ставили

под

вопрос дальнейшее существование тради-

ционного

религиозного искусства.

Защитники

традиции, напротив, всячески

от-

стаивали свое отношение

иконе,

как к

пред-

мету культа,

котором каждая черта

даже

самая иконная доска священны. Изменение

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

чего

бы то ни

было рассматривалось

ими по-

этому

как

святотатство. Религиозное искусство,

по

их

представлениям,

не

имело никакой связи

с действительностью. Отсюда делался

вы-

вод,

что

лица святых

не

могут быть похожими

на лица обыкновенных людей. Возглавлял

это

движение сторонников

«темновидных»

ликов

протопоп Аввакум.

Борьба двух творческих методов, двух

на-

правлений

живописи

была

развита

литера-

турной полемике,

результате которой взгля-

ды враждующих сторон приобретали ясную

целенаправленность

отчетливость.

Обострение социальных противоречий вызы-

вало

все

более заметную классовую диффе-

ренциацию искусства,

и в

частности живописи.

Определяющую роль начинает играть искус-

ство придворное: росписи дворцовых палат,

портреты, изображения родословного древа

русских

царей

и т. д.

Главная

идея его—про-

славление царской власти.

Не

менее значи-

тельно было близкое

ему по

художественным

принципам искусство церковное, проповедо-

вавшее величие церковной иерархии.

Прогрессивное

самое яркое направление

в живописи

той

поры связано

посадским

на-

селением

развивалось особенно интенсивно

в крупных торговых городах, таких,

как Яро-

славль. Положительное воздействие

на

искус-

ство

XVII

века оказало народное творчество.

Крестьянская война, нашествие поляков,

борьба

за

освобождение русской земли

— все

эти события глубоко запечатлелись

памяти

народа; однако

изобразительном искусстве

XVII

столетия

они

получили лишь косвенное

отражение.

Живопись первой половины

XVII

века

в зна-

чительной степени освободилась

от

сложной

символики,

характерной

для XVI

века, компо-

зиции

стали проще

жизненнее;

в них

разви-

вается повествовательность. Однако иконы

миниатюры этого времени

целом

не

выходят

за

пределы старой традиции. Особенно

за-

метно

это в

иконостасе церкви

Чу-

дова монастыря

Московском

Кремле (1626)

иконе

«Собор

Иоан-

на Крестителя» (1629),

также

в жи-

тийной иконе

«Троица»

(ГТГ).

Среди фресковых циклов первой половины

XVII

столетия выделяется роспись Успен-

ского

собора Княгинина монасты-

ря

во

Владимире, выполненная

1647—

1648 годах мастером Матвеевым.

В ней

обнаруживается сходство

со

строгановскими

иконами

начала

XVII

века. Особенно интерес-

ны фигуры отдельных святых, святителей

и кня-

зей,

среди которых представлены владимиро-

суздальские князья.

росписи Княгинина

мо-

настыря складывается новая колористическая

гамма,

построенная

на

сочетании светлых,

ярких

радостных тонов

—

зеленого, голубого,

желтого

розового.

конце века

это

сочета-

ние становится преобладающим

ярославских

и ростовских фресках.

Интерес представляет также роспись

Успенского собора Московского

Кремля (1642—1643),

которой

еще

строго

соблюдена традиционная система расположе-

ния фресок. Живопись сильно повреждена

многократными поновлениями, поэтому

о ха-

рактере

ее

можно судить лишь

по

некоторым

фигурам.

В них уже

чувствуется

та

нарядность

и даже щеголеватость, которая станет отличи-

тельной чертой фресок второй половины

XVII

века.

Совсем иной характер имеет выполненная

в 1652—1666 годах роспись Архангель-

ского

собора

(ил. 107),

служившего

усы-

пальницей московских князей. Назначение

хра-

ма определило

несколько необычный сюжет-

ный состав фресок. Большое место занимают

них

деяния архангела Михаила, считавшегося

покровителем русских князей.

Над

гробницами

князей помещены

их

«портреты». Празднич-

ность

яркая красочность фресок усиливают

светское впечатление

от

всей росписи, заду-

манной

как

своеобразное выражение триумфа

светской

власти.

В середине

XVII

века, когда вновь укрепив-

шемуся Русскому государству удалось преодо-

леть

последствия польско-шведской интервен-

ции,

художественным центром

не

только

Мо-

сквы,

но и

всей страны становится Оружейная

палата.

Во

главе

нее был

поставлен один

из

наиболее образованных людей того времени

боярин

Б. М.

Хитрово. Здесь сосредоточились

лучшие художественные силы. Мастерам

Ору-

жейной

палаты

поручали подновлять

распи-

сывать заново дворцовые

палаты

церкви,

писать иконы

миниатюры.

При

Оружейной

палате состоял целый

цех

«знаменщиков»,

то

есть рисовальщиков, которые создавали

ри-

сунки

для

икон,

церковных хоругвий, полковых

знамен,

шитья, ювелирных изделий

(об Ору-

жейной палате

как

центре декоративно-при-

кладного искусства

см.

третью главу пятого

раздела).

Кроме

того, Оружейная палата служила

чем-то вроде высшей художественной школы.

Сюда приходили художники

для

усовершен-

ствования своего мастерства.

Все

живописные

работы возглавлял царский изограф Симон

Ушаков. Кроме Ушакова, наиболее значи-

тельными

из

иконописцев Оружейной

палаты

были Кондратьев, Безмин, Яков

Ка-

занец, Иосиф Владимиров, Зино-

вьев, Никита Павлове

ц,

Филатов,

Федор

Зубов, Уланов.

Кроме

русских мастеров, работали здесь

приезжие

иностранцы,

во

многом обогащав-

100

РАЗДЕЛ

ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

шие творческий опыт русских художников

но-

вой техникой, новыми живописными приемами.

Здесь впервые русские мастера овладели

тех-

никой

масляной живописи, живописи

по

тафте

и другими живописными техниками. Здесь

же

впервые сначала приглашенные иностранцы,

потом

русские мастера

начали

писать порт-

реты царя, патриарха, приближенных

царю

бояр.

Иностранные живописцы

за

многие годы

жизни

России настолько сжились

русской

культурой,

что

творчество

их

трудно отделить

от истории русского искусства

XVII

века.

Ору-

жейная палата сыграла большую роль

в раз-

витии русской живописи

графики второй

по-

ловины

XVII

века, хотя созданные

ее

мастера-

ми

произведения порою

не

равны

по

художе-

ственному достоинству

и не

всегда могут быть

признаны удачными.

Широкое

применение нашел

Оружейной палате

метод совместной работы.

Так,

композицию

во мно-

гих

иконах сочинял один художник, «знаменовавший»,

то есть рисовавший иконы; лики,

или

«личное»

—

наиболее ответственную

ее

часть, писал другой;

«доличное»,

то

есть одежды

и фон —

третий; траву

деревья

—

четвертый.

При

этом случалось,

что в

одной работе объединялись мастера различных худо-

жественных взглядов

вкусов. Зачастую

это

приводи-

ло

неорганичным, эклектичным решениям.

Одной

из

центральных фигур

русском

ис-

кусстве

XVII

века

был,

несомненно, Симон

Ушаков (1626—1686). Значение этого масте-

ра

не

ограничивается созданными

им

много-

численными произведениями,

которых

он

стремился преодолеть художественную догму

и добиться правдивого изображения

—

«как

в жизни

бывает».

Свидетельством передовых

взглядов Ушакова является написанное

им,

очевидно,

в 60-х

годах,

«Слово

любителю

иконного

писания».

этом трактате Ушаков

высоко ставит назначение художника, способ-

ного

создавать образы

«всех

умных тварей

вещей...

различным совершенством

соз-

давать

эти

образы

посредством различных

художеств

делать

замысленное легко види-

мым». Выше всех «существующих

на

земле

художеств» Ушаков считает живопись, которая

«потому

все

прочие виды превосходит,

что

деликатнее

живее изображает представляе-

мый предмет, яснее передавая

все его

каче-

ства...». Ушаков уподобляет живопись зеркалу,

отражающему жизнь

и все

предметы.

«Слово

любителю иконного писания» было

по-

священо Ушаковым Иосифу Владимирову,

московскому

живописцу, уроженцу Ярославля, поль-

зовавшемуся

40-х

— 60-х

годах значительной извест-

ностью. Иосиф Владимиров

—

автор более раннего

трактата

об

икомописании,

котором

он,

хотя

и не

столь определенно,

как

Ушаков, также

заявлял

себя

сторонником

новшеств

требовал большей жизнен-

ности

искусстве.

Ушаков

был

педагогом

и,

видимо, умелым

организатором,

более тридцати

лет

стоявшим

во главе всего русского изобразительного

ис-

кусства.

Занимаясь воспитанием учеников

всячески стре-

мясь передать

им

свои знания,

он

задумал даже изда-

ние подробного анатомического атласа.

«Имея

от гос-

пода бога

талант

иконописательства,..

не

хотел

я его

скрыть

землю...

но

попытался... выполнить искусным

иконописательством

ту

азбуку искусства, которая

за-

ключает

себе

все

члены

человеческого тела, которые

в различных

случаях

требуются

нашем художестве,

и решил

их

вырезать

на

медных досках...»

—

писал

о своем замысле Ушаков (атлас, по-видимому, издан

не

был),

Примером ранних работ Ушакова может

служить икона «Благовещение

с ака-

фистом»

1659

года'(ГИМ,

ил. 114),

написан-

ная

им

вместе

двумя другими иконописца-

ми

—

Яковом Казанцем

и;

Гавриилом

Кондратьевым. Великолепием архитек-

турных фонов

миниатюрной тонкостью пись-

ма икона

во

многом напоминает работы стро-

гановских мастеров

начала

XVII

века.

С первых

лет

самостоятельного творчества

определился интерес Ушакова

изображению

человеческого лица. Излюбленной темой

его

становится Спас Нерукотворный.

Изо-

бражений Спаса работы Ушакова сохранилось

довольно много

собрании Третьяковской

га-

лереи,

иконостасе Троицкого собора Троице-

Сергиевой лавры

Загорске,

Историческом

музее

и т. д.

Самая ранняя

из

этих икон

от-

носится

к 1657

году

хранится

московской

церкви Троицы

Никитниках. Настойчиво

по-

вторяя

эту

тему, художник стремился изба-

виться

от

условных канонов иконописного

изо-

бражения

добиться телесного цвета лица,

сдержанной,

но

отчетливо выраженной объем-

ности построения

почти классической

пра-

вильности черт. Правда, иконам Спаса работы

Ушакова недостает одухотворенности русских

икон

XIV—XV

веков,

но это в

известной мере

искупается стремлением художника воссоз-

дать

на

иконе возможно правдоподобнее

жи-

вое человеческое лицо.

Ушаковым

была

написана икона Влади-

мирской

Богоматери, носящая название

«Насаждение древа государства

Российского» (1668,

ГТГ, ил. 109).

Икону

эту следовало

бы

считать картиной триумфа

русской

государственности.

нижней части

ее

изображены

—

стена Московского Кремля,

за

ней

—

Успенский собор, главная святыня

Рус-

ского

государства.

подножия собора князь

Иван Калита —собиратель русских земель

митрополит Петр, первый перенесший митро-

поличью кафедру

из

Владимира

Москву,

са-

жают древо Русского государства.

На

ветвях

его

размещены медальоны

портретами всех

наиболее значительных политических деятелей

Древней Руси.

центральном, самом большом

медальоне представлеиа икона Владимирской

Богоматери,

почитавшейся покровительницей

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

101

Москвы.

Внизу,

на

кремлевской стене, стоят

царь Алексей Михайлович

царица Мария

Ильинична

царевичами Алексеем

Федо-

ром.

Портреты царя

царицы Ушаков поста-

рался сделать возможно более похожи^мЛ

Сохранились сведения

ряде портретов,

на-

писанных Ушаковым. Некоторые

из них

были

исполнены

новой

для

древнерусского искус-

ства технике масляной живописи.

сожалению,

до

сих пор ни

одного

из

этих портретов обна-

ружить

не

удалось. Ушакову, несомненно,

бы-

ли знакомы некоторые основы перспективы.

Об этом свидетельствуют

не

только изображе-

ние Кремля

иконе

«Насаждение

древа»,

но

и подробно

тщательно

разработанные архи-

тектурные

фоны

некоторых гравюр, исполнен-

ных

на

меди

по его

рисункам гравером

Афа-

насием Трухменским

(«Давид»,

«Вар-

лаам

Иоасаф»).

Для характеристики чрезвычайно разносто-

ронней личности Ушакова следует указать,

что

он

не

только

был

теоретиком, живописцем,

рисовальщиком-«знаменщиком», автором

мно-

гих

рисунков

для

гравюр, воспроизводивших-

ся русскими граверами второй половины

XVI!

века,

но,

по-видимому,

и сам

гравировал:

ему

приписываются награвированные

в 60-х

годах

на меди сухой иглой листы:

«О т е ч е с т в о»

(«Троица»)

«Семь

смертных грехо

в».

Во второй половине века портрет начинает за-

воевывать

русском искусстве

все

более проч-

ное место.

От

начала

XVII

века сохранилось

несколько портретов, среди которых наиболь-

ший интерес представляют выполненные

еще в

иконописной

манере изображения

Ива-

на

(Копенгаген, Датский национальный

му-

зей),

царя Федора Иоанновича

(ГИМ,

ил.

108), князя

М. В.

Скопин а-Ш

у й с к о г о

(ГТГ). Сквозь иконописную схему

в них уже

проглядывают некоторые индивидуальные

черты. Скопин-Шуйский

несколько одутло-

ватым лицом

не

похож

на

худого

слабого

Федора

с его

огромными грустными глазами.

середине века относится

целый

ряд

порт-

ретов, написанных иностранными художника-

ми,

жившими

России. Среди

них

особенного

внимания заслуживает портрет патриарха

Ни-

кона,

автором которого большинство исследо-

вателей

считает голландского живописца В

у х-

е р с а.

Однако более важны

для

истории

рус-

ского

искусства портреты, написанные

русски-

ми

мастерами.

В них

художники стремились

создать торжественные монументальные обра-

зы.

Примером может служить портрет

царя Федора Алексеевича (ГИМ);

в исполнении

его

принимал участие известный

мастер Оружейной

палаты

Иван

Безмин.

Близки этому портрету изображения

ца-

рей Михаила Федоровича

Алек-

сея Михайловича

на

фресках

со-

бора Ново-Спасского монастыря

(ГИМ).

Значительный интерес представляют

портреты русских царей

в так

называемом

«Т и-

тулярнике»

(1672—1673, 1678,

ЦГАДА,

ГЭ,

ГПБ). Правда, большинство

из них

сделано

по

воображению.

этих портретах,

или

парсунах

(изображения персон) образ человека имеет

еще очень условный характер. Преобладает

плоскостная, нередко декоративная трактовка;

в частности особенное внимание уделяется

передаче орнамента

на

тканях. Светотень,

видно,

давалась

художникам

еще с

трудом.

Ряд

портретов конца

XVII

века (портреты

стольника

В.

Люткина,

Л.

Нарышки-

на

другие) намечает непосредственный

пе-

реход

портретному искусству

XVi

столетия.

В развитии монументальной живописи

вид-

ное место занимают росписи церкви

Троицы

Никитниках (1652—1653).

Те-

мы росписи

—

евангельская история, деяния

апостолов, притчи.

церкви

Никитниках впер-

вые использованы

качестве образца гравюры

незадолго

до

того изданной

Голландии

так

называемой Библии Пискатора, позднее часто

привлекавшиеся

при

написании икон

фресок.

Однако

они

подвергнуты настолько значитель-

ной переработке,

что

речь может идти только

об использовании иконографических схем.

Созданные

по

инициативе богатой купеческой

семьи,

фрески

Никитниках

и по

характеру

жанровых мотивов

и по

колористическому

строю

во

многом предвосхищают фресковые

циклы ярославских храмов конца

XVII

века.

Светские росписи второй половины

XVII

века

известны только

по

свидетельствам современников.

В росписи Грановитой палаты, выполненной Ушако-

вым совместно

дьяком Клементьевым,

были

изображены события русской истории,

которых

отчетливо проводилась идея прославления царской

власти.

Судя

по

описаниям, особенно интересна

была

роспись

Коломенского дворца,

которой

ярких

красочных образах отражалась система космографи-

ческих представлений, характерных

для XV! I

века.

начале

XVII

века, когда Москва тяжело

пе-

реживала «смутное время»,

Ярославль,

до

того

стоявший

стороне

от

основной арены истори-

ческих событий,

стал

центром бурной обще-

ственной жизни.

Не

теряет

он

своего значения

середине века. Расположенный

на

Волге,

на

пересечении торговых дорог, этот город

пре-

вращается

крупный торговый центр

много-

численным ремесленным населением

бога-

тым купечеством.

На

средства этих купцов

прихожан

из

посадских людей строятся храмы,

великолепно украшенные фресками. Вкусы

за-

казчиков,

их

мирские интересы, значительная

широта кругозора сказались

и на

сюжетном

составе росписей

и на их

трактовке. Поэтому,

хотя

большинстве

случаев

храмы расписы-

вали

известные московские мастера, фрески

Ярославля

неповторимо своеобразны; подоб-

ных

им не

найти

искусстве Москвы.

102

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

Из ярославских циклов первой половины

XVI (

века следует назвать роспись церкви

Николы Надеина (1640).

небольших

фресках, похожих

на

клейма иконы, просто

даже несколько примитивно рассказаны собы-

тия

из

жизни Николы. Многие композиции

обильно украшены орнаментом.

Расцвета монументальная живопись Ярослав-

ля достигла

во

второй половине

XVII

столетия.

Самая значительная

из

всех ярославских

роспись

храма

Ильи

Пророка

( ил.

111,

113)

была

исполнена

в 1681

году

груп-

пой

мастеров

под

руководством Гурия

Ни-

китина.

Наиболее интересны

в ней

фрески,

расположенные

по

стенам, посвященные

ис-

тории

Ильи

ученика

его

Елисея. Тема

свя-

щенного писания

в них

зачастую претворяется

в увлекательный рассказ,

котором светские

моменты преобладают

над

религиозным

со-

держанием.

Так,

одной

из

фресок представлено чудес-

ное исцеление святым отрока,

но

сцена чуда

отодвинута

самому краю композиции. Глав-

ное место здесь занимает жатва. Изображено

желтое хлебное поле,

на

котором жнецы

в яр-

ких рубахах сильными, размашистыми движе-

ниями жнут

вяжут

снопы рожь. Вдали

на

горизонте,

на

фоне синего неба, вырисовы-

ваются темно-зеленые силуэты деревьев,

оди-

ноко

стоящих среди

ржи.

Побочный бытовой

эпизод,

который

соответствующей гравюре

Библии Пискатора представлял небольшую

сцену

глубине композиции, превратился

русского

художника

главную тему фрески.

Гравюры Библии Пискатора лежат

основе

многих

фресок ярославских храмов. Видимо,

они привлекали светским характером,

но каж-

дый

раз

подвергались сильной переработке,

изменявшей

не

только смысл изображенного,

но

сами художественные приемы. Перспек-

тивные построения гравюр русские художники

развертывали

на

плоскости, придавая фреске

сходство

пестрым декоративным ковром

равномерно разбросанными яркими пятнами.

В росписи галерей

паперти церкви

Ильи

Пророка множество фантастических, сказоч-

ных мотивов. Здесь развиты темы ветхозавет-

ные

эсхатологические,

изображении кото-

рых мастера, менее связанные священным

на-

значением храма, обнаруживают неистощи-

мую находчивость. Особенно занимательно

рассказана церковная история сотворения

ми-

ра

первых людей.

Через всю роспись основной темой проходит

увлекательный рассказ

мире светлом

кра-

сивом,

котором живут

действуют

не

столь-

ко

аскетически настроенные святые, сколько

обычные смертные люди.

Это

сказалось

и в

пристрастии художника

изображению

краси-

вого

человека, окруженного столь

же

краси-

вым пейзажем

архитектурой,

и в

том,

что в

этих фресках

необычной

для

древнерусского

искусства смелостью дано изображение нагого

тела

(«Блудница

на

Звере»,

«Жена

Пентеф-

рия», «Купающийся Нееман», «Непорочная

Сусанна»,

«Вирсавия»

другие).

Фрески

покрывают стены храма сплошным

многоцветным ковром.

стремлении

декора-

тивности художники зачастую сплетают

кон-

туры фигур

один замысловатый узор; увле-

ченные орнаментом,

они не

только включают

его

сюжетную композицию,

но и

создают

целые орнаментальные панно.

Несколько позднее Ильинской,

1694—

1695 годах,

была

расписана церковь Иоан-

на Предтечи

Толчков

е.

Выполняла

роспись

группа мастеров

шестнадцать чело-

век

под

руководством Дмитрия Григорь-

евича Плеханова.

Фрески

этой церкви

также являются выдающимся памятником

мо-

нументальной живописи Ярославля, однако,

исполненные

по

заказу прихожан,

они

несколь-

ко

строже ильинских

и по

выбору сюжетов

и по

характеру

их

трактовки. Главное место отве-

дено композиции

на

тему «Премудрость

соз-

да себе храм».

На

стенах фрески расположены

в семь рядов.

Три

верхних посвящены притчам

о святой премудрости,

среднем, основном

цикле рассказано житие Иоанна Предтечи.

Во

фресках галерей

паперти многие изображе-

ния повторяют

уже

найденные ильинскими

ма-

стерами композиции.

Кроме

этих

циклов,

Ярославле

конце

XVII

века

был

создан

еще ряд

росписей.

К 1691

году

относятся

фрески

церкви

Николы

Мокрого.

Наи-

более

интересны

в них

апокалиптические

сцены.

Гораз-

до

ниже

по

художественным

достоинствам

росписи

церкви

Богоявления,

относящиеся

1696—

1700 годам.

Роспись

Федорове

ко й

церк-

конца

XVII

века

во

многом

близка

ильинским

фре-

скам.

Ярославская иконопись,так

же как

монумен-

тальная

живопись, отличалась значительным

своеобразием,

Сохранилось множество

пре-

восходных ярославских икон конца столетия,

среди

них

такие,

как

житийная икона

Ильи

(ГТГ), икона

«Благовещение»

церкви

Ильи

Пророка, «Вознесение»

церкви Иоанна Предтечи

Толчкове.

житий-

ной иконе Иоанна Предтечи

(ГТГ,

ил.

89)

огромная фигура святого располага-

ется

центре,

на

фоне пейзажа,

где,

отделен-

ные друг

от

друга горками, тропинками

реч-

ками,

изображены сцены

из его

жития. Боль-

шой интерес представляют

в них

архитектур-

ные мотивы полуфантастического характера.

В жанровых сценках проявилось много наблю-

дательности.

Одновременно

ярославскими

возникает

ряд зна-

чительных

фресковых

циклов

других

городах

Сред-

ней России.

Цикл

росписей

Воскресен-

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ,

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

103

к о м

соборе

Романове-Борисоглеб-

к е

(ныне город

Тутаеа)

относится

к 1680

году;

1685 годом датируются фрески собора Ипать-

евского

монастыря

Костроме.

1686—

1688 годах создается роспись Софийского

собора

Вологде.

При

отдельных

удачах

эти

фрески

целом значительно уступают ярославским.

С ярославскими фресками могут выдержать

сравнение только росписи храмов

Ро-

стова, ставшего

конце

XVII

века крупным

художественным центром.

Все три

церкви

Ро-

стовского

кремля —Спаса

на

Сенях,

Воскресе-

ния

Иоанна Богослова

—

были

расписаны

по

повелению ростовского митрополита Ионы

Сы-

соевича

1675—1680 годах.

Несколько архаичнее

остальных

роспись

храма Иоанна Богослова.

Фрески

па-

перти,

посвященные житию апостола Петра,

выдержаны

старых иконописных тради-

циях. Особенно хороши росписи алтаря,

тон-

ко

подобранные красочные сочетания кото-

рых образуют замечательное декоративное

целое.

Паперть церкви Воскресения (ил.

112)

украшена сценами

из

Апокалипсиса. Внутри

церкви изображены главным образом еван-

гельские сюжеты, среди

них

выделяется

пате-

тикой

сцена воскресения.

Роспись церкви Спаса

на

Сенях

имеет величественный, торжественно-зрелищ-

ный характер

—

особенно огромная

компози-

ция

«Страшный

суд»

сцены

«Страстей».

Ростовские фрески исполнены

подлинным

композиционным мастерством

тонким

чув-

ством колорита.

Однако

по

содержанию

эта

живопись

не-

сравненно архаичнее живописи ярославских

храмов

с ее

чертами новаторства.

При всей противоречивости развития

изо-

бразительного искусства

XVII

века основным

нем

было

зарождение нового художественно-

го

мировоззрения. Формируется представле-

ние

о том, что

задачей живописи

является

от-

ражение реальной действительности. Благо-

даря этому

небывало

расширяется круг сюже-

тов,

религиозные композиции наряду

быто-

выми сценами включается пейзаж, развивают-

ся архитектурные мотивы, делаются попытки

передать индивидуальные черты человека,

по-

являются изображения нагого тела.

Несомненной заслугой мастеров

XVII

века

явилось

то, что они

впервые

России попыта-

лись заговорить языком искусства

простом,

земном

человеке; историческая ограничен-

ность

их

проявилась

в том, что

разрозненные

реалистические наблюдения

еще не

составили

в целом нового творческого метода,

не

выра-

жали нового подхода художника

явлениям

действительности.

Это

стало исторической

за-

дачей искусства последующего времени.

Глава

третья

[С_

СКУЛЬПТУРА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО

1^-—

Возрастающий интерес

искусстве

XVII

века

реальному, живому миру выразился

боль-

шой силой

и в

предметном творчестве.

Но на-

ряду

новыми веяниями

влияниями запад-

ного

восточного искусства декоративное

творчество отражало также идеи защитников

старины, отстаивавших исконные традиции

пе-

ред

сторонниками западного направления

развитии русской культуры. Передовые пред-

ставители нового направления, такие,

как

А,

Л.

Нащокин, остерегали, однако,

от

слепого

подражания западным образцам, иноземной

моде

быту.

Поскольку главными заказчиками

то

время

были

дворяне

купцы,

то,

есте-

ственно,

их

потребности

вкусы

влияли

на

художественное творчество

первую очередь.

Декоративно-прикладное искусство

все

шире

входило

в быт и

служило

его

нуждам.

Новые

устремления эпохи, тяга

материаль-

ности уживаются

искусстве

нарядностью

роскошью.

Яркая красочность, богатство

рус-

ского

узорочья достигают теперь особой

пыш-

ности,

становятся характерными

и для

широ-

кого

круга изделий русских ремесленников.

Будучи

выходцами

из

народа,

они в

значитель-

ной степени выражали

народные вкусы.

Как

уже

говорилось

предыдущей главе, основные

ремесленные силы сосредоточила Оружейная

палата

Московского

Кремля.

Чувство земной красоты, интерес

реальным

фор-

мам,—

одной стороны,

другой

—

сказочная

фан-

тастика пронизывали

все

виды художественного твор-

чества. Орнаментальность, претворявшая мотивы

живой природы,

была

ведущим началом. Характерен

в этом отношении Теремной дворец Кремля,

Здесь узорочьем проникнута

вся

архитектура

сна-

ружи

внутри. Стены, своды,

пол,

изразцовые печи,

ткани,

посуду

— все как бы

заплетает густой вьющий-

ся травный орнамент. Восьмым чудом света называли

современники Коломенский дворец. Резьба

покрывала орнаментом подзоры, наличники

прито-

локи,

крыльца, придавая образу праздничность.

Пышная

ажурная резьба,

где

главным

эле-

ментом

были

растительный побег, цветок,

гроздь

винограда, украшала иконостасы

;

цар-

ские

врата

—

они сияли

храмах позолотой.

Густое узорочье «каменной рези» вносило

прихотливый ритм

образ архитектурных

со-

оружений.

Здесь сказывались

опыт богатых

традиций,

любовь

орнаменту русских

мас-

теров,

и тот

особый склад

их

художественного

мышления,

котором

фольклорная

фантасти-

ка,

вымысел имели большое значение. Исклю-

чительное мастерство русских резчиков

по де-

реву

камню

блеском запечатлелось

во

мно-

гих

художественных ансамблях

XVII

века.

ним в

первую очередь надо отнести камен-

ную

деревянную резьбу Новодевичьего

мо-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.