Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

посвященный также покровителю воинов собор

архангела Михаила

притворами

богатей-

шим внутренним убранством.

На

территории города

располагались сравнительно небольшие, частью

бес-

столпные храмики, видимо, связанные

дворами бояр

и дружинников. Возможно,

что в

создании здесь

са-

мостоятельного архитектурного центра вновь участ-

вовали

византийские зодчие.

началу

XII века складываются новые архи-

тектурные центры. Начинается интенсивное

монументальное строительство в Новгороде.

В 1103 году в Городище, княжеской при-

городной

резиденции, построили церковь

Благовещения — шестистолпный храм с

примыкавшей к северо-западному углу прямо-

угольной лестничной башней. В 1113 году на

Торговой стороне Новгорода был сооружен

Никольский собор на княжеском

Ярославовом дворище, по плану сле-

довавший схеме собора Печерского монасты-

ря.

Его внешний вид строг и лаконичен: плос-

кие

лопатки и ярусы декоративных двухсту-

пенчатых ниш составляют все убранство фаса-

дов.

Собор имел пять глав, что было, видимо,

сознательным подражанием новгородской Со-

фии.

Хоры

этого придворного храма соединя-

лись переходом с княжескими хоромами.

Собор Антониева монастыря (1117)

имеет,

как и

церковь Благовещения, башню (круглую)

у северо-западного угла. Храм завершен асимметрич-

ным трехглаеием: вторая глава

венчает

башню,

а не-

сколько меньшая, третья,— противоположный угол.

Заканчивает этот этап новгородского

строи-

тельства Георгиевский собор Юрье-

ва монастыря (1119), повторяющий ком-

позицию

церкви Благовещения на Городище

(ил.

6). Совершенство пропорций, уравнове-

шенность асимметричного трехглавия, органи-

ческое слияние объемов башни и храма, нако-

нец, общая четкость и ясность образа делают

Георгиевский

собор наиболее выдающимся

памятником новгородской архитектуры первой

половины XII века. На здании некогда

была

вы-

резанная на камне надпись о том, что его стро-

ил масчер Петр.

Есть

все основания полагать,

что ему же принадлежат и более ранние хра-

мы—

Благовещения и Николы на Ярославовом

дворище. Соборы Антониева и Юрьева мона-

стырей,

поставленные на берегу Волхова, вы-

ступают как эпиграфы при подъезде к городу

с севера и юга, в этом проявилось широкое

градостроительное мышление новгородских

зодчих той поры.

Новгородские

памятники

начала

XII века

еще очень близки киевским. Но вместе с тем

они уже знаменуют переход к новому этапу

русской

архитектуры. В них проявились неко-

торые особенности, сказавшиеся главным об-

разом

в строительной технике; зодчие широко

использовали местный камень,

хотя

все наибо-

лее ответственные участки выполнены из кир-

пича в типично киевской технике кладки «со

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

X. —

НАЧАЛА

XII

ВЕКА

скрытым рядом». Здесь еще нельзя говорить

о самостоятельной новгородской архитектур-

ной школе,

хотя

некоторые тенденции к ее

сложению уже явно намечаются.

Зодчество Киева, Переяславля и Новгорода

второй половины

XI—начала

XII века завер-

шает древнейший этап истории русской архи-

тектуры, связанный с раннефеодальным перио-

дом русской истории, с расцветом могущест-

венного Древнерусского государства. Блиста-

тельное наследие этой поры является основой

единства русской художественной культуры

XII—XI11

веков и общности культур трех вели-

ких братских народов —

русского,

украинского

и белорусского.

Глава

вторая

ЖИВОПИСЬ

Византийская живопись, с которой познако-

мились русские, сохраняла многие традиции

античности. Они выражались и в канонах по-

строения человеческой фигуры и в закономер-

ности и ясности композиции, отражавших

стремление к господству разумного, человече-

ского

начала

над стихиями природы.

Однако торжественные и суровые фигуры

византийских святых, их строгие аскетические

лица,

впалые

глаза — все это противоречило

более жизнерадостным представлениям древ-

них славян об окружающем их мире, поэтому

наряду с искусством христианским, княжеско-

церковным на Руси продолжало жить полу-

языческое народное искусство. Вместе с тем

в русской живописи очень рано начинается

постепенная переработка и самой византий-

ской

традиции. С XI века можно уже говорить

о проникновении в искусство русских образов,

о выработке новых, не известных византий-

скому

искусству средств художественной вы-

разительности.

Самые ранние из дошедших до нас памятни-

ков

монументальной живописи на Руси — не-

большие фрагменты фресок из

Деся-

тинной церкви в Киеве (около 996),

церкви,

которая, по описаниям, богатством

внутреннего убранства могла соперничать с

Софийским собором. Даже по относительно

хорошо сохранившемуся фрагменту, изобра-

жающему верхнюю часть лица неизвестного

святого,

трудно судить о характере фрески,

а тем более о всей росписи в целом. Однако

в нем ясно прослеживаются эллинистические

традиции.

Более обширный материал для характери-

стики

живописи сохранился начиная с 30-х го-

дов XI века. Мозаики и фрески собо-

ра Софии в Киеве позволяют представить

всю систему росписи культового здания (ил.1).

РАЗДЕЛ

ПЕРВЫЙ

ИСКУССТВО

X —

НАЧАЛА

XII

ВЕКА

Самая светлая часть храма — алтарь и под-

купольное пространство — украшена мозаич-

ными изображениями; боковые, менее осве-

щенные нефы, и хоры расписаны фресками.

Роспись выполнялась, по-видимому, в несколь-

ко

приемов,

Мозаики,

фрески центрального

нефа, трансепта {поперечный неф) и хоров да-

тируют 1043—1046 годами. Несколько позже,

вероятно, в 60-х годах, были расписаны боко-

вые

нефы

(корабли); фрески северной и юж-

ной

лестничных башен относятся, по всей ве-

роятности,

уже к XII веку. Стенопись Со-

фийского

храма неоднократно поновлялась.

После расчистки обнаружилось, что первона-

чальная

красочная поверхность сильно постра^

дала. Во многих местах под слоями записей

старая живопись не сохранилась. И все же\

даже в таком состоянии живописный ансамбль\

Софии Киевской поражает грандиозностью и \

единством замысла, здесь представлена вся

средневековая вселенная.

Систему куполов, столбов, арок, на которых

в строго иерархическом порядке расположены

фигуры святых, торжественно венчает

прони-

занный светом центральный купол с полуфигу-

рой

Христа Вседержителя. Это —

композици-

онный и смысловой центр храма. По сторонам

Христа Пантократора (Вседержителя) распола-

гались четыре крылатых архангела — его небес-

ная стража (сохранилась, и то не полностью,

только одна из фигур); ниже, в двенадцати

простенках между окнами барабана, размеща-

лись изображенные в рост апостолы — глаша-

таи учения Христа (сохранилась только верхняя

часть фигуры Павла). Под ним на четырех па-

русах, поддерживающих купол, были изобра-

жены сидящие евангелисты; полностью сохра-

нился только Марк в зеленоватом хитоне и

светло-фиолетовом'плаще. На подкупольных

арках (в медальонах) были представлены по-

грудные изображения «сорока мучеников сева-

стийских» (из них сохранилось пятнадцать). На

.-ицевой стороне столбов главной, восточной

арки

отделенные друг от друга огромным про-

летом фигуры Богоматери и архангела Гав-

о«ила

составляют сцену

«Благовещения»

—

аохангел возвещает Марии о грядущем рож-

дении сына, будущего «спасителя мира».

5сю

конху алтарной апсиды занимает фигу-

ра Богоматери Оранты (4,45 м) с поднятыми

юлитве руками. Это Богоматерь-заступница,

гд.««н

из самых понятных и близких народному

:::-г-и(о

образов, позднее получивший рус-

:-:•= - ±* -.-е-ювание «Нерушимая стена». (Она

-оелстательствует перед Пантократором за

спрехи

человеческие».) Царственное величие

матери подчеркивают монументальные

мафория (покрывала), широко спа-

э с поднятых рук. Синие тона одежды,

оттенками лиловый пурпур мафория,

украшенного

золотой каймой, вместе с мер-

цающим золотом фона образуют звучную

красочную гамму.

Фигура

Богоматери несколь-

ко

громоздка по пропорциям, однако благо-

даря особенностям техники мозаичной живо-

писи

она не производит впечатления тяжелой.

Разноцветные кусочки смальты {особого состава

стекла),

составляющие мозаику, различны по величине

форме. Зачастую они укреплены под некоторым уг-

лом по отношению к плоскости стены. Отражая пада-

ющий свет, смальта то слабо мерцает, то неожиданно

вспыхивает яркими

искрами.

В золотые «камушки»,

из

которых набран фон, вкраплены кое-где кусочки

желтой или прозрачной, бесцветной смальты, и это

придает всему фону особую мягкость и богатство

оттенков.

Мерцающий блеск мозаики смягчает рез-

кость

и определенность контуров. Благодаря этому

синие

и лиловые тона одежды, перемежающиеся с

золотом световой моделировки складок, становятся

как

бы прозрачными.

Фигура

выглядит легкой, словно

постепенно выступающей из тускло блестящей золо-

той среды. Вместе с тем расположение кусочков

смальты и даже их размеры служат выявлению формы

фигуры:

то они уложены по

кривой,

подчеркивая

округлость

лица, руки или плеча, то опускаются вер-

тикально вниз, подчеркивая строгие линии складок

мафория.

Хорошо сохранилась мозаика, расположен-

ная в верхней части стены апсиды и изображаю-

щая

«Евхаристию»

(ил. 2), то есть причащение

Христом апостолов. Справа и слева они под-

ходят к Христу, дважды изображенному в этой

композиции,

низк,о склоняясь и протягивая впе-

ред

руки.

Повторяющийся ритм фигур, сим-

метричное построение всей композиции соз-

дают впечатление

строгого

порядка и торже-

ственности.

Изображение

«Евхаристии»

связа-

но с одним из главных церковных обрядов —

с обрядом причастия, когда согласно учению

церкви

хлеб

и вино чудесным образом претво-

ряются в плоть и кровь Христа. Ниже

«Евха-

ристии» простенок между окнами занимал

фриз с фигурами архидьяконов и святителей

(сохранился частично). Мозаика апсиды долж-

на

была

в своеобразной, иносказательной фор-

ме

воспроизводить церемонию богослуже-

ния,

происходившую а храме. Этому отвечают

строгий ритм ярусной

композиции,

и ри-

туальный

характер жестов апостолов, и тор-

жественная неподвижность изображенных

строго

в фас фигур святителей.

Алтарная

часть отделялась от центрального

нефа

лишь невысокой мраморной преградой,

украшенной резьбой (фрагменты ее найдены

при

раскопках). В алтаре помещался митропо-

личий престол.

Вся система мозаичной

росписи,

от вершины

купола до алтаря, воплощала идею связи церк-

ви небесной с церковью

земной;

образ небес-

ного

владыки в куполе соотносился с образом

владыки земного в алтаре. Все остальные части

храма украшали фрески. Здесь были библей-

ские

и евангельские сцены и целый сонм.свя-

тых — весь христианский пантеон.

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

X —

НАЧАЛА

ХП

Облик святых в мозаиках Софии Киевской

близок к канону, выработанному в византий-

ской

живописи: удлиненный

овал

лица, прямой

длинный нос, миниатюрный рот с тонкой верх-

ней и пухлой нижней губой, огромные, широко

открытые глаза, строгое, часто суровое выра-

жение. Тем не менее некоторые из них, и

прежде всего святители в апсиде, производят

впечатление почти портретных изображений.

Особенно поражает тонкое, изможденное

лицо Иоанна Златоуста с впалыми щеками и

огромным обнаженным лбом, словно иссушен-

ное напряженной работой мысли. Рядом с

ним — лицо Василия Великого с упрямой склад-

кой

губ и крупными характерными чертами.

Оно передает образ человека, менее утончен-

ного,

но зато более сильного, более способ-

ного

к действию.

Среди фресок, украшающих боковые, более

темные части храма, можно отметить изобра-

жения,

которые позволяют предполагать уча-

стие в их создании русских мастеров, людей

другого,

чем византийцы, психического скла-

да, выражавших в искусстве другие идеалы.

В этих фресках в ряде

случаев

греческие типы

заменены уже русскими (ил. 4).

Роспись Софии Киевской включает и порт-

ретные изображения. 6 центральном

нефе

со-

бора на южной стороне представлены четыре

дочери князя Ярослава. Напротив этой фрески,

на северной стене,

были

изображены сыновья

князя (от этой фрески сохранился только

фрагмент с двумя детскими фигурами). Изо-

бражения самого

Ярослава

и его жены не со-

хранились; они

были

расположены на западной

стене в позах предстояния Христу; предпола-

гается,

что князь

Ярослав

держал в руках мо-

дель

возведенного им храма. Существует так-

же предположение, что князь и княгиня

были

изображены на северной и южной стенах,

соответственно во главе группы сыновей и до-

черей.

На фресках, покрывающих стены лестничных башен,

показаны эпизоды придворной жизни: сцены на царь-

градском

ипподроме и цирковые представления, со-

стязания, охота. Росписи, по-видимому, повторяют

аналогичные византийские, но в них, несомненно,

отразились и некоторые черты русского княжеского

быта. На это указывают изображения животных, не-

известных Византии, русские приемы охоты. Фигуры

охотников и животных отмечены большой экспрессией.

В росписях лестничных башен, помимо сюжетных ком-

позиций,

есть и чисто декоративные или, может быть,

геральдические мотивы: фигуры зверей заключены

в круглые медальоны. Светский характер этих фресок

связан с самим назначением башен — лестницы

вели

на хоры, с которых отделенные от толпы молящихся

слушали

церковную службу княжеская семья и при-

ближенные; хоры представляли собой как бы часть

дворцового помещения, а часто служили и местом

приема гостей.

Орнамент в интерьере Софийского собора занимал

около половины всего декора. В апсиде широкие мо-

заичные полосы

отделяли

один ярус живописи от дру-

гого.

Орнаментальные

росписи богато украшали стол-

бы и арки боковых

нефов

и хоров, орнаментальной

мозаикой

из красных, синих и

желтых

квадратов и

треугольников

были

выложены

полы; на хорах, в про-

летах

между опорными столбами

было

вставлено один-

надцать шиферных плит, украшенных орнаментальной

резьбой.

Мозаики

собора Михайловского

Златоверхого монастыря в Киеве

относятся к 1112 году (в настоящее время хра-

нятся в верхних помещениях Софийского со-

бора и в ГТГ).

Общая

система убранства интерьера собора

была,

очевидно, близкой к софийской, но ха-

рактер изображений несколько иной. Так, в

сцене

«Евхаристии»

(ил. 8) в фигурах нет тяже-

ловесности, свойственной софийским мозаи-

кам.

Апостолы выше, стройнее, их движения

свободнее,

овал

лиц более удлиненный, глаза

меньше, взгляд спокойнее, он лишен того поч-

ти магического напряжения, которое излучают

огромные,

словно распахнутые глаза софий-

ских

мозаик.

Святой Дмитрий Солунский на мозаике Ми-

хайловского Злотоверхого монастыря (ил. 10)

представлен в рост в виде молодого воина с

мечом.

Великолепие одежд в сочетании с

властной позой придают этому образу святого

сходство со смелым и энергичным киевским

князем-воином.

В искусстве великокняжеского Киева боль-

шую роль, по-видимому, играли светские мо-

тивы. Правда, от собственно светского искус-

ства сохранилось немногое. Некоторое пред-

ставление об убранстве хором киевских князей

дают дошедшие в устной фольклорной тради-

ции описания

палат

князя Владимира, отчасти —

фресковые росписи лестничных башен Софий-

ского

собора. Но отголоски этого светского

искусства проникали и в искусство церковное.

Постоянно встречается в нем образ князя —

то непосредственно, в виде портретного изо-

бражения, как в киевских фресках, то в иноска-

зательной форме, в виде святого — патрона

князя.

Своеобразной поэтической метафорой,

создающей представление об идеальном обра-

зе

князя — храброго воина и властного пове-

лителя,

была

и упомянутая мозаика, изобра-

жающая Дмитрия Солунского.

' Княжеские портреты известны не только по

фрескам, но и по миниатюрам XI века. На од-

ном из листов так называемого Изборника

Святослава

(1073, ГИМ) есть изображение

великокняжеской семьи; портретом князя Яро-

полка с семьей украшена Трирская псал-

тирь (1078—1087).

В киевских храмах, несомненно,

было

много

икон.

Наряду с византийскими иконописцами

в Киеве работали и русские мастера. Дошло

имя одного из них — Алимпия (конец XI ве-

ка),

который, по свидетельству современников,

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

—НАЧАЛА

XII

ВЕКА

«добро

извык хитрости церковной, иконы пи-

сать хитр бе зело».

Из икон этого периода сохранилась «В л а-

димирская Богоматерь» (ГТГ, ил.!2),

вывезенная в Киев из Константинополя в нача-

ле XII века. Икона эта представляет собой одно;

из

замечательнейших произведений Византии-

ОКОГО

искусства. От первоначальной, очень тон- ;

кой

по выполнению древней живописи остались

только лица Марии и младенца (все остальное

переписано в

XV—XVI

веках). Богоматерь дер-

жит младенца на руках и, наклонившись, при-

жимается к нему щекой. Эта схема, ставшая

на Руси традиционной,

получила

название

«Умиление».

В лице Марии, в ее больших пе-

чальных

глазах, смотрящих на зрителя, в скорб-

но сдвинутых бровях воплощены

большая

нравственная сила и человечность. Не слу-

чайно именно эта икона

стала

одной из самых

прославленных в Древней Руси. В середине

XII века князь Андрей Боголюбский вывез

икону из Вышгорода (под Киевом) во Влади-

мир,

почему она и

получила

название

«Влади-

мирская». Позднее, когда Москва

стала

цент-

ром

Русского государства, икону торжественно

перенесли в новую столицу.

По заказу киевских князей и их приближен-

ных создавались богато украшенные миниатю-

рами рукописные

книги.

Первое место среди дошедших до нас зани-

мает Остромирово евангелие (1056—

1057,

ГПБ), написанное дьяконом Пригори-

е м по заказу Остромира, приближенного кня-

зя

Изяслава.

Миниатюры Евангелия, изображающие евангели-

стов Иоанна, Луку и Марка, стилистически несколько

отличаются друг от друга. Особенно интересна ми-

ниатюра, представляющая евангелиста Луку. Изобра-

жение имеет плоскостный характер, краски наложены

плотным слоем, яркими лаконичными пятнами. Конту-

ры фигуры и рисунок складок прочерчены золотыми

линиями, как бы воспроизводящими технику перего-

родчатой эмали, Розовое лицо евангелиста, на кото-

ром

отчетливо выделяются белки глаз, а также зеле-

ный хитон и пурпурно-коричневый гиматий — широкий

плащ — очень близки к обычной гамме

эмалевых

иконок.

Изображение дано в золотой рамке, украшен-

ной орнаментом в виде зигзагообразной линии в со-

четании с цветком, заключенным в круг. Подобный

мотив был одним из наиболее распространенных в

ювелирном искусстве древнего Киева. Сходство с

драгоценным ювелирным изделием придают рукописи

и многочисленные заставки и заглавные буквы, вкрап-

ленные

в текст. В них наряду с обычным узором в виде

цветка в круге иногда прорывается безудержная фан-

тастика растительных мотивов, неожиданно перехо-

дящих в изображение человеческого лица или странно

напоминающих какие-то звериные формы. Возможно,

здесь сказались отголоски языческих представлений,

еще долго сохранявшихся в древнерусском приклад-

ном искусстве и проникших оттуда в эту великолепную

тридворную рукопись.

Обильно

украшен орнаментом «И з б о р н и к С в я-

' о с л а в а», скопированный дьяконом Иоанном

: болгарского оригинала X века. В некоторых застав-

ках этой рукописи условно изображен византийский

храм,

в центре которого в обрамлении полуциркуль-

ной арки помещена группа святых. Весь силуэт храма

расчерчен на полукруги и четырехугольники, как бы

воспроизводящие архитектурные членения, сплошь

затянутые орнаментальным узором. Вокруг храма

симметрично размещены живо трактованные фигуры

птиц.

Этот тип нарядной зеставки чрезвычайно харак-

терен для вкусов столичного Киева.

Византийская традиция играла значительную

роль в древнерусском искусстве, но под влия-

нием русской действительности в произведе-

ниях византийских мастеров, работавших в Ки-

еве, появляются местные черты. Русские ма-

стера вносят в изобразительное искусство свои

вкусы и представления, обогащая его славян-

скими

орнаментальными мотивами и поэтиче-

скими

образами славянской мифологии.

В новгородской живописи этой поры боль-

шую роль сыграли киевские традиции. Так,

система росписи новгородского Софийского

собора,

судя по письменным источникам, по-

вторяла роспись Софии Киевской. Однако по

характеру живописи даже самые ранние из со-

хранившихся фресок значительно отличались

от киевских. И прежде всего —

необычная

по

манере и до сих пор остающаяся спорной

по датировке роспись, изображающая

святых Константина и

Елену;

возмож-

но,

она относится ко второй половине XI века,

то есть

была

сделана сразу же по окончании

строительства собора. Фигуры написаны очень

плоскостно,

с сильно акцентированной изыс-

канной линией контура и легкой подцветкой

голубым и розовым, с отчетливо очерченными

пятнами румянца на щеках. Роспись выполне-

на по сухой штукатурке. Исчезнувшая теперь

надпись

«Олёна»

рядом с изображением Еле-

ны позволяет предположить, что фреска напи-

сана русским художником.

Остальные

из со-

хранившихся росписей относятся к XII веку —

это фигуры пророков в простенках между ок-

нами барабана (1108). Пропорции фигур, объ-

емная трактовка лиц, их строгие очертания

свидетельствуют о живучести киевской тради-

ции,

но в позах уже чувствуется некоторая

застылость. Одежда изображена плоско, бога-

тые светотеневые нюансы в моделировке скла-

док

заменены резкими темными линиями,

жестко ломающимися на сгибах.

Фрески

снаб-

жены русскими надписями и, по всей вероят-

ности,

исполнены русскими мастерами.

От росписи Мартириевской па-

перти Софийского собора в Новго-

роде сохранился расположенный ниже уров-

ня теперешнего пола фрагмент с изображе-

нием центральной и левой частей поясного

«Деисуса»

(тип изображения, пришедший из

Византии и представляющий собой Христа с

предстоящими справа и слева от него Бого-

матерью и Иоанном Предтечей), а также кусок

штукатурки с изображением трех, по-видимо-

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

—НАЧАЛА

XII

ВЕК*

му, портретных голов. Однако эти росписи

датируются, по всей вероятности уже концом

XII столетия.

киевским традициям восходит очень тон-

кое

и выразительное изображение жены И о-

а а — фрагмент росписи Никольско-

го

собора на Ярославовом двори-

ще

(начало

ХМ века).

самому

началу

XII века относится замеча-

тельный

памятник новгородской миниатюры —

Мстиславово евангелие (1103—1117,

ГИМ,

ил. 11), писанное в Новгороде Алексой,

сыном попа Лазаря для новгородского

князя Мстислава. Миниатюры, на которых пред-

ставлены

четыре евангелиста, воспроизводят в

основных

чертах

соответствующие изображе-

ния Остромирова евангелия. Несомненно, нов-

городский

мастер имел его перед глазами в

качестве образца. Однако несмотря на иконо-

графическую близость к киевскому образцу

(созданному на несколько десятилетий рань-

ше),

в миниатюрах Мстиславова евангелия все

же с достаточной ясностью уже проступают

черты местной новгородской школы: мастер

дал как бы более упрощенный и свободный

(как

в цвете, так и в рисунке) и в то же время

более выразительный вариант. В частности,

он изменил пропорции фигур,

сделал

их бо-

лее коренастыми и приземистыми; изобра-

зил евангелистов большеголовыми.

Глава

третья

СКУЛЬПТУРА И ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ

ИСКУССТВО

«Украсно

украшенная», как вспоминает со-

временник,

Русь

была

«многими красотами

удивлена».

Роль

декоративного искусства в

этом огромна. Развиваясь в тесном соприкос-

новении с архитектурой и живописью, оно не

только испытывало на себе их влияние, но, в

свою очередь, питало эти искусства художест-

венными идеями, образами, мастерством. До-

статочно отметить столь примечательный факт,

что в древнерусской художественной культуре

скульптурное

начало

процветало внутри деко-

ративного творчества, в разных видах мелкой

пластики:

в резьбе по дереву и камню, чеканке

и литье. Круглая скульптура, почитавшаяся за

искусство

греховное, языческое, долго не име-

ла места в христианской Руси. Тем не менее

в народном искусстве языческой Руси, в моно-

литных,

столбообразных, лаконичных объемах

деревянных идолов уже выражалось развитое

чувство крупной пространственной формы. Не-

сколькими движениями резца из бревна, вот-

кнутого

в землю,

выявлялась

с большой экс-

прессией

лицо. Гвоздики, вбитые на месте глаз,

заставляли сверкать их устрашающим блеском.

Тонкие губы, небольшой рот, подчеркнутый

красной

краской,

сильный подбородок, выдви-

нутый вперед, и круто поднимающийся над

выпуклыми бровями лоб придавали живую

остроту деревянной скульптуре.

«По украинам», как свидетельствует летопи-

сец,

продолжали долго еще молиться Перуну

и погребать умерших а курганах вместе с иму-

ществом.

Как и

«Слово

о полку Игореве», де-

коративное искусство, свободное от церков-

ных канонов,

было

насыщено языческой образ-

ностью.

Раскопки в Новгороде в 1951—1962 годах

раскрыли неизвестный и еще не виданный на-

ми

мир деревянных вещей и строений Древ-

ней Руси: корабли, дома и прочее. Пластиче-

ское

начало

проявлялось во всем — от реали-

стических, вырезанных из дерева голов птиц,

собак до сучка с намеком на морду зверя.

Ложки,

чаши

отличали

скульптурность формы,

безупречность пропорций. Ковши обычно при-

нимали образ птицы — утки или лебедя, голова

и шея служили рукояткой.

Такая

метафора

предмета-птицы имела магический смысл и

выражала

образность поэтических представле-

ний народа. Обрядовое значение определяло

традиционность и устойчивость такой формы

в народном

быту.

НаНереаском раскопе (Новгород) найдена

архитектурная резьба — колонны, резные причелины,

наличники и другие детали, дающие представление

о богатстве художественного облика древнего жили-

ща X! века, сходного с русским крестьянским жили-

щем XIX вена. Сложный орнамент из плетенки и зве-

риных мотивов, выполненный в технике плоско-рель-

ефной резьбы, густо покрывает крыльца, столбы,

лестницы. На сохранившемся столбе-колонне в

двух

круглых клеймах изображены грифон с телом барса

и кентавр, хвост которого прорастает в плетенку.

Плавной, бесконечной лентой плетенка

охватывает

поверхность столба и возвращается к центру

компо-

зиции.

Орнаментальные

насечки придают форме объ-

емность. Фон, обработанный мелкой

порезкой,

включается в узорную композицию.

Нередко

отдельные

детали

приобретали скульп-

турное завершение в виде куриц, коньков.

Чувство монументального в декоративно-приклад-

ном искусстве на Руси

было

тесно слито с пониманием

материала и пластического ритма изображения, Резные

корабли, у которых (по

былине)

нос и корма изукра-

шены по-звериному, узорная мебель, резная и рас-

писная посуда, расшитые золотом и шелком ткани,

ювелирные украшения — все связано единством стиля

и представляло в

X—XI

веках мир поэтических обра-

зов,

пронизанный древней мифологией.

«Узорочье»

— так называли киевляне изделия

древнерусских мастеров — в городах не

было

безы-

мянным, как в деревне. Там

были

свои художествен-

ные школы, свои выдающиеся прославленные мастера.

С принятием христианства, с развитием тор-

говых отношений с Востоком и Западом рус-

ское

декоративное искусство не могло оста-

ваться в стороне от влияний византийской

культуры. Но оно всегда сохраняло свою са-

мостоятельность, оставаясь во всем художе-

ственно оригинальным.

РАЗДЕЛ

ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

X —

НАЧАЛА

XII

ВЕКА

Высокий

образец русского декоративного

искусства

истоками, уходящими

глубину

тысячелетий, представляет Турий

рог из

княжеского

кургане Черная

Моги-

ла

Чернигове середины

века (ГИМ).

Турий

рог у

восточных славян

был

священным

об-

рядовым сосудом.

могиле князя, современника

Святослава, турьи рога лежали вместе

жертвенным

ножом

—

князь

был

жрецом. Отсюда глубокий симво-

лический смысл орнамента.

Вычеканенные растительные мотивы, ромби-

ческая форма

блях,

изображения птиц

и фан-

тастических животных, сросшихся хвостами,

на-

конец,

сцена пускания стрел

—

все

это

несет

следы заклинательной магии, многозначной

по

своему содержанию.

Подобные мотивы

мы

видим

на

бытовых

из-

делиях

1—XI11

веков.

Ритуальный

смысл

мно-

гих

из них

раскрывается

связи

со

свадебным

обрядом.

И это не

удивительно. Деревня

была

еще языческой, христианство, наложившее

печать

на

городскую культуру, мало

ее кос-

нулось. Народные

начала

прежде всего сказы-

вались

орнаменте, обрядовые истоки опре-

деляли

его

семантический смысл.

Так,

височ-

ные литые, кольцеобразные,

расходящими-

ся лучами подвески радимичей заключали

внутри кольца изображения коня

или

птицы

—

символы солнечной стихии, привлекающие

благодатные силы. Женские украшения

сим-

волическими изображениями имели ритуаль-

ное значение

или

служили

качестве оберега.

Золотые цепи, скульптурные

по

форме звезд-

чатые

серебряные колты

—

височные

под-

вески

(Тверской клад,

XI—XII век, ГРМ),

монисто

из

нарядных медальонов, цветных

бус,

подвесок, крести-

ков,

усыпанных зернью,

тончайшей сканью, широкие

серебряные браслеты, драгоценные перстни

— все

это

придавало праздничному женскому наряду

мно-

гоцветность

богатство. Птицы,

змеи,

драконы,

вплетенные

растительные узлы чеканого орнамента

серебряного

браслета

XIII

века

из

Киева

(КГИМ),

головы

льва

львицы

на

браслете

из

клада

Чернигове

XII—XIII

века

(ГИМ)

также

имели смысл заклинательной магии, восходящей

почитанию весенних

вод,

Тема плодородия

была

центре внимания древнерусского художника,

с ней

связывалось представление

счастье, благе, добре.

Образ вечно живого

возрождающегося мира возни-

кает

композиции,

где

изображены сплетающиеся

звери,

цветы, птицы

даже человеческие фигуры.

Формы,

линии, ритмы словно продолжаются

без

конца

края.

Их

хитрый узор удивителен

по

своей фанта-

стичности

крепкой пластике.

Древнерусский

мастер

был

универсалом.

Ес-

ли

он

ковал,

лил

металл,

то

обязательно умел

его

чеканить

гравировать, чернить, покры-

вать орнаментом рукоятки, ножны мечей,

шле-

мы воинов, женские украшения

и,

наконец,

посуду.

Техника чернения, появившаяся

на

Руси

вХ—XI ве-

ках, позже широко применялась

русском искусстве.

Обычно изображение

делали

выпуклым,

рельеф

со-

хранял

блеск серебра,

а фон

заливали чернью

—

расплавленный путем накаливания порошок

из

спла-

ва серебра, свинца, меди

серы. Линия, прорисо-

ванная резцом

по

светлому полю, также чернилась.

Одним

из

древних технических приемов

юве-

лиров

была

филигрань

—

тонкая крученая про-

волока.

На

Руси

ее

называли сканью.

Техника скани

зернью создавала особенно

тон-

кий,

ажурный, изящный узор

на

височных кольцах

лунницах, вводимых

ожерелье

как

символический

знак,

Филигранные

золотые нити спиралями напаивали

на гладкую поверхность браслетов, медальонов,

окладов. Например,

на

окладе знаменитого

Мсти-

славова евангелия гибкие золотые спира-

ли создают тончайшую игру вьющихся линий.

Они

то уплотняются, сгущаются,

то

разряжаются просве-

тами фока. Сочетанием легкого светящегося ажура

орнамента

блестящих плоскостей достигается

де-

коративная выразительность образа вещи.

Одной

из

вершин декоративно-прикладное

искусство

Древней Руси достигло

цветных

эмалях

—

перегородчатой

выемчатой. Здесь,

как

и на

одежде

и в

искусстве рукописных книг,

влияние культуры христианского мира сказы-

валось наиболее отчетливо. Учителями эмаль-

ерного

дела были

греки.

Техника эмалей состояла

том,

что е

углубления

по

контуру рисунка, выдавливаемого

золотой пластин»,

напаивали

на

ребро тончайшие золотые перегородки.

Они образовывали границу красочного пятн.а, золотую

линию рисунка.

ячейки засыпали разноцветный

эма-

левый порошок;

под

воздействием высокой температу-

ры

он

плавился, создавая плотную блестящую поверх-

ность.

На

золотом фоне чистые, сияющие цвета

эма-

лей,

контрастных

перетекающих тонов, воплощали

образы,

близкие

образам древнерусской иконы.

Эмалью украшались женские головные

убо-

ры,

цепи, колты, переплеты книг, образки.

Из

княжеских

кладов сохранились

две

золотые

диадемы.

На

одной (клад

из

Сахновки,

XII

век, КГИМ,

ил, 13) в

центре композиции-

«Вознесение Александра Македон-

ского

на неб о»; он

изображен

полете

на

грифонах; растительный орнамент украшает

другие

звенья диадемы.

На

другой диадеме

(XII

век)

помещен «Деисус»,

по

сторонам

—

изображения архангелов

апостолов

«древа

жизни».

Голубые, синие тона

на

золотом фоне

мягко

гармонируют

нежно-зелеными, охри-

стыми,

выделяя

акценты красного.

Соединение христианского

древнеязыче-

ского

начал

отражено

содержании образа

птиц

«древа

жизни»: примером могут

слу-

жить золотые колты

двумя сирина-

ми

перед ростком

(XII

век, КГИМ, ил.

14,

15).

Здесь языческий символ плодородия

пре-

творен

образ поэтического содержания.

Он

отражает представления христианского мира.

Ритмы перетекающего

контрастного цвета

эмалей колтов, пропорциональность крупных

мелких деталей

композиции организуют изо-

бражение сиринов

пространстве фона

такой

свободой

чувством гармонии,

что

позволяют

поставить рассматриваемые произведения

ряд

лучших творений живописи Киевской Руси.

Повседневный убор княгинь

бочрынь

был

не менее красивым.

В его

декоре больше

встречается языческих мотивов, близких на-

родному искусству. Лицо женщины окружали

магические символы, оберегающие от зла. Так

декоративное искусство несло

печать

двоеве-

рия Руси. Христианское вбирало в себя языче-

ское.

Языческое растворяло христианское. Это

особенно наглядно проявилось в орнамен-

тике Остромирова евангелия {о нем

см.

раздел первый, главу вторую).

В XI! I веке орнамент сплошь заплетает по-

верхность изделия, почти не оставляя свобод-

ного

пространства. Но чувство формы сохра-

няется живым, полнокровным, что всегда вы-

деляет

русские изделия и

отличает

их от ви-

зантийских, где сухость, изощренный эстетизм

порой

подменяют живое дыхание искусства.

Образ человека, стоящий в центре художе-

ственного восприятия мира, с особенно тон-

ким

чувством жизни воплотился в мелкой пла-

стике,

несмотря на отвлеченность христиан-

ских

сюжетов: в резьбе по камню, литье, на

монетах. Именно в резьбе по камню, больше

всего

сказались влияния христианского миро-

воззрения и христианской символики.

Изделия мелкой пластики

XII—XI11

веков

очень разнообразны по художественным до-

стоинствам:

наряду с ремесленными многие

памятники поднимаются до высот большого

искусства,

как, например, две небольшие

икон-

ки

из стеатита (светло-зеленого камня), по-раз-

ному изображающие сюжет

«Уверения

апостола Фом ы»

(XIII

век, КГИМ). Пласти-

ческая выразительность тонкой резьбы про-

никнута высоким пониманием формы; челове-

ческий образ драматичен, мягкий круглящийся

контур

«узыкален. В философичности м ПОЭ-

ТИЧНОСТИ

изображения, выражающего сомне-

ние Фомы в воскресении Иисуса, чьи раны

он недоверчиво ощупывает, в композиционной

сложности и вдохновенности решения образа

проявились огромная творческая сила, чувство

монументальности, роднящее декоративно-

прикладное искусство с искусством монумен-

тальных

форм, и прежде всего с архитекту-

рой

и живописью. Древнерусский храм, пред-

ставлявший синтез всех искусств, открывал

простор

и для развития

малых

форм.

Немногие памятники позволяют судить об

архитектурной резьбе,

хотя

известно, что во

внутреннем убранстве храма Софии, как и Де-

сятинной церкви, значительную роль играла

каменная резьба.

Плиты

алтарной преграды,

украшенные резным орнаментом, гробница

Ярослава

с архаическими резными мотивами

были

созданы византийскими мастерами.

Русские мастера, имевшие богатейший опыт

в резьбе по дереву, перенесли свои техниче-

РАЗДЕЛ ПЕРВЫЙ.

ИСКУССТВО

X —

НАЧАЛА

XII

ВЕКА

ские

навыки и чувство крупной формы в обра-

ботку камня. Среди дошедших до нас киев-

ских

рельефов

к местной работе относятся

два

рельефа,

которые

были

вделаны

стену типографии Киево-Печерской лавры. На

одном

рельефе

изображен Геракл, борющий-

ся со львом. Движение сильных рук, схватив-

ших морду животного, определяет энергичный

ритм композиции. На другом

рельефе

изоб-

ражена Кибела,

едущая

в колеснице, запряжен-

ной

львами

(XI век). Фигуры развернуты по

плоскости,

линии глубоко врезаны в поверх-

ность.

Античная

традиция здесь преломилась

сквозь

призму народного чувства формы в

резьбе по дереву.

Местные художественные традиций прояви-

лись особенно сильно в

двух

рельефах

из

Михайловского Златоверхого

монастыря в Киеве (красный шифер, ру-

беж

XI—XII

веков, ПТ, ил. 9). На одном изоб-

ражены скачущие навстречу друг другу всад-

ники.

Один—Георгий Каппадокийский—прон-

зает копьем змея. Другой — Федор Страти-

лат — также направляет свое копье на змея.

Мотив сражения со змеем — один из древних,

он имеет глубокие корни в народной

поэзии.

В композиции другого

рельефа

изображе-

ны два всадника: святой Нестор, убивающий

поверженного гладиатора Лия (всадник спра-

ва), и святой Дмитрий, благословляющий про-

исходящее. Копье в его руке — знак воинской

доблести.

Есть

основания предполагать, что в

этой композиции изображены патроны князя

Ярослава

и его сына Изяслава, получивших при

крещении имена Георгий и Дмитрий.

Замкнутая композиция с почти симметрич-

ным изображением

двух

всадников застав-

ляет

вспоминать геральдический мотив пред-

стоящих всадников в народном искусстве. Она

сохраняет следы мифических представлений

о небесном воинстве. В изображениях коней,

в трактовке фигур с подробностями снаряже-

ния воина того времени, наконец, характере

лиц изображенных воинов сказалась рука рус-

ского

мастера.

Как и живопись, русское декоративное ис-

кусство до монголо-татарского ига представ-

ляло

целостное явление. Примечательно, что

произведения не только одного стиля, но и с

общими мотивами и сюжетами

были

распро-

странены и на суздальском северо-востоке, и в

Новгородской

земле, и на юге Киевщины. Об-

щие мотивы и сюжеты наблюдаются в разных

видах городского и деревенского творчества.

Во всем этом сказались черты единой куль-

туры, блистательного расцвета Киевского рус-

ского

государства.

РАЗДЕЛ ВТОРОЙ

ИСКУССТВО XII —

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

Введение

Архитектура

Живопись

Скульптура и декоративно-прикладное

искусство

ВВЕДЕНИЕ

Одновременно с повсеместным утвержде-

нием феодализма и быстрым развитием

круп-

ного

землевладения в условиях недостаточно

прочных экономических связей слабеют един-

ство Руси и объединяющая сила Киева. Скла-

дываются и крепнут новые княжества со свои-

ми

стольными городами, со своей

феодальной

знатью и княжескими династиями, со своими

культурно-экономическими связями и полити-

ческими интересами. Первые признаки этого

проявились еще в XI веке, когда

Русь

была

разделена между наследниками

Ярослава

Мудрого.

В XI! веке начинается новый этап —

период

феодальной

раздробленности. Исто-

рия единого Древнерусского государства сме-

няется историей борьбы и соперничества по-

литически и экономически самостоятельных

областей: Новгородской, Полоцкой, Волын-

ской,

Смоленской, Черниговской, Владимиро-

Суздальской, Галицкой и других. В связи с

этим

и единый процесс художественного раз-

вития разделяется на ряд потоков, складыва-

ются местные художественные школы, осо-

бенно ярко выступающие в зодчестве.

Перед архитектурой встают новые задачи —

обстраиваются

феодальные

города с их укреп-

лениями, княжескими резиденциями, боярски-

ми

усадьбами, монастырями, соборами и при-

ходскими храмами.

Столицы

княжеств, где в

основном и разворачивается теперь монумен-

тальное

строительство, становятся крупными

политико-административными и торгово-ре-

месленными центрами,

хотя

и уступают по

масштабу Киеву и Новгороду. Основные части

города

—детинец (позднее его стали называть

кремлем), укрепленный административно-пра-

вительственный центр, и примыкающий к нему

посад с площадью торга, часто также прикры-

тый оборонительными сооружениями (околь-

ный город). В городах, в отличие от сельских

поселений, слагается

уличная

система плани-

ровки.

Застройка шла стихийно, образуя при-

хотливую сеть улиц, часто мощенных деревом.

Характерными для облика города

были

фео-

дальные

усадьбы, состоящие из нескольких

жилых

и хозяйственных построек и огражден-

ные забором. Наряду с крупными в это время

возникает много маленьких городов. Как и

прежде, все они обнесены деревянной стеной

и оборонительными валами, часто округлыми

в плане, что тогда

было

наиболее целесооб-

разным с военно-инженерной точки зрения.

Валы

с деревянными стенами на гребне обыч-

но столь высоки, что скрывают даже крупные

здания,

и город снаружи воспринимается как

замкнутая суровая твердыня. <

Феодальная раздробленность ослабила во-

енно-политическую мощь страны, что облег-

РАЗД6Л

ВТОРОЙ.

ИСКУССТВО

XII—

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

чило

позже завоевание Руси монголо-татара-

ми.

В это

время внутри

отдельных

княжеств

быстро нарастают производительные силы,

ум-

ножается торгово-ремесленное население

го-

родов.

Культурное наследие Киевской Руси

распространяется вширь

вглубь, передаваясь

•

удаленные

города

селения.

В его

освоение

и развитие включаются более широкие мест-

ные силы.

Из

народной среды выдвигаются

крупные мастера

во

всех областях искусства.

Это новгородские ювелиры Коста

Братила,

черниговский

художник-литейщик Константин,

киевский

мозаичист

живописец Алимпий,

холмский скульптор Авдий, зодчие

—

новго-

родцы Петр

Коров Яковлевич, полочанин

Ио-

анн,

киевлянин

или

смолянин Петр Милонег.

Их было, конечно, несравненно больше

(кня-

жеские

церковные летописи скупы

на

упоми-

нания имен народных мастеров).

Они

прочно

держали

своих руках судьбы искусства,

обо-

гащая

двигая

его

вперед, смело относясь

старым традициям, живо интересуясь опытом

других стран, принося

собой народные

вку-

сы

местные особенности.

Связанные

региональными бытовыми

художественными традициями,

особенностя-

ми

социально-политических

естественно-гео-

графических условий,

различием внешних

от-

ношений княжеств, областные художествен-

ные школы

XII —

середины

XI11

века

при

всем

многообразии,

однако, сохраняют принципи-

альное

единство.

Оно

обусловлено быстрым

развитием городов

городского

ремесла,

оп-

ределившим известное единство материаль-

ной культуры; общностью киевского культур-

ного

художественного наследия; общностью

феодального строя

и,

наконец, единством

уже

сложившейся русской народности.

Русское искусство

XII —

середины

XIII ве-

ка

за

короткий исторический срок прошло

большой

яркий путь, создав выдающиеся

произведения

во

всех областях художественно-

го

творчества.

концу этого этапа

— на

рубеже

XII—XIII

веков

и в

первой половине

XIII

века

на Руси появляются художественные произве-

дения, позволяющие

полным основанием

говорить

начавшейся кристаллизации обще-

русских

национальных

особенностей искусства.

Глава первая

АРХИТЕКТУРА

Архитектурные формы, отвечающие новому

этапу

развитии русского зодчества, прояви-

лись

полной отчетливостью

уже в

первой

по-

ловине

XII

века.

Храмы

этой поры восходят

не

огромным соборам эпохи Киевской Руси,

а к

памятникам типа Успенского собора Печер-

ского

монастыря.

Это

простые, уравновешен-

ные здания

четко ограниченными плоскостя-

ми

фасадов,

увенчанные

одной массивной

гла-

вой.

Их

облик становится более замкнутым,

отрешенным

от

мира, сохраняя

эти

черты даже

при

наличии наружной галереи. Главенствует

тип небольшого трехнефного крестовокуполь-

ного

храма

маленькими хорами только

западной части. Стремление создать более

компактный объем заставило отказаться

от

лестничных башен

заменить

их

узкими лест-

ницами,

расположенными

толще стены.

Если

в больших соборах эпохи Киевской Руси

ин-

терьер живописен

многообразен,

обладает

большим количеством различных аспектов,

то

в памятниках

XII

века построение интерьеров

четко

ясно,

их

можно

было

охватить взгля-

дом сразу

из

одной точки. Изменяется

харак-

тер внутреннего убранства: фреска,

как

прави-

ло, вытесняет мозаику, наборные мозаичные

полы

сменяются полами

из

поливных керами-

ческих плиток.

Однако если таков

был

общий характер

из-

менений,

происшедших

русской архитектуре

середине

XII

века,

то

формы,

которых

эти

изменения проявились,

каждой архитектур-

ной школе имели свой особый оттенок.

При

-этолуоснбвной принцип архитектуры

века

—

соответствие внешнего облика здания его__пла-

новой схеме

конструкции—: сохранился

полной мере

и в XII

веке.

Точно

так же

сохра-

нилось

соответствие между строительной

техникой

декоративными элементами.

Кон-

струкции,

строительные материалы, формы

де-

коративного убранства

для

зодчего по-преж-

нему 6ыли~нёрасчленимы. Поэтому~й~змененйя

в строительной технике

или

переход

приме-

нению других строительных материалов сейчас

же меняли

и всю

декоративную систему

зда-

ния.

Монументальные сооружения строились

ис-

ключительно

по

заказу князей-

или

церкви.

Лишь

со

второй половины

XII

века

к ним по-

степенно присоединились крупные бояре,

кор-

порации ремесленников

торговцев.

На пер-

вых порах, пока

данном княжестве

еще не

было

собственных кадров строителей, пригла-

шали

мастеров

из той

земли,

которой суще-

ствовали наиболее тесные политические

или

церковные отношения.

результате

там, где

сохранялись прочные политические

церков-

ные

связи,

сложение самостоятельных архи-

тектурных школ

шло

медленно, наоборот,

обособленность княжеств почти всегда обус-

ловливала

своеобразие

его

зодчества.

Многие

русские земли

течение всего

XII

века продолжали

архитектуре

той или иной

мере следовать

за

Киевом даже тогда, когда

он практически

уже

потерял значение руково-

дящего политического центра Руси.

Так, не-

**ЗДЕЛ

ВТОРОЙ

ИСКУССТВО

XII —

СЕРЕДИНЫ

XIII

ВЕКА

смотря на наличие собственных мастеров, зод-

-ество таких княжеств, как Черниговское и Ря-

занское,

Смоленское, Волынское, почти до

конца XII века сохраняло киевскую традицию.

3 других же землях — Галицкой, Владимиро-

Суздальской, Новгородской, Полоцкой — уже

•<

середине XII века сложились существенно

отличавшиеся от киевской собственные архи-

тектурные школы.

Памятники киевской архитектуры

XII века отличаются от более древних ком-

позиций

и строительной техникой. Кладку стен

ведут теперь исключительно из кирпича и не

прежней,

почти квадратной, а более вытянутой

формы.

Новая

техника позволила отказаться от

кладки «со скрытым рядом» и перейти к более

простой

а исполнении равнослойной кладке,

где

торцы всех рядов кирпичей выходили на

лицевую поверхность стен. Это снижало деко-

ративность поверхностей стен.

Чтобы

не обед-

нить фасады, зодчие

начали

вводить дополни-

тельные, легко выполнимые из кирпича эле-

менты декора — аркатурные

пояски,

многоус-

тупчатые порталы, объединенные в одну ком-

позицию

окна и т. д. Важным элементом фаса-

дов стали массивные полуколонны, прислонен-

ные к лопаткам и делающие стену более плас-

тичной.

При этом полуколоннами усложняли

только промежуточные лопатки, угловые же

оставляли плоскими. Как и в XI веке, каждое

членение фасада завершалось полукруглой за-

комарой.

Поскольку принцип соответствия де-

кора

стены строительному материалу сохра-

нялся, стены, как и

было

прежде, часто не

покрывали штукатуркой.

Памятников киевской архитектуры

XII

века уцелело

мало. Шестистолпные Кирилловская

цер-

ковь

Киеве (после

1146) и

несколько меньшая

по

размерам

церковь

Каневе (1144) сохрани-

лись

во

всех своих основных частях, хотя снаружи

сильно искажены.

Очень

близка

к ним

церковь

Успения

на

Подоле

Киеве (1131—1

136 ,

ныне

не существует).

четырехстолпному типу относятся

не сохранившаяся

до

наших дней церковь Васи-

лия

(или

Трехсеят,ительская,

1183) в

Киеве

вскрытая

раскопками

м а л'а я

церковь Зарубского

монастыря

на

Днепре.

Несколько памятников XII века сохранилось

в Чернигове. Таков шестистолпный собор

Бориса и Глеба, недавно восстановленный

в первоначальных формах, но без примыкав-

шей галереи, прежний облик которой точно

не установлен. Вероятно, к ее убранству от-

носились найденные здесь при раскопках бе-

локаменные капители, покрытые великолепной

резьбой.

Собор Елецкого мо н а с т ы р я,

также шестистолпный, вместо галереи имел

перед каждым порталом тамбуры-притворы и

завершался трехглавием, редким для памятни-

ков

XII века. В юго-западный угол храма

была

встроена маленькая часовня. Открытый рас-

копками

Благовещенский собор (1186)

роскошью своего убранства соперничал с киев-

скими

постройками XI века: его центральная

часть

была

устлана великолепным мозаичным

полом с изображением павлина. Снаружи

храм опоясывала галерея. Черниговские мас-

тера создали и пример бесстолпного решения,

применявшегося для наименьших по размеру

церквей,

— Ильинскую церковь. Под-

держивающие барабан купола подпружные

арки

опираются здесь не на столбы, а на пило-

ны в углах помещения. Это единственная бес-

столпная церковь XII века, сохранившая своды

главу. Фасады некоторых черниговских по-

строек

были частично оштукатурены и расчер-

чены

на квадры, имитирующие кладку из бе-

локаменных блоков. В

этом,

видимо, сказался

интерес к белокаменному зодчеству

Галича

Владимирской Руси.

Политически связанное

Черниговом Рязанское

княжество следовало архитектурным вкусам своей

метрополии.

Столица княжества

была

огромным,

кра-

сиво

расположенным

на

высоком берегу

Оки

городом,

защищенным гигантскими земляными валами (ныне

городище

Старая Рязань). Здесь раскопками откры-

ты развалины трех каменных храмов,

из них два

отно-

сятся

середине

XII

века.

Это

шестистолпные соборы;

один

из них

имел

три

притвора.

Как и в

Чернигове,

в рязанских постройках

при

кирпичной кладке приме-

нялись резные белокаменные детали. Возможно,

что

их

возводили мер

иго век ие мастера. Рязань,

жив-

шая

очень трудных военно-политических условиях,

видимо,

не

имела своих строителей.

той же киевской архитектурной традиции

принадлежат памятники стольного города Во-

лыни — Владимира-Волынского. Успенский

собор

(середина XII века, реставрирован в

конце XIX века, ил. 16) отличен от киевских и

черниговских памятников лишь во второсте-

пенных

деталях.

Там же раскопками открыть!

остатки второй подобной, но значительно

меньшей церкви — так называемой Старой

Кафедры.

Одним из наиболее крупных центров мону-

ментального строительства стал в XII веке

Смоленск. Выгодно расположенный между Ки-

евом и Новгородом на великом днепровско-

волховском пути «из варяг в греки», он быстро

богател и усиливал свое военно-политическое

значение в условиях междукняжеской борьбы.

Город

лежал

на живописных высотах левого

берега Днепра, где в эффектном контрасте со-

четались холмы и плато с глубокими извили-

стыми оврагами. Самой природой здесь был

создан рельеф, зовущий зодчих к строитель-

ству. К сожалению, большинство памятников

смоленского

зодчества разрушено и известно

только по раскопкам.

В 1101 году князь Владимир Мономах за-

ложил в Смоленске городской собор. Он не

сохранился, но найденные образцы строитель-

ных материалов (кирпичи, раствор) позволяют

думать, что собор был

начат

южнорусскими

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.