Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

124

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVI !1

ВЕКА

ляют

во второй половине 30-х годов упомяну-

тый трактат-кодекс «Должность архитектурной

экспедиции» (закончен в 1740). Помимо адми-

нистративно-организационных моментов, ука-

заний относительно архитектурного образова-

ния,

строительных правил и т. п., авторы изла-

гают свои взгляды и по вопросам творчества.

Поражает, сколь близки понятиям классицизма

второй половины XVI) I века содержащиеся в

трактате-кодексе толкование регулярности в

градостроительстве, классификация типов соо-

ружений,

специальное выделение обществен-

ных

(«публичных»)

зданий, их характеристика.

Удивительное провидение будущего в теории,

по сути дела, почти не затрагивает практиче-

ских

работ Еропкина, Земцова и Коробова, что

и заставляет относить их постройки 30-х годов

«продолжающей»

линии развития, а их тео-

ретические труды — к линии «поисковой».

В гравюре вторая линия представлена твор-

чеством учеников школы Академии наук: И. А.

Соколова, Г. А,

Качалова

и М. И. Махаева,

Их успехи в 30-х годах сами по себе еще

скромны,

но как стадия подготовки блестяще-

го

расцвета гравюры на следующем этапе, в

40-х — 50-х годах существенны и необходимы.

Расслоение на

«продолжающую»

и «поиско-

вую»

линии дополняется в

30-х—начале

40-х

годов

стилевой неоднородностью. В отличие

от искусства

начала

века здесь нет разных на-

правлений, а существуют вариации одного

стиля — барокко. Например, одна из них (бо-

лее сдержанная) культивируется в зодчестве.

Плоскостная, не слишком пышная по де-

кору,

она строга в той мере, в какой это до-

пустимо в рамках данного стиля. Однако гра-

дации есть даже внутри нее самой — от не-

сколько большей нарядности зданий

Растрелли

(сына) до лаконичности построек Коробова.

Вторая разновидность барокко гораздо бли-

же к тому варианту стиля, который будет

господствовать в 40-х — 50-х годах. Представ-

ленная

скульптурой

Растрелли

(отца), она па-

тетична, пышно-торжественна, откровенно

празднична. Эти особенности, присущие в ан-

нинские

годы лишь одному виду искусства —

пластике, в скором времени станут непремен-

ными атрибутами архитектуры, прикладного и

монументально-декоративного искусства.

Столь

разнообразно и широко проявляю-

щаяся неоднородность развития сказывается

в малочисленности крупных достижений, та-

ких, как скульптура В.- К. Растрелли. Истинное

значение этого этапа в

ином:

не в создании не-

преходящих ценностей, а в подготовке расцве-

та в грядущем десятилетии.

Если

30-е —

начало

40-х годов во многом —

время обещаний, то 40-е — 50-е

годы,

несом-

ненно, период свершений. Среди важнейших

из

них -— могучий взлет архитектуры, особенно

в работах Ф.-Б. Растрелли. Его ансамбли Петер-

гофа и Царского

Села,

Зимний дворец (ныне

существующий, четвертый по счету), Смоль-

ный монастырь — произведения, по крайней

мере равные

лучшему

из

того,

что создавалось

тогда в мировом зодчестве. Новый подъем

ощутим и в живописном портрете. Творчество

И, Я. Вишнякова, А. П. Антропова, И. П. Аргу-

нова, мастеров очень разных, в совокупности

дает рассматриваемому этапу свой вариант

этого

жанра, свое толкование портретной кон-

цепции,

свой арсенал выразительных средств.

Расцвет искусства и архитектуры в 40-х —

50-х годах в огромной мере связан с полным

освоением идейно-образной системы и языка

художественной

культуры

нового времени.

Они становятся не просто знакомыми и при-

вычными, но вообще единственно возможной

формой творчества.

Одним из последствий этого представляется

превращение древнерусского искусства из

противодействующей силы, из

«врага»

ново-

го—

в наследие. Ценности допетровской куль-

туры вызывают теперь восхищение, люди

40-х — 50-х годов начинают гордиться вели-

чием своего прошлого. Ширится стремление

найти в отечественном наследии художествен-

ные идеи, принципы и приемы, созвучные за-

дачам

тех лет. Растет желание все это переос-

мыслить, переложить на язык современности,

чтобы, вдохновившись достижениями предков,

создать нечто новое,

хотя

и родственное по

общему

духу.

В области зодчества лицо эпохи определяют

крупные императорские резиденции, частные

дворцы, усадьбы, соборы, храмы, монастыри.

Именно они возглавляют развитие, а архитек-

тура общественных зданий и градостроитель-

ство оказываются в тени. И получается, что та-

кое

крупное общественное сооружение, как

Госпитальный и инвалидные дома в Москве

(неосуществленный проект Д. В. Ухтомского),

в принципе восходит по идее к культовому

сооружению — Смольному монастырю Раст-

релли. В основу обеих композиций положено

сочетание свободно стоящего в центре собора

и окружающих его корпусов, как бы огражда-

ющих территорию ансамбля.

Архитектура 40-х—50-х годов достигает мно-

гого.

Она полностью

овладевает

искусством

построения огромного комплекса, слагающе-

гося

из дворца и парка. Ей становятся под-

властными новые для России объемно-про-

странственные композиции типа «блок-гале-

рея»

(Большой дворец в Царском

Селе)

или

«блок-каре»

(ныне существующий Зимний

дворец).

Появляется

умение компоновать

очень протяженные фасады, избегая и моно-

тонности и дробности. Вырабатывается (в ра-

ботах

Растрелли)

специфический принцип по-

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕНА

125

строения системы интерьеров. Бытовавшие

ра-

нее,

Петровскую эпоху

и в 30-е

годы,

две

симметричные относительно центра здания

цепи помещений уступают место веренице

неповторяющихся

по

размерам, форме

и об-

лику залов, постепенно развертывающихся

перед движущимся зрителем.

«Анфилада-

зрелище»)

со

своей завязкой, паузами, акцен-

тами,

кульминацией

и т. д.

становится мощным

выразительным средством. Утверждается

получает

совершенное воплощение новый

тип

парка.

Он

лишен излюбленных

петровское

время

встречающихся

в 30-е

годы водных

каскадов.

Это

чисто

«равнинный»

сад с

невы-

сокими

террасами

регулярной планировкой

(Царское Село; территория, прилегающая

Летнему дворцу

Петербурге,

и т. д.).

Расцвет

главенство зодчества создают осо-

бую художественную ситуацию. Архитектура

как

бы

вбирает

себя

все

виды

жанры

изо-

бразительного искусства, кроме портрета

гравюры.

С нею в

слитном, синтетическом

зву-

чании объединяются голоса скульптуры,

мо-

нументальной

декоративной живописи,

при-

кладного искусства. Этот союз настолько

по-

глощает

их

силы,

что

статуи

полотна,

по

сути

дела,

не

существуют

вне

связи

архитектурой,

не имеют станкового бытия.

То же

самое

ха-

рактерно

почти

для

всех видов прикладного

искусства.

Подобная роль довольно обычна

для прикладного,

но не для

изобразительного

искусства.

Последующие этапы (вторая поло-

вина

XVIII

века

далее)

постепенно станкови-

зируют живопись

скульптуру. Здесь

же, в

40-х-^50-х годах, произведения изобразитель-

ного

искусства,

как

правило,

не

самоценны,

не автономны,

еще не

становятся замкнутыми

в себе мирами.

Плафоны,

десюдепорты

(кар-

тины

над

дверями), панно, объемные фигуры

рельефные

изображения располагаются

соответствии

законами архитектурного

уб-

ранства.

Эта

обусловленность

влияет

на фор-

му, композицию, цвет, воздействует

на

выбор

глубинного

или

плоскостного решения, опре-

деляет

сюжет.

Велико

обратное влияние живописи

скульптуры

на

архитектуру,

их

вклад

сово-

купный облик сооружения.

содружестве

изобразительным искусством зодчество реша-

ет непосильные

ему в

одиночку задачи:

вме-

сте

рни

могут выразить тяжесть каменной

кладки

напряжения внутри конструкции,

мо-

гут

«прорвать»

потолок

или

стену иллюзорной

перспективой,

могут

детально

разъяснить, кон-

кретизировать круг идей, лежащих

основе

архитектурного памятника. Словом,

обе сто-

роны этого единства необходимы,

само

оно

практически нерасторжимо.

Участвующая

синтезе скульптура представ-

лена

фигурами

рост (статуи

на

кровле), полу-

фигурами кариатид

атлантов, выполненными

в высоком

рельефе

(но без

фона)

фигурками

путти,

включенными

орнаментацию,

и до-

вольно редко

—

«сюжетными»

барельефами.

Живописное убранство слагается

из

мифологи-

ческих

исторических композиций

(плафоны)

«галантных»

сцен, пейзажей, натюрмортов

(десюдепорты). Содержание

эмоциональ-

ный строй

чаще

всего проникнуты торжест-

венной патетикой

или

чуть

кокетливой, изящ-

ной праздничностью.

Эти

особенности почти

всеобъемлющи. Достаточно сказать,

что они

свойственны даже религиозной живописи

скульптурной отделке церквей. Иконы, панно,

росписи,

статуи, резные

лепные

детали

все

больше превращаются

украшения богатого

в целом очень светского интерьера храма.

Стилевая

принадлежность архитектуры

искусств,

участвующих

синтезе, становится

в 40-е

—

50-е годы вполне четкой.

Это

барок-

ко.

Более того,

оно во

всех основных памят-

никах эпохи представлено одной, безраздель-

но господствующей разновидностью.

Ее

черты

выражаются

главенстве дворцов

храмов;

понимании красоты

как

богатства

пышности;

в преобладании чувства

над

разумом. Характе-

ризуют стиль

неудержимое стремление

пластике, потребность

«оживить»

мертвую

ма-

терию (обильное включение скульптуры

в си-

стему несомых

несущих элементов, «скульп-

турность»

орнаментов

чисто архитектурных

деталей).

числу важнейших признаков также

относятся вольное обращение

античными

ренессансными канонами вообще,

и в

области

ордера

частности;

«уничтожение»

плоскости

стены

—

«волнующаяся»

поверхность фасадов,

бесконечные

«прорывы»

—

двери, окна,

зер-

кала

интерьерах.

Стиль

40-х

—

50-х годов

не во

всем совпада-

ет

хрестоматийным европейским барокко

XVII

века.

Отличие

прежде всего

в том, что

становятся ощутимыми уроки французского

классицизма

XVI!

века.

Они, в

частности,—

в колоссальной протяженности парков, фаса-

дов дворцов,

анфилад

интерьеров;

в их

«регу-

лярной»

геометричности (четких перекрести-

ях аллей, господстве прямых линий

планах

зданий);

самом

духе

«государственности»,

общезначимости произведений.

Русское барокко елизаветинской поры

не

остается глухим

и к

рококо, развивающемуся

параллельно

в XVIII

веке. Этот камерный,

«не-

общественный»

по

происхождению

сути

стиль

не

отвечает задачам, выдвинутым госу-

дарством,

и не

занимает

у нас

доминирующе-

го

положения, лишь соответственно окраши-

вая господствующее барокко.

себя

на ро-

дине,

во

Франции,

области архитектуры

ро-

коко

основном характерно

для

интерьеров.

Сходным образом

оно

проявляется

и в рус-

126

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

ском

барокко 40-х—50-х годов,

накладывая

определенный отпечаток

на

формы внутрен-

него

убранства.

Это

ощутимо

высветленной-

гамме

(часто белое

золотом), графичности,

аппликационное™ декора,

специфике орна-

ментики,

композиционных

цветовых особен-

ностях некоторых

{тех, что

лишены перспекти-

вистских эффектов) произведений декоратив-

ной живописи,

«галантности»

ее

содержания.

Сказывается рококо

и в

прикладном искусстве.

Таким образом, барокко

учитывает

опыт

дру-

гих

стилей, преломляя

его на

свой

лад, и

само

преображается

ходе этого процесса.

Одну

из

вершин эпохи составляет искусство

живописного

портрета.

точки зрения типоло-

гии

продолжаются

две

линии: парадный

и ка-

мерный портрет. Кроме основных разновид-

ностей,

существует

немало промежуточных

численно преобладающих градаций.

Парадный портрет обычно перекликается

по

духу

барочным интерьером,

а по

идейно-

образной

эмоциональной структуре близок

монументально-декоративной живописи

тех

лет.

Для

него характерны особая приподня-

тость (даже пафос), пышность, подчеркнутое

величие. Огромна роль аксессуаров: зачастую

они почти равноправны

фигурой изображае-

мого.

Это

естественно,

ибо

передается

не

только характер,

но и

социальное положение

портретируемого.

Парадный портрет,

как пра-

вило, довольно плоскостей, несмотря

на то

что формально модель располагается

в про-

странстве

часто вводится пейзажный задник.

Живописец

как бы не

хочет

погружать фигуру

в глубину пространства, опасаясь увести

ее с

первого

плана

лишить

хотя

бы

доли пред-

ставительности.

тому

же

впечатлению стре-

мится мастер,

давая

модель

рост, подбирая

подчеркнуто парадную позу, снижая горизонт

и действуя другими подобными приемами.

Из трех крупнейших русских портретистов

40-х—50-х годов (Вишняков, Антропов,

Ар-

гунов) лишь первый работает преимуще-

ственно

над

парадным портретом. Индиви-

дуальность Вишнякова,

как она

вырисовывает-

ся сейчас

на

основании приписываемых

ему

холстов, вносит существенный корректив

осо-

бенности рассматриваемого жанра.

Его

вещи

отличают содержательность, утонченное

изя-

щество образов, красота цвета, легкая графи-

ческая орнаментальность.

Камерный портрет наиболее значителен

перспективен.

Его

успехи,

сущности,

во мно-

гом

подготавливают расцвет этого жанра

во

второй половине

XVIII

века. Главной

для мас-

теров 40-х—50-х годов становится физиономи-

ческая характеристика.

Они

внимательно

и за-

интересованно передают внешность модели.

лучших

вещах

внешнее сходство дополняет-

ся уловленными

облике чертами характера.

Не только парадный,

но и

камерный портрет,

как,

впрочем,

и все

искусство этой поры, стоит

на позиции утверждения: восприятие модели

вполне позитивно. Более того,

здесь ощутим

отзвук столь свойственной парадному порт-

рету репрезентативности, которая

не

дает

ка-

мерности превратиться

интимность. Интим^

ный портрет появляется лишь

на

следующих

этапах развития. Камерный портрет, пожалуй,

единственный

40-е—50-е годы

—

определен-

но станковый

вид

искусства.

Эти

произведения

невелики, изображение приближено

перед-

ней плоскости холста,

как бы

взято крупным

планом.

Со

всем искусством

тех лет их

роднят

общая мажорность гаммы, отделка деталей,

любовь

точной передаче материалов, восхи-

щение телесной, осязаемой красотой мира.

Общие особенности камерного портрета

как

жанра обретают конкретное бытие

творче-

стве ведущих мастеров

и их

последователей,

своеобразно преломляясь

под

воздействием

индивидуальных манер

или

интерпретации

цув-

лых творческих направлений. Одной

из

суще-

ственных представляется линия Антропова.

Связанный

наследием конца

XVII

века,

он

в этом смысле перекликается

живой

тра-

дицией современного

ему

иконописания

украинского

портрета.

работах Антропова

дает

себе знать известная застылость

поз и

выражения

лиц,

выливающаяся

несколько

иератичную сановитость.

От тех же

корней

идет плотность красочного слоя

преоблада-

ние

локальных

цветов.

композиционном

от-

ношении портреты Антропова

не

отличаются

разнообразием,

они,

как

правило, статичны

просты.

фигурах изображаемых подчерки-

вается трехмерность, весомость.

Они

четко

отграничены

от

окружающего пространства

как

бы

замкнуты

себе.

Эта

манера позволяет

с бескомпромиссной определенностью пере-

нести

на

холст зорко увиденный внешний

об-

лик модели,

вместе

с тем

отразившиеся

нем некоторые особенности внутреннего скла-

да личности.

Так, в

творчестве Антропова

по-

лучает

воплощение одна

из

исторически обус-

ловленных

форм реализма.

Сложна

специфична линия, проложенная

Аргуновым.

В ее

основе лежит прихотливое

переплетение разных факторов: ученичество

Г.-Х,

Гроота, положение крепостного, полу-

чающего жестко регламентированные задания

(как

и с

какого образца писать

и т.

д.). Творче-

ство Аргунова преимущественно связано

одним

из

видов парадного портрета

—

поко-

ленным изображением, подразумевающим

пышную одежду модели

богатство аксессуа-

ров.

некоторых произведениях, особенно

там,

где он

равен модели

по

социальному

по-

ложению, Аргунов работает

более непосред-

ственном

живом ключе, прокладывая

пу-

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

127

ти интимному портрету второй половины

XVIII

века (портреты мужа

жены Хрипуно-

вых, неизвестной крестьянки, жены художника,

автопортрет).

Еще одна линия представлена творчеством

работавших

России иностранных художников

Г.-Х.

Гроота,

П.

Ротари,

Л.

Токке.

основном

они культивируют портрет

рококо.

Следуя

обычным

для

этого стиля представлениям,

ма-

стера

как бы

накладывают

на

индивидуаль-

ность модели некий общий отпечаток, сглажи-

вающий остроту неповторимости; роднящее

всех выражение «приятности», своего рода

«типичную

миловидность». Произведения этой

линии неизменно характеризует общее впечат-

ление изящества,

не

слишком глубокой утон-

ченности,пороу несерьезности,

игривости.

Жи-

вописные свойства этих работ

свою очередь

достаточно типичны

для

рококо.

Иностранные

художники 40-х—50-х годов

XVIII

века

чаще

всего

обращаются

поколенному срезу

или,

подобно Ротари,

типу «головок»,

высвет-

ленной, тонко переливчатой цветовой гамме.

Глава

третья

ЖИВОПИСЬ, ГРАФИКА

СКУЛЬПТУРА

СЕРЕДИНЫ XVIII

ВЕКА

Жестокая реакция

30-х

годов,

так

называе-

мая бироновщина

характерным

для нее

поли-

тическим террором

пренебрежением

ко все-

му русскому, серьезно осложнила,

хотя

и не

смогла

целом изменить направленности твор-

чества ведущих русских художников, сложив-

шихся

Петровскую эпоху.

До

ареста

1732 го-

ду работал

Иван

Никитин,

на

протяжении всех

30-х годов

—

Андрей Матвеев.

Но уже

следую-

щий период

—

40-е

50-е годы

—

ознаменован

высоким национальным подъемом.

В 1755 го-

ду

был

учрежден Московский университет,

1756

году создан национальный театр;

1757 году основана Академия художеств.

40-м

годам относится

начало

работы ряда

замечательных

деятелей русской культуры,

во

главе которых стоял

М. В.

Ломоносов.

Большое значение

для

подготовки русских худож-

ников

середине века имели архитектурная

живо-

писная команды Канцелярии

от

строений

Петербур-

ге,

а с 1749

года

— и

архитектурная школа-мастерская

Д.

В.

Ухтомского

Москве. Центром гравирования

обучения рисунку служили преимущественно худо-

жественные классы Академии неук

Петербурге.

Многочисленные художники живописной команды

30-х

— 50-х

годах

позднее

выполняли

непрерывно

поступавшие заказы

по

росписи дворцов, триумфаль-

ных ворот, церквей.

Эта

декоративная направленность

ограничивала творческие возможности, однако

в це-

лом существование живописной команды Канцелярии

от строений

было

плодотворным. Художников

объ-

единяла постоянная совместная работа,

у них фор-

мировалось чувство сотрудничества, сплоченности,

вырабатывалось

серьезное

трезвое отношение

делу.

Среди мастеров

выделялись

братья

Алек-

сей

Иван

Вельские,

Иван

Фирсов

(о

нем как о

жанристе

см.

раздел седьмой, главу

третью), Борис Суходольский (панно

«Прогулка»,

ГТГ, ил. 139) и

другие.

Руководителем живописной команды

в 30-х

годах

был

Андрей Матвеев.

При нем

выполня-

лись большие ответственные

росписи.

Преем-

ником

Матвеева

на

этом посту

стал

Иван

Я ков л еви

ЧуВ^цл^н

ядов (1699—1761).

Он

не только

направлял

деятельность команды,

участвовал

экспертизах

и т. п., но

работал

как

портретист.

лучшим произведениям

Вишнякова принадлежат парадные портре-

ты

Фермор

(сестры

—

1749, брата

—

вторая

половина 1750-х годов, оба

— в ГРМ), из

кото-

рых особенно значителен портрет девочки

—

Сарры

Фермор

(ил. VI). Он

позволяет ясно

представить

ряд

черт, характеризующих

рус-

скую портретную живопись середины

XVI11 ве-

ка.

Переосмысленные традиции парсуны здесь

угадываются

том,

что

Сарра

Фермор

изобра-

жена неподвижно позирующей,

ее

фигура

ли-

шена объемности, орнамент ткани

не

следует

за

складками

и не

сокращается перспективно,

но

как бы

плоско накладывается

на

платье.

Вместе

с тем

Вишняков верен заветам

рус-

ского

искусства

начала

XVIII

века. Вниматель-

но

осторожно передает

он

форму юного

ли-

ца

тонкую гармонию серебристых

бледно-

розовых тонов. Особо подчеркнуты большие

темные глаза, внимательно

доверчиво смот-

рящие

на

зрителя. Изображение

на

заднем

плане

тонких стволов деревьев

нежной лист*

вой,

слабо освещенных

как бы

светом

зари,

поддерживает общую лирическую направлен-

ность портрета.

Портреты детей

Фермор

свидетельствуют

претворении различных тенденций

искусстве

этого

времени

— от

наследия парсуны

до воз-

действия рококо

и, что

особенно важно,—

поэтическом восприятии художником челове-

ческого

образа.

Характерные

для

Вишнякова искания

жиз-

ненной выразительности, происходившие

у не-

го

сфере парадного портрета,

еще

заметнее

сказались

убедительно правдивых произве-

дениях

А. П.

Антропова, видного мастера

рус-

ского

камерного портрета этой поры.

Алексей Петрович Антропов

(1716—1795)

был

сыном слесаря.

него рано'

проявились художественные наклонности,

и он

начал

заниматься

Матвеева (приходившегося

ему родственником).

скором времени

Ант-

ропов

стал

работать

живописной команде

Канцелярии

от

строений;

вначале

под

руковод-

ством Матвеева,

позднее

—

Вишнякова,

прой-

дя путь

от

подмастерья

до

мастера.

В 40-х—50-х годах Антропов занимался

пре-

имущественно росписями интерьеров. Однако

в конце этого периода

он

обратился

камер-

128

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ,

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

ному портрету,

что

отвечало

общей эволюции

русской

культуры, усилению интереса

чело-

веческой личности, развитию реалистических

тенденций.

1759

году относится одно

из

лучших

его

произведений

—

портрет

А. М.

Измайло-

вой (ГТГ, ил.

VII),

статс-дамы при дворе Елиза-

веты

Петровны. Антропов прибегает здесь

своему излюбленному композиционному

при-

ему— дает поясное изображение,

как бы

при-

ближая портретируемую

зрителю; лицо

взято крупно,

что

сразу

же

обращает

на

него

внимание. Художник

выделяет

основное

характере Измайловой

—

самоуверенность

властность. Жизненная убедительность порт-

рета достигается типичными

для

работ Антро-

пова средствами.

его

четко

подчас сухова-

то написанных произведениях господствуют

сильные цветовые пятна, насыщенные красоч-

ные тона; резкие контрасты света

теней

помогают

полной ясностью

выявить

индиви-

дуальные

особенности модели.

Характерными произведениями Антропова

являются портреты

М. А.

Румянцевой

(1764,

ГРМ, ил. 143), А. В.

Бутурлиной

(1763,

ГТГ), Т. А.

Трубецкой

(1761,

ГТГ).

Суровая точность

отличает

Антропова даже

официальных

парадных портретах

60-х

го-

дов.

На

портрете архиепископ

Силь-

вестр Кулябка (1760,

ГРМ)

предстает

властным, самоуверенным «князем церкви»

вместе

с тем

болезненным человеком.

В па-

радном портрете Петра

III

(1762,

ГТГ и

ГРМ,

ил.

142)

неукоснительное следование

на-

туре заставляет Антропова, показывая импе-

ратора,

не

утаивать

его

умственных

физи-

ческих недостатков.

Создавая правдивые образы, подчас весьма

социально выразительные, художник

не

углуб

лялся

психологическую характеристику

изо-

бражаемых

им

людей. Прежде всего

он

точно

схватывал

внешние черты человека. Однако

мастер вовсе

не

стремился лишь

иллюзорной

передаче;

он

улавливал

существенные особен-

ности

лиц,

основное

в их

выражении,

поэто-

му каждое

из них

портретах Антропова отли-

чается жизненностью.

Живописец

не

избежал некоторой услов-

ности,

идущей

от

традиций парсуны.

Компози-

ция

его

портретов однообразна

и не

подчи-

нена выявлению индивидуальности изображае-

мых людей; некоторые

детали

распластывают-

ся

плоскости холста. Иногда произведения

Антропова лишены воздушной среды.

Тем не

менее серьезное, реалистическое

своей

ос-

нове творчество Антропова

по

праву занимает

видное место

русском искусстве.

Деятели русской культуры середины

XVIII

века вы-

соко

ценили Антропова. И. И. Шувалов — основа-

тель

Московского университета — предполагал сде-

лать

его профессором

факультета

искусств (который

так и не удалось создать). Антропов имел в Петер-

бурге

школу, в которой занималось много учеников,

лучшими среди них были П. С. Дрождин и замеча-

тельный русский портретист Д. Г. Левицкий.

Один

из

выдающихся портретистов середи-

ны

XVIII

века,

во

многом близкой Антропову,

Иван

Петрович

Ар/уло^

(1729—1802)

происходил

из

семьи крепостных живописцев

и архитекторов, принадлежавшей графам

Ше-

реметевым.

Положение крепостного ограничивало творчес-

кую

деятельность Аргунова; он должен был постоян-

но

отвлекаться то для копирования различных кар-

тин,

то для управления домами Шереметевых,

Уже ранние произведения Аргунова (50-е го-

ды) свидетельствуют

сложном пути

его раз-

вития.

портретах, имевших официальный

ха-

рактер,

ощутимо воздействие

как

сложивше-

гося

западноевропейской живописи типа

парадного портрета,

так и

шедших

от

парсуны

застылости, плоскостности, живописной сухо-

сти.

Эти

особенности видны

портретах

князя

княгини Лобанов ых-Ростов-

ских

(соответственно 1750

1754; оба—ГРМ,

ил.

146),

генерал-адмирала князя М.М.Голи-

цына (1750-е

или

1765, ГРМ).

Им противостоят другие, лишенные

офи-

циальности камерные произведения, например

портреты мужа

жены Хрипунов

ы х

(1757,

Останкинский дворец-музей творчества

крепостных, Москва).

Эти

работы замечатель-

ны непосредственностью

глубиной восприя-

тия людей,

не

родовитых,

но

внутренне значи-

тельных

достойных. Хрипунова изображена

в естественной

позе,

домашней одежде,

просто

правдиво. Однако портрет далек

от

будничности,

лицо Хрипуновой умно

при-

влекательно

(ил. 145).

Мягкая живописность

обоих портретов сообщает

им

особую жизнен-

ность. Десятилетием позднее был создан

пор-

третТолстой (1768, Киевский музей

русско-

го

искусства)

—

одна

из

наиболее совершенных

работ Аргунова. Образ пожилой женщины,

сметливой

властной, выразительно запечат-

лен

этом свободно написанном портрете.

Мастерством изображения, непосредствен-

ностью, совершенством живописного исполне-

ния отличается автопортрет Аргунова,

от-

носящийся

концу

50-х

годов (ГРМ,

ил.

144).

Заслуживают внимания портреты

кал-

мычки

Анны

Николаевны

—

воспитан-

ницы Шереметевых (1767, Государственный

музей керамики

«Усадьба

Кусково

XVIII

ве-

ка»)

неизвестной крестьянки (1785,

ГТГ). Первый портрет написан просто

скром-

но,

второй

—

одно

из

наиболее поэтических

произведений

во

всем творческом наследии

художника. Сразу

же

привлекает

себе милое

лицо, отражающее чистый

значительный

внутренний

мир

молодой крестьянки. Мастер-

ски

написан

и ее

праздничный наряд.

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

129

Аргунов

был не

только известным живописцем,

но

авторитетным педагогом.

него,

частности,

получили разностороннюю

серьезную подготовку

его

сын

Николай Аргунов

будущие академики

А.

П.

Лосенко,

К. И.

Головачеве

кий,

И. С.

Саблуков.

Большие успехи, достигнутые русскими

художниками

портретной живописи,

сопро-

вождались значительным развитием

других

жанров искусства.

На протяжении всего

XVIII

века

русском

искусстве

происходило постепенное формиро-

вание пейзажного жанра, начавшего свое

раз-

витие

видов городов (гравюры

А. Ф.

Зубова

начале

века).

середине столетия новые

до-

стижения

области «видописи» принадлежали

также графике

были связаны главным обра-

зом

воплощением облика быстро расцветав-

шей столицы.

Особенно много

этом отношении сделано

выдающимся рисовальщиком

«мастером

ландкартного

дела»

Академии наук Михаи-

лом Ивановичем Махаевым (1718—

1770),

автором большого числа видов Москвы,

Петербурга, пригородных дворцов

парков.

Петербург

50-х

годов

был им

запечатлен более

эмоционально

и с

большей выразительностью,

чем

это

делали

мастера

начала

века. Изме-

нился самый образ: художник изображал

не

город-крепость,

город

красивых дворцов,

жилых домов, оживленных улиц, каналов,

на-

бережных. Махаев охотно пользовался перс-

пективой,

свободно передавал пространство,

подчеркивая

его

реальную глубину. Большое

значение приобретают освещенность, воздуш-

ная среда, мотивы облаков, деревьев

и т. д.,

сообщающие рисункам эмоциональную окрас-

ку.

По

некоторым рисункам Махаева (или,

что

более вероятно,

по

гравюрам

с них)

были

ис-

полнены неизвестными

нам

живописцами

кар-

тины маслом.

Двенадцать «знатнейших перспек-

тив»

Петербурга, рисованных Махаевым,

были гравированы талантливыми граверами

Академии наук

— Е. Г.

Виноградовым,

А.

Греков.ым

другими «под смотре-

нием»

И. А.

Соколова. Изданная

в 1753 го-

ду,

эта

сюита приобрела большую известность

как

России,

так и за

границей.

Иван Алексеевич

Со

колов (1717—

1757),

в 1745

году заменивший

Академии

наук

должности преподавателя

Х.-А. (или

А.-Х.)

Вортмана,

течение двенадцати

лет

был руководителем молодых русских граве-

ров.

Рано умерший Соколов является одним

из

крупнейших мастеров резцовой гравюры.

Он

работал

необычайной тонкостью, красотой

силой,

умело применяя различные приемы.

Его блестящее мастерство

полной мере

ска-

залось

двух капитальных листах «шест-

вий»

(интересных

бытовыми деталями),

на-

гравированных

им в 1744

году

для

«Описа-

ния коронации Елизаветы Петров-

ы»

(остальные листы гравировали ученики

Соколова). Превосходен также исполненный

Соколовым портрет Петра

III

(1748,

оригинала

Г.-Х.

Гроота).

На характер русской скульптуры середины

XVIII

столетия оказало воздействие развитие

декоративного

начала

искусстве этого

вре-

мени,

начала,

которое,

как мы

увидим,

такой

полнотой

жизнеутверждающей силой

про-

явилось

замечательных архитектурных

соз-

даниях

Ф.-Б.

Растрелли,

С. И.

Чевакинского,

Д.

В.

Ухтомского. Выполненная

из

дерева,

зо-

лоченая

орнаментальная скульптура играла

громадную

роль

сооружениях Растрелли.

Без

нее невозможно представить себе художест-

венный облик

его

чудесных интерьеров.

Параллельно

достижениями

области декоратив-

ной

пластики намечаются серьезные успехи

разви-

тии

скульптурной миниатюры.

В 40-х

годах благодаря

стараниям видного русского ученого

Д. И. Ви-

ноградова

—

друга Ломоносова

—

основывается

в Петербурге фарфоровый завод, третий

Европе

по

времени возникновения.

В 1766

году открывается

частный завод Гарднера

Вербилках

под

Москвой.

Эти заводы наряду

посудой, табакерками

другими

бытовыми предметами

(см.

раздел шестой, главу

четвертую) выпускали также привлекающие изящест-

вом произведения мелкой пластики.

Видным представителем русской скульптуры сере-

дины века

был

Михаил Павлович

Павлов

(1733

—

после 1784), тесно связанный

художествен-

ными классами Академии наук

(50-е

годы).

Он

работал

области орнаментальной скульптуры

и как

портре-

тист.

сожалению, портретные работы

его —

довольно

многочисленные •—

не

сохранились,

за

исключением

гипсового

медальона

профильным изображе-

нием

академика

Л.

Эйлера, выполненного

1777

году.

Исключительный вклад вносит

русскую

культуру середины

XVIМ

века Михаил

Ва-

сильевич Ломоносов

(1711

—1765).

Его полная патриотического воодушевления

деятельность касалась также

изобразитель-

ного

искусства.

Он

способствовал

его

успехам,

обратившись

забытой

в то

время области

—

мозаике,

некогда

Киевской Руси достигшей

высокого

совершенства.

Секреты изготовления смальт

—

цветных стекло-

видных масс разнообразных оттенков

—

сохранялись

в Западной Европе

строгой теине. Чтобы получить

смальты, Ломоносов должен

был

разработать

тех-

нологию

технику

их

производства. Богатейшая

«палитра»

окрасок стекла,

не

уступающих

по

силе

красоте

цвета знаменитым

в XVIII

веке итальянским

смальтам,

была

получена ученым

на

специальной

фабрике

Усть-Рудицах

под

Петербургом после

про-

ведения более

чем

четырех тысяч опытных плавок.

Изготовление смальт

набор мозаичных

изображений

велись Ломоносовым совместно

его

учениками.

Он

иногда выступал

как ма-

стер-мозаичист,

чаще

как

руководитель

мо-

лодых

художников

(М

атвея Васильева,

Ефима

Мельникова). Всего

с 1751 по

1769

год

создано свыше сорока мозаик,

в их

числе портреты Петра

(1755—1757,

ГЭ),

130

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Елизаветы

Петровны (1758—1760, ГРМ)

грандиозная мозаичная картина

«Пол-

тавская

баталия»

(1762—1764, Академия

наук

СССР,

Ленинград).

В большом портрете

Елизаветы

Пет-

ровны достигнуто редкостное сочетание мо-

нументальности композиции с тонкой живо-

писностью и красотой колорита. Набор смальт

передает легкое мерцание света на напудрен-

ных волосах и

плечах

императрицы, ломкие

кружева ее платья, тяжелую парчу.

1758

году Ломоносов представил

на

конкурс,

устроенный Сенатом

по его

инициативе, проект

па-

мятника Петру

I в

Петропавловском соборе,

где по-

хоронен Петр. Ломоносов предложил украсить интерь-

ер собора мозаиками, изображающими наиболее

существенные эпизоды деятельности Петра

аллего-

рические сцены. Цикл завершала сцена погребения

Петра. Ломоносов писал

о ней:

«Картина

сия

будет

чрезвычайна.

По

Неве-реке, льдом покрытой, церемо-

ния

черных

платьях,

факелы, балдахин, блистание

от

пальбы

пушек,

все сие

видно сквозь падающий

густой

снег...». Подобный замысел свидетельствует

не только

силе творческой фантазии автора,

но и

о смелости задач,

уже

доступных русскому искусству.

Из грандиозного проекта удалось осуществить

в мо-

заике

две

большие картины: «Полтавскую бата-

л и ю» и «В з я т и е А з о в а»

(вторая

из ник не

окон-

чена

погибла).

В «Полтавской

баталии»

создан ве-

личественный образ смелого полководца, ве-

дущего русские войска в бой (ил. 151). Ломо-

носов и его ученики, непосредственно осуще-

ствлявшие произведение, стремились передать

грандиозность происходившей битвы и тем са-

мым дать ясно почувствовать ее важное зна-

чение для судьбы родины. Работа Ломоносова

в области мозаики свидетельствует о понима-

нии им искусства как средства монументаль-

ной пропаганды высоких патриотических идей.

Широкие

возможности применения своих

сил в Петербурге или Москве привлекали в

Россию многочисленных иностранных худож-

ников.

Немало значительных зарубежных ма-

стеров вошло в тесное соприкосновение с

русским

искусством, участвуя в художествен-

ной жизни своей творческой практикой, а иног-

да и педагогической деятельностью. В середи-

не столетия к их числу принадлежали братья

Грооты, приехавшие в Петербург в 1743 году

создавшие в России почти все свои произве-

дения,

а также портретист Пьетро Ротари

(в России с 1756 по 1762).

Георгу-ХристофоруГрооту (1716—

1749) принадлежит ряд жизненно вырази-

тельных

портретов, для которых характерно

стремление к верной передаче изображаемых

людей. Рокайльные тенденции, свойственные

творчеству Гроота, проявились в таких его про-

изведениях, как портрет

Елизаветы

Петровны верхом в сопровожде-

нии арапчонка (1743, ГТГ, ил. 147), кон-

ные портреты Петра Федоровича

Екатерины Алексеевны.

Младший брат

—

анималист Иоганн-Фридрих

(Иван Федорович) Гроот (1717—1801) прожил

в России долгие

годы,

вплоть

до

смерти.

Он

изучил

облик

повадки животных, птиц, насекомых. Несмо-

тря

на

надуманность некоторых композиций

и их

чрезмерную детальность

суховатость, Гроот

был

наблюдателен

точен

излюбленной

им

области.

Живописец-портретист Пьетро Р о т.а р и

(1707—1762),

по национальности итальякёц,

привез

с собой в Россию сотни женских голо-

вок, составивших в Петергофском дворце осо-

бый «Кабинет Мод и Граций». При некоторой

изящной поверхностности они содержат инди-

видуальные оттенки в характеристиках.

Мастерски

написан изысканный по колориту

портрет неизвестного в

латах

(ко-

нец 1750-х годов, ГТГ, ил.

50), не без живости

запечатлевший черты учтивой светскости в об-

лике изображенного. Более глубок и значите-

лен портрет знаменитого архитектора

Ф.-Б.

Растрелли (1750-е годы, ГРМ), пере-

дающий воодушевленность, высокомерие и

некоторую утомленность модели.

Среди художников-декораторов выделялись

Д ж у-

зеппе

Валериани (1708—1762)

Стефано

Торелли (1712—1782).

Для

первого

из них

харак-

терна барочная ориентация, второй ближе позднему

рококо.

Торелли написал много картин

плафонов

по заказам двора, Валериани работал

над

созданием

театральных декораций, убранством дворцов

препо-

давал

перспективу. Деятельность Валериани почти

це-

ликом связана

Россией;

Петербурге

он

прожил

(с

1742)

около двадцати

лет и

внес существенный вклад

в развитие русского декорационного искусства.

В 1756—1758 годах

Петербург приезжал

круп-

ный французский портретист

Луи

Токке.

Он про-

был

России очень недолго

и не

установил сколько-

нибудь прочной связи

русской художественной

средой.

Одна

из его

известных работ

—

портрет

А. М.

Воронцовой (1758,

ГРМ, ил. 148).

Глава

четвертая

АРХИТЕКТУРА

ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО СЕРЕДИНЫ XVIII ВЕКА

Большой размах сооружений середины

XVI11 века, мажорно-торжественная направ-

ленность творчества ведущих мастеров по-

своему сказываются в конкретной архитектур-

ной практике.

Разрабатываются типы объемно-простран-

ственных композиций и систем интерьеров

для очень крупных зданий, разновидности пла-

нировки

обширных регулярных парков и

целых

комплексов,

варианты решения огромных по

размерам фасадов ',

Общее стремление к нарядности поощряет

развитие декоративных приемов отделки, что

строительной технике

это

вызывает потреб-

ность

разработке новых конструкций,

частности,

необходимость перекрытия значительных пролетов

приводит

созданию своеобразных стропильных

си-

стем (залы четвертого Зимнего дворца, Большого

дворца

Царском

Селе

другие).

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

131

в свою очередь ведет

значительному обога-

щению фасадов,

композиции которых обиль-

но используются выступы, уступы

элементы

ордера

—

пилястры, полуколонны

даже

пол-

ные колонны, вплотную приставленные

стене

создающие богатый рельеф. Широко приме-

няются каменная

деревянная декоративная

скульптура, интенсивная расцветка зданий,

а в

интерьере

—

позолоченная деревянная резьба

живопись. Многие

из

подобных приемов,

в частности подчеркивание колоннами углов

зданий,

контрастное выделение декоративных

деталей

элементов ордера, размещенных

на

фоне ярко окрашенных стен,

не

только ведут

свое происхождение

от

барокко

—

стиля

эпо-

хи нового времени,

но и

отчасти связаны

с на-

следием русской архитектуры конца

XVII ве-

ка

(см.

раздел пятый, главу первую).

Крупнейшим

зодчим середины

XVIII

века

был Франческо-Бартоломео Ра,ст-

релли.(1700—1771,

работал

до

1763)."

Получив архитектурное образование,

по-ви-

димому,

своего отца,

Б.-К.

Растрелли, высту-

павшего

и как

зодчий, Растрелли младший

20-х

годов начинает практическую строитель-

ную деятельность.

Дворцы Бирона

Митаве (ныне

Ел-

гава,

738—)740)

Руентале

(ныне

Рун-

дале, 1736—1740),

также Летний (дере-

вянный) дворец Елизаветы Петров-

ны (1741—1744), стоявший

на

месте Инженер-

ного

замка

известный

по

изображениям

Махаева

чертежам, могут служить характер-

ными примерами ранних построек Растрелли.

них,

подобно ряду мастеров

начала

XVIII ве-

ка,

он еще

сохраняет некоторую сдержан-

ность,

применяя

на

фасадах слабо выступаю-

щие пилястры

лопатки, часто рустованные,

ограниченно пользуется декоративной скульп-

турой

орнаментальными композициями.

Вместе

с тем уже в

этих постройках склады-

вается

тип

большого сооружения

внутренним

парадным двором, который станет обычным

для последующих произведений Растрелли.

работам, подготовившим развитый стиль

мастера,

может быть отнесен дворец

М.

И.

Воронцова (1749—1757)

на

Садовой

улице

Петербурге,

где в

целом графичная

обработка стен обретает

центре фасада

вы-

сокий

рельеф, дающий эффектную игру

све-

тотени,

дальнейшем столь характерную

для

Растрелли.

В работе

над

Большим дворцом

в Пе-

тергофе (1745—1755,

ил. 154)

зодчего

свя-

зывала необходимость сохранить прежний

дво-

рец

начала

XV! II

века

как

центральную часть

новой

композиции.

Растрелли расширил

его

пристройками,

возведя открытые галереи

террасами,

ведущие

боковым павильонам

—

церкви

«корпусу

под

гербом». Стремясь

со-

гласовать

обликом фасадов старого корпуса

вновь пристроенные части, архитектор решает

их плоскостно, сдержанно декорирует скульп-

турой

орнаментальными композициями,

Вместе

с тем

форма покрытий павильонов,

золоченая

рельефная

орнаментация

на

кров-

лях отличают

эти

постройки

от

сооружений

начала

века.

Значительно ближе зрелой манере Растрел-

ли трактовка интерьеров, особенно парадной

лестницы

большого танцевального зала.

По-

мещение парадной лестницы было решено

как

единое обширное пространство, занимающее

всю

высоту здания.

Ее

верхний марш подводил

торжественному порталу входа

танцеваль-

ный зал

—

характерный образец растреллиев-

ских

парадных интерьеров.

Он был

прямо-

угольным

плане, двусветным, очень высоким.

Как

и на

парадной лестнице, окнам соответ-

ствовали

на

других стенах зеркала

рамах.

Простенки

также почти сплошь покрывали

зеркала.

Помещение лестницы

и зал

обильно

украшала золоченая деревянная резьба.

Всю

поверхность перекрытий занимали громадные

живописные плафоны, представлявшие

как бы

открытые проемы

видом

на

небо,

котором

парили аллегорические фигуры. Зеркала

и жи-

вопись

плафонов иллюзорно

еще

более увели-

чивали размеры зала

лестницы, особенно

при

вечернем освещении, когда колеблющий-

ся свет множества свечей, укрепленных

стен-

никах (бра), отражался

зеркалах.

Разрушенный фашистскими захватчиками

дворец

ныне полностью реставрирован

сна-

ружи.

Многое сделано

и для

восстановления

его

интерьеров.

Самыми крупными

характерными

для зре-

лого

этапа творчества Растрелли являются

три

обширных ансамбля

—

Большой,

или Ека-

терининский,

дворец

Царском

(или

Сарском)

Селе

(ныне

г.

Пушкин), Зимний

дворец

Смольный монастырь

Петербурге.

Работы

по

Екатерининскому двор-

цу (1752—1757,

ил. 153)

перешли

Растрелли,

когда

прежнее здание

начала

XVIII

века было

уже расширено

1743—1751 годах

Ан. В. Ква-

совым

и С. И.

Чевакинским, определившими

его

новый масштаб. Растрелли

«срастил»

глав-

ный корпус

павильоны, ранее связанные

лишь одноэтажными переходами,

единое,

громадное

по

протяженности сооружение

(«блок-галерею»); спроектировал

руководил

созданием

его

внешнего

внутреннего убран-

ства.

Дворец частично перестраивался,

осо-

бенно

конце

XVI11

века,

чрезвычайно

сильно пострадал

от

фашистских оккупантов.

Современные реставрационные работы

изоб-

ражения середины

XVIII

века воссоздают

его

первоначальный облик.

132

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

С юго-востока дворец воспринимался во всю

огромную

длину, замыкая ярко расцвеченной

полосой

фасада низкий стриженый регуляр-

ный так называемый Старый сад. Противопо-

ложный фронт здания обращен к парадному

двору Его обширное ровное пространство

{если смотреть от ворот церковного и симмет-

--ого ему флигеля) с одной стороны обрам-

ляется протяженным фасадом главного кор-

чуса, с другой — невысокими, изогнутыми по

дуге

служебными строениями так называемой

циркумференции.

Ив противоположном церк-

ви конце здания находился главный вход во

дворец.

По парадной лестнице поднимались во

второй этаж, где

анфилада

пяти приемных

(«антикамер»), занимавших всю ширину зда-

ния и соединявшихся тремя рядами дверей,

подводила к громадному тронному залу. Да-

лее помещения делились на два ряда—с ок-

нами во двор и с окнами в сад. Основной

была

анфилада

залов с окнами в сторону двора, в

бесконечную глубину которой уводили распо-

ложенные по одной оси и богато декорирован-

ные золоченой резьбой двери с пышными на-

личниками (ил. 152). Перед церковным корпу-

сом,

где заканчивалась анфилада, на уровне

второго

этажа располагался Висячий сад. Все,

начиная с размеров здания и кончая его яркой

расцветкой

(сочетание интенсивно-голубого,

белого и позолоты), должно было соответство-

вать происходившим во дворце пышным прие-

мам и празднествам. Выступы колонн с раскре-

повками

антаблемента над

ними,

впадины окон

создавали богатую игру светотени, дополняв-

шуюся обильной декоративной лепкой и ог-

ромным количеством не дошедшей до нас

деревянной золоченой скульптуры.

В парках при дворце Растрелли закончил

строительство Эрмитажа и Монбижу,

начатых

Земцовым и Чевакинским, соорудил Грот на

берегу

озера и создал Катальную

горку.

Луч-

ше всего сохранился Эрмитаж (1743—

1754) — характерный образец парковых па-

вильонов середины XVI11 века. Гравюра с

рисунка

Махаева позволяет представить себе

его

первоначальное окружение, значительно

изменившееся с течением времени.

Эрмитаж стоял на небольшом искусствен-

ном

острове, окруженном каналом, облицо-

ванным камнем. Центром павильона был увен-

чанный куполом зал. Переходами он соединял-

ся с четырьмя кабинетами, расположенными

по

диагоналям. Во внешней отделке были

широко

применены декоративная скульптура,

яркая расцветка и позолота.

Аналогично были оформлены и другие па-

вильоны, из которых сохранился Г р о т (1749—

1761/3);

Монбижу был впоследствии пол-

ностью перестроен, а Катальная

горка

уничтожена.

Существующий ныне _3л_м ни й дворец

(1754—1762,

ил. 155) —большое, почти квад-

ратное в плане здание с внутренним замкну-

тым парадным двором и подчеркнутыми угло-

выми массивами, заключавшими основные по-

мещения (северо-восточный — парадную лест-

ницу, северо-западный — тронный зал, юго-

западный — театр, юго-восточный — жилые

помещения и церковь). Со стороны

«луга»,

на

месте которого ныне находится Дворцовая

площадь, тройные ворота вели во двор. Об-

ращенные в него фасады мало уступали по

богатству отделки наружным. В глубине двора,

в корпусе, выходящем на Неву, находился

главный вестибюль.

Крупные торжественные фор'мы фасадов,

обращенных к Неве и

«лугу»,

ярко раскры-

вают характерные приемы

композиции,

кото-

рыми пользовался Растрелли. Колонны непо-

средственно примыкают к массивам стен;

иногда

между ними и стеной введены еще

промежуточные пилястры.

Целые

группы ко-

лонн или

«напластованных»

одна на другую

пилястр подчеркивают системами вертикалей

все углы и грани объемов здания,

выделяя

наиболее ответственные части

композиции,

на-

пример

главный въезд.

Внутренняя отделка дворца

была

только на-

чата

к моменту смерти Елизаветы Петровны.

Выполненные по проектам Растрелли парадная

лестница и церковь погибли в пожаре 1837 го-

да (они воссозданы В. П. Стасовым). О заду-

манной первоначально отделке второго, па-

радного

этажа здания ныне можно судить

лишь по дошедшим до нас чертежам- В пер-

вом этаже реставрированы некоторые поме-

щения (галерея в восточном корпусе).

Комплекс

сооружений Смольного мо-

настыря (1748—1764) — одно из самых со-

вершенных созданий Растрелли. О замысле

зодчего

наиболее полное представление

дает замечательная проектная модель

(НИМАХ,

ил. 156). В середине обширного кре-

стообразного

замкнутого двора находится зда-

ние большого собора. По контуру двора идут

жилые корпуса, увенчанные на углах четырь-

мя малыми,

«домовыми»

церквами. Главный

въезд отмечен колоссальной (более 140 м вы-

соты) бацшей--колокольней. Все сооружение

замыкается каменной оградой с небольшими

башнями.

По этому проекту к 1764 году был

выполнен вчерне главный собор, отстроены и

частично отделаны корпуса с малыми церква-

ми,

возведены ограда с башнями и низ коло-

кольни.

Собор простоял незаконченным более

семидесяти

лет и был завершен с полным из-

менением его внутренней отделки только

в 30-х годах XIX века В. П. Стасовым. Возве-

денные части колокольни были впоследствии

разобраны.

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

133

В композиции главного собора чрезвычайно

четко

последовательно выражена органиче-

ская_связь внешнего

внутреннего облика зда-

ния,

достигнуто единство планового

объем-

ного

решений.

Членения

фасадов подчинены

структуре внутреннего пространства.

При

всей

декоративной пышности отделки зодчий доби-

вается удивительной ясности основной

компо-

зиции.

Судя

по

модели, легкость

«взлета»

гро-

мадной башни-колокольни достигается

во

мно-

гом

за

счет постепенного уменьшения

рельеф-

ной насыщенности

отдельных

ярусов.

В ниж-

нем этаже массивы стен полностью скрывают-

ся

за

сплошными рядами колонн.

Чем

выше,

тем число колонн

все

более уменьшается

что-

бы,

наконец,

верхнем, завершающем

и наи-

большем

по

высоте ярусе превратиться

плос-

кие,

лишь слабо выступающие из стены лопатки.

Из значительно меньших

по

размерам

по-

строек

этих

лет

должен

быть

выделен

дво-

рец

Строгановых (1752—1 754)

на

углу

Невского проспекта

Мойки.

На

главном

фа-

саде ордером подчеркнут центр

воротами,

служившими главным въездом

во

внутренний

двор.

На

боковом

фасаде

(на

Мойку) также

выделена

средняя часть,

где

находится отлич-

но сохранившийся двусветный

зал,

отделан-

ный,

как и

угловые церкви Смольного мона-

стыря,

лепкой.

Сооружения

Растрелли

Москве

(в

Кремле, Лефор-

тове, Перове, Покровском)

не

уцелели. Вплоть

до

Великой Отечественной войны сохранялся возведен-

ный

1756—1761 годах Карлом Ивановичем

Бланком (1728—1793;

см. о нем

раздел седьмой,

главу шестую)

по

чертежам

Растрелли

грандиозный

шатер собора Ново-Иерусалимского

монастыря

Истре,

под

Москвой (старый шатер

второй половины

XV|

века

рухнул

1723

—

см. раздел

пятый, главу первую). Бланку принадлежала, очевид-

но,

вся

необычайно пышная,

широким применением

лепки отделка этого сооружения, пронизанного

све-

том,

праздничного, вполне светского

по

своему

ха-

рактеру.

Оно

было

разрушено фашистами

ныне

реставрируется.

Из построек

за

пределами Прибалтики,

Пе-

тербурга

Москвы

Растрелли

составленном

им

самим списке своих работ упоминает

А н-

дреевский'собор

Киеве {1748—1762).

Здание

это

возводилось

по

проекту Ф.-Б. Раст-

релли

И. Ф.

Мичуриным. Построенное

с уче-

том живописного местоположения,

над кру-

тым обрывом

берегу Днепра,

оно

увенчано

изящным пятиглавием

очень красиво

по си-

луэту.

Сохранилась

внутренняя отделка,

где

деревянная золоченая резьба сочетается

большими живописными вставками.

Вокруг

Растрелли

группировался

целый

ряд

опыт-

ных архитекторов,

частности

В. И.

Неелов,

при-

нимавший участие

создании царскосельского

ан-

самбля,

Я. А. А н а и ь и н,

ведший работы

по

Зимнему

дворцу,

А. П. Е в л а ш е в,

строивший

Москве.

Деко-

ративное убранство создавалось множеством живо-

писцев-декораторов

(в том

числе таких известных,

как

братья Вельские, Валериан и, Вишняков, Перези-

нотти,

Фирсов),

скульпторов

(И.-Ф.

Дункер,

Л. Рол-

лан)

резчиков

по

дереву. Среди последних больше

всего

было

мастеров русской народной резьбы

—

обладателей

веками накопленного художественного

опыта

(П.

Валехин,

Я.

Антонов

и др.)

Крупным мастером петербургской архитек-

туры середины

XVIII

века

был

Савва

Ива-

нович

Ч_е_в^

aj<

и н с к и й

(1713

—

между

1774

1780,

работал

до

1767).

Чевакинский

учился

сначала

Морской

ака-

демии,

а с

1732 года

команде

И. К.

Коробова

дальнейшем,

как и он,

работал

основном

по морскому ведомству.

Крупнейшая постройка зодчего—^Н_и_к_о,л_ь-:

ский

Морской собор (1753—1762,

ил.

157),

воздвигнутый

на

большой открытой

площади, предназначавшейся

для

парадов

морских

войск. Чевакинский создает новый,

своеобразный, отличающийся

от

культовых

композиций

Ф.-Б.

Растрелли

тип

двухэтажного

пятиглавого собора. Крестообразные

основе

очертания

его

плана

дополнены

углах

не-

большими квадратными выступами, завер-

шенными куполами. Многочисленные пилоны,

поддерживающие своды, создают эффектные

перспективы внутри главной, верхней церкви,

отделку которой дополняет протяженный

рез-

ной иконостас. Важной частью ансамбля

яв-

ляется

отдельно стоящая

четырехъярусная

ко-

локольня. Стремление ввысь основных ярусов

подхватывается узкой главкой, переходящей

венчающий

все

сооружение шпиль. Этим

оно

своеобразно перекликается

архитектурными

памятниками Петербурга

начала

XVI11

века.

Постановка собора

центре большой площади,

по

оси

широкой

улицы

вынос колокольни

на

набережную Крюкова

канала

свидетельствуют

о внимании зодчего

вопросам городской

планировки.

Чевакинским

были

разработаны неосуществленные

проекты грандиозного Морского госпиталя

Крон-

штадте

нового Исаакиевского собора, находивше-

гося

в те

годы также

ведении Морского ведомст-

ва

(как

собор

при

адмиралтейской верфи).

проекте

колокольни храма зодчий вновь варьирует мотив

мно-

гоярусной башни

со

шпилем.

Царском

Селе

работы

Чевакинского

во

многом определили характер

и раз-

меры сооружений, завершенных впоследствии Раст-

релли,— Большого дворца, Эрмитажа

Монбижу.

Видным московским зодчим первой половины

XVI11

века

был

Иван

Федорович Мичурин (1700—

1763).

Пенсионер Петра

I, он

после недолгой работы

Петербурге переселился

Москву,

где

занимался

вопросами планировки,

первую очередь стремясь

придать регулярность улицам, соединяющим Кремль

и Лефортово (Маросейка, Покровка,

Старая

Басман-

ная). Результатом градостроительной деятельности

Мичурина

было

составление генерального

пла-

на Москвы, основанного

на

точной топографиче-

ской

съемке (1739). Мичурин

основном использует

приемы,

типичные

для

русской архитектуры середины

XV!

века.

Это

проявляется,

частности,

обычно

связываемом

с его

именем соборе Свенского

монастыр

около Брянска (1748—1758). Примерно

тогда

же

мастер руководил

возведением Андреев-

ского

собора

Киеве

по

проекту Растрелли.

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.