Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

РАЗДЕЛ

ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII

—СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

данных

на

Волыни именно

в это

время, когда

на всей остальной территории Руси монумен-

тальное строительство почти полностью

за-

мерло.

XI11

веке

на

территории Западной Волыни

появился новый

тип

оборонительных сооруже-

ний—

большие боевые башни, служившие

ос-

новным ядром обороны крепости.

Их

возведе-

ние связано

развитием военной техники

тактики:

при

наличии новых видов оружия

(камнеметы

самострелы)

условиях

господ-

ства тактики штурма, сменившей пассивную

осаду, строительство боевых башен, несомнен-

но,

являлось наиболее действенным методом

укрепления обороны.

Их

строили

как из

дере-

ва,

так и из

камня

или

кирпича. Сохранились

подобные башни

Каменц е-Л

и т о в-

ском

и в

Столпье близ Холма. Суро-

вый внешний облик этих сооружений связан

со

специфически военным назначением;

тем не

менее Каменецкая башня

все же

имеет

и не-

которые декоративные элементы.

Во второй трети

XIII

века центром большо-

го

строительства становится новая столица

Га-

лицкого

княжества

—

Холм. Летопись расска-

зывает

созданном здесь

при

князе Данииле

великолепном ансамбле храмов, группировав-

шихся вокруг высокой деревянной башни

окруженных «красным садом». Особенно

вы-

делялась, Видимо, церковь ИоаннаЗла-

о у с т

а, богато декорированная цветным,

раскрашенным

позолоченным, резным

кам-

нем.

На

капителях были высечены челове-

ческие

головы,

над

порталами

—

изображе-

ния Спаса

Иоанна. Автор этого убранства

—

русский

мастер Авдий.

Столь

же

пышен

был

интерьер храма

— с

круглыми колоннами

из

цельного камня, полом

из

сверкающих

мед-

ных плит

майолики. Проведенные

Холме

раскопки

выявили остатки белокаменных

зда-

ний,

имевших резные детали, напоминающие

по

мотивам детали галицкой церкви Панте-

леймона.

Оживленное строительство велось

в это вре-

мя

во

Владимире-Волынском

и в

Любомле.

Во Владимире-Волынском

на

территории

Михайловского

монастыря археоло-

гами

открыта круглая церковь (вторая

половина

XIII

века) диаметром около

20 мет-

ров

кольцом столбов внутри,

на

которые,

вероятно, опирался купол.

концу

XIII

века

волынском

галицком

зодчестве можно заметить явное влияние

ран-

ней

готики.

Свидетельством этого являются,

например,

детали Каменецкой башни (свод

на

нервюрах, трехлопастная форма оконных

про-

емов).

связях

Западом свидетельствует

появление

на

Волыни

и в

Галиче

круглых церк-

вей-ротонд.

На

Волыни

в это

время происходят

существенные изменения

и в

строительной

тех-

нике.

На

смену плоскому кирпичу-плинфе,

из

которого

строили здесь

до

середины

XIII ве-

ка,

приходит новый

тип

кирпича

—

брусковый,

применявшийся

романской

готической

ар-

хитектуре.

Есть

все

основания утверждать,

что

тот

период архитектура

Галича

Волыни

имела тесные связи

польским зодчеством.

В сложившейся исторической обстановке

это

было совершенно естественно; потеряв опору

в остальных русских землях, ослабленных

мон-

голо-татарским

вторжением,

Галич

Волынь

вынуждены были идти

на все

более тесные

связи

со

своими западными соседями.

сере-

дине

XIV

века Галицко-Волынские земли поте-

ряли политическую самостоятельность

и вош-

ли

состав Польши

Литвы.

На большей

же

части Русской земли

в об-

становке оскудения

опустошения

пору

монголо-татарского

ига

главное значение

при-

обрело деревянное зодчество,

но от XIII —

XIV

веков подобных памятников почти

не со-

хранилось. Города

не раз

выгорали дотла,

обветшалые здания заменялись новыми. Лишь

косвенные данные позволяют наметить основ-

ные черты деревянной архитектуры того

вре-

мени.

Рядовая городская застройка

была

сплошь

деревянной,

подавляющем большинстве

сла-

гавшейся

из

небольших однокамерных сруб-

ных домов. Более богатые жилища состояли

из

нескольких помещений

часто имели

два эта-

жа.

Боярские

княжеские хоромы образовы-

вали сложный комплекс срубов.

Из

письмен-

ных источников известно,

что во

дворце

мос-

ковских

князей

XIV

века

был

«златоверхий

набережный терем». Совокупность деревян-

ных хором образовывала живописный ломкий

силуэт. Псковский летописец однажды сравнил

нагромождение

льда

на

реке Великой

хоро-

мами:

«Лед стал

на

борзе [быстро] неровно,

как

хоромы».

Наибольшее значение

ансамбле

силуэте

города

имели высокие деревянные храмы,

«храмы

великие»,

как

называет

их

летописец.

Летопись

отмечает,

что в

пожаре 1408 года сго-

рели древние

«чюдные

церкви», которые

«вы-

сокими

стоянми [силуэтами]- величество

гра-

да Москвы украшаху». Высотная устремлен-

ность здания

сознании человека

той

поры

(как

и на

рубеже

XII—X!

веков)

была

одним

из

важнейших признаков красоты

выражени-

ем величия родной звмли

и ее

городов.

В Устюге Великом

еще в 1290

году

была

пост-

роена

«великая

церковь» Успения,

сложный

по

композиции храм

«о

двадцати

сте-

нах»,

состоявший, очевидно,

из

высокого цент-

рального восьмигранного столпа

квадратны-

ми

прирубами притворов

алтаря. Некоторые

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII—СЕРЕДИНЫ

8ЕКА

иконы

XIV—XV

веков сохранили изображение

подобных деревянных храмов, завершенных

шатрами. Таким образом, есть

все

основания

полагать,

что в XIII—XIV

веках сооружались

сложные

по

композиции,

значительные

по пло-

щади

вышине шатровые деревянные храмы.

Большое распространение имели также клетские

храмы, представлявшие собой сруб

прирубом

ал-

таря

крутой кровлей

н# два

ската,

на

коньке кото-

рой

ставилась главка. Такие церкви

бывали

очень

не-

большими (церковь Муромского монас-

тыря

Прионежье имела основную площадь

менее

9 кв. м) и

крупными сооружениями

(ц е р-

ковь

Юксовичах,

1493,

Ленинградская

об-

ласть).

Судя

по

уцелевшим памятникам деревянного

зод-

чества

XV—XVI

веков, композиции церквей

были

очень

разнообразны. Часто клетская основа храма несла

восьмерик, завершавшийся шатром, образуя очень

характерный

для

церковного деревянного зодчества

тип «восьмерика

на

четверике».

Как для

клетских,

так

и для

столпообразных

сложных

по

композиции

храмов, характерны отсутствие внутренних

опор,

единство внутреннего пространства.

Их

внешний облик

характеризуется мудрой простотой, монолитностью

объемов, малым числом декоративных элементов.

Глава

первая

АРХИТЕКТУРА НОВГОРОДА

ПСКОВА

Великий Новгород

был

одним

из

крупней-

ших городов Древней Руси

политическим

центром Новгородской

феодальной

республи-

ки,

земли которой простирались

до

Урала

берегов Ледовитого океана. Своеобразные

экономические

социальные условия

конеч-

ном счете определили особую остроту

силу

столкновения

двух

начал:

культуры

церкви

феодальных

верхов

культурой торгово-ре-

месленных слоев,

области идеологии

это

ска-

залось

возникшем здесь

в XIV

веке

город-

ском

еретическом дрижении стригольников,

отрицавших основы церковной

феодальной

иерархии.

Явления

общественной жизни

на-

ложили определенный отпечаток

на

худо-

жественное развитие,

и в

частности

на зод-

чество.

В Новгороде

в XIV—XV

веках,

как и

раньше,

храмы возводят

по

заказу бояр, архиепископа,

купцов,

корпораций уличан,

как и

прежде,

нов-

городские

зодчие

—

выходцы

из

городской

ре-

месленной среды

—

вносят

свои произведе-

ния живую творческую мысль

народные

ху-

дожественные вкусы.

В то же

время

на

разви-

тие архитектуры воздействуют

консерватив-

ные тенденции, особенно нарастающие

в XV ве-

ке

связи

упорным сопротивлением новго-

оодского

боярства включению Новгорода

в со-

став Русского централизованного государства.

Сходным

Новгородом

был

общественный

срой

его

«младшего

брата»

—

Пскова.

При

большом значении

веча

власть

здесь также

фактически принадлежала боярству, однако

менее сильному,

чем

новгородское; важную

роль играло купечество. Постоянная борьба

на

западном пограничье Руси поднимала значе-

ние народного ополчения

политический

вес

городских

низов. Культура

искусство Пскова

отличались большим,

чем в

Новгоррде, демо-

кратизмом.

Монументальное строительство раньше

воз-

рождается

Новгороде, переживая

уже в

XIV

веке пору блестящего расцвета. Самосто-

ятельная

псковская школа зодчества

в это

время только начинает слагаться, достигая

рас-

цвета

в XV—XVI

веках.

В XIII—XIV

веках,

период

постепенного возрождения каменного

строительства, важнейшую роль играло дере-

вянное зодчество, оказавшее,

как

можно

ду-

мать, существенное влияние

и на

развитие

каменной архитектуры.

Во второй половине

XIII и

первой половине

XIV

века

(то

есть

за

целое столетие)

в Н о в г о-

родской

земле

было

построено лишь

не-

сколько небольших каменных церквей. Однако

даже

таких трудных условиях зодчие искали

новые формы, которые придали

бы

цельность

и художественную выразительность

их

скром-

ным постройкам.

Уже

маленькой церковке Перын-

ского

скита

под

Новгородом (по-видимо-

му, середина

XIII

века) ощутимы существен-

ные изменения. Исчезают боковые апсиды,

промежуточные

фасадные

лопатки; статич-

ное позакомарное покрытие фасадов сменя-

ется более динамичным трехлопастным.

Это

придало зданию монолитность

собранность.

В церкви Николы

на

Липне (1292)

при

той

же

композиции несколько усилены деко-

ративные элементы: линию трехлопастного

за-

вершения фасадов повторяет размещенный

под

нею

аркатурный поясок.

первой полови-

не

XIV

века поиски нового

еще

сосуществуют

со

старыми традициями. Церковь Спаса

на Ковалеве (1345) повторяет исконное

позакомарное завершение фасадов.

Но три

притвора храма, различные

по

величине

форме, напоминают

«прирубы»

деревянной

церкви,

фасадные

лопатки сохранены лишь

на

углах

и как бы

имитируют концы рубки

«в

обло».

церкви Успения

на

Воло-

товом поле (1352) упрощаются черты,

от-

меченные

облике церкви Николы

на

Липне:

здесь

нет

наружных лопаток,

монолитный

объем стройного четверика завершается трех-

лопастным покрытием. Асимметрично

рас-

положенные притворы придают живописность

композиции.

Зодчий стремится достичь един-

ства

свободы внутреннего пространства,

ши-

роко

расставив столбы

скруглив

их

запад-

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

ХШ —

СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

ную пару. В церкви сохранялась прекрасная

фресковая роспись. Как Ковалевская, так и

Волотовская церковь

были

разрушены во вре-

мя Великой Отечественной войны,

XIII—XIV

веках новгородская строитель-

ная техника существенно изменилась. Церковь

Перынского скита построена еще в типичной

для XI! века технике кладки из перемежаю-

щихся рядов известняковой плиты и плоских

кирпичей на известковом растворе с цемянкой.

Но уже в церкви Николы на Липне стены це-

ликом сложены из отесанных лишь с лицевой

стороны камней различного размера и даже

различных пород. Оконные проемы, а также

верхние части здания — своды и барабан —

сложены из кирпича нового типа — квадрат-

ной или брусковой формы, толщиной 9—10

сантиметров. Возможно, что такой кирпич был

воспринят новгородцами из соседней Риги.

Во второй половине XIV века растет эконо-

мическое и политическое могущество Новго-

рода.

Широко развивается и монументальное

строительство, опирающееся на определивши-

еся в

XIII—начале

XIV века традиции. В эту

пору складывается классический тип новгород-

ского

храма, прекрасными образцами которо-

го

служат церкви Федора Стратила-

та на

Ручье

(1361) и Спаса Преобра-

жения на

Ильине

улице (1374). Это

крупные здания, резко выделявшиеся из окру-

жающей деревянной застройки. Зодчие отка-

зываются от излишней лаконичности и

делают

храмы подчеркнуто нарядными. Именитых за-

казчиков — новгородских бояр — интересует

прежде всего внешний эффект. На

фасады

здесь вновь возвращены членящие их лопатки,

трехлопастной линии завершения вторит мно-

голопастная кривая аркатуры, плоскости стен

оживлены разнообразными нишками, бровка-

ми,

декоративными крестами, создающими

Церковь Федора

Стратилата

на

Ручье

в Новгороде.

План

и восточный фасад

РАЗДЕЛ

ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII —

СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

сочную игру светотени. Мощная апсида украше*-

на двухъярусной аркадой

из

полуваликов.

Осо-

бым богатством декора

изысканностью

про-

порций

отличается церковь Спаса

на

Ильине.

Храм

этот сохранил остатки фресковой росписи,

исполненной Феофаном Греком.

Постройки конца

XIV—XV

веков многократно

пов-

торяют сложившийся

тип.

Таковы, например, церк-

ви Иоанна Богослова

на

Витке (1383),

Петра

Павла

Кожевниках (1406,

ил. 44)

и другие. Церковь Петра

Павла

полностью восста-

новлена

первоначальном виде,

неоштукатуренной

поверхностью стен. Кладка

из

камней неправильной

формы

различных оттенков

сочетании

лопатками

и арочными перемычками, исполненными

из

брусково-

го

кирпича, создает здесь удивительно живописное

впечатление.

Тип новгородского храма, сформировавшийся

середине

X!V

века,

дальнейшем продолжал приме-

няться

строительстве около

ста лет без

каких-либо

существенных изменений.

Так, церковь Двенадцати апостолов

(1455) мало отличается

от

созданной

за век до нее

церкви Федора Стратилата.

По

старой схеме возведена

60-х

годах

века церковь Симеона

Зверине монастыре

перестроена

цер-

ковь Дмитрия Солунского. Конечно,

в не-

которых

из

этих построек есть новые черты

даже

конструктивные изменения: появляется подцерковье

(подклет). Однако снаружи подклет никак

не

выражен,

и общий облик храмов

не

меняется. Интенсивный

процесс развития архитектурных форм, характерный

для

XIV

века,

в XV

столетии

как бы

приостановился.

Показательно,

что

параллельно

новым

строительством

Новгороде

середине

XV ве-

ка

проводилась реконструкция храмов

XII ве-

ка

(например, церкви

Ивана

на Опо-

ках, Уверения Фдмы

на

Мячине

других).

Реконструкция

эта

фактически своди-

лась

полной перестройке всего здания,

но с

повторением форм

XII

века. Новгородское

зодчество

века стремилось сохранить

в не-

прикосновенности свои традиции, сопротив-

ляясь

новым веяниям, которые могли

бы

пойти

в разрез

такой

«охранительной»

тенденцией.

Несомненно,

что это

явление

было

связано

общей направленностью политики новгород-

ского

боярства

на

последнем этапе борьбы

Москвой.

Когда

же по тем или

иным причинам

новгородские

правители

были

вынуждены при-

бегать

помощи приезжих зодчих,

они

скорее

обращались

на

Запад,

чем к

Москве.

Очень

ти-

пично

этом отношении,

что

новгород-

ский

архиепископ Евфимий пригласил

в 30-х —

40-х годах

века немецких мастеров,

носи-

телей запоздалой

готики.

Да и

сама

его

идея

создать

центре Новгородского детинца

как

бы самостоятельный

феодальный

замок

с вы-

сокой

башней имеет скорее западноевропей-

ский,

чем

русский характер. Этот комплекс

позже

был

перестроен,

и в

более

или

менее

первоначальном виде сохранились лишь фраг-

менты дворцовых помещений

большая

Евфимиева

палата, перекрытая готиче-

ским

сводом

на

нервюрах, сходящихся

стол-

бу

центре зала

(ил. 4£).

Троицкий собор

Пскове, Реконструкция

Ю. П. Спе-

гальского

В конце

века Москва вооруженной рукой

подчинила Новгород.

Отныне

все

крупное

строительство

Новгороде

Новгородской

земле проводится

по

указу

из

Москвы. Сущест-

венно изменился

состав заказчиков, посколь-

ку

многие новгородские бояре

были

отправле-

ны

другие города,

а в

Новгород переселены

московские

купцы. Конечно, сложившиеся

тра-

диции зодчества нельзя

было

сразу уничто-

жить

заменить новыми:

строительной

тех-

нике

архитектурных формах построек

XVI ве-

ка

часто

еще

ощущаются старые новгородские

особенности.

Однако основная линия развития

новгородской

архитектуры

со

времени потери

Новгородом политической независимости

быс-

тро

шла на

сближение

общерусскими

фор-

мами.

Самостоятельное развитие новгород-

ской

архитектуры закончилось.

Зодчество Пскова

до XIV

века целиком

от-

носится

кругу новгородской архитектуры.

Лишь

отделением Пскова

от

Новгорода

ста-

новлением

его

политической самостоятельно-

сти

сложились предпосылки

для

формирова-

ния собственно псковской архитектуры.

Пер-

вые признаки этого можно отметить

уже в

соборе Снето горе

к о го

монастыря

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII —

СЕРЕДИНЫ

БЕКА

(1310),

представлявшем почти точную копию

Спасо-Преображенского собора Мирожского

монастыря.

Это

повторение имело определен-

ный идейно-политический смысл: противопо-

ставление Снетогорского собора новгород-

ским

архитектурным формам. Видимо, Мирож-

ский

собор

XII

века казался псковичам олице-

творением местной архитектурной традиции.

Крупнейшим памятником псковского зодче-

ства второй половины

XIV

века

был не

дошед-

ший

до нас

Троицкий собор, созданный

в 1365—1367 годах

на

старой основе рухнув-

шего

здания

XII

века. Известный

нам по

весь-

ма точному рисунку конца

XVII

века собор

сохранял существенные особенности

компози-

ции храма конца

XII

века: ярусность объема,

пониженная западная часть (нартекс), притворы

с трехлопастными фасадами

подчеркивавшие

динамику здания пучковые пилястры. Угло-

вые своды

четверть окружности

были

опуще-

ны,

так что

центральные закомары фасадов

резко

поднимались кверху. Постамент

под ба-

рабаном, видимо, отвечающий повышенным

подпружным аркам, высоко поднимал главу,

имевшую сравнительно небольшой размер.

Сделанная

значительно позже деревянная кро-

вля органически вошла

сложный силуэт

со-

бора,

основной четверик которого приобрел

шестнадцатискатное покрытие, Позже

к вос-

точным углам собора примкнули симмет-

ричные приделы

виде маленьких храмиков

с восьмискатной кровлей. Таким образом,

зод-

чий этого храма продолжил творческую пере-

работку крестовокупольной системы,

начатую

русскими

мастерами

еще на

рубеже

XII—XIII

веков,

и как бы

предвосхитил композиционные

приемы русского зодчества

XVI

века.

Пос-

ледующая

история Пскова более

не

выдвига-i

ла перед архитектурой задач такого масшта-

ба

идейного значения.

Памятники псковской архитектуры

XIV и

второй половины

века почти

не

изучены,

и судить

процессе развития можно лишь

очень приблизительно.

Уже в XIV

веке зодчие

отказались

от

кирпича

перешли

кладке

из

местной плиты,

что

вызвало необходимость

обмазки

фасадов изаестковым раствором

для

предотвращения быстрого выветривания

кам-

ня.

Это

придавало постройкам мягкость,

пла-

стичный,

как бы

лепной характер.

От второй половины

века хорошо

сох-

ранилась

небольшая

четырехстолпная

цер-

ковь Успения

в М е л е т о в е

(1461—1462).

Ее средняя апсида

—

полукруглая,

боковые

—

прямоугольные.

При

повышенных подпружных

арках средние

членения

фасадов сильно

при-

подняты,

плоские пскдипцовые покрытия

об-

разуют такую

же

сложную шестнадцатискат-

ную систему,

как у

Троицкого собора, види-

мо,

вдохновлявшего псковских строителей.

Та-

Церковь Успения

Мелетове.

Схема

покрытия

кое

же

завершение, очевидно, имели псковска

церковь Косьмы

Дамиана

с При

мостья (1462, верх перестроен

в XVI

веке

и некоторые храмы Довмонтова

горо

да, открытые раскопками

Пскове.

Даже

в XV

веке

еще

сохранялись многи

элементы, роднившие псковское

новгоро*

ское

зодчество.

Это

понятно: ведь

обе

школ

объединяли общие традиции, сходные стро»

тельные

материалы, тесные культурные связ

В таких условиях больше удивляет самосто

тельность псковского зодчества,

чем его 6л

зость

архитектуре Новгорода.

XIV—XV

веках псковичи значительно

ча1

строили оборонительные,

чем

культовые

оружения.

Вытянутая

узкой полосой

вдоль

гр

ниц

Литвой

рыцарским Ливонским

ор£

ном,

Псковская земля нуждалась

постоянн<

укреплении своих рубежей. Одной

из

сильн*

ших каменных крепостей

был И з б о р

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XI11 —

СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

(1330,

перестройки XV века), и сейчас поража-

ющий суровым величием стен и башен. Во

второй половине XV века в Псковской земле

появились крепости, более или менее прямоу-

гольные в плане, с башнями на

углах,

что поз-

воляло

обеспечить фланкирующий обстрел

вдоль

всего периметра стен. Это первые на

Руси

«регулярные»

крепости.

Крупнейшей работой стало расширение у к-

реплений самого Пскова. С 1393 по

1452 год все деревянные укрепления цент-

ральной части города — древнего детинца, ко-

торый псковичи называли Кромом,—

были

за-

менены каменными стенами. Быстрое расши-

рение территории города сопровождалось

постройкой

новых оборонительных линий.

XV! веку общее протяжение крепостных стен

Пскова достигло девяти километров.

Глава вторая

ЖИВОПИСЬ НОВГОРОДА И ПСКОВА

Бурное развитие еретических движений сви-

детельствовало о том, что для новгородцев

XIV века потеряла прежнее значение вера в

традицию, благоговение перед церковной дог-

мой.

Этим отчасти объясняется и характер нов-

городской

живописи этого времени с ее сме-

лыми творческими исканиями, неожиданными

и часто поражающими динамикой композиция-

ми,

нарушающими иконографические каноны.

Этим же, а также распространением мистиче-

ских

учений

(«исихазм»)

объясняется и напря-

женная эмоциональность новгородской живо-

писи.

Зачастую в сцены евангельской истории

проникают отголоски новгородской действи-

тельности. В ряде

случаев

строителями храмов

и заказчиками храмовых росписей выступают

горожане,

что не могло не наложить отпе-

чатка на тематику этих росписей и характер

трактовки образов.

Около 1360 года расписана фресками

церковь архангела Михаила С к о в о-

родского

монастыря близ Новго-

рода (разрушена во время Великой Отече-

ственной войны). Стройные фигуры святых, их

подвижные, часто асимметричные лица, легкая

улыбка

на губах, свободные движения и яркая

красочная гамма, построенная на сочетании

зеленых,

желтых,

оранжевых и

фиолетовых

тонов,— все это

делало

фрески Сковородско-

го

монастыря непохожими на суровые образы

Нередицы и новгородские иконы

XIII

века.

По-видимому, сковородские росписи

были

вы-

полнены новгородскими мастерами, испытав-

шими воздействие византийской живописи.

Важную роль в развитии новгородского ис-

кусства XIV века сыграло творчество Фео-

фана

Грека, замечательного художника,

в 70-х годах XIV века приехавшего в Новгород,

вероятно, из Византии.

«Преславный

мудрец,

философ

зело хитрый... среди иконописцев

отменный живописец»,— сказал о Феофане

его

современник, русский церковный писатель

Епифаний

Премудрый.

Достоверной работой Феофана в Новгороде

является

роспись церкви Спаса Пре-

ображения на

Ильине

улице (1378).

Сохранились фрески в куполе: Христос Панто-

кратор в центре, ниже — фигуры архангелов

с широко раскрытыми крыльями, под ними —

шестикрылые серафимы, а в барабане между

окнами — фигуры праотцев в рост. Кроме того,

обнаружены фрагменты композиции

«Евхаре

•

стия»

и святительского чина в апсиде, чл? г«

фигуры Богоматери на южном алтарном t

•*•

бе,

входившей в сцену

«Благовещения»,

но разрушенные фрески евангельских сце

сводах и стенах храма, а также части фигур и

полуфигур святых. Эти фрагменты фресок,

раскрытые главным образом в результате ре-

ставрационных работ послевоенных лет, не

позволяют все же судить об общей системе

живописного

декора интерьера. Гораздо луч-

ше сохранились росписи в северо-западной

камере на хорах, где находятся ветхозаветная

«Троица»

(ил. 48), фигура святого Макария

Египетского

(ил. 49), ряд медальонов с полу-

фигурами святых и пять столпников.

Лица святых написаны размашистыми уда-

рами

кисти,

белые

блики легко и уверенно

брошены поверх темного красно-коричнево-

го

тона. Складки одежды ломаются резкими

углами. Характеристика образов достигает пре-

дельного лаконизма. Таков, например, Мака-

рий

Египетский, древний старец с длинными

белыми волосами и бородой, тонким носом и

впалыми щеками. Высоко поднятые брови све-

дены к переносице. Рядом с образами стар-

цев,

убеленных

сединами,— молодые святые,

суровые и энергичные, с жесткими волосами,

подстриженными в кружок. Внутренняя сила

образов Феофана, их страстная напряженность

и огромная

духовная

энергия, неповторимое

разнообразие индивидуальных характеристик,

нарушающих условности иконографических

подлинников,— все это явилось не только вы-

ражением живописного темперамента масте-

ра,

но и результатом пребывания в Новгороде.

Атмосфера Новгорода с его вечевым строем и

независимостью, смелыми выступлениями ере-

тиков и особым духовным и физическим скла-

дом жителей должна

была

оказать воздействие

на Феофана Грека. Возможно, что в росписи

Спаса на

Ильине

Феофану помогли новгород-

ские

мастера.

Влияние Феофана сказалось во фресках

новгородской

церкви Федора

РАЗДЕЛ

ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII—СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

Стратилата

на

Ручье,

расписанной в кон-

це 70-х или в 80-е годы XIV века. Роспись, по

всей вероятности, сделана русскими мастера-

ми,

прошедшими школу Феофана. Это обна-

руживается и в смелости их композиционных

решений и в эмоциональной напряженности

живописного

языка.

Выразительна фреска

«Исцеление

слепого»,

где

Христос, порывисто нагнувшись вперед, с

несколько прозаической деловитостью дотра-

гивается пальцем до глаз слепца. Не менее

интересна сцена шествия на Голгофу. Разма-

шистые, резкие жесты воинов, их угрожающие

позы и сжатые кулаки придают этой фреске

сходство с уличной сценой. Поражает порыви-

стой страстностью фреска

«Сошествие

во ад».

Окруженный голубым радужным сиянием, ши-

роко

раскинув

руки,

Христос как бы стреми-

тельно

несется вниз, в адскую бездну. На-

встречу ему, словно нетерпеливо поднявшись

из

гробниц и толкая друг друга, бросаются

воскресшие,

протягивая руки с выражением не

столько мольбы, сколько настойчивого требо-

вания.

Авторы

фресок церкви Федора

Стратилата

сумели блестяще использовать живописные

приемы Феофана Грека. Однако они внесли

много

нового в манеру письма. Краски произ-

водят впечатление легких и прозрачных. Смяг-

чаются контрасты

белых

бликов и фона. Блики

становятся более мелкими, они положены лег-

ко.

Сохраняя

при этом эмоциональное звуча-

ние,

они в то же время больше связаны с фор-

мой.

Но самое существенное отличие — в ха-

рактере образов, столь непохожих на образы

Феофана. Суровый пафос феофановских свя-

тых, мрачных, замкнутых в себе и одиноких,

уступает место более мягким и лиричным или

же более простым и конкретным образам и

сценам.

Несомненная близость искусству Феофана

ощутима в цикле росписей церкви Ус-

пения на Волотовом поле близ Нов-

города

(разрушена во время Великой Оте-

чественной войны), выполненном между 60-ми

и 80-ми годами XIV века. Эти замечательные

фрески отличались глубокой и сильной эмо-

циональностью. Многие лица настолько инди-

видуально

охарактеризованы, что производили

впечатление портретов. Таков святой Кли-

мент— сумрачный, сердитый старик с острым

взглядом небольших, блестящих из-под нах-

муренных бровей глаз,

Таковы

же головы ар-

хиепископов Моисея и Алексея, в особен-

ности последнего с его задумчивым взглядом,

устало опущенными уголками губ и жидкой

бородкой.

Поражает экспрессия фрески, изображающая си-

дящего в задумчивости Иосифа и стоящего рядом с

ним молодого пастуха, который, повернувшись спи-

ной к зрителю, смотрит на вершины гор. Настроение

глубокой душевной взволнованности создается бла-

годаря порывистому жесту юноши, фигура которого

контрастно сопоставлена с фигурой Иосифа.

Худож-

ник

использует средства линейной, ритмической выра-

зительности. Резко изломанные линии, которыми об-

рисована одежда пастуха, развевающийся край

плаща, подчеркивают его волнение. Фигура сидя-

щего

Иосифа, напротив, очерчена спокойным, почти

круглым контуром. На

фоне

изображены

горки,

ухо-

дящие в глубину резкими

зигзагами.

От этого построе-

ния фреска

получает

своеобразную пространствен-

ность, Не менее выразительна фреска, изображающая

трех волхвов, стремительно скачущих на конях и

указывающих на звезду (ил. 47). Жестам их протяну-

тых рук отвечают очертания плащей, будто от сильно-

го

ветра взлетевших над головами, резко поднимается

вверх изломанная линия гор.

Повышенно экспрессивное направление в

живописи Новгорода, связанное с Феофаном

и его

кругом,

свидетельствует о воздействии

византийского

искусства периода так называе-

мого

палеологовского Возрождения с его

свободой выражения чувств и понимания изоб-

разительных канонов в искусстве.

В меньшей степени затронута воздействием Феофа-

на роспись церкви Спаса на Ковалеве,

датируемая 1380-ми годами (разрушена во время Ве-

ликой Отечественной войны, восстановлена). В росписи

ковалевской церкви определяющими оказались черты

южнославянского искусства. Вне круга феофановских

традиций находится роспись церкви Рож-

дества Христова на Кладбище близ

Новгорода (1 390-е годы).

В новгородском искусстве этого периода

иконопись

занимала относительно второсте-

пенное место. Иконы первой половины XIV ве-

ка,

такие, как

«Введение

во хра м» из

села Кривого (ГРМ) или

«Рождество

Бо-

городицы» (ГТГ), еще очень

архаичны

по

колориту и композиции.

Многие

иконы второй половины XIV века

обнаруживают сильное влияние фресковой

живописи.

Это выражается и в повышенной

эмоциональности образов и в необычной ди-

намике композиций. Особенно интересно п о-

ясное изображение архангела Ми-

хаила

(часть «Деисуса», ГТГ).

Печальное

вы-

ражение его лица с непомерно большими

глазами и крохотным, скорбно сжатым ртом

подчеркивается черным цветом крыльев, ко-

торый в сочетании с серебряным фоном при-

обретает своеобразное, траурное звучание.

Вместе с тем икона обнаруживает еще не

вполне сложившиеся приемы иконописного

языка. Попытка передачи ракурсов и объема

в лице странно не соответствует плоской, гра-

фической трактовке фигуры.

В четырехчастной новгородской иконе с

сюжетами «Воскрешение Лазар я»,

«Троиц

а», «С р е т е н и е»,

«Иоанн

Бого-

слов и

Прохор»

(конец XIV —

начало

XV века, ГРМ) несомненно влияние фресковых

композиций,

Особенно это заметно в клейме

с изображением

«Троицы»,

где средний ангел

РАЗДЕЛ

ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII

—СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

с его большими, резко вскинутыми кверху

крыльями господствует над всей группой, при-

давая

сцене драматический характер. Не ли-

шено вероятности, что эта композиция возник-

ла под впечатлением феофановской

«Троицы»

в росписи церкви Спаса Преображения. Не

менее выразительно и клеймо «Воскрешение

Лазаря», в котором движение фигур, так же,

как

в волотовских фресках, подхватывается и

усиливается беспокойными очертаниями горок.

В рукописях

начала

XIV века, таких, как,

например, Новгородское евангелие

1323 года (ГИМ), фантастические переплете-

ния растительных и животных мотивов (так

называемый тератологический стиль) посте-

пенно отступают перед изображением челове-

ческих фигур и даже сценок, подмеченных

наблюдательным художником в окружающей

действительности.

Еще смелее вводит бытовые мотивы ходожник,

украшавший Евангелие

1355

года {ГИМ}.

одном

из

инициалов букву

«Р»

изображает мужчина

с бан-

ной

шайкой

руках

—

мотив, который

на

страницах

свячценной

книги

производит несколько

«еретическое»

впечатление.

Не

менее забавно лицо гримасничающего

старика,

который

сем

себя дергает

за

бороду (тоже

буква

«Р»).

Одним

из

наиболее распространенных

мо-

тивов украшения инициалов становится изображение

гусляра,

играющего

на

гуслях

—

Служебник

XIV

века (ГПБ),

иногда даже приплясывающего

—

Евангелие

1358

года (ГИМ).

Особенно интересна Псалтирь

начала

XV века (ГПБ), в которой инициалы представ-

ляют

собой живые жанровые сценки, иногда

даже снабженные надписями бытового содер-

жания. Так, в одном

случае

буква «М» состав-

лена

из фигур

двух

рыбаков, которые бранясь

тащат тяжелую сеть с рыбой. Сверху худож-

ник

делает

надпись: «Потяни, коровий

сын»

(так говорит один из рыбаков).

Другой,

обер-

нувшись, сердито отвечает:

«Сам

еси таков».

Таким образом, орнаментальные украшения

постепенно перерастают в самостоятельные

сюжеты, содержание которых никак не связа-

но с текстом церковных

книг.

Такие изображе-

ния представляют собой, по существу, памят-

ники

светского изобразительного искусства,

возникающего в недрах искусства церковного.

XV век был временем борьбы новгород-

ского

боярства против объединявшей

Русь

Мо-

сквы.

Это обстоятельство во многом опреде-

ляет

содержание новгородского искусства

XV века. Изменяется и соотношение видов жи-

вописи.

Если

в XIV столетии главной

была

фреска, то в XV — первенство переходит к ико-

нописи.

Лучшие иконы продолжают традиции

новгородской

фрески.

В иконе, изображающей трех свя-

тых—

Флора, Иакова и Лавра (нача-

ло XV века, ГРМ, ил. 50), особенно выразитель-

ны крайние фигуры — Флора и Лавра. Они сто-

ят с крепко зажатыми в кулак крестами; их

одеяния похожи на длинные, низко подпоясан-

ные рубашки новгородцев; в грубоватых ли-

цах, кудрях, расчесанных на прямой ряд, под-

стриженных

«под

горшок» и небрежно

отки-

нутых

назад, нет благочестия и смирения,

которые обычны для подобного рода

икон.

Стремление передать облик новгородских

жителей еще отчетливее проявилось в иконе

«Деи

с у с и молящиеся новгородцы»

(1467).

Икона разделена на два яруса. В ниж-

нем представлены

члены

одной новгородской

семьи — мужчины разных возрастов, женщина

и двое детей. Все они в характерных древне-

русских

костюмах — коротких одеждах, за-

стегнутых спереди и подпоясанных, и в длин-

ных

кафтанах,

накинутых на плечи. Люди пред-

ставлены в молитвенной позе, с лицами, обра-

щенными кверху: в верхнем ярусе изображен

«горний мир» в виде

«Деисуса»

(Христос, Ма-

рия,

Иоанн Предтеча, архангелы и апостолы).

Вероятно, в композиции иконы содержится на-

мек

на то особое небесное покровительство,

которым,

по мнению новгородцев, пользова-

лись граждане Новгорода по сравнению с жи-

телями других русских городов. Еще отчетли-

вее сходная мысль выражена в иконе второй

половины XV века

«Битва

суздальцев

с новгородцами» (Чудо от иконы «Знаме-

ние», ГТГ, ил. 52).

ней

рассказывается

об

одном

из

событий

в ис-

тории

Новгорода

XII

века

—

победе новгородцев

над

суэдальцами, осаждавшими

город.

Икона разделена

на

три

яруса.

верхнем изображено перенесение

чтимой

Новгороде иконы

«Знамение»

из

церкви

Спаса

на

Ильине

улице

на

Софийскую сторону,

Кремль.

среднем ярусе представлена новгород-

ская рать, обороняющая стены.

На

центральной

баш-

не установлена чудотворная икона.

От

осаждающего

город

вражеского войска отделились трое парламен-

теров.

Им

навстречу

из

ворот городе выезжают

новгородцы.

Однако суздальцы, воспользовавшись

временным прекращением военных действий, посы-

лают

новгородцев

тучу

стрел, часть которых

по-

падает

икону. Разгневанная Богоматерь

ответ

на

это

посылает

на

суздальцев слепоту,

суздальцы

начинают убивать друг друга. Тогда новгородцы

по-

кидают стены города

и,

предводимые Александром

Невским,

Борисом, Глебом

Георгием Победонос-

цем,

устремляются

на

врагов.

Суздальцы

бегут,

охваченные

смятением; новгородцы одерживают

по-

беду. Последняя сцена изображена

нижнем ярусе

композиции.

Антимосковская направленность этой иконы,

которую условно можно

было

бы назвать исто-

рической картиной, не подлежит сомнению.

В XV веке данный сюжет очень популярен;

существует несколько повторений иконы.

Наряду с этой своеобразной публицистич-

ностью новгородской иконописи XV века в ней

можно подметить еще одну важную особен-

ность. Именно в XV веке в новгородскую ико-

нопись снова интенсивно проникают народные

представления, связанные еще с дохристиан-

скими

верованиями. Так, многие особенно чти-

РАЗДЕЛ ТРЕТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XI11 —

СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

мые в ту пору в Новгороде иконы сочетали

в своем образе черты христианских мучеников

с качествами древнеславянских божеств, по-

кровительствовавших различным отраслям хо-

зяйства или олицетворявших силы природы.

Одним из наиболее популярных был

Илья

Про-

рок,

образ которого на русской почве воспри-

нял некоторые черты древнеславянского язы-

ческого

бога Перуна Громовержца.

Илью

обычно изображали возносящимся на небо на

огненной красной колеснице с огромными ко-

лесами, в которую впряжены красные

кони.

Параскева Пятница считалась покровительни-

цей торговли. Святой Власий, видимо, по со-

звучию с древнеславянским Белесом, считался

«скотьим»

святым.

Святых

Флора и Лавра чти-

ли как покровителей лошадей. Посвященные

им

многочисленные иконы

давали

повод ху-

дожникам изображать почти бытовые сцены.

На иконе «Ф лор и

Лавр»

(конец XV века,

ГТГ) в верхней части композиции представлен архан-

гел Михаил, держащий на поводу

двух

коней, а по

сторонам от него изображены святые Флор и Лавр.

Подобное построение основано на излюбленной в

древнеславянском искусстве схеме с главной богиней

в центре и поклоняющимися ей людьми и животными.

8 нижней части этой иконы представлена оживленная

сцена. Двое пастухов едут на

лошадях,

мирно бесе-

дуя, один из них

обнял

за плечи другого; сзади едет

третий пастух. Перед ними —

табун

лошадей. На дру-

гой

иконе на тот же сюжет внизу представлены пасту-

хи,

которые ожесточенно стегают кнутами лошадей,

выгоняя их из

реки,

Лошади рвутся в разные стороны.

С особенным увлеченим новгородские ико-

нописцы изображали святого Георгия, или, как

его

называли на Руси, Егория. Так, икона

«Святой

Георгий» (первая половина XV

века, ГТГ, ил. 51) представляет его в виде юно-

го

богатыря, сидящего на белом коне, который

напоминает вещих коней русских

былин

и ска-

зок.

Яркий

алый

плащ вихрем клубится над го-

ловой святого, в руках у него щит с изображе-

нием солнца в виде широкого круглого лица с

расходящимися от него во все стороны лучами.

Внизу, под копытами коня, кольцами извивает-

ся дракон, похожий на сказочного Змея-Горы-

ныча. Сопоставление солнца и коня, очевидно,

не случайно. В древнеславянских

мифах

конь

был тесно связан с солнечным божеством. От

этой иконы веет обаянием русской народной

поэзии.

Многие

новгородские иконы этого периода

подкупают своей подробной и несколько наив-

ной повествовательностью. Среди них особен-

но интересна икона

«Рождество

Хри-

стово»

(первая половина XV века, ГТГ).

Новгородская иконопись XV века отличается

красотой и выразительностью живописного

языка. Характеристика изображаемого обычно

проста и энергична: чувствуется стремление

наглядности и понятности образов. Икона за-

частую делится на ярусы. В них одна за другой

в определенной последовательности располо-

жены сцены, которые читаются, как строки

занимательного повествования. Так же прост и

энергичен колористический язык

икон.

Новго-

родские

художники

любят

чистые, яркие цвета,

особенно сочетание красного и белого, прида-

ющее иконам праздничный характер. Изобра-

жение строится плоскостно, иногда почти без

пробелов (в одеждах), в виде контрастно со-

поставленных

локальных

красочных пятен.

новгородской иконописи близки некото-

рые иконы, происходящие, по-видимому, из

прилегающих к Новгороду областей. В них за-

метно влияние народного искусства.

Самые

замечательные из них — две иконы из празд-

ничного чина иконостаса, происходящие, по

преданию, из Каргополя:

«Снятие

со кре-

ста»

«Положение

во гроб» (вторая

половина XV века, ГТГ, ил. IV). В последней

иконе горе собравшихся вокруг умершего Хри-

ста изображено с эпической простотой и вы-

разительностью. Особенно сильно и глубоко

передано чувство Марии, прижавшейся щекой

лицу мертвого сына.

Стоящая

позади нее

женщина горестно всплеснула руками, и этот

жест ее поднятых рук подхватывают уходящие

вверх

«лещадки»

гор. Напряженность горя

подчеркивает ярко-красный цвет

плаща

жен-

щины, в котором достигает наивысшего коло-

ристического

звучания общая красно-желтая

гамма иконы.

В конце XV века в Новгороде наблюдается

влияние московского искусства. После присо-

единения Новгорода к Москве новгородская

живопись постепенно утрачивает черты мест-

ной школы и вливается в русло общерусского

искусства.

Дошедшие до нас псковские иконы немного-

численны.

Одна

из наиболее

значительных

—

«Собор

Богоматери» (XIV век, ГТГ, ил.

53).

Почти весь фон иконы занимают сплошные

темно-зеленые

горки.

Посредине изображе-

ние Богоматери; розовый трон, на котором она

восседает, построен несимметрично и необыч-

но замысловат; наверху представлены фигуры

ангелов без крыльев. Это — смелое иконогра-

фическое новшество, не встречающееся боль-

ше в русской иконописи, своего рода «живо-

писная ересь». Трон окружают очень вырази-

тельные

по облику и жестам волхвы, ниже —

аллегорические изображения Земли и Пустыни.

Колорит иконы поражает сочетанием темно-

зеленого,

белого и розового цветов, по-види-

мому, излюбленным в псковской иконописи;

с некоторыми изменениями оно повторяется и

в иконе

«Сошествие

во ад» (XIV век,

ГРМ). Здесь вместо розового цвета художник

применяет светло-красный, смело сопоставляя

его

с таким же, как и в иконе Третьяковской

галереи, темным, бутылочно-зеленым.

РАЗДЕЛ ТР1ТИЙ.

ИСКУССТВО

СЕРЕДИНЫ

XIII —

СЕРЕДИНЫ

ВЕКА

этой группе близка

по

колориту

икона,

изображающая святых Анастасию, Григория

Богослова, Иоанна Златоуста

Васи-

лия Великого (конец

XIV —

начало

века,

ГТГ).

Особенно запоминается

в ней

строгое, почти суровое

выражение

лиц;

написаны

они в

энергичной манере,

несколько напоминающей почерк Феофана.

началу

веке относится икона,

так

называемая

«Любятовская Богоматерь»

(«Б о г о м а-

терь

Умиление»

из

церкви села Любятова,

ГТГ)

печальным

выражением простого, по-обыденному

некрасивого

лица.

По

типу лица близок

к ней

архан-

гел Гавриил

на

иконе

из

деисусного

чина (первая половина

XVI

века,

ГРМ).

Так называемая

«Щ

ербатовская

троица»

(конец

XV —

начало

XVI

века,

ГТГ)

архаична

по ком-

позиции;

однообразном симметричном расположе-

нии фигур

предметов,

нарочитой повторяемости

жестов, преобладании светло-красных красок

и оби-

лии орнамента

золотой штриховки сказывается

не-

которое воздействие народных вкусов.

Судя

по

сохранившимся памятникам, псков-

ская живопись

века

во

многом

отличалась

от новгородской.

Отличие

это

сказывается

своеобразной трактовке сюжетов

особенно-

стях колористической гаммы,

которой

пре-

обладают сочетания темно-зеленого, белого

и светло-красного цветов.

Глава

третья

АРХИТЕКТУРА МОСКОВСКОГО КНЯЖЕСТВА

Уже

конца

XIII

века начинается рост

эко-

номического

политического значения Моск-

вы.

Территория Московского княжества расши-

ряется,

включая

ряд

важных

экономическом

и стратегическом отношении городов

обла-

стей.

Авторитет Москвы увеличивается

связи

с переездом сюда митрополита

превраще-

нием

ее в

общерусский церковный центр.

Воз-

рождение

развитие производительных

сил

страны, рост городского ремесла, расширение

торговых связей,

также интересы борьбы

с монголо-татарскими захватчиками создавали

необходимые условия

для

объединения

раз-

розненных русских княжеств

единое госу-

дарство. Инициатором создания Русского

го-

сударства

становится Москва, начинающая

борьбу

за

роль общерусского центра

други-

ми

княжествами.

Ее

сильнейшим противником

выступает Тверское княжество, однако побе-

дительницей

этой борьбе выходит Москва.

Во второй половине

XIV

века роль Москвы

как

столицы формирующегося Русского госу-

дарства становится общепризнанной. Москов-

ская великокняжеская власть, успешно

пре-

одолевающая сепаратистские устремления

феодалов

Твери, Рязани, Нижнего Новгорода,

стала

единственной силой, способной объеди-

нить

Русь

дать

отпор Литовскому княжеству

и Золотой Орде. Разгром полчищ Мамая

на

Куликовом поле (1380)

был

одним

из

крупней-

ших событий

истории русского народа,

под-

нявшим

его

веру

свои силы

закрепившим

авторитет Москвы

как

центра освободительной

борьбы.

Так же

успешно выдержало

Мо-

сковское

княжество разгоревшуюся

во

второй

четверти

века

тяжелую

феодальную

войну,

в которой против объединения Руси высту-

пили реакционные силы удельно-княжеской

оппозиции.

В тесной связи

процессом создания

Рус-

ского

централизованного государства

сложе-

нием великорусской народности

шел

быстрый

подъем

культуры

искусства. Москва

была

не

только политическим центром возрождения

Руси,

но и

средоточием формирования обще-

русской

культуры.

.Первые монументальные здания

Москве

возведены

уже в

конце

XIII

века.

Это

Успен-

ский

Архангельский соборы

Московском

Кремле, просуществовавшие, по-видимому,

сравнительно недолго

и уже

через полвека

замененные новыми постройками. Судить

о типе

или

композиции древнейших храмов

нет возможности,

так как от них

сохранились

лишь незначительные остатки. Однако сама

их

белокаменная техника

резные

детали

сви-

детельствуют

о том, что

Москва

первых

ша-

гов

продолжала традиции владимиро-суздаль-

ского

зодчества.

Оживление строительства

Москве относит-

ся

ко

времени

ее

усиления

при

Иване Калите,

во второй четверти

XIV

века.

отличие

от Нов-

города

Пскова монументальное зодчество

здесь

самого

начала

приобрело государ-

ственный целеустремленный характер.

этом

смысле история московского зодчества схожа

с владимиро-суздальской: московские князья

выступали продолжателями объединительной

политики «владимирских самовластцев»

XII —

XIII

веков,

развитие

культуры

прочно опира-

лось

на

владимирское наследство.

Каменные постройки этого времени

— Ус-

пенский

собор (1326—1327), церковь

Спаса

на

Бору (1330), Архангельский

собор

(1333)

церковь-колокольня

Иоанна Лествичника(1329)

—

асе

были

возведены

Московском Кремле.

Они

также

не сохранились

известны лишь

по

данным

ар-

хеологических раскопок, отдельным

деталям

и сведениям письменных источников.

Все хра-

мы

были

белокаменными. Довольно крупный

Успенский собор, возможно, повторял

план

и конструкцию суздальского собора

XIII

века.

Стены

его

украшал белокаменный резной

де-

кор

виде аркатурного фриза. Однако

церк-

ви Спаса

на

Бору место аркатурно-колонча-

того

пояса заняла тройная

лента

плоской

орнаментальной резьбы. Церковь-колокольня

Иоанна Лествичника, видимо, столпообразная

(типа

«под

колоколы»), играла роль дозорной

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.