Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

рактерные

для

многих академий

XVII—XVIII

веков.

Основой художественного воспитания

было освоение творческого опыта великих

ма-

стеров прошлого: считалось,

что

молодым

ху-

дожникам

следует прежде всего воспринимать

традиции,

идущие

от ник,

изучать правила

нормы прекрасного, которые сложились

творческом

наследии предшествующих

поко-

лений.

Окружающая действительность

рас-

ценивалась

как

мало достойная внимания

ху-

дожника.

Природу надлежало

«исправлять»,

выявляя

заложенные

в ней

идеальные законо-

мерности,

отвечающие канонам античности.

Тем

не

менее

Академии художеств работа

над изучением живой натуры занимала боль-

шое место (преимущественно

виде рисова-

ния

лепки

натурщиков).

Молодых художников обучали перерисовы-

вать образцовые

«оригиналы»

—

рисунки

гра-

вюры,

чтобы через чужое мастерство усвоить

прекрасное.

Затем начиналось рисование

гип-

совых голов

целых

фигур,

лишь после

это-

го—

рисование

натурщиков

и,

наконец,

изу-

чение

композиции,

причем первое время

эта

последовательность соблюдалась

не

особенно

строго.

Выше всего

Академии художеств,

как это

естественно

для

эпохи классицизма, ставился

исторический

жанр

—

работа

над

картинами

или скульптурными произведениями

на

исто-

рические

темы.

понятие «исторического»

Академии художеств

XVIII

века входили

не

только события, связанные

историей,

но и ле-

генды,

христианская

античная мифология.

Гораздо менее значительными,

чем

истори-

ческая живопись, требовавшая

от

художника

творческого

воображения, считались пейзаж,

бытовая живопись

портрет.

Особенности академической системы

начали

формироваться

уже в

первые годы существо-

вания Академии, когда

ее

президентом

был

И.

Шувалов,

При

нем,

конце

50-х —

начале

60-х годов, Академия

являлась

значительной

степени большой мастерской

для

усовершен-

ствования молодых художников.

Они

работали

успешно,

и в

сентябре

1760

года живописец

А.

П.

Лосенко

архитектор

В. И.

Баженов были

отправлены

заграничную командировку

для

дальнейшего совершенствования.

После воцарения Екатерины

годом основания

Академии художеств

(а

фактически лишь дарования

ей

устава

открытия

при ней

Воспитательного училища)

указано было считать

1764, с тем,

чтобы честь откры-

тия Академии можно было приписать Екатерине

11.

При открытии

«новой»

Академии

приветствием

выступил

А. П.

Сумароков, подчеркнувший воспита-

тельную

просветительную роль искусства: обязан-

ность художника

—

«...изображати Истории своего

отечества

лица великих

оном людей...»,

ибо

«...таковые

виды умножают геройский огнь

любовь

отечеству».

«Сие

многое подаст потомству

Истории,

просвещение,

силу заражения

подражании славных

дел,

утеху

любопытным

пользу миру». Вскоре

М.

В.

Ломоносов

был

избран почетным членом Акаде-

мии

художеств

и в

благодарственном слове обращал-

ся

к ее

воспитанникам:

«...благополучны

вы,

сыны

Российские,

что

можете преуспевать

похвальном

подвиге

ревностного учения

представить пред очами

просвещенные Европы проницательное остроумие,

твердое рассуждение

и ко

всем искусствам особли-

вую способность нашего

народа...»

С середины

60-х

годов

Академию художеств стали

принимать пяти-ш ест

летних мальчиков («какого

звания

ни

были, исключая одних крепостных»),

с тем

чтобы

условиях закрытого воспитательного учреж-

дения превратить

их в

художников.

Ученики Академии делились

на

пять «возрастов»;

пребывание

каждом продолжалось

три

года.

Три

первых трехлетия уделялись общей подготовке,

два

последних

—

специальной. Прохождение акаде-

мического

курса сопровождалось награждением

за

успешно выполненные работы Малой

или

Большой

се-

ребряными медалями, затем Малой

или

Большой

зо-

лотыми. Окончившие Академию

высшей наградой

—

Первой,

или,

иначе, Большой золотой медалью,

по-

лучали

право

на

заграничную командировку. Молодые

мастера нашей Академии

заграничной командировке

видели почти единственное

в то

время средство

при-

обрести

широкую эрудицию

вопросах мирового

искусства.

Дальнейший путь художника

был

связан

получе-

нием

по

выполнении конкурсных работ

(так

называе-

мых программ) звания «назначенного»

(то

есть

кан-

дидата

академики),

затем академика. Академик

мог

быть избран адъюнкт-профессором

профессо-

ром.

Совет Академии

давал

свои заключения

не

толь-

ко

по

внутриакадемическим делам,

но и по

всякого

рода вопросам

области искусства,

которыми

к не-

му обращались другие учреждения; распределял

заказы;

проводил экспертизы

консультации; присуж-

дал почетные звания. Коллегиальность такого управ-

ления была, разумеется, относительной:

все

важные

дела решались президентом, назначенным царской

властью.

Основоположником исторического жанра

Академии художеств

был

Антон Павло-

вич

осей кр_(1737—1773).

Сын

крестьяни-

на,

рано осиротевший,

он

провел детские годы

на Украине, потом

пел в

придворном хоре.

Юношей Лосенко учился

у И. П.

Аргунова,

затем

был

направлен

Академию художеств,

где

сразу

же

обнаружились

его

хорошая

под-

готовка

выдающееся дарование.

В Академии

и при

двукратном пребывании

Пари-

же,

затем

Риме

(в 60-х

годах) Лосенко настой-

чиво

овладевал

мастерством, много внимания

уделял

изучению художественных произведений, рассеянных

по

разным собраниям, дворцам, церквам. Свои сужде-

ния

памятниках искусства

он

записывал

«Журнал

примеченных мною знатных работ живописи

скуль-

птуры...», позволяющий убедиться

широте взглядов

вдумчивости русского мастера. Лосенко ценил

произведения

«высокого искусства»

«большого

сти-

ля»,

но

рядом

ними отмечал

произведения, пора-

зившие

его

жизненностью

правдой («Композиция

верная против сюжету... Натурально изображены

воз-

дух

вода... Деревенский старик читает»).

С ува-

жением указывал Лосенко

на

произведения класси-

ков

мирового искусства

—

Рембрандта, Рубенса,

Рафаэля, Пуссена, высоко ценя ясность

композиции,

живописность

колорита, правильность рисунка

выра-

зительность характеристик.

В первой половине

60-х

годов

Париже

Ло-

сенко

написал картины

«Чудесный

улов

рыбы»

«Авраам

приносит

жерт-

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII!

145

ву сына своего

Исаака»

(обе в ГРМ),

получившие положительную оценку

фран-

цузских

русских художников.

Часть

1763

года

он

провел

России, написав

весной этого года

Москве известный порт-

рет выдающегося деятеля русского театра

Федора

Волкова

(ГРМ и ГТГ). С

подлин-

ным воодушевлением

правдой охарактери-

зована незаурядная личность Волкова

— ум-

ного

талантливого, деятельного

смелого

человека. Характерно,

что

другие портреты,

написанные Лосенко, также изображают

в ос-

новном крупных деятелей русской культуры:

А.

П.

Сумарокова,

И. И.

Шувалова,

актера

Я. Д.

Шумского.

Из

Москвы Лосенко вновь

уехал

Париж,

отту-

да

в 1765

году

— в

Италию,

где

работал,

не

имея

«особливого себе

учителя».

Он

изучал памятники

античности

искал пути

строгому

ясному стилю,

способному

наибольшей силой выражать значи-

тельные

идеи.

В творчестве Лосенко сказались элементы

классицизма,

содержавшего

себе

во

второй

половине

XVI11

века сильные тенденции реали-

стического

характера. Логически четкий клас-

сицизм

успешно противостоял увлечению

де-

коративностью

усложненным аллегоризмом

работавших

России

60-х

годов

С. Т о р е л л и,

Ф.

Фонтебассо

других, следовавших

приемам

барокко

или

рококо.

творчестве

Лосенко

черты классицизма впервые проявля-

ются

картине

«Зевс

Фетида» (1769,

ГРМ)

и в

двух больших работах

1768

года

—

«академические фигуры

величину ординар-

ного

человека»

—

двух штудиях обнаженного

тела, лишь условно наименованных

«К а и н о м»

(ГРМ)

и «А в е л е м»

(Харьковский государ-

ственный музей изобразительных искусств,

ил,

163). Они

привлекли особое внимание

на

выставке

Академии художеств

в 1769

году.

В этих работах

натуры Лосенко стремится

не

одной только передаче видимого,

но и к

уяснению логики построения человеческого

тела.

Он

ясно показывает связь между отдель-

ными частями *ела, последовательность соче-

тания сухожилий, мускулов, проступающие

под

кожей

кровеносные сосуды.

При

этом Лосенко

ничуть

не

поступается художественной, живо-

писной

выразительностью.

Его

картины

своей

зрелости,

ясности

высоком мастерстве стали

крупным,

принципиально важным явлением

русской

культуры. Патриоты отечественного

искусства

опирались именно

на

деятельность

Лосенко,

один

из них

(статья подписана

ини-

циалом

«С»)

писал:

«Стыдитесь

несмысленные

почитатели иностранных, смотря

на

сего худож-

ника:

никто

вам не

поверит,

что в

России

не

могут

родиться великие люди».

«Такое

пред-

рассуждение

не

только

что не

похвально,

но

еще некоторым образом изъявляет подлость

души»

(журнал

«Смесь»,

1769).

1770

году Лосенко выставил

Академии

художеств картину «Владимир

и Рог-

е д а» (ГРМ, ил. 165).

Ее сюжет

был

хорошо понятен образован-

ным кругам. Владимир, князь новгородский,

отвергнутый полоцкой княжной Рогнедой,

раз-

громил

Полоцк, убил отца

братьев Рогнеды

взял

ее в

жены. Сложность содержания

тре-

бовала ясной

выразительной трактовки.

Взволнованность главных персонажей переда-

на Лосенко сильными движениями, напряжен-

ностью

динамикой форм.

Эта

патетика отте-

нена сдержанностью остальных действующих

лиц. Несмотря

на

театрально-условный харак-

тер,

картина имела большое значение

разви-

тии

исторической живописи

XVIII

века. Взамен

постоянного

использования мастерами всех

академий античных

или

мифологических

тем

Лосенко

обращается здесь

русской истории,

тем самым устанавливая

ее

равноправие

с об-

щезначимой историей античного мира.

Про-

грессивный

характер картины, показывающей

горе,

приносимое произволом,

был

порожден

высоким

национальным подъемом второй

по-

ловины

XVIII

столетия.

Вслед

за

«Владимиром

Рогнедой» Лосенко

начал

работать

над

картиной «Проща-

ние Гектора

Андромахой» (1773,

ГТГ,

ил.

162), сюжет которой взят

из

«Илиады».

Гектор

—

один

из

героев Древней Трои

—

про-

щается

семьей, уходя сражаться

за

родной

город.

Содержание картины

—

величие патрио-

тического

подвига, который приносит бессмер-

тие герою. Художник свободно владеет много-

фигурной композицией, сложными светотене-

выми приемами, умеет создать торжествен-

ную архитектурную декорацию.

Идейное содержание произведений,

их ув-

лекательность

для

современников, мастерство

исполнения сделали Лосенко авторитетнейшим

из

профессоров Академии художеств

70-х го-

дов.

Лосенко

—

один

из

крупнейших мастеров

ри-

сунка

своего времени.

Его

графические работы

выделяются проникновенной выразительно-

стью.

Рисунок, изображающий группу

мо-

лодых

людей, изучающих руины классической

архитектуры

(«П

утешествующи

е»,

1760-е

годы,

ГРМ),

поэтически отражает интерес

художественной культуре античного мира.

Яв-

ственно ощутимы живая воодушевленность

юношей,

своеобразие каждого

из них. В э т го-

дах

для

картин «Владимир

Рогнеда»

«Про-

щание Гектора

Андромахой» (головы воинов,

фигура

отдельно голова служанки, юноша

со

щитом

другие) Лосенко живо воплощает

то лирическое,

то

мужественно-суровое

чув-

ство.

Он

передает изображаемое точными

тон-

кими

линиями

легкой штриховкой

тенях,

безошибочно находя главное

реальной

фор-

146

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕНА

ме,

творчески решая каждую задачу.

«Н а-

у р щ и к и» —

штудии обнаженной мужской

фигуры

—

позволяют судить

не об

одной лишь

верности анатомических представлений Лосен-

ко,

но и о его

восприятии красоты человече-

ского

тела.

Эти

рисунки

до сих пор

поучитель-

ны также широтой

свободой графических

приемов,

создающих впечатление большой

живописности

изображения.

На рисунках Лосенко учились многие воспитанники

Академии:

его

«оригиналы»

служили

им

образцами

неоднократно копировались

во

второй половине

века.

Художник написал «Изъяснение краткой

про-

порции

человека...

для

пользы юношества, упраж-

няющегося

рисовании...». Этим первым русским

пособием

по

пластической анатомии пользовались

Академии

течение нескольких десятилетий.

числу видных мастеров Академии конца

XVIII

века принадлежит Иван Акимович

Акимов (1 754—181 4), ученик Лосенко.

К ра-

ботам Лосенко

принципе восходит ранняя

картина Акимова «Великий князь

Святослав, целующий мать

детей

своих

по

возвращении

Дуная

Киев» (1773,

ГТГ, ил. 167).

Тема защиты

оте-

чества сочетается

картине

темой семейного

счастья

героя,

возвращающегося

победой.

Эта работа девятнадцатилетнего художника

свидетельствует

о его

весьма уверенном

вла-

дении многофигурной композицией

духе

классицизма,

а тем

самым

и об

успехах

рус-

ской

академической школы

XVIII

века.

Позднейшие произведения Акимова посвящены

преимущественно мифологическим темам

(«С а м о-

сожжение

Геркулес

а»,

782,

ГТГ).

Акимов

был

видным педагогом

одно время директором Акаде-

мии.

Ему же

принадлежит один

из

первых очерков

по

русскому

искусству: «Краткое историческое известие

о некоторых Российских художниках» (1804).

В Академии художеств

конце

70-х и

80-х

годах стали преобладать мифологиче-

ские

темы

ущерб темам

из

отечественной

истории.

Однако лучшие произведения

про-

должали, хотя

и в

опосредствованной форме,

нести значительное жизненное содержание.

Петр Иванович

С^к^л о в

(1 753—1 791)

создал несколько произведений

на

темы

ан-

тичной мифологии:

«М

еркурий

Аргус»

(1776,

ГРМ, ил. 166), и

«Дедал

привязы-

вает крылья

Икару»

(1777,

ГТГ).

Драма-

тическое содержание первой картины Соко-

лов передал

без

каких-либо внешних эффек-

тов.

Выразительность картины основана

на

про-

тивопоставлении двух фигур: неудержимо

за-

сыпающего могучего Аргуса

осторожно

вкрадчиво склоняющегося

нему Меркурия,

готовящегося

поразить

его

тайно принесенным

мечом.

Хороший рисунок

красивый мягкий

колорит

заслуживают особенного внимания,

так

как это

полотно было первым опытом

Соколова

том, чтобы «произвесть толь боль-

шой

препорции картину».

Это

потребовало

по-

исков

«щасливых

положениев фигур»

(как пи-

сал

сам

художник

Академию). Картина

«Де-

дал привязывает крылья Икару», созданная

го-

дом

позднее, свидетельствует

развитии

принципов

классицизма:

ясной, пластически

отчетливой форме художник воплотил грече-

ский

миф,

говорящий

человеческом дерза-

нии,

смелой мечте людей

полете. Соколов

является одним

из

блестящих мастеров

рус-

ского

рисунка. Изображения натурщиков

(итальянский карандаш

и мел на

тонированной

бумаге,

ГРМ) по

верности натуре, выразитель-

ности

форм

красоте рисунка принадлежат

высшим достижениям русского графическо-

го

искусства

XVIII

века.

В конце века

живописцев Академии вновь

пробудился интерес

событиям отечественной

древности.

При

этом общая направленность

художественной культуры того времени опре-

делила достаточно условную трактовку нацио-

нальных

исторических сцен: сюжеты картин

связаны

биографиями (нередко легендарны-

ми)

тех или

иных князей,

народ представлен

в виде фигур второстепенного значения

и не

играет

заметной роли

изображении.

Выдающимся мастером исторической

жи-

вописи

на

рубеже

XVIII—XIX

веков

был Гри-

горий

Иванович Угрю

мо в

(1764—1823),

окончивший Академию художеств

в 1785

году

начала

90-х

годов преподававший

в ней

историческую

живопись.

В его

произведениях

90-х годов наметилось новое понимание нацио-

нальной

истории.

Картины Угрюмова посвяще-

ны,

как

правило, крупным событиям государ-

ственной

жизни.

Он

обращался

темам побе-

доносной

борьбы русского народа

немецки-

ми

рыцарями

(«Т

оржественный въезд

в Псков Александра Невского

пос-

ле одержанной

им над

немецкими

рыцарями побед

ы»,

1793—1794,

ГРМ),

борьбы Киевской Руси

кочевниками

(«И с п ы-

тание силы

Яна

Усмаря», 1796—1797,

ГРМ,

ил. 164),

борьбы Московской Руси

за

безопасность

своих рубежей

(«В з я т и е Ка-

зани», 1797—1799, ГРМ).

картинах Угрюмо-

ва появляется, хотя

и в

неглубокой

еще

трак-

товке,

образ народа, принимающего участие

событиях.

картине «ИзбраниеМихаила

Федоровича

на

царство» (около

1800,

ГРМ) художник изобразил возведение царя

на

престол

как акт

волеизъявления русских

лю-

дей,

которому повинуется юноша, чувствую-

щий

ответственность служения отечеству

и со-

гражданам (подобная концепция

была

развита

в ряде литературных, драматических

живо-

писных произведений

тех лет).

Новые черты

получает образ

героя.

Им мог

быть

просто-

людин—

киевский кожемяка

Ян

Усмарь.

При

этом

могучий молодой человек

взволнован-

ные свидетели испытания

большей мере

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

147

привлекают внимание,

чем

высящийся

на тро-

не князь Владимир.

Картины Угрюмова

не

только значительны

по

содержанию,

но и

весьма эмоциональны, чему

способствуют

насыщенность цвета, игра свето-

тени,

ритмическая напряженность, смелая,

вы-

разительная композиция.

Эти

особенности

ска-

зываются

и в

работах многочисленных учени-

ков

мастера,

частности

О. А.

Кипренского,

В.

К.

Шебуева,

А. И.

Иванова,

А. Е.

Егорова,

работавших

уже

полностью

в XIX

веке.

Угрюмов преподавал

Академии свыше двадцати

лет, внеся

ряд

изменений

установившуюся систему

академического

воспитания. Превосходный график

(об

этом свидетельствует, например,

его

компози-

ционный

эскиз

«Муций

Сцевола»,

780—1790,

ГРМ,

ил. 168), он

ввел

Академии

«образ

рисования

более свободный, более решительный

более

по-

лезный

для

художника», предлагая

«советоваться

всегда

натурой». Иногда

он

прибегал

наглядному

примеру,

садясь рисовать

учениками. Великолепное

мастерство рисунка, достигнутое русским искусством

XIX

веке, многим обязано трудам

как

самого Угрю-

мова,

так и

прошедших

его

школу

Андрея

Иванова,

Егорова, Шебуева,

На протяжении второй половины

XVIII сто-

летия

русская историческая живопись

не

была

стилистически

однородной. Первые крупные

живописцы

— А. П.

Лосенко,

П. И.

Соколов

—

работали

эпоху, когда

классицизме

с его

рациональностью, линейно-пластическими

на-

чалами

стремлением

широким идейным

обобщениям

еще

ощущались живописность

динамизм

уходящего барокко.

Но и

позже,

русской

живописи конца

XVI11 и

начала

XIX ве-

ка,

классицизм

не

получил

крайнего

своей

отвлеченности выражения.

Постоянное воздействие реалистических

за-

ветов национальной художественной культуры,

прочные связи

общественной жизнью

и ее

прогрессивными

явлениями позволяли масте-

рам русского классицизма гибко

свободно

варьировать свои стилистические искания.

90-х

годах

картины,

целом отвечавшие

требованиям классицизма, нередко вторгались

живописность,

унаследованная

от

барокко,

повышенная одухотворенность персонажей,

шедшая

от

сентиментализма, утверждавше-

гося

в те

годы

как в

литературе,

так и в

живо-

писи.

некоторых произведениях живописцев-

классицистов

сказывалось

1800-х— 1810-х

го-

дах воздействие романтизма.

Глава

вторая

ПОРТРЕТНАЯ

ЖИВОПИСЬ.

РОКОТОВ

ЛЕВИЦКИЙ

Во второй половине 60-х

— в 70-е

годы

вы-

ступает, решительно утверждая свое понима-

ние образа человека

средств

его

живопис-

ного

воплощения, новое поколение мастеров.

В короткий срок

они

выдвинули русскую порт-

ретную живопись

один

ряд с

лучшими

про-

изведениями современного западноевропей-

ского

искусства.

Во главе этой

плеяды

стояли Рокотов

и Ле-

вицкий.

Федор

Степанович Рокотов

(1732

или 1735/6—1808) принадлежит

числу заме-

чательнейших мастеров русского портрета

XVIII

столетия. Своеобразие

его

творчества

уже вполне сказалось

в 60-х

годах, отмечен-

ных появлением

лучших

произведений Антро-

пова.

Однако сравнение даже ранних произве-

дений Рокотова

со

зрелыми произведениями

Антропова совершенно ясно свидетельствует

о наступлении нового периода

развитии

русского

искусства, нового этапа

представ-

лениях

человеческой личности. Портреты

Рокотова отличаются такой человечностью

лирической глубиной, какая

до

того

не

была

свойственна русской портретной живописи.

О жизни Рокотова

условиях

его

творческого

раз-

вития известно мало. Выходец

из

семьи крепостных,

он,

получив освобождение

от

крепостной зависимо-

сти,

стал

конце

50-х

годов настолько известен,

что

ему поручали написать парадный портрет

ве-

ликого

киязя Петра Федоровича

(ГРМ

ГГГ).

этому времени относится

необычная

карти-

Рокотова

«Кабинет

И. И.

Шувалова»

(око-

ло 1757)

—

едва

ли не

первый русский интерьер

XVIII

века (картина

не

сохранилась

известна

по

находя-

щейся

Государственном Историческом музее

ко-

пии,

написанной

в 1779

году учеником Рокотова

А. Зябловым). Рокотов

тщательно

воспроизвел картины

шуваловского собрания, закрывающие стены каби-

нета, большой портрет самого

И. И.

Шувалова

(ра-

боты

Ж.-Л. де

Велли)

и всю

обстановку кабинета.

Оставаясь документально точным, молодой художник

сумел передать атмосферу

духовных

интересов

культурных

запросов широко образованного человека

середины

XVIII

столетия.

начале

60-х

годов Рокотов находился

на

службе

в Академии художеств. Чрезвычайно работоспособ-

ный,

он

имел много заказов.

Так, в 1764

году

в его

мастерской

стояли десятки портретов,

«в

которых

были

окончены одни головы». Вероятно

работе

при-

нимали участие ученики молодого живописца,

вы-

полняя

портретах менее ответственные детали.

Современники

изумлением отмечали артистизм

Рокотова

жизненную проникновенность

его

произ-

ведений:

«...ты,

почти играя, ознаменовал только

вид

лица

остроту зрака (взора.—

Ред.) ево, в тот час

пламенная душа

ево, при

всей

ево

нежности сердца

не оживляемом тобою полотне

не

у таи л ас

я.,.» —

так писал один

из

современников Рокотова

порт-

рете

А. П.

Сумарокова (ГИМ), созданном лишь

«по троекратном действии»,

то

есть

в три

сеанса.

Новаторский характер творчества Рокотова

проявился

уже в

небольшом портрете

ве-

ликого

князя

Павла

Петровича

(1761,

ГРМ;

вариант-повторение

1763,

Ярославский

художественный музей).

Работа

исполнена

легко.

Рокотов

не

подчеркивает мелких дета-

лей наружности: непоседливый

капризный

мальчик представляется

не

позирующим,

а жи-

вущим.

Живопись построена

на

гармониче-

148

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIИ

ВЕКА

ском

сопоставлении близких один

другому

золотистых тонов

лице, красных

— в

одеж-

де.

Тона

объединены

спокойном

мелодич-

ном

созвучии.

Портреты Рокотова, написанные

в 60-х

годах,

показывают

полной ясностью,

что

новые

осо-

бенности трактовки человеческой личности

ве-

ли

ко все

большей правде портретных обра-

зов.

середине того

же

десятилетия относит-

ся рокотовский портрет поэта

В. И. Май-

кова (около

1766, ГТГ, ил. 169).

Определен-

ность "характеристики, родственная лучшим

достижениям Антропова, сочетается здесь

Рокотова

экспрессивностью. Насыщенные

одновременно мягкие краски портрета обра-

зуют единство, подчиненное главной цели

—

передать реальный, полнокровный образ энер-

гичного

насмешливого Майкова. Художник

всецело сосредоточивает внимание

на

сильно

вылепленном лице. Живописные приемы

сме-

лы, послушно служат замыслу автора.

тот же

период написаны портреты

не-

известной

из

семьи Воронцовых

(вторая половина 1760-х годов)

неизвест-

ного

{первая половина 1760-х годов, оба

—

ГРМ). В них

также ярко выражено стремле-

ние

материальности образа.

Это

было

свой-

ственно портретам Рокотова только

середи-

не

60-х

годов.

последующее время

он соз-

дал много тонко одухотворенных портретных

изображений,

которых

уже не

подчеркивал

так настойчиво физическую сторону образа;

тогда

же

приобрели

Рокотова большую

изощренность

средства художественного

вы-

ражения.

Около

1766

года живописец переехал

в Мо-

скву,

которой особо широко

плодотворно

развернулась

его

художественная

педагоги-

ческая деятельность.

Москве Рокотов создал

в конце 60-х—80-х годах свои

лучшие

порт-

ретные произведения.

Они

привлекают внут-

ренней динамикой, пристальным вниманием

передаче душевного мира изображенных.

В портретах

Н. Е.

Струйского (1772),

неизвестного

треуголке (первая

половина 1770-х годов?),

А.

И.'Воронцова

(1760-е годы,

ил. 170),

неизвестной

в ро-

зовом

платье

(1770-е годы

ил.

VIII),

рус-

ского

посла

Константинополе

А. М. О б р е-

скова

(1777),

П. Ю.

Квашниной-Сама-

риной

(1770-е годы, все

— в ГТГ)

воплощены

тонкие

наблюдения художника,

увлечением

запечатлевшего неповторимые особенности

внутреннего склада этих людей.

80-х

годах Рокотов достигает особой

поэ-

тической

одухотворенности своих портретных

работ;

для их

создания

он

использует

тщатель-

но отточенные композиционно-ритмические

живописные средства, неотделимо принадле-

жащие общему четкому композиционному

колористическому

замыслу каждого произве-

дения.

П о р т р е т ы В. Е.

Новосильцовой

(1780,

ГТГ, ил.

172),

П.

Н.Ланской (1780-е

го-

ды,

ГТГ), Е. В. С а н т и

(1 785,

ГРМ)

захватывают

увлекательностью внутреннего мира изобра-

женных. Рокотов сильно освещает лица

пря-

мым светом, подчеркивая

на

этой светлой

маске

лиц,

темные,

чуть

прикрытые глаза

резко

очерченные уголки

губ, как бы

готовых

слегка

улыбнуться. Глаза

губы сосредоточи-

вают

себе выражение душевного движения,

впрочем,

не

раскрываемого

до

конца: персо-

нажам Рокотова свойственна некоторая интри-

гующая загадочность. Заставляя зрителей

вглядываться

портрет, разгадывать

его, Ро-

котов

тем

самым утверждает право портрет-

ного

образа

быть

волнующим

значительным

в самой своей внутренней сути,

без

богатых

аксессуаров,

бывших неотъемлемой принад-

лежностью парадных портретов. Среди произ-

ведений Рокотова довольно редко встречают-

ся портреты высшей знати, придворных. Часто

охотно

он

изображает людей, принадлежа-

щих

московской дворянской интеллигенции

интересных

ему

своим внутренним миром,

его

значительностью

или

своеобразием.

В портретах

80-х

годов Рокотов часто

ис-

пользует

овальную

форму, соответственно

подчиняя

ей

ритмы изображения, находит

сложные колористические сочетания

благо-

даря замечательной верности отношений

то-

нов добивается

их

гармонии.

Портреты

В. Н.

Суровцевой

и Су-

ровцева (конец 1780-х годов,

ГРМ, ил. 171),

принадлежащие

поздним работам Рокотова,

отличаются особенно сложной

глубокой

пси-

хологичностью

при

большой строгости форм,

клонящейся

классицизму. Психологичность

заключена

не в

одной общей одухотворен-

ности

образа,

но и в

воплощаемых художни-

ком

чертах

интеллектуальности, вдумчивости

человека.

Зрелость

многосторонность внутренней

жизни

человека, запечатленные

портрете

Су-

ровцевой,

свидетельствуют

высокогумани-

стическом

понимании Рокотовым задач порт-

ретной живописи.

Великим мастером русской портретной

жи-

вописи

XVIII

века

был

Дмитрий

Гри-

горьевич Левицкий (1735—1822).

В сво-

их произведениях

он с

наибольшей полнотой

художественной выразительностью вопло-

тил многогранное восприятие человеческой

личности

создал глубокие образы предста-

вителей разных слоев русского общества

70-х —80-х годов

XVIII

века.

Левицкий

родился

на

Украине.

Его

отец, выдаю-

щийся

украинский гравер, видимо,

был —

по-семей-

ному преданию

—

«справщиком»

(то

есть редактором)

изданий

Киево-Печерской лавры,

Петербурге Л е-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

149

вицкий

учился

школе Антропова,

где

усвоил строгое,

вдумчивое отношение

искусству.

Первые известные

нам

зрелые портреты

художника конца

60-х

годов изображают очень

разных людей

—

директора Академии

А. Ф.

Кокоринова,

откупщика

Н, А. С е з е м о в а,

профессора исторической живописи

Г. И. Коз-

лова, мецената графа

А. С.

Строганова

и других.

В портрете архитектора

директора

Академии художеств

А. Ф.

Кокоринова

(1769—1770,

ГРМ, ил. 175)

Левицкий

еще не-

сколько односторонне характеризует челове-

ка,

отмечая

лице,

повороте головы,

в по-

зе

главным образом чувство собственного

достоинства.

Черты

лица переданы вниматель-

но

точно.

исключительным мастерством

написан нарядный костюм. Художник изобра-

зил ткани,

мех в их

материальности

и в тон-

чайших отношениях тонов: серебристо-белых,

золотистых, фиолетово-коричневых.

отличие

от Антропова, Аргунова

некоторых других

современников Левицкий

не

пользуется здесь

ни большими пятнами открыто показанного

цвета,

ни

приемом равномерного сильного

ос-

вещения только лица

фигуры портретируе-

мого.

световоздушной среде произведения

тонко сгармонированы живописные тона; свет

то ярок,

то

погасает, оставляя предметы второ-

го

плана

рассеянном, сумеречном освещении.

В портрете

Н. А.

Сеземова (1770,

ГТГ) Левицкий достигает впечатления большой

жизненности.

Художник показывает плотную

коренастую фигуру, «простонародное»

пла-

тье, хитрое бородатое лицо

подчеркнуто

энергичным выражением, создавая образ

ше-

реметевского крепостного, откупщика, сумев-

шего

составить себе крупное состояние.

В портретах

70-х

годов активнее выражено

стремление

раскрытию характера, конкрет-

ности

материальности изображения. Ясность

образного

языка Левицкого

не

оставляет

мес-

та

для

каких-либо недоговоренностей, которы-

ми

увлекательнее

умело пользовался Рокотов.

высшим достижениям живописи всего

XVI11 века принадлежит известная сюита

из

семи

портретов

—

«Смолянки»

{1 772—

1776,

ГРМ). В

облике воспитанниц Смольного

института благородных девиц Левицкий заме-

тил

показал живые, подлинно человеческие

черты: привлекательность юности, природную

одаренность, непосредственность пережива-

ний,

Молодые девушки танцуют, разыгрывают

театральные

сценки

и т. д. Они не

позируют,

а живут. Портреты

их

превращены Левицким

в большие картины, повествующие

прелести

и поэтичности юности.

Какие-либо сложные аксессуары

портре-

тах отсутствуют. Девушки показаны

на

темном

фоне, иногда

едва намеченным парковым

пейзажем.

отличие

от

многих парадных

«обстановочных»

портретов

этих произведе-

ниях Левицкого главенствует

не

декоративное

начало,

образ человека, данный

ясной

четкой композиции,

тонкой живописной

гар-

монии.

Во

всем этом ощутимы целостность

за-

мысла портретной сюиты, единство стиля всех

семи

портретов.

Левицкий

уловил

разницу

не

только

во

внеш-

нем облике

Е. Н. X о в а н с к о й м Е. Н. Хру-

щевой

(ил. 173),

разыгрывающих театраль-

ную сценку,

но и в

темпераментах: смущен-

ность

застенчивость первой, бойкость

—

вто-

рой.

несомненным интересом

он

передал

увлечение

музыкой

Г. И.

Алымовой, чувст-

во достоинства

А. П. Л е в ш и н о й,

интеллек-

туальность

Е. И.

Молчановой, грациозную

кокетливость

Е. И. Н е л и д о в о й.

Левицкий

не

приукрасил,

не

«исправил»

черт смолянок,

по-

казав очарование неправильного, широкоску-

лого лица

Н. С.

Борщовой.

Разнообразию характеристик отвечает живо-

писное решение каждого портрета.

Худож-

ник

гармонически сочетает бледно-золотистые

тона шелка

темно-коричневым

или

тускло-

зеленым фоном, сопоставляет розовое

голу-

бое

или же

воспроизводит переливы вишне-

вого

мутно-зеленоватого тонов,

портрете

Борщовой

он

блистательно решает задачу

изо-

бражения фигуры

черном

платье

на

темном

серо-зеленоватом фоне,

чуть

намеченными

деталями сообщая

ей

объемность.

Портреты Левицкого воплотили представ-

ления

передовых людей второй половины

XVIII

века

человеческой личности,

ее

отно-

шениях

обществу,

ее

ценности

судьбе

Не-

которая общность

«возвышенность»

выска-

зывания этих представлений составляет

их

исторически обусловленное своеобразие.

Одновременно

первыми портретами

смо-

лянок Левицкий создает такие замечательные

произведения,

как

портреты

П. А.

Деми-

дова (1773,

ГТГ, ил. IX) и

Дени Дидро

(1773/4,

Музей искусства

истории, Женева).

В портрете

П. А.

Демидова Левицкий

использовал некоторые приемы парадного

портрета,

но

придал

ему

новый характер,

со-

вместив торжественность изображения

с бы-

товыми мотивами. Страстный

любитель

цветов,

Демидов стоит возле стола

лейкой, книгой

цветочными луковицами

указывает

то ли на

цветы

глубине,

то ли на

Московский воспита-

тельный

дом, на

строительство которого

он

пожертвовал большие деньги. Левицкий пока-

зал Демидова

горделивой позе,

на

фоне

ко-

лонн

драпировок,

но в то же

время

халате

и домашних

туфлях,

колпаке

на

бритой,

без

парика,

голове. Выражение лица вполне соот-

ветствует представлению

человеке умном,

способном

вместе

с тем

капризном.

150

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ-

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII!

ВЕКА

Совершенно иначе изображен

Д е н и Д и д-

о,

посетивший Петербург (1773—1774).

Философ-материалист, просветитель-энцикло-

педист, писатель

критик показан Левицким

в очень простом, почти прозаическом портре-

те прежде всего

как

незаурядный человек.

Дидро

представлен

без

парика, лысоватым,

выражением усталости

на

лице.

На

первый

план

выступает сложная внутренняя жизнь

че-

ловека: лицо

его

свидетельствует

творческой

одаренности, смелости, силе духа, пытливости

и остроте

ума.

То

же

богатство содержания определило

особенности

так

называемого портрета

от-

ца художника (портрет старика

священника, 1779,

ГТГ). По

посадке головы,

линии

плеч

грузной фигуре можно судить

высоком росте

силе этого человека,

и в то

же время возникает явственное ощущение

приближающейся дряхлости.

Эти

мысли

о со-

отношении духовной

физической мощи

и не-

отвратимости смерти, конца жизни занимали

большое место

литературе

XVI11

века, напри-

мер

стихах

Г. Р.

Державина. Образ, однако,

не окрашен пессимизмом

—

главенствует

представление

незаурядности модели

и пол-

ноте

ее

существования. Сильный, сосредото-

ченный

на

лице золотистый свет,

его луч,

пронизывающий сумрак, глубина пространства

усиливают чувство реальности образа.

Своеобразны

значительны женские порт-

реты Ливицкого. Художник

здесь остается

мастером

точных

острых, глубоко индиви-

дуальных

характеристик.

Он

показывает

кня-

гиню

П. Н.

Голицыну

(1781,

ГРМ) в

блеске

ее красоты

молодости, подчеркивая аристо-

кратическое высокомерие модели холодным

сиянием серебристо-синих, сине-зеленых

и си-

реневых тонов.

В портрете графини

П. Ф.

Ворон-

цовой (1785—1787,

ГРМ)

зрители узнают

че-

ловека совершенно иного склада,

чем

Голи-

цына. Воронцова привлекательна скромностью

и легкой насмешливостью, светящимся

в ее

чертах

умом. Влияние русского просветитель-

ства

XVIII

века сказывается

творчестве

Ле-

вицкого

именно

этом внимании

разумности

и внутренней значительности человека.

Тот же

высокий гуманизм воплощен

и в

двух

порт-

ретах

М. А.

Львовой (урожденной Дьяко-

вой)

1778 и

1781 годов (оба

— в ГТГ).

Художник

вполне четко

выявил

духовное развитие Льво-

вой,

талантливой

образованной женщины,

за

короткий,

трехлетний срок, отделяющий

вто-

рой

портрет

от

первого. Образ

стал

более

сложным, обогатился новыми чертами.

Наряду

тонкой одухотворенностью некото-

рых своих моделей Левицкий

был

способен

правдиво отметить

увлечение

самой радо-

стью существования. Таков, например, порт-

рет

А. С.

Бакуниной (1782,

ГТГ),

по-види-

мому, добродушной

жизнерадостной

жен-

щины, образ которой привлекает воплощен-

ным

в нем

чувством бодрости, здоровья,

про-

стой

искренней веселости.

числу

лучших

произведений Левицкого

принадлежат сходные

по

изысканности порт-

реты

Урсулы

Мнишек (1782,

ил. 176) и

АнныДавиаБерну цци(1782, оба

— в

ГТГ).

Урсула

Мнишек показана преуспевающей

молодой женщиной, полной сознания своей

обаятельности. Ясные,

как бы

светящиеся тона

живописи отвечают беззаботности двадцати-

двухлетней

светской красавицы. Утонченность

облика

элегантность костюма Мнишек свиде-

тельствуют

о ее

вкусе

такте.

портрете

же

итальянской певицы

Анны

Давиа прихотливость

движений,

сложный ритм форм, резкие цвето-

вые контрасты усиливают характерность выра-

зительного подвижного лица артистки.

Хороши мужские портреты кисти Левицкого

тех

же 80-х

годов.

Он

умно

проницательно

раскрывает каждый образ:

то

пишет легкомыс-

ленного, пустого

А. Д.

Ланского, фавори-

та Екатерины

(1782),

то

любезного

умного

придворного

А. В.

Храповицкого (1781),

то хмурого

М. Ф.

Полторацкого, дирек-

тора певческой

капеллы

(1780,

все

три

—

в ГРМ).

особым вниманием художник изобра-

жает своего друга

—

архитектора, рисоваль-

щика

поэта

Н, А.

Львова.

Как в п о р т р е-

е,

находящемся

Государственной Третья-

ковской

галерее (1789),

так и

особенно

удачно

в небольшом, почти миниатюрном порт-

рете Государственного литературного музея

(Москва) запечатлен сложный

привлекатель-

ный образ этого широко одаренного

умного

человека, видного

деятеля

русской

культуры

XVIII

века.

В большие парадные портреты

80-х

годов

Левицкий вносит качественно новые черты,

ме-

нявшие содержание подобных

официальных

произведений.

этом находит своеобразное

отражение эволюция общественных

эстети-

ческих взглядов

последней четверти столе-

тия.

Наиболее показателен портрет

Ека-

терины

II —

законодательниц ы(1783,

ГРМ, вариант меньшего размера

—

ГТГ,

ил.

174).

Левицкий представил императрицу строй-

ной

моложавой, несмотря

на ее

пятьдесят

четыре года, небольшой рост

полноту;

за

ней

—

колонны, драпировки

и т. д.

Однако

отличие

от

прежних парадных портретов

Ека-

терина изображена

не как

самодержица,

а как

первая гражданка

отечестве, служительница

законов

«общего покоя». Екатерина одобри-

ла портрет,

и он не раз был

повторен

как са-

мим

автором,

так и

другими художниками.

Этот портрет

был

описан

Г, Р.

Державиным

оде

«Видение

Мурзы».

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Это произведение, однако,

не

было

рожде-

но придворной льстивостью. Левицкий

дал в

нем характерный

для

классицизма идеальный

образ просвещенного монарха, подобно тому,

как

одах Ломоносова

Державина

под ви-

дом заслуг

добродетелей Екатерины

и Ели-

заветы выражались надежды

на

просвещенное

и законосообразное управление. Портрет

был

своего

рода утопическим «рассуждением

о го-

сударе-гражданине».

80-х

годах усложнилась живопись Левиц-

кого.

Если

более ранних произведениях

ко-

лорит

был

обычно основан

на

сочетаниях близ-

ких друг другу тонов,

то

теперь большую роль

приобретает цвет. Иногда доведенный

до зна-

чительной интенсивности,

он

четко

выявляет

отдельные

мотивы изображения. Перемены

творческом методе касались

не

только коло-

рита,

поздних работах художника ясно

ощу-

тима более конкретная трактовка человече-

ской

личности.

782—1 785 годах

портре-

те мужа

жены Митрофановых

(ГРМ)

особой наглядностью проявился обост-

ренный интерес художника

неповторимой

индивидуальности человека, вообще типичный

для русской художественной

культуры

этого

времени.

Сопоставляя

одном портрете

двух

людей, Левицкий резко подчеркнул

не

только

внешние черты

их

облика,

но и

внутреннее

различие между

ними:

энергичность

и на-

смешливость жены

застенчивость скромно

улыбающегося мужа.

Левицкий

был

знаком

со

многими передо-

выми людьми своего времени:

кружком

Г. Р.

Державина,

с Н. А.

Львовым, работал

над

портретами

не

только вельмож,

но и

писате-

лей

общественных деятелей. Предполага-

лось,

что

именно

он

написал портрет

Н. И. Но-

викова,

которым находился

дружеских

от-

ношениях (известно несколько вариантов этого

портрета).

Гуманистический характер передового

рус-

ского

искусства

XVIII

века

нашел

творчестве

Левицкого

яркое выражение; портреты худож-

ника проникнуты жизнеутверждающим духом,

радостным

полнокровным восприятием

дей-

ствительности. Свежесть

красочность

жи-

вописи

Левицкого

во

многом созвучны поэзии

Державина.

числу видных портретистов 70-х

—

90-х

го-

дов принадлежат

П. С. Д р о ж д и н, Л. С. М и-

ропольский,

Е. Д.

Камеженков.

Петр Семенович Дрождин (1745—

1805)

—

ученик Антропова

Левицкого.

В 1776

году

он

написал портрет

А. П.

Антропо-

ва

сыном перед портретом жены

(ГРМ,

ил.

178).

этом произведении Дрождин

уже показал себя стоящим ближе

Левицко-

му,

чем к

Антропову.

небольшом,

но

слож-

ном

по

замыслу полотне Дрождин стремился

выявить

индивидуальный характер каждого

персонажа, показать

его в

действии. Написан-

ный

в 1775

году портрет молодого

че-

ловека

голубом

кафтане

(ГТГ) и

особенно относящийся

к 1779

году портрет

тверитянина (Калининская областная

кар-

тинная галерея) отличаются жизненной убеди-

тельностью, тонкостью

красотой живописно-

го

исполнения.

Леонтий Семенович Мирополь-

к и й

(1 749/54—1

известен

настоящее

время только

по

немногим сохранившимся

произведениям.

Портрет

Г. И.

Козлова

(1794,

ГРМ),

выполненный

для

получения

зва-

ния академика, близок

некоторым работам

Левицкого

(к

портрету

А. Ф.

Кокоринова).

Строго

точно передан облик немолодого,

умного

сурового человека. Портрету

Д.

Ф.

Астафьевой

(ГРМ), изображенной

собачкой

на

руках, свойственны задушевность

и непосредственность трактовки образа

и не-

которая пестрота цветовой гаммы.

лучшим произведениям

Ермолая

Де-

ментьевича Камеженкова (1760—

1829?) относятся портрет художника-

анималиста

И.-Ф.

Гроота (1788,

ГРМ),

интимные, непринужденные автопортрет

с дочерью (рубеж

XVIII—XIX

веков,

ГРМ)

и портрет дочери

нянькой (1808,

Калининская областная картинная галерея).

В 1775—1777 годах

России работал извест-

ный портретист швед Александр

Росл

и н

(Рослей), кисти которого принадлежит очень

живое изображение

А. С.

Строганова

широко

образованного человека,

любителя

ис-

кусств,

владельца

прекрасных коллекций (1772,

ГРМ,

ил. 149).

В отличие

от

приезжавшего ненадолго

Рос-

лина другой видный живописец

Ж а

н-Л

у и

Вуаль

(родился

744

Париже

—

умер

пос-

ле

1803)

прожил

России больше тридцати

лет,

начиная

с 70-х

годов,

80-х

—

90-х годах

он создал свои

лучшие

произведения, сочетая,

особенно

камерных женских портретах,

вдумчивую характеристику модели

тонким

живописным мастерством. Неяркая серо-голу-

бая, иногда серо-зеленая гамма определяет

обычно общий живописный

тон его

работ

(на-

пример,

портреты

С. В. и Н. П.

Пани-

ных,

1791 и 1792,

оба

— в ГТГ;

портрет

Е. П.

Чичериной, около

1790,

ГМИИ,

ил.

177).

Вне

России

имя и

работы

Вуаля

почти

не-

известны.

Видное место среди портретистов

XVI11

века

занял замечательный русский гравер

Ев-

граф Петрович Чемесов (1737—1765).

1765

году

он

написал (маслом) автопорт-

рет (ГРМ),

исключительной проникновен-

ностью запечатлевший молодого человека

со

смелым

умным лицом.

152

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII!

ВЕКА

Чемесов был и питомцем и преподавателем

Академии художеств в первые годы ее суще-

ствования. Как гравер он исполнил ряд пре-

красных произведений (большей частью в сме-

шанной технике — резец, офорт й

сухая

игла).

Это портреты Ф. Г. Волкова (с

ориги-

нала

Лосенко), И. И. Шувалова, Елиза-

веты

Петровны в черной мантилье

и другие. Замечательна его последняя рабо-

та — автопортрет, награвированный с ред-

костным мастерством (рисунок для портрета

сделал

приятель Чемесова, живописец Ж.-Л.

е Веяли). Это профильное изображение

больного два дцативосьми лет него художника,

пронизанное грустью, глубоко правдивое

и волнующее, принадлежит к лучшим произве-

дениям русской гравюры

XVIII

века (ил. 181).

Стремительное развитие портретной жи-

вописи

на протяжении 60-х — 80-х годов обус-

ловлено

приверженностью ее мастеров пере-

довым идеалам, глубоким и серьезным

пони-

манием задач искусства. Русские портретисты,

и прежде всего Рокотов и Левицкий, создали

непреходящие ценности, их

лучшие

произве-

дения сохраняют вплоть до нашего времени

свое высокое, проникнутое благородным гума-

низмом

очарование.

Глава

третья

БЫТОВОЙ

ЖАНР

Интерес к человеческой личности

нашел

вы-

ражение не только в развитии портретного

жанра. Огромная роль народа в крупнейших

событиях истории России, и в том числе мощ-

ные и широкие выступления народных масс

против крепостнического гнета, привлекали

внимание передовых представителей русской

культуры

к «простым

людям».

Эти демократи-

ческие тенденции создали условия для возник-

новения бытового жанра в живописи и рисун-

ке.

Он еще не образует в это время

круп-

ного

самостоятельного течения, каким

стал

в XIX веке, однако и в немногих произведе-

ниях

были

воплощены ценные искания ряда

мастеров.

В середине века

Иван

Иванович Фир-

с о в (видимо, 1730— после 1784) написал кар-

тину

«Юный

живописец» (вторая по-

ловина 60-х годов, ГТГ, ил. 179). Он воспроиз-

вел в ней будничную сцену: скромно одетый

мальчик с увлечением пишет портрет девоч-

ки,

утомленной длинным сеансом; женщина,

видимо,

мать девочки, потихоньку внушает

ей необходимость терпеливо позировать ху-

дожнику. Каждый персонаж дан Фирсовым

с редкостной непосредственностью и есте-

ственностью. Никто из участников сцены не

играет

«роли»:

они живут в картине, а зритель

как

бы введен в мастерскую живописца, пред-

ставленную в ее повседневном виде. Картина

Фирсова

является

единственной известной его

работой в области бытового жанра.

Михаил Шибанов (?— умер после

789),

происходивший из крепостных крестьян и не-

однократно работавший для князя Г. А. Потем-

кина-Таврического, пошел еще

дальше

Фирсо-

ва в создании произведений демократических

и глубоких по содержанию. Его творческая

деятельность развернулась, по-видимому, в

70-х годах. К этому времени относятся порт-

ретыСпиридовых (ГТГ) и Нестеровых

(частное собрание). Тогда же он создал свои

известные композиции из крестьянского быта:

«Крестьянский

обед»

(1 774) и

«Празд-

нество свадебного договор а», или

«С го в о р» (1777, обе — в ГТГ, ил. 182). На обо-

роте второй картины указано, что она изобра-

жает «суздальской провинции крестьян» и что

она писалась «в той же провинции, в селе

Татарове».

С уважением к личности изображенных он

показал в картине «Крестьянский

обед»

уста-

лого пожилого крестьянина, его жену и других

членов

этой семьи—молодого отца, с легкой

и теплой улыбкой смотрящего на ребенка, ко-

торый лежит на руках матери.

Разнообразно, с тонкой наблюдательностью

охарактеризованы персонажи картины

«Сго-

вор». Убедительны, достоверны в своей живой

индивидуализированности образы невесты, ко-

торая как бы не замечает окружающих, до-

вольного жениха и подсмеивающихся сватов.

композиции,

освещении, колорите художник

оригинален и близок к действительности, кра-

сиво и сильно воплощает содержание сцены.

Картины Шибанова принципиально отличаются от

произведений бытового жанра, создававшихся неко-

торыми приезжавшими в Россию иностранцами. Так,

Вигилиуса Эриксена (1722—1782) в карти-

не

«Столетняя

царскосельская обыва-

тельница с семьей» —• крестьянка с ее родст-

венниками

(1771,

ГРМ), интересовала прежде всего

этнографическая сторона. Якоб Меттенлейтер

(1750—1825) по заказу Академии художеств, не без

давления

Екатерины 11, написал картину «Кресть-

янский

обед»

(1786, ГРМ), отличающуюся сочи-

ненностью, безразличием к людям из народа и заве-

домо

фальшивым

изображением условий их

жизни.

Шибанову свойствен глубокий душевный ин-

терес к крестьянам, их повседневному облику,

праздничным нарядам, к народным обычаям.

Он писал их с большим уважением, как значи-

тельных

и близких ему людей, и создал дей-

ствительно монументальные образы предста-

вителей родного народа, волнующие правдой

и поэтичностью.

Из более поздних работ Шибанова известны

блестящие по тонкости характеристик и живо-

писному мастерству портреты Екатери-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ГОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

153

ны

М в

дорожном костюме

и ее фа-

ворита

А. М.

Дмитриева-Мамонова

{оба—

1787,

ГРМ).

Обстоятельства жизни

деятельности

вы-

дающегося русского живописца

графика

Ивана Алексеевича Ерменёва (1746—

после 1797?) известны лишь

основных чертах.

Он окончил Академию художеств

в 1767

году,

но

8 силу какого-то проступка

(в

котором подозревался

весь выпуск) получил аттестат

4-й

степени,

как «не-

удостоившийся поведением»,

но

«успевший перед

про-

чими,.,

талантах».

Через несколько

лет

Ерменее

все

же оказался

Париже (есть сведения,

что там он

писал портреты).

В 1788

году художник вернулся

в Пе-

тербург (укоренившееся мнение,

что он

якобы

в ию-

ле

1789

года оказался

Париже, присутствовал

при

взятии Бастилии

сделал зарисовки,

по

которым

была

исполнена гравюра штурма крепости, является

ошибочным).

Исключительное значение имеют

а к в а р е-

ли«Поющиеслепц

ы»,

«Крестьянский

обе

д»,

«Нищи

е»

(все

— в ГРМ, ил. 180). По

стилистическим особенностям

их

следует

от-

нести

началу

70-х

годов. Лист,

где

показаны

поющие слепцы

на

деревенской улице,

как бы

синтезирует

все

остальные изображения.

В нем

в рамках единой композиции сведены главные

герои

художника: слепцы сидят кружком,

кре-

стьяне слушают

их,

задумавшись

подпевая.

С поразительной страстностью

высоким

ма-

стерством Ерменёв воплотил

своих работах

титаническую мощь родного народа, скован-

ного

тяжелой долей.

Его

образы крестьян

близки образам великого писателя-револю-

ционера

А. Н.

Радищева

(в

книге «Путешествие

из

Петербурга

Москву»). Некоторые крестья-

не

из

книги Радищева (как, например, «слепой

старик, сидящий

ворот почтового двора,

окруженный

толпою»)

величаво скорбным

ха-

рактером

моральной чистотой родственны

нищим слепцам, изображенным Ерменёвым.

Его небольшие акварели подлинно монумен-

тальны

благодаря значительности идейного

со-

держания, величавым ритмам, ясности

стро-

гости

композиционного построения.

Демократичности

правдивость творчества Шиба-

нова

Ерменёва, прогрессивный характер

их

устрем-

лений могут быть более полно уяснены

из

сравнения

с картинами, которые создал Иван Михайло-

вич Танков

(или

Тонкое,

739—1 799). Связанный

театром

склонный

декоративности,

он

изображал

чаще всего развлечения крестьян

(«П

раздник

е р е в н е»,

779,

ГРМ),

показывая последних

виде

добродушных персонажей, веселящихся перед

гос-

подами.

Обычно Танков

не

выходил

за

пределы

по-

верхностного сочинительства,

но

иногда

ему, в от-

личие

от

Меттенлейтера

Эриксена, удавалось верно

передать отдельные черты бытового уклада деревни.

Как правило, большое место

в его

картинах занимает

деревенский ландшафт,

что

позволяет считать

их

заметным явлением

русской пейзажной живописи

чонца

XVMI

века

(см.

девятую главу этого раздела).

Жизненность

идейная значительность

об-

разов наиболее зрелых произведений бытово-

го

жанра

XV!!!

века неразрывно связаны

и с

другими

прогрессивными явлениями нацио-

нальной культуры этого времени

выражают

искреннюю заинтересованность лучших пред-

ставителей творческой интеллигенции

судьбе

народа.

Глава

четвертая

ШУБИН

Вторая половина

XVI11

столетия

—

период

высокого

подъема скульптуры. Энергично

раз-

виваются

все ее

основные виды (рельеф,

ста-

туя, портретный бюст), наряду

монументаль-

но-декоративными становятся излюбленными

и станковые произведения.

Особенной расцветает,

как и.._в

живописи,

|жанр портрета.

Его

высшие достижения

XVIII

веке, бесспорно, связаны прежде всего

с творчеством величайшего русского скульпто-

ра-портретиста Федота Ивановича

Шу-

бина (1740—1805).

В то

время

как

остальные

выдающиеся отечественные ваятели второй

половины века работали

области портрета

лишь эпизодически,

творчестве Шубина этот

жанр занимал доминирующее положение.

Шубин родился

семье «черносошного» крестья-

нина

рыбацком поселке близ Холмогор.

юных

лет

он

овладел

традиционным

для тех

мест костерезным

мастерством.

В 1759

году Шубной (Шубиным

он

стал

именоваться, поступив

Академию) покидает родные

места

направляется

Петербург, следуя примеру

своего

великого земляка Ломоносова,

Петербурге

юноша продолжал работать

как

резчик

по

кости

перламутру, Видимо, Ломоносов занялся судьбой

будущего скульптора

помог

ему:

Шубин

был

опре-

делен

во

дворец истопником,

оттуда письмом кура-

тора Академии художеств Шувалова

его

«истребо-

вали»

Академию,

где он и

проучился

с 1761 по

1766

год.

Выходец

из

среды мастеров народного

ис-

кусства, Шубин пришел

Академию

уже бу-

дучи художником; академические

же

занятия

выковали

из

него замечательного мастера

скульптуры.

Его

учителем

был

Никола-

Франсуа

Ж и л л е

(1 709—1791), проживший

в России двадцать лет\| Мастер среднего даро-

вания, склоняющийся

классицизму,

но не по-

рвавший

еще с

рококо,

он был

превосходным

педагогом.

С 1758 по 1777 год

Жилле

возглав-

лял класс скульптуры

Академии художеств,

воспитав целое поколение русских ваятелей,

сверстников

младших современников

Шу-

бина.

'Большая золотая медаль

за

выполненную

р'ё'л

ь е ф е

композицию

«Убиение

А с-

кольда

Дира»

дала

Шубину право

на

заграничную пенсионерскую поездку.

С 1767

по 1770

год он

работал

Париже, затем

с 1770

по

1772

год

— в

Риме, который тогда,

период

становления классицизма

XVIII

века,

был

цент-

ром

притяжения воспитанников всех' нацио-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.