Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

174

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Больница на Литейном проспекте

(1803—1805) вновь решена по усадебной схеме

с парадным двором, главным корпусом, отме-

ченным монументальным ионическим порти-

ком

и двумя выходящими на улицу флигелями.

Близким по композиции был домвусадьбе

Хотень

(Украина, бывшая Харьковская гу-

берния,

не сохранился), где для большей на-

рядности зодчий применил коринфские порти-

ки

со стороны парадного двора и парка.

Для творчества Кваренги

10-х

годов

XIX

века

наи-

более характерны

два

памятника, посвященные Отече-

ственной войне

1812

года.

Это —

Триумфальные

зорота

Нарвской заставы

Петербурге

и храм-памятник

для

Москвы.

•

Ворота

Нарвской заставы

Петербурге

были

воз-

двигнуты

честь возвращения русской гвардии

из

Парижа летом

1814

года. Перед ними размещались

трибуны

для

зрителей, оформлявшие торжественный

подъезд.

Все

сооружение

было

выполнено

из

времен-

ных материалов. Впоследствии

В. П.

Стасов создал

вместо этик ворот, полностью сохранив

их

общий

за-

мысел, новые, исполненные

из

камня

металла,

проектированию неосуществленного храм а-па-

мятника

Москве Кваренги

был

привлечен одновре-

менно

Воронихиным, Стасовым

другими крупными

зодчими.

Он

задумал

его в

виде простой

величест-

венной ротонды

коринфским портиком

главного

входа. Внутри, следуя, очевидно, традиции казаков-

ских

ротонд, Кваренги проектировал колоннаду

вдоль

стен.

Несколько особое место среди архитекторов

этого

времени занимает Николай

Алек-

сандрович Львов (1751—1803), очень

раз-

носторонний

своеобразный

деятель

русской

художественной

культуры

конца

XVIII

века.

Н.

А.

Львов

не

получил

систематического профес-

сионального образования,

но

благодаря исключитель-

ной одаренности

работоспособности добился широ-

кого

признания

разных областях искусства.

Он вы-

ступал

как

поэт, собиратель русских народных песен,

как

гравер, переводчик, архитектор, изобретатель.

Знакомство

тесная дружба

Державиным, Хемни-

цером,

Капнистом, Левицким, Боровиковским, Кварен-

ги

расширили

его

кругозор. Львов один

из

первых

обратил серьезное внимание

на

огромную художест-

венную ценность русских народных песен

сказаний.

В числе его петербургских построек Невские

ворота Петропавловской крепости, здание

Главного почтамта, дом Г. Р. Державина, цер-

ковь,

известная под названием

«Кулич

и пас-

ха», Приоратский дворец в Гатчине и другие.

По проектам Львова сооружены соборы в Мо-

гилеве и Торжке, усадьбы Вороново и Введен-

ское

под Москвой, Знаменское-Раёк и Николь-

ское-Черенчицы близ Торжка, церкви в Вал-

дае, Арпачеве и т. д.

Главный

почтамт {1782—1789) удачно

сочетал планировку, учитывающую сложные

функции «почтового стана», со строгим и мо-

нументальным внешним обликом, выделявшим

здание среди окружающих домов и подчерки-

вавшим значение крупнейшего почтового уч-

реждения России того времени. Объединяю-

щие второй и третий этажи дорические порти-

ки

на

фасадах

возвышаются над рустованными

аркадами нижнего этажа, предназначенного

для подсобных помещений, в том числе об-

ширных конюшен и сараев почтовых карет.

Приоратский дворец в Гатчине,

несколько необычный своей асимметрично-

стью для того времени, очень живописен по

общей композиции и умело связан с окружа-

ющим пейзажем. Дворец расположен на уз-

кой

стороне небольшого продолговатого озе-

ра.

С обоих берегов, и с возвышенного, и с

противоположного ему

низкого,

пологого, он

воспринимается на фоне

«натурального»

пар-

ка,

частично также перепланированного по

проекту Львова.

Стены

здания выполнены в

технике прессованной земли -— прием, кото-

рый Львов всячески пытался пропагандировать,

считая, что этот способ может получить широ-

кое

распространение в крестьянском

строи-

тельстве. Зодчий создал для этой цели специ-

альную

школу «землебитного строения», про-

существовавшую до его смерти.

Львов много работал как теоретик. Он пере-

вел трактат

Палладио

(напечатана только пер-

вая часть, в 1798 году; таблицы

были

подготов-

лены

Львовым для всего издания). Интерес к

вопросам теории ярко сказался и в поясни-

тельной записке зодчего к его проекту парка

Безбородко в Москве (1797—1799), где сфор-

мулированы принципы композиции

«нату-

рального», пейзажного сада. Архитектор при-

зывал в планировке садов «единообразие пре-

рвать противуположением, противуположение

связать общим согласием,..». Он отстаивал в

этом

деле строгую логичность и последова-

тельность.

Непосредственно связаны

практической

деятель-

ностью Львова

его

усовершенствования

области

строительства.

Он

разрабатывал новые приемы печного

отопления, изобретал строительные материалы

и т. д,

Одной из крупнейших фигур 80-х — 90-х

годов

XVI11 века был

Чарльз

Камербн

(1740-е годы—1812; в Петербурге работал с

1779),

знаток античности, создатель камерных

дворцово-парковых ансамблей и утонченно-

нарядных интерьеров.

Шотландец

по

происхождению,

Чарльз

Камерон

провел большую часть жизни

до

приезда

Россию

Италии.

Он

внимательно

изучал

там

памятники

ан-

тичной архитектуры, особенно подробно занимаясь

римскими

термами,

но,

насколько известно, ничего

не строил.

Деятельность Камерона

России развертывалась

основном

пригородах Петербурга

—

Царском

Селе

и Павловске. Кроме того,

с его

именем связывается

возведенный

конце

90-х

годов дворец

для

Разумов-

ского

Батурине,

на

Украине,

Из работ Камерона в Царском

Селе

наибо-

лее значительна группа сооружений, примы-

кающих к Большому (Екатерининскому) двор-

цу: корпус так называемых Агатовых комнат,

Висячий сад и большая открытая галерея, за

которой

сохранилось и поныне имя ее созда-

теля. Этот ансамбль, выполненный в основном

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVill

ВЕКА

175

в середине

80-х

годов, Камерон несколько

позже,

последние годы жизни Екатерины

И,

дополнил пологим спуском

—

пандусом.

В об-

щей композиции архитектор исходил

из осо-

бенностей участка. Соседство Большого двор-

ца,

крутой склон

берега озера

желание

объединить сооружения непосредственно

парком

подсказали принятую

им

схему.

Наи-

более сдержанно трактован фасад двухэтажно-

го

здания Агатовых комнат, выходящий

Большому дворцу.

первом этаже

(где

поме-

щались холодные бани)

—

это массивная клад-

ка

из

неотесанного камня,

верхнем

(где рас-

полагались помещения

для

отдыха

гости-

ные)— гладкая поверхность стены, прерывае-

мая только оконными проемами

нишами

со

скульптурой.

Фасад, выходящий

противопо-

ложную сторону,

на

террасу Висячего сада,

со-

вершенно иной

— с

колоннами

легкой откры-

той ротондой

центре. Колоннады этого фаса-

да образуют непосредственный переход

к от-

крытым колоннадам Камероновой гале-

реи

(1783—1787,

ил. 220). Она

помещена

на

арочном цокольном этаже, возвышающемся

над склоном холма.

торцу галереи,

со сто-

роны озера, ведет монументальная лестница.

В своих постройках Камерон пользовался чаще

всего

греко-дорическим

греко-ионическим,

не более обычными

русском классицизме

конца

XVIII

века римскими типами ордеров.

Очень

большое место

творчестве Камерона

за-

нимают работы

области внутренней отделки.

Из

помещений,

созданных

им в

Большом (Екатеринин-

ском)

дворце, особый интерес представляли Зеле-

ная стрловаяс лепниной работы

И. П.

Мартоса

(ил.

222), а

также личные комнаты Екатерины

II —

«Табакерка»

спальня

со

стенами

пере-

крытиями,

сплошь выложенными цветным стеклом

(синим

фиолетовым

сочетании

молочно-белым),

со

вставками фарфоровых плакеток

бронзовыми

накладками;

«Л

ионская гостиная»

панелями

наличниками дверей, облицованными сиреневого

оттенка лазуритом,

наборным паркетом

дверями,

в инкрустации которых использовались такие мате-

риалы,

как

черепаха, слоновая кость, перламутр,

6 оформлении ряда помещений Агатовых комнат

встречаются мрамор, яшма, агат

и т. п.

Зодчий охотно

прибегает

росписям

лепке (большой

зал

Агатовых

комнат).

интерьерах Камерона особенно ясно

чув-

ствуется характерное

для

этого мастера подчеркнутое

изящество приемов отделки, превращающее создан-

ное

им

внутреннее убранство

ювелирно тонкие

про-

изведения.

В Павловске Камероном были возведены

дворец

несколько павильонов

парке.

По

сравнению

условиями работы

Царском

Се-

ле здесь зодчий

был

гораздо свободнее

в вы-

боре общего решения,

так как ему не

прихо-

дилось считаться

с уже

существовавшими

зда-

ниями;

вместе

с тем он был

значительно более

ограничен

средствах

и не

мог столь

же

обиль-

но применять ценные отделочные материалы.

Дворец

Павловске (1782—

1786,

ил.

221) слагается

из

центрального, увенчанного

куполом корпуса

двух небольших флигелей,

связанных

с ним

открытыми колоннадами-пе-

реходами.

Главное здание, центр которого

об-

разует большой круглый

плане

«Итальян-

ский»

зал,

имеет

три

этажа. Нижний

из них

трактован

как

цокольный,

два

верхних объеди-

нены общим ордером. Дворец тесно связан

окружающим

его

парком.

От

парадного двора

начинается широкая липовая аллея, соединя-

ющая дворец

прилегающей частью парка.

Противоположный фасад раскрывается

над

живописным

обрывом

берегам речки

Сла-

вянки.

Перестройки конца

XVIII

века

(В. Ф.

Бренна) значительно осложнили

исказили

первоначальный простой

ясный замысел

Ка-

мерона.

Тогда

же

была

изменена отделка

большинства интерьеров второго, главного

эта-

жа.

До

наших дней

от

внутреннего убранства,

созданного

Камероном, сохранились лишь

об-

щая идея

отдельные фрагменты

централь-

ном

«Итальянском»

примыкавшем

к не-

му колонном «Греческом» залах,

также

некоторых помещениях первого этажа. Выпол-

ненные преимущественно

простых материа-

лах

—

гипсе

искусственном мраморе,—

они

не достигали

целом утонченного изящества,

своеобразия

совершенства декора комнат

Большого (Екатерининского) дворца

Царском

Селе.

Из

парковых сооружений Камерона

Павловске

наибольшее значение имеют Колоннада Апол-

лона (1 780—1783)

—

открытая ротонда

из

двух рядов

римско-дорических

колонн

— и

круглый павильон

Храм

дружбы»

(1 780—1 782,

ил. 219) с

основным

помещением,

окруженным греко-дорической колон-

надой

завершающимся пологим куполом. Сооружен-

ный

на

мысу, образуемом изгибом речки Славянки,

«Храм

дружбы»

является характерным примером

постановки

паркового павильона

при

«натуральной»

планировке парка. Сооружение расположено среди

больших групп деревьев, дополняя собой живописные

ландшафты

долины

реки.

Одновременно

работами

Камерона

Павловске создавался обширный парк,

явившийся одним

из

лучших образцов русских

пей-

зажных,

«натуральных»

парков конца

XVIII

века.

90-х

годах

XVIII

века много работал

В и-

кентий

Францевич Бренна (1740-е

го-

ды,

может быть, 1745—1819;

Петербурге

1780

по

1801).

Первоначально Бренна занимался декоративной

жи-

вописью,

но

затем

при

Павле

выступил

и как

архи-

тектор.

Им

были частично перестроены

расширены

Павловский

Гатчинский дворцы

заново отделаны

многие

залы

комнаты

в них. Он же с

учетом замысла

Баженова возвел Михайловский (Инженерный) замок

осуществил

большинстве случаев

уже по

своим соб-

ственным проектам

его

внешнюю

внутреннюю

от-

делку.

Для Бренны,

как

декоратора, характерно очень

ши-

рокое

использование лепки

—

орнаментальной

и в ви-

де сюжетных барельефов. Чрезвычайно обильно

при-

менялась

им

позолота, Нередко

вся

поверхность стен

скрывалась

при

этом

под

орнаментальными

компози-

циями

или же

закрывалась шпалерами.

В то же

время

Бренна редко использовал очень распространенный

классицизме

XVIII

века прием расчленения стен

ко-

лоннами, пилястрами

лопатками.

176

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Творчество Бренны

было

неровным.

То он

проявлял

себя умелым мастером, эффектно строящим свои ком-

позиции

(парадная спальня

Чесменская галерея

Гатчинского

дворца),

то

чрезвычайно перегружал

свои

работы случайными, неубедительно связанными

между собой элементами (предцерковная галерея

Павловске).

Одна

из

лучших

работ Бренны

— обе-

лиск-памятник

П. А.

Румянцеву,

по-

ставленный первоначально,

в 1799

году,

на

Марсовом

поле,

а в 1818

году перенесенный

Росси

Академии художеств.

Отлично

найден

силуэт обелиска

из

серого гранита, завершаю-

щегося

шаром

сидящим

на нем

бронзовым

орлом.

Мастерски нарисован

пьедестал,

на

бронзовой

доске которого помещена лаконич-

ная надпись

«Румянцева

победам». Самый

ха-

рактер

дарования Бренны

—

хорошего архи-

тектурного

декоратора

—

обеспечил

ему в

данном

случае

успех.

С конца

XVIII

века

Павловске работал

крупный живописец-декоратор Пьетро

ди

Готтардо Гонзага (1751—1831).

Гонзага

принадлежат

плафоны

нескольких поме-

щениях, которые

отделывал

Бренна,

иллюзорные

архитектурные перспективы, своего рода архитектур-

ные фантазии

(на

стене открытой галереи

под

библио-

течным залом).

В 1814

году

был

пристроен большой

зал

Розовому павильону Воронихина, который Гонза-

га

украсил декоративными росписями.

Он

принимал

участие

и в

разбивке Павловского парка. Выдающуюся

роль сыграл Гонзага

развитии театрально-декораци-

онной

живописи. Образцы

его

декораций сохранились

в театре

Архангельском; многочисленные эскизы

находятся

Государственном Эрмитаже.

Видное место среди зодчих рубежа

XVII!

XIX

веков принадлежит

Е. Т.

Соколову

и И. В.

Еготову.

Егор Тимофеевич Соколов (1750—

1824)

был

опытным строителем-практиком,

принимавшим

непосредственное участие

возведении Академии художеств, дворца

Пелле

Михайловского замка.

Его

самой

круп-

ной

самостоятельной работой

является

старое

здание Государственной Публич-

ной

библиотеки имени

М. Е.

Салты-

кова-Щедрина

Ленинграде (1796—

1801).

Участок

пересечения Невского прос-

пекта

Садовой улицы,

на

котором

оно

распо-

ложено, относился

конце

XVIII

века

усадь-

бе Аничкова дворца. По-своему претворив

распространенный

во

второй половине

XVIII

века прием

«закрепления»

угла квартала,

Со-

колов плавно изогнул корпус здания

вывел

его

фасад

как раз на

перекресток

двух

цент-

ральных

городских магистралей. Этим

он мас-

терски

учел

значение конкретных особенно-

стей

участка. Строгое решение внешнего обли-

ка

здания

торжественной колоннадой перед

угловым закруглением основано

на

принципах

классицизма

конца

XVIII

века.

Но оно

сочета-

ется

Соколова

трактовкой здания

как не-

отъемлемой части конкретного

городского

района,

что

предвосхищает новое понимание

градостроительных задач, которое будет

ближайшие годы развито

постройках

А. Н.

Воронихина

и А. Д.

Захарова.

Одним

из

самых видных мастеров Москвы

на грани

XVIII—XIX

веков

был

ученик

М. Ф.

Казакова

Иван

Васильевич Еготов

(1756—1814).

Постройки Еготова разнообразны

по

назначению

свидетельствуют

далеко

незаурядном архитектурном даровании.

Наи-

более крупная среди них

—

Военный

гос-

питаль

Лефортове (1798— 1802)

с мо-

нументальным центральным корпусом

и про-

тяженными, вытянутыми

по

прямой крыльями,

имеющими

самостоятельные композицион-

ные центры.

Главный

корпус отмечен своеоб-

разной

лоджией

из

парных коринфских

ко-

лонн,

возвышающихся

над

нижним этажом

здания.

На

пряслах стен

по

сторонам лоджии

помещены полуциркульные окна

большие

рельефные

панно.

Не менее значительным

было

не

сохранившееся

ныне здание Оружейной

палаты

Кремле

(1806—1809;

перестроено

середине

XIX

века). Еготов

разработал

в нем

новый

тип

сооружения

—

одного

из

первых общественных музеев

России. Парадный

фасад

шестиколонным портиком

центре

по-ка-

заковски

разработанными крыльями

пилястрами

скульптурными панно дополнял оформление ответ-

ственной

планировочном отношении треугольной

площади между Сенатом Казакова

Арсеналом.

немногочисленным

в те

годы центриче-

ским

усадебным зданиям принадлежит

припи-

сываемый Еготову

до м

Дурасова

в Люб-

лине

(1801,

ныне Москва).

Его

крестообраз-

ная

по

схеме композиция основана

на

ступен-

чатом возвышении объемов

центру

завер-

шается пологим куполом

венчающей

его

статуей.

Выгнутые колоннады объединяют

тор-

цы.

Тонкие росписи

рельефы

интерьерах

свидетельствуют

высоком мастерстве Егото-

ва

и в

области внутренней отделки.

парке

Царицына Еготовым

были

сооружены некото-

рые павильоны,

из

которых может

быть

осо-

бо

выделена

так

называемая Миловида

—

отличный пример классического павильона,

рассчитанного

на

пейзажное окружение.

Освобождение дворянства

от

обязательной госу-

дарственной службы привело

переселению значи-

тельной

его

части

поместья

послужило поводом

расширению

строительства

усадьбах

во

второй

по-

ловине

XVIII

века.

отдельных

случаях

проекты

осо-

бенно крупных ансамблей создавались столичными

зодчими

м. Ф.

Казаковым (Петровское-Алабино),

И. Е.

Старовым (Богородицк, Бобрики, Никольское-Гагари-

но),

Д.

Кваренги (Ляличи, Хотень),

Н. А.

Львовым

(Во-

роново,

Знаменское-Раек),

но

основная масса сооруже-

ний

возводилась местными силами. Архитектура

уса-

деб

была

тесно связана

садово-парковым искусством.

«Натуральные»,

пейзажные сады

при

усадебных домах

возникают

в эти

годы повсеместно.

большинстве

своем

они

включают, кроме различных хозяйственных

построек,

парковые сооружения

—

павильоны,

мо-

сты

и т. д.

Видное место

истории русской архитекту-

ры второй половины

XVIII

века занимает твор-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

BfcKA 177

чество крепостных зодчих.

Их

руками

были

созданы

замечательные подмосковные

усадьбы Шереметевых. Дворец

Остан-

кине сооружен

в 90-х

годах

П. И.

Аргуно-

вым,

А. Ф.

Мироновым,

Г. Е. Д и к у-

и н ы м и П. А. Б и з я е в ы м по

перерабо-

танным

ими

проектам

Ф,

Кампорези,

Д.

Кваренги

других зодчих. Дворец

за-

ключает

себе

театральный

концертный

залы,

анфилады

парадных помещений

заме-

чательной, тонкой отделкой

из

дерева. Нераз-

рывно связана

со

зданием

и вся его

обстанов-

ка—

мебель

предметы внутреннего убран-

ства, также

подавляющем большинстве

вы-

полненные

из

дерева руками крепостных

мас-

теров. Искусство деревянной резьбы здесь

до-

стигает особого совершенства.

Большие работы велись

в это

время

и в дру-

гой

крупной подмосковной усадьбе

— Ар-

хангельское, принадлежавшей первона-

чально

Голицыным,

впоследствии Юсуповым.

Здесь

по

предварительному проекту архи-

тектора

де

Герна, никогда

не

бывавшего

в Москве, крепостными мастерами

был

создан

замечательный ансамбль дворца

парка

грандиозными,

богато декорированными

скульптурой террасами, спускавшимися

по на-

правлению

реке.

частичными изменения-

ми,

внесенными

при

восстановлении здания

после пожара

1812

года также силами крепо-

стных, весь комплекс дошел

до

нашего време-

ни

целостном виде.

Передовые градостроительные тенденции,

проявившиеся

начале

XVIII

века, особенно

творчестве

П. М.

Еропкина,

во

второй полови-

не столетия развивались далее.

наиболее

удачных

проектах планировки

учитывались

значительные

архитектурном отношении

ка-

менные сооружения, существовавшие

горо-

де,

принимались

во

внимание

рельеф

мест-

ности,

направление основных водных артерий,

а также важнейших дорог, связывавших

город

с другими центрами.

сочетании

принципом

«регулярности»,

;

то

есть применением простых

и четких геометрических схем, выделением

площадей административного

торгового

центров

и т. д., это

дало

ряд

совершенных

своеобразных решений.

При

осуществлении

проектов

натуре нередко ограничивались

частичной реконструкцией

центральных

квар-

талов,

что

только обостряло контраст между

ними

рядовой застройкой окраин.

Тем не

менее

целом

эти

градостроительные работы

были, несомненно, выдающимся явлением

архитектуре

тех лет. К

тому

же они

осуществ-

лялись

масштабах, неизвестных тогда

за

пределами России.

Для регулирования планировочной деятельности

1762

году

была

создана специальная Комиссия

о каменном строении Санкт-Петер-

бурга

Москвы, которая руководила работами

не только

столицах,

но и в

других городах.

этом

учреждении

были

разработаны генеральные

планы

многих

уездных

губернских центров.

составе

комиссии

годы

ее

подъема работали крупные

зод-

чие,

и в

частности

И. Е.

Старов.

По

Петербургу комис-

сией

под

руководством видного градостроителя

Алексея

Васильевича Квасова (1718—

1772}

был

разработан новый, рассчитанный

на зна-

чительное увеличение города генеральный план.

В нем

нашли развитие предложения, сделанные

в 30-х

годах

П.

М.

Еропкиным. Проектом предусматривалось

про-

дление основных магистралей, намеченное

первой

половине века, создание больших предмостных

пло-

щадей

берегов

Фонтанки,

являвшейся тогда

грани-

цей города, регулирование берегов

Невы

малых

рек,

прокладка новых каналов.

Все это

сочеталось

сооружением новых гранитных набережных

мостов.

Для Москвы

был

разработан план,

по

которому

уни-

чтожались крепостные стены Белого города

создава-

лось

на их

месте кольцо бульваров. Одновременно

было

предусмотрено регулирование

выпрямление

многих

улиц.

Большое значение имели крупные планиро-

вочные мероприятия, проводившиеся

в про-

винции.

Особое место занимает реконст-

рукция Твери после большого пожара

1763 года, осуществленная

под

руководством

П.

Р.

Никитина, ближайшего помощника

Д.

В.

Ухтомского,

и при

участии молодого

М.

Ф.

Казакова. Здесь впервые

практике

провинциального зодчества

XVIII

века

был со-

здан целостный ансамбль, состоящий

из

систе-

мы нескольких площадей

улиц, органически

связанных

сооружениями кремля, располо-

женного

на

возвышенном участке,

впадения

речки Тмаки

Волгу.

Эта реконструкция послужила образцом

для

ряда

других городов. Крупные

удачные

планировочные

работы

были

проведены,

частности,

Ярославле,

Костроме,

Калуге,

Туле.

Интересен исполненный

Старовым проект планировки Воронежа

(1774).

Наряду

реконструкцией старых городов

со-

здавались генеральные

планы

и для

ряда новых.

Осо-

бенное значение имеют работы

на

Украине,

в том чи-

сле

проекты того

же

Старова (Екатеринослав,

1790).

Если

генеральные

планы

городов составлялись

обычно

столицах,

то

осуществление

их на

месте

велось силами местных зодчих, нередко вносивших

в зависимости

от

конкретных условий весьма сущест-

венные дополнения

исправления.

Обыкновенно средствами архитектуры

выделялись

здания административного

торгового центров. Иног-

да

они

получали

очень выразительный

своеобразный

облик,

как,

например. Гостиный двор

Калу-

ге,

торговые ряды

Нижнем Новгороде

(г.

Горький), административные здания

Ярославле,

Екатерин ос

лаве

(Днепропетровске), Николаеве

{по

проекту Старова)

и т. д.

Декоративно-прикладное искусство второй

половины

XVIII

века,

как и

большинство видов

художественного творчества, всецело предано

классицизму. Наследие античности

отчасти

Ренессанса, воспринятое

возможной точно-

стью, становится неисчерпаемым источником

идей

вдохновения.

Не

только формы,

ком-

позиции,

орнаменты,

но и

гораздо более

об-

щие принципы берут

там

свое

начало;

Причем

178

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО,

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕНА

многое

резко отличается

от

того,

что

раньше

было нормой. Одним

из

важнейших изменений

предстает усиленное внимание

тектонике.

Мастера классицизма

как бы

вновь открывают

для себя,

что

вещи

детали декора имеют

вес:

провисают гирлянды, подвешенные медальо-

ны;

предметы должны стоять,

и им

необходи-

мо подножие. Сама форма изделий будто

рождается

из

противодействия тяжести массы

и крепости материала; подчеркиваются несо-

мые

несущие части, Стремление

четкой

геометричности побуждает обратиться

к пря-

мым линиям

углам,

простейшим криво-

линейным очертаниям, лаконичным, легко

вос-

принимаемым формам.

Логика,

ясность,

гар-

мония выступают обязательными спутниками

прекрасного.

Правда,

отечественном искусст-

ве рациональное никогда

не

порывает

с чув-

ством.

Эти и

другие важнейшие черты стиля

своеобразно изменяются

под

воздействием

технических достижений (освоение цветного

стекла, тонкой, почти ювелирной обработки

стали, наборных работ

дереве),

под

влияни-

ем свойственных

той

эпохе склонностей

—

будь

то

собирание минералов

или

мода

на

бриллианты.

Те же

обстоятельства вызывают

жизни

или

радикально преобразуют целые

ви-

ды прикладного искусства,

частности худо-

жественное стекло, цветной

черный металл,

декоративный камень.

По значимости, популярности

художест-

венному совершенству фарфор по-прежне-

му входит

число важнейших отраслей

русско-

го

декоративно-прикладного искусства.

В от-

личие

от

прошлого этапа

во

второй половине

века

фарфоре главенствует

не

первооткры-

вательство,

скорее бурное развитие ранее

заложенных основ. Вместо одного теперь

ра-

ботают

уже

шесть заводов, причем завод

Гарднера небезуспешно соперничает

Импе-

раторским

фарфоровым заводом

Петербур-

ге.

середине

60-х

годов

на

петербургском

заводе улучшают состав фарфоровой массы.

Это дает большую пластичность

белизну,

устраняет многие дефекты поверхности. Тогда

же

при

заводе создается школа

для

детей

мас-

теров, готовящая рисовальщиков

лепщиков,

что обеспечивает постоянный приток умелых

образованных фарфористов.

Как и на

прошлом

этапе, художников

(и

заказчиков) привлекает

идея больших ансамблей

фарфоре

—

парад-

ных сервизов, состоящих

из

множества пред-

метов

сочетании

настольными украшения-

ми

(«филе»),

которые включают скульптуру

малых

форм. Особенно примечательны

этом

смысле «арабесковый» (1784,

ил. 223),

«я х т и н с к и й»,

«кабинетский»

и «ю с у-

о в с к и й»

сервизы Императорского завода

(1780-е—1790-е годы)

«орденские»

—

«георгиевский», «александро-нев-

к и й»,

«андреевский»

«владимир-

ский»— сервизы завода Гарднера (1778—

1785).

От

ансамблей елизаветинской поры

их

отличает присущая классицизму идейная

уст-

ремленность, серьезность задач. Место кава-

леров

и дам,

пастушков

пастушек

«арабе-

сковом» сервизе занимают аллегорические

фигуры Человеколюбия, Справедливости,

Согласия, Великодушия, Морской силы, Воен-

ной силы

и т. д.

Упомянутые гарднеровские

сервизы украшают

не

цветы

плоды,

а изо-

бражения орденов

и их

строгих торжественных

лент. Подобные особенности типичны

для

крупнейших фарфоровых сервизов, предназ-

наченных

для

парадных государственных

при-

емов.

Огромное

же

большинство посуды всех

русских

заводов расписывается цветочным

узором,

чаще трактованным очень

«натураль-

но», реже

—

более стилизованным. Белое поле

фарфора, обширное

ранних изделиях,

по-

степенно уменьшается

концу века.

Все

боль-

ше становится доля золотого

или

цветного

фо-

на, растет ширина каймы

из роз или

полевых

цветов.

В 90-х

годах

росписи

на

смену

алле-

горическим

фигурам приходит пейзаж, поме-

щенный

среднем клейме.

Стекло изменяется гораздо заметнее,

чем

фарфор. Помимо появления новых стилевых

форм,

резко преобразуются свойства самого

материала. Наряду

бесцветным очень широ-

ко

распространяется цветное стекло: синее,

фиолетовое, желтое, красное, изумрудно-зе-

леное, молочно-белое.

этом огромная

за-

слуга Ломоносова, разработавшего

еще в се-

редине века методы получения такого стекла.

Не остается прежней

техника декорирова-

ния.

Гравировка

гранение встречаются реже,

уступая место

росписи.

Золотом

серебром

пишут

по

цветному стеклу (кружка

фио-

летового стекла

росписью, конец

XVIII

века, Императорский стеклянный завод;

ГИМ,

ил. 224);

полихромная,

как на

фарфоре,

роспись

украшает изделия

из

молочно-белого

и опалесцирующего стекла. Кстати, само

под-

ражание фарфору характеризует

не

только

особенности развития стекла

во

второй поло-

вине века,

но и

своеобразие отношений

раз-

личных

видов прикладного искусства

в то вре-

мя.

декоре преобладают гирлянды, венки,

ленты

бантами, ряды горошинок, звездочек,

многолистников.

Расширяется типология изде-

лий.

В их

число входят, помимо штофов,

ста-

канов

рюмок,

еще и

графины, вазы, бокалы

стопы

крышкой, кашпо, конфетницы,

кружки,

жбаны. Кроме посуды,

из

стекла охотно дела-

ют детали люстр, жирандолей, фонарей,

ко-

лонны

архитектурные детали

и т. д. В

целом

объем производства художественного стекла

довольно велик.

Его

выпускают

уже

несколько

заводов: казенный

на

Фонтанке

Петербурге

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

179

(до

начала

1770-х годов), Потемкина

—

ранее

1777 под

Шлиссельбургом, затем

Озерках

близ Петербурга, перешедший после смерти

Потемкина

казну (1792), Мальцева

— в

Дять-

кове

под

Брянском (возник

1792),

Бахметьева

под

Пензой

(с

начала

60-х

годов).

Развитие прикладного искусства прихотли-

во—

в то

время

как в

стекле начинают увле-

каться цветом,

ювелирном

деле

гос-

подствует противоположная тенденция. Поли-

хромия елизаветинской поры перестает

нра-

в'иться,

теперь предпочитают сочетать камни

одного

цвета (преимущественно разных оттен-

ков красного)

бриллиантами

или

обращаются

монохромным композициям

из

бриллиантов

и жемчугов. Однако есть

перекличка

с дру-

гими

видами,

частности

со

стеклом: прозрач-

ная цветная эмаль

удивительных

по

красоте

золотых табакерок близка

по

художественно-

му эффекту изделиям

из

прозрачного, тоже

цветного стекла.

Пожалуй,

ни

одна

из

отраслей русского при-

кладного искусства

не

преобразуется

во вто-

рой

половине

XVI11

века столь решительно,

как

декоративный камень. Вплоть

до

60-х годов Петергофская гранильная фабрика

(основной производитель изделий) выпускает

только небольшие вещи—табакерки, пугови-

цы

и т. п.

Однако

начиная

с 70-х

годов появ-

ляются крупные произведения, главным обра-

зом

вазы. Причина этого

—

страстное

увлече-

ние минералогией.

Охватившее

довольно

ши-

рокие

круги,

оно

основывается

на

особенностях

культуры

тех лет,

связанной

просветитель-

ской

философией, интересом

естествозна-

нию,

любовью

природе. Прекрасные коллек-

ции минералов складываются

Эрмитаже

и у

отдельных

лиц

(например,

у А. С.

Строганова).

Камень

на

некоторое время приобретает

по-

пулярность

и в

архитектуре (Мраморный

Гатчинский дворцы, Сибирский,

или

Палладиев,

мост

Царском

Селе,

невские гранитные

на-

бережные

множество всяких колонн, обели-

сков,

столбов

и т. п. в

разных городах

усадь-

бах).

области прикладного искусства отно-

сятся изделия, украшающие интерьер (вазы,

торшеры). Наиболее распространены самые

разнообразные вазы, высотой

от

метра

до не-

скольких сантиметров. Входящие

во

внутрен-

нее убранство зданий,

эти

вещи часто испол-

няются

по

рисункам зодчих

включают немало

архитектурных элементов (обломов, деталей).

Вазы,

как

правило, лишены резьбы,

чтобы

рельефный

орнамент

не

перебивал естествен-

ного

узора слоев

на

камне.

Только

на

рубеже

XVIII и XIX

веков начинают вводить бронзо-

вые золоченые

детали

изобразительного

или

орнаментального характера.

Составляя

основу предметного мира

ин-

терьера, мебель теснее,

чем

другие виды

прикладного искусства, взаимодействует

с ар-

хитектурой.

тому

же

зодчие

и во

второй

по-

ловине века нередко сами проектируют обста-

новку

для

своих зданий.

Не

удивительно,

что

в мебели классицистические тенденции прояв-

ляются особенно полно

последовательно.

Как

всюду,

они

несут

собой

уже

отмечав-

шиеся выше черты: простоту, ясность, гармо-

нию,

тектоничность

конструктивность,

чет-

кую геометричность очертаний, обращение

характерным

для

античности приемам постро-

ения композиций, форм, декора

и т. д.

Общим

стилевым новациям сопутствует возникнове-

ние

или

изменение некоторых более специфи-

ческих качеств, присущих собственно мебели

как

виду прикладного искусства. Важнее всего

появление гарнитура, заменяющего прежние

наборы одинаковых

по

форме

назначению

предметов. Кроме того, несравненно увеличи-

вается число вариантов изделий, отличающих-

ся

по

функции, общему виду, материалу,

от-

делке, декору. Распространяются

не

встречав-

шиеся раньше

напольные

часы, курильницы,

столики

для

рукоделия, вновь возникает

за-

глохшее

было

середине века пристрастие

бюро,

перерастая

во

всеобщее увлечение.

На

пути преобразований отнюдь

не все

особен-

ности прошлого кажутся неприемлемыми

ма-

стерам классицизма:

отдельные

черты

прин-

ципе сохраняются.

частности, своеобразно

синтезируются присущие петровскому време-

ни любовь

открытой поверхности дерева

противоположная

ей

тяга барокко

крашеной

мебели,

классицизме

собственных, непохо-

жих

на

старые, формах сосуществуют

обе эти

тенденции.

География большинства отраслей русского

прикладного искусства второй половины века,

как

правило, ограничена рамками нескольких

заводов

фабрик (фарфор, стекло, декора-

тивный камень

металл)

или

мастерских,

со-

средоточенных

немногих городах (ювелир-

ное

дело

драгоценный металл). Лишь мебель

практически производится всюду,

хотя

и в

этой

области ведущими все-таки остаются отдель-

ные столичные мастерские

(X.

Мейера,

Г.

Гамб-

са,

обе

— в

Петербурге,

Споля

— в

Москве).

Иное положение

текстилем.

Его

важней-

шая часть

—

ткани

—

связана

огромным коли-

чеством производств, многие

из

которых

уже

не маленькие мастерские,

крупные мануфак-

туры.

Их

центрами становятся Красное

Село

под

Петербургом, Шлиссельбург, Москва,

Ку-

павна, Коломна, Иваново, Юрьев-Польской,

Ярославль.

последней трети века складыва-

ются

целые

районы, снабжающие тканями

всю

страну.

Главные

среди

них —

Москва, Иваново,

Ярославль.

Только

Шереметевым

одном

Ива-

нове принадлежало

224

предприятия..

Русский текстиль второй половины

XVIII ве-

180

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

ка

слагается

основном

из

вышивки (шитья),

выполняемой

разных техниках

материалах,

многих

видов кружев

тканей (набивных

узорных). Фабричные набойки исследователи

делят

на

ситцы, полуситцы

выбойки.

В те го-

ды

их

печатают

(«набивают»)

на

льняном

бумажном полотне, батисте

коленкоре,

вво-

дя

от

двух

до

двенадцати цветов

оттенков.

Узорные ткани,

где

декор образуется особым

переплетением

введением цветных нитей,

имеют

еще

больше разновидностей. Специа-

листы называют следующие виды шелков:

«зо-

лотные»

{с

золотой нитью)

—

штоф, гризет,

парча; гладкие—атлас,

тафта,

гродетур;

вор-

совые

—

бархат. Шерстяные ткани подразде-

ляют

на

ворсовые

—

сукно, стамедь, шерстя-

ной

бархат^уконный штоф

гладкие

—

кара-

зея,

камлот, саржа, каламянка.

Из

льна

делают

тик

канифас.

Словом,

по

массовости производства

и мно-

гообразию

текстиль (особенно ткани) заметно

выделяется среди других видов прикладного

искусства

второй половины века.

Начиная

с 70-х

годов классицизм,

как

извест-

но,

дает

себе знать

орнаментации тканей.

На смену асимметрии

господству кривых

приходят простота

уравновешенность, растет

роль прямых линий

узоре.

последней трети

века

эти

черты усиливаются, основой

компози-

ции

становятся продольные полосы орнамента.

Сначала

их

прерывают гирлянды, затем цветы

букеты начинают вмещаться

границы

по-

лос,

конце концов ткань получает декор

виде гладких полос. Колорит

целом высвет-

ляется, начинают господствовать белый

и от-

тенки

кремового цвета. Кроме полос,

офор-

млении тканей используются разные фактуры

(репсовая,

муаровая), выработка

форме

то-

чек, клеток

и т. д.

Глава

девятая

ПЕЙЗАЖ

В конце

XVIII

века пейзаж

русской живо-

писи

становится самостоятельным жанром.

В этом свою роль сыграли созданные ранее

перспективные

панорамные виды городов,

дворцов,

парков

чем-либо прославленных

мест,

театрально-декорационные работы,

де-

коративные росписи

панно. Однако

они, как

правило,

не

обладали

достаточной художест-

венно-эмоциональной выразительностью

и ши-

ротой

образности, позволяющей приравнять

их

лучшим достижениям отечественного

изобразительного

искусства.

Ярко проявившееся

конце столетия стрем-

ление

естественности привело

новому,

бо-

лее глубокому

поэтическому восприятию

природы.

«видах»

предшествующего перио-

да основной задачей

являлась

своего рода

ин-

формация

достопримечательностях. Теперь

художники стремятся прежде всего выразить

поэтическую сущность содержания изобра-

жаемого;

именно

оно

становится основой

со-

здания художественного образа

пейзажной

живописи.

Это сочетается

со

стремлением показать

«простые»

пейзажи, передать

картине

«сель-

скую

простоту»

и т. д.

Основоположником русской пейзажной

жил

вописи~~в"~её новом понимании является

С е-

мен Федорович Щ_едр_и

(1745—1804).

В ранних произведениях, исполненных

70-х

—

80-х годах (рисунок, гуашь, масло), художник

находит поэтичность

условнрм, кулисном

по-

строении

пейзажа,

нарядных узорах пышной

листвы, декоративной выразительности цвета.

Он изображает

«сочиненные»

им,

несуществу-

ющие местности.

90-м

годам

и к

началу

1800-х относятся

лучшие работы Щедрина, могущие именовать-

ся новаторскими.

Его

привлекают окрестности

Петербурга, созданные

в них к

концу

XVIII ве-

ка

замечательные парки.

Это

означало обра-

щение

конкретным пейзажным темам.

Щед-

рин

создал

ряд

видов парков Гатчины, Павлов-

ска,

Петергофа

(ГТГ, ГРМ и

другие). Например,

«Вид

на

Гатчинский дворец

с Се-

ребряного

озера» (1798)

«Камен-

ный мост

Гатчине

площади

К о-

нетабл

я»

(1799—1801).

Поэтичность,

по

представлениям эпохи,

не-

отделима

и от

пейзажной картины

и от

облика

парка,

созданного

под

наблюдением специа-

листов-художников.

Они

добивались впечатле-

ния живописности

разнообразия,

давали

воз-

можность любоваться непрерывно открываю-

щимися

новыми аллеями, рощами, лугами

или

озерами.

Такие парки отражали стремление

сентиментальному восприятию красоты

в при-

роде,

пейзаже.

В итоге

это

позволяло пейзажистам

(и

преж-

де всего Семену Щедрину), когда

они

обра-

щались

произведениям садового искусства,

создавать нарядные,

не

лишенные декоратив-

ности

станковые полотна

настенные панно,

сохраняя

в них

представление

естествен-

ности

изображаемого.

Наряду

парками Щедрин писал

столицу.

«Вид

на

Большую Невку

дачу

Строгановых» (1804,

ГРМ, ил. 225) и дру-

гие

произведения решительно отличаются

от

видов,

написанных

или

награвированных

ху-

дожниками

середины

XVIИ

века. Здесь,

как и

в других работах Щедрина, памятники архи-

тектуры отступают

на

задний план; именно

природа

определяет собой содержание

и ха-

рактер

изображения, подкупающего искрен-

ним

чувством красоты пейзажа

лиричностью

созданного

им

образа.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVHI

ВЕКА

181

Главенство пейзажной темы

картинах Щед-

рина подчеркнуто огромными деревьями,

глу-

биной

ширью далей, частыми контрастами

между крупными

тяжелыми массами перво-

го

плана

открывающимися

за

ними зелено-го-

лубыми просторами, воздушностью пейзажа.

С годами мастерство Щедрина становилось

все более уверенным, художник изживал

чер-

ты сочиненности ранних работ,

его

картины

обретали большую содержательность

значи-

тельность.

Он

чаще обращался

конкретным

бытовым сценам

пейзажных произведениях.

Показывал

в них не

только гуляющих

господ,

но

крестьян

на

плоту, рыбаков

костра

на

берегу,

как на

первом плане картины

«Вид

на Каменноостровский дворец

плашкоутный мост» (1800,

ГРМ).

Семен Федорович Щедрин

короткое время

соз-

дал

ряд

прекрасных произведений. Свое понимание

пейзажа

он

передал ученикам учрежденного

при его

прямом участии

Академии художеств класса ланд-

шафтной гравюры, которым

он

руководил

с 1799

года

совместно

гравером

И.

Клаубером.

Из ландшафтного класса вышли лучшие мастера

гравированного пейзажа

— С. Ф.

Галактионов,

А.Г.Ухтомский

братья Козьма

Иван

Ч е с к и е,

исполнившие

самом

начале

1800-х годов

с оригиналов Семена Щедрина большое количество

превосходных

«ландшафтов»

Павловска, Петергофа

и Гатчины.

свои работы

эти

граверы внесли черты

нового понимания природы, связанного

дальнейшим

развитием классицизма

русском искусстве.

Ориги-

налы

Щедрина приобрели

в их

гравюрах большую

чет-

кость рисунка, пластичность форм, подчеркнутую

детализированность.

Они

стали конкретнее,

но не

утратили поэтичности выражения.

Крупная роль

развитии русского пейзажа

принадлежит

современнику Семена

Щедри-

на Михаилу Матвеевичу Иванову

(1748—1823), работавшему преимущественно

в технике акварели (картины его, исполненные

маслом,

малочисленны). Реалистические

тен-

денции передового русского искусства

XVIII

века сказались

уже в

ранних

его

рисунках,

сде-

ланных

во

время путешествия

по

Италии

Швейцарии.

Постоянная работа Иванова

в об-

ласти рисунка

натуры

была

высокой

сте-

пени плодотворна.

С особенной <зилой лучшие стороны творче-

ства Иванова развились

в 80-х

годах, когда

художник побывал

на

Украине,

на

Кавказе,

в Крыму,

Бессарабии. Легкими штрихами

ка-

рандаша, прозрачными акварельными заливка-

ми

он

запечатлел

«Н е н а с ы т е ц к и й п о р о г»

на Днепре,

«Вид

Э ч м и а д з и н а» в

Армении

и многое другое

замечательными

для той

поры непосредственностью

верностью нату-

ре.

Он

обращался

образам национального

прошлого

новгородских видах,

в изо-

бражении

дре

вностей Старой Ладоги

на Волхове.

особой проникновенностью

свободой Иванов показал

ряде акварелей

Царское

Село

—

парк

только

что

закон-

ченные архитектурные

«затеи».

Иванов

был не

только пейзажистом

—

неко-

торые

его

работы относятся

батальному

жан-

ру:

он

изображал места сражений русской

ар-

мии

и с

замечательной точностью сами сраже-

ния (например, штурм Очакова). Особенно

интересна исполненная акварелью большая

па-

норама «Штурм Измаила» (1788,

ГРМ),

детально воссоздающая взятие крепости.

Точ-

ность

его

произведений

была

результатом

вни-

мательного изучения местностей

событий

(очевидцем многих

из них он был сам).

80-х —

начале

90-х

годов Иванов сопровождал

войска

Г. А.

Потемкина; состоял

при его

штабе; худож-

ник

был

награжден орденом, имел звание премьер-

майора. Увековечивая местности, связанные

военны-

ми

действиями, мастер, естественно, стремился

созданию пейзажей

не

декоративных,

но

точных,

познавательно ценных, имеющих конкретное содержа-

ние.

Иванов первый

из

русских художников столь

широко

охватил пейзаж различных местностей

страны. Много работая

натуры

глубоко

вос-

принимая поэтическое очарование «неукра-

шенного» вида,

он

стремится внести

искусст-

во одухотворенное

вместе

с тем

ясное

отношение

природе, показать глубину

про-

странства, передать

светлых тонах акварели

ощущение света

воздушной среды.

1800

года Иванов руководил батальным

классом Академии художеств,

1804

—

пей-

зажным,

где у

него учился Сильвестр

Щедрин.

С наибольшей полнотой новые прогрессив-

ные тенденции пейзажной живописи воплотил

в своем творчестве Федор Яковлевич

Алексеев (1753/5—1824),

Его

историческое

значение

не

ограничивается ролью родона-

чальника

городского

пейзажа

русской

жи-

вописи,

он

умел также показать

природу

бытовые сцены.

Сын сторожа

при

Академии наук, Алексеев один-

надцати

лет

поступил

Академию художеств.

Ему

пришлось выдержать

(при

поддержке

А. П.

Лосенко)

борьбу против Совета Академии, решившего сделать

его

театральным декоратором. Будучи отправлен

Венецию

для

изучения театрально-декорационной

живописи,

Алексеев, вопреки указаниям Академии,

стал заниматься прежде всего пейзажной живописью.

По возвращении

Россию

он был все же

зачислен

в мастерскую театрального декоратора,

затем

жи-

вописцем

при

театральном училище

некоторое

вре-

мя исполнял театральные декорации, Одновременно

Алексеев копировал полотиа известных итальянских

художников Каналетто

Белотто.

Это

были свободные

воспроизведения картин, чему способствовали личные

впечатления

воспоминания художника, вынесенные

из

поездки

Италию.

Творчество Алексеева открывает

ряд ар-

хитектурных пейзажей

—

видов Петербурга:

мВидДворцовойнабережнойотПет-

ропавловской крепости» (1794,

ГТГ,

ил.

227; 1799, ГРМ) и

другие.

этих картинах

90-х годов

он

создал новый образ Петербурга,

резко

отличный

от

того,

который

был

вопло-

щен

прежних произведениях перспективного

и панорамного жанра. Здесь

подлинным

поэ-

182

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIИ

ВЕКА

тическим подъемом запечатлен величавый

об-

лик столицы могущественной державы. Красо-

ту замечательных архитектурных ансамблей

города

художник передавал, точно воспроиз-

водя реальные здания,

но

обобщая

их

формы,

смягчая воздушной дымкой,

не

измельчая

изо-

бражение. «Стройный, строгий

вид»

Петербур-

га

нашел полное соответствие

ясности

и чет-

кости

композиционной

колористической

си-

стемы Алексеева.

тонким мастерством

он

сочетал серебристые тона, излюбленные

им

90-х

годах.

Уже

современники отмечали

«гармонию

прозрачность»

его

живописи.

1795

году художник совершил поездку

«для

снятия

видов»

на юг

России, ставшую,

как и бо-

лее ранние вояжи

М. М,

Иванова, новым явле-

нием

для

русского искусства. Вскоре

по

аква-

рельным этюдам, сделанным

натуры,

Алек-

сеев написал большие виды Бахчисарая,

горо-

дов Херсона

Николаева (ГРМ,

ГТГ),

недавно

возникших

на юге

страны. Понимание пейзаж-

ного

образа (будь

то

город

или

«чистая»

при-

рода),

сформировавшееся

него

в 90-х

годах,

развитое

обогащенное, послужило основой

для работы мастера

начале

следующего

сто-

летия.

Стремление познать лицо родины, запечат-

леть

художественных образах ансамбли

дра-

гоценных памятников отечественного прошло-

го

побудили Алексеева посетить Москву

(1800—1802).

Среди посвященных этому

горо-

ду полотен выделяются «Красная

пло-

щадь»

(Музей Института русской литературы

АН

СССР);

«Парад

вМосковскомКрем-

ле. Соборная

площадь»

(начало 1800-х

годов,

ГИМ); «ВидМосковскогоКремля

Каменного

м ос т а»

(1815, ГИМ,

ил.

226).

Перед началом

и по

окончании Отечественной

войны 1812 года

эти

работы имели особое зна-

чение, отвечая растущему

стране чувству

на-

ционального достоинства. Алексеев первым

из

русских

живописцев показал своеобразие

мо-

сковской

архитектуры, передал облик древней

столицы.

10-х

годах

XIX

века мастер вновь вернулся

видам Петербурга.

Эти

полотна, хотя

и не-

многочисленные, имеют большое значение

истории

русской живописи. Художник

не

толь-

ко

уверенно разрабатывал

в них

собственно

пейзажные моменты

—

свет, воздух, глубокое

пространство,

но и

соединял тему пейзажа

темой повседневной жизни города.

карти-

е «В ид

Адмиралтейства

Зимне-

го

дворца

от

Первого кадетского

корпуса» (1810-е

годы,

Музей института

рус-

ской

литературы

АН

СССР

ГРМ, ил. 228)

Алек-

сеев показал господ

слугу

на

балконе дворца

Меншикова

(где

тогда помещался Первый

ка-

детский

корпус), всадников, прогуливающуюся

купеческую чету, молодых франтих, служанку

с поклажей

и т. д. Ряд

интересных бытовых

мо-

тивов, метко наблюденных художником,

был

запечатлен

картине

«В ид

Казанского

собора» (1810-е

годы,

ГРМ и

другие).

В не-

большой работе

«Вид

Английской

на-

бережной

со

стороны Васильевско-

го

острова» (1810-е

годы,

ГРМ)

Алексеев

достиг

замечательной правды

передаче

ве-

чернего света, влажного воздуха приморского

города,

дождевых облаков

неторопливой

жизни,

разворачивающейся

на

улице

и на на-

бережной.

Непринужденное мастерство

в изо-

бражении сцен

или

отдельных фигур позво-

ляет

считать картины Алексеева существенным

звеном

развитии также

бытового жанра

русском

искусстве.

Около двадцати

лет

Алексеев преподавал

Акаде-

мии

художеств. Крупнейший

из

воспитанных

им ма-

стеров

—

М.

Н.

Воробьев; оказал Алексеев влияние

на

Сильвестра Щедрина.

Стремительное развитие русской пейзажной

жи-

вописи

конце

XVII!

века обусловило обращение

ней

зодчего Андрея Никифоровича

В о-

ронихина.

Его

«Вид дачи Строгановых»

(1797,

ГРМ)

по

эмоциональности изображения природы

архитектурного сооружения принадлежит

суще-

ственным достижениям этого жанра

на

рубеже двух

столетий.

Наряду

направлением, представленным

творчеством Семена Щедрина, Иванова

Алексеева,

конце

XVIII и

начале

XIX

века

су-

ществует

иное течение. Идеальный «герои-

ческий» пейзаж

стиле классицизма

наиболь-

шей силой

последовательностью представля-

ет ФедорМихайловичМатвеев(1758—

1826).

Он

стремился выявить

«вечную»,

отвле-

ченную красоту классической Италии, избегая

конкретных особенностей, определяющих

ин-

дивидуальный облик местности,

иногда

соз-

дает целиком вымышленные пейзажи.

В его

работах порой нелегко отличить виды Италии

от видов Финляндии, написанных

им в той же

Италии. Однако

при

всей условности пейзажи

Матвеева, передающие величавую

«облаго-

роженную» природу, несут

себе эпическую

широту замысла

декоративно выразительны.

Усилия

лучших

пейзажистов были направле-

ны

на все

более глубокое овладение правди-

вым,

лирически прочувствованным изображе-

нием действительности. Этот процесс нашел

первой трети

XIX

века совершенное выраже-

ние

творчестве замечательных русских живо-

писцев этого времени

—

Сильвестра

Феодо-

сиевича Щедрина

и А. Г.

Венецианова.

Глава десятая

ПОРТРЕТНАЯ ЖИВОПИСЬ КОНЦА XVIII ВЕКА.

БОРОВИКОВСКИЙ

В конце

XVIII

века, примерно

середины

80-х годов,

русском искусстве усиливались

признаки

формирования новых представлений

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ,

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVill

ВЕКА

183

о человеческой личности.

области портрета

это сказывалось прежде всего

поисках более

тонких средств передачи

не

одних только

внешних черт человека,

но и его

переживаний.

Этим

не

исчерпывалось, однако, своеобразие

русской

портретной живописи конца

XVIII ве-

ка:

творчестве ряда художников шли, кроме

того,

поиски большей определенности, боль-

шей характерности человеческой личности.

По-

добные тенденции проявлялись

и в

самом

на-

чале

XIX

века, подготовляя новый расцвет

пор-

третной живописи

первой половине столетия.

Виднейшим представителем нового этапа

в развитии портретной живописи

был

Влади-

мир

Лукич Боровиковский (1757—

1825).

Боровиковский

родился

на

Украине, живописи

учился

отца, писал портреты

образа.

В 1787

году,

когда

Екатерина

совершала путешествие

на юг Рос-

сии,

Боровиковскому

было

поручено расписать комна-

ты

одном

из

временных дворцов,

котором

она

останавливалась. Аллегорические изображения,

про-

славляющие Екатерину, судя

по

всему, понравились

ей,

художник

поехал

Петербург

для

совершенст-

вования

искусстве.

Он

занимался

у И. Б.

Лампи

и,

видимо,

у Д. Г.

Левицкого.

Одной

из

ранних работ Боровиковского

является

скромный

поэтичный портрет

О.

К.

Филипповой

(начало

1790-х годов,

ГРМ), жёны помощника архитектора Воронихи-

на, написанный

уже

мастерски.

ранним

про-

изведениям, созданным

Петербурге, относит-

ся

портрет Екатерины

N на

прогулке

царскосельском парке, варьированный затем

самим Боровиковским (середине 1790-х

го-

дов,

ГТГ,

повторение конца 1800-х

—

начала

1810-х годов,

ГРМ).

Портрет резко отличен

от

написанной Левицким всего лишь десятью

го-

дами раньше

«Екатерины

II—законодатель-

ницы». Боровиковский показал царицу «казан-

ской

помещицей»

(как

иногда

она

называла

себя),

одетой

теплый салоп, гуляющей

собственном парке,

портрете подчеркнуты

интимность настроения, домашняя простота.

нем

намечается относительное

«опрощение»

образа человека,

еще

более заметное, конеч-

но,

портретах других

лиц.

90-х

годах душевное состояние человека

все более занимает Боровиковского.

Он

обра-

щается

приемам сентиментализма,

увлече-

ние которым

было

особенно сильно

на

рубеже

XVIII—XIX

веков, когда

«чувствительность»

стала

модной. Вместе

сентиментализмом

русском

искусстве появился

не

встречавшийся

ранее образ

«частного»

человека, сословная

избранность которого передается

не так, как

делалось

ранее. Боровиковский отказывается

от нейтрального

фона

или

дворцовой обста-

новки,

показывая людей отдыхающими

или

мечтающими среди природы,

простой

шля-

пе,

цветком

или

яблоком

руке. Вместе

тем пейзажное окружение

в его

работах

—

это парк родового имения,

«простои»

на-

ряд

—

изящное творение искусных мастериц.

Поиски естественности изображения находят

у художника

еще

ограниченное выражение,

но

уже

ряде

случаев

тихая

мечтательность

его

портретов означала собою открытие

утверж-

дение неизвестных

до

того

русском искус-

стве тонких переживаний человека.

лучшим произведениям

XVIII

века

от-

носятся прекрасные, одухотворенные порт-

реты Боровиковского неизвестной

с ме-

дальоном

на

груди (портрет Шидлов-

ской,

1798),

Е. А.

Нарышкиной (1799)

М.

И.

Лопухиной (1797,

ил. X) —

исключи-

тельный

по

лиризму настроения

красоте

живописи

(все

три

— в ГТГ). От них

отличны

полные достоинства

серьезности мужские

портреты:

Г. Р.

Державина (1795,

ГТГ),

Д.

П.

Трощинского (1790-е годы, ГРМ),

Ге-

роичность, патетическая воодушевленность

выражены

портрете генерала

Ф, А.

Боровского

(1799,

ГРМ, ил. 234).

Особен-

ной жизненной непосредственностью отлича-

ется созданный

в 1802

году портрет

сес-

тер

А. Г. и В. Г.

Гагариных

(ГТГ, ил. 233).

Композиционное

колористическое единство

этого

произведения способствует воплощению

внутренней гармонии образа девушек, увле-

ченных

пением

музыкой.

Лирическое очарование

было

подчеркнуто

Боровиковским

и в

людях,

отнюдь

не

принад-

лежавших

обычным привилегированным пер-

сонажам портретов.

Так, им был

написан

портрет торжковской крестьянки

Христиньи (около 1795, ГТГ).

Это

изображе-

ние ново

по

своему содержанию именно

по-

тому,

что в нем нет уже и

следов «этнографи-

ческого» отношения

модели. Художник напи-

сал крепостную крестьянку

со

свойственным

ему поэтическим восприятием внутреннего

мира человека.

Боровиковским

было

создано несколько

больших парадных портретов.

Он

успешно

со-

четал

ряд

неизбежных

для

такого жанра услов-

ностей

меткими, правдивыми наблюдениями,

придав этим работам незаурядную художе-

ственную выразительность.

портрете

_А.

Б. К

уракина (около 1801,

ГТГ, ил.

236)

да-

на

точная

характеристика одного

из

вельмож

конца

XVIII

века, богатейшего «бриллиантово-

го

князя».

Пышные

аксессуары (колонны,

дра-

пировки,

мантия)

портрете Куракина отвеча-

ют образу стареющего, избалованного, полно-

го

своеобразного достоинства аристократа

способствуют замечательной целостности

это-

го

произведения.

Портреты

Павла

1(1800, ГРМ), стояще-

го

среди атрибутов наук

искусства,

и М у р-

а з ы-К у л и-Х а н а в

великолепно написанном

восточном одеянии (1796,

ГРМ)

тоже относятся

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.