Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

154

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

дкдл

е._мий\Посетил Шубин и раскопки

в Помпеях и Геркулануме. 1773 году он вер-

нулся

в Петербург, на обратном пути пробыв

некоторое время в Лондоне.

Будучи

за грани-

цей,

Шубин исполнил из мрамора в числе дру-

гих

работ погрудный

рельефный

порт-

рет И. И. Шувалова и бюст Ф. Н. Го-

лицына (оба—1771, ГТГ).

;Уже первое произведение, созданное после

прибытия на родину,— бюст А. М. Голи-

цына

(гипс,

1773, ГРМ; мрамор, 1775, ГТГ, ил.

183) — показало, какого масштаба художник

вступил в русское искусство. В нем ярко обна-

ружилась

замечательная

одаренность Шубина

именно как мастера портрета. Скульптор глу-

боко

проник во внутренний мир человека. Чув-

ство превосходства над окружающими, пресы-

щенность жизненными благами, светская изы-

сканность манер и нотки скептицизма в вос-

приятии действительности — эти черты Голи-

цына явственно ощутимы в шубинском бюсте.

\Шубин известен и как создатель многих

бронзовых изваяний. Но полностью выразил

он себя именно в произведениях из мрамора.

В обработке мрамора он проявил исключи-

тельное

мастерство,

находя

различные, всегда

убедительные приемы для передачи

тяжелых

и легких тканей костюма, ажурной пены кру-

жев, мягких прядей причесок и париков и, ко-

нечно, прежде всего человеческого лица —

мужского

или женского, юного или старческо-

го,

дряблого, холеного или грубовато-жестко-

го,—

в зависимости от того, какая модель пе-

ред

ним представала. Жизненную трепетность

шубинских образов прекрасно чувствовали его

современники.

Недаром на памятнике, воз-

двигнутом над могилой мастера, о Шубине

сказано:

«...и под его рукою мрамор

дышет...»!

Шубин был мастером именно бюста. Никог"-"

да не повторяясь в решениях, он всякий раз

находил

и своеобразную композицию и осо-

бый ритмический рисунок, идущий не от внеш-

него

приема, а от содержания изображаемого

человека. С тонким искусством развертывает

он образы в пространстве, как бы приглашая

зрителя обойти бюст кругом и с каждой новой

точки зрения воспринять все новые черты

внешнего и внутреннего облика модели.

С громадной силой

запечатлевая

положи-

тельные

или отрицательные свойства, скульп-

тор избегал односторонности,

умел

показать

противоречивость характера портретируемо-

го.

И вместе с тем, пластически совершенно

воссоздавая облик модели, Шубин утверждал

ценность человеческой личности.

1774 году относится бюст генерал-

фельдмаршала

3. Г. Чернышева, сто-

явшего во главе русских войск, занявших Бер-

лин в 1760 году (мрамор, ГТГ). Это уже порт-

рет не вельможи, а военачальника. В крупных

грубоватых

чертах

лица — решительность;

язык пластики здесь энергичнее и строже, чем

в бюсте А. М. Голицына.

Совсем иначе Шубин изображает другого

полководца —

фельдмаршала

П. А Ру-

мянцева-Задунайского (мрамор, 1778,

Государственный художественный музей

БССР,

Минск).

Здесь он дает более приподнятый

образ,

чем в бюсте Чернышева, но, верный

своим

эстетическим принципам, не приукра-

шивает во имя героизации черты лица. Круг-

лоликий, с несколько вздернутым носом, зна-

менитый русский главнокомандующий сохра-

няет в портрете свой облик, в котором нет

ничего «греческого» или «римского».

В 1774—1775 годах Шубиным был выполнен

обширный своеобразный цикл исторических

портретов. Это — пятьдесят восемь

овальных

мраморных

рельефов

для Чесменского дворца, позднее пе-

реданных в Оружейную

палату

Московского

Кремля.

Они представляют собой поясные изображения

великих князей, царей и императоров,

начиная

от

легендарного Рюрика и кончая Елизаветой Петровной.

Наименее интересны портреты правителей из дома

.Романовых; здесь скульптор был связан официальными

^иконографическими материалами. В большинстве же

«исторических» портретов он свободно

следовал

за

своей творческой фантазией. Так, Александр Невский,

Дмитрий

Донской, Мстислав Удалой,

Иван

Грозный и

другие показаны как воины. Знакомый с поэтическим

и изобразительным фольклором, Шубин придал

своим

персонажам некоторое сходство с богатырями

древних сказаний, сильными, крепкими, чем-то похожи-

ми

на тех простых, мужественных людей, среди кото-

рых он провел свои юные годы. Произведения эти

исполнены в приемах, приближающихся к технике

декоративной скульптуры, так как составляли часть

внутреннего убранства здания и

были

рассчитаны на

рассмотрение издали.

Портретирование с натуры оставалось, одна-

ко,

для Шубина основной линией творчества

как

в 70-х, так и на протяжении 80-х — 90-х

годов.

середине 70-х годов относятся бюсты

неизвестного и М. Р. Паниной (оба

исполнены в мраморе, находятся в ГТГ, ил. 185

и 184). Тонкостью психологической характери-

стики,

построенной на передаче едва улови-

мых оттенков чувств, поэтичностью эти работы

напоминают произведения Рокотова.

Но уж если называть родственных Шубину

мастеров живописного портрета, то неизбежно

возникает имя Левицкого. И тот и другой да-

леки от одностороннего внимания только к

«внешнему»

или к

«внутреннему»

в челове-

ке—

они органично соединяют в своем твор-

ческом методе оба подхода. И Шубин и Ле-

вицкий,

изображая тех, кто высоко стоял на

ступенях общественной лестницы, не льстили

им.

В портреты людей близких, родственных

по

духу,

кругу интересов и месту в жизни, оба

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

155

художника умели внести подкупающую

теп-

лоту

человечность.

этом отношении порт-

ретисты второй половины столетия

— и

живо-

писцы

скульпторы

—

развивали традиции,

оп-

ределившиеся

уже в

начале

века

Никитина

Матвеева, затем продолженные Антроповым

Аргуновым.

Замечательны убедительностью, достовер-

ностью образа выполненный

гипсе бюст

П.

В.

Завадовского {1790-е годы?,

ГТГ, ил.

187),

мраморные бюсты

А. А.

Безбород-

о,

министра иностранных

дел

Екатерины

(около

1798), адмирала

В. Я.

Чичагова

(1791),

петербургского градоначальника

Е. М.

Чулкова (1792, все

— в ГРМ), С

бескомпро-

миссной

зоркостью Шубин изображает

И. И.

Бецкого

(гипс,

1790-е годы, ГТГ)

—

беззубо-

го,

худого старца

мундире

со

звездами.

Многозначна

точна характеристика модели

в потрясающем

по

силе бюсте

Павла

(мрамор,

1797?; бронза,

1798;

оба

— в ГРМ и

бронза,

1800,

ГТГ, ил. 186), где

мечтательность

уживается

жестокостью,

уродливость

с ве-

личественностью.

Выразителен

б ю с т

резчика

по

дереву

про-

фессора Академии художеств

И. Г.

Шварца

(мрамор,

1792,

ГРМ). Среди изображений

лю-

дей,

которым Шубин

не мог не

питать уваже-

ния

глубокой симпатии, особенно выделяет-

ся портрет, правда, посмертный,

М. В. Л о-

моносова

(бронзовый вариант

Камероно-

вой галерее

городе Пушкине датирован

1793

годом;

другие: гипсовый

в ГРМ и

мраморный

в Академии наук

СССР,

Москва, видимо,

ему

предшествуют). Гениальный русский ученый

поэт представлен Шубиным

без

парика,

что

играет

определенную роль

создании образа,

далекого

от

парадности

официальности.

Жи-

вой

ум,

пытливость, энергия чувствуются

во

всем

облике Ломоносова.

Выдающееся дарование Шубина неотдели-

мо

от

эпохи,

которую

оно

сформировалось

расцвело.

Его

мощная реалистическая устрем-

ленность складывалась

под

влиянием этических

эстетических идеалов просветительства

и в

значительной мере связана сначала

ранним,

затем строгим этапом русского классицизма.

Это особенно сказалось

портретах Екатери-

ны

П.

Шубин, подобно Левицкому

многим

лучшим поэтам

тех лет,

показывал императри-

цу такой, какой

она в

поисках популярности

стремилась казаться

какой

ее

хотели видеть

представители дворянской интеллигенции,

меч-

тавшие

«просвещенном монархе».

недаром

замысел большой шубинской статуи

«Ека-

терина

II —

законодательница»

(мра-

мор,

1789—1790,

ГРМ)

оказался чрезвычайно

близким

аналогичной,

но

более ранней порт-

ретной композиции Левицкого.

Следы

внима-

тельного штудирования античного портрета,

столь характерные

для

художников строгого

классицизма,

можно обнаружить

одном

из

наиболее поздних скульптурных портретов

Шубина

«Бюст

неизвестного сановни-

а» (Ф. Н.

Голицына?, мрамор,

1800, ГТГ), в

котором

отчетливо звучат «римские» ноты.

Блестящий портретист, Шубин исполнил

на-

ряду

этим

немало произведений, рассчи-

танных

на

включение

архитектурные ансамб-

ли.

Среди

них —

рельефные композиции

на ис-

торические

или

библейские темы, статуи

алле-

горического,

мифологического

религиозного

содержания.

Это

работы дляМраморного

дворца (4-7~?5--=t785), Троицкого собо-

ра Александро-Невской лавры

(Ц&ё—1789)

рассмотренные

уже

барельефы

Чесменского

дворца.

Мраморном дворце

скульптору, помимо других, принадлежит

включенный

общую композицию стены зала

рельеф

«Великодушие Сципиона

Африканского»

—

тематическая

компози-

ция,

по

содержанию

средствам выражения

характерная

для

классицизма. Причем живо-

писность

общего эффекта

мягкость

трак-

товке округлых форм изображенных фигур

свидетельствуют

раннем этапе стиля.

Для

Большого каскада

Петергофе Шубин сделал

выдержанную

классицистических формах

бронзовую статую Пандоры (1 801), вписав

ее

общий садово-парковый комплекс,

По возвращении из-за границы скулоптор

течение

короткого

времени пользовался признанием. Однако

уже

в 1789

году

он

вынужден

был

писать президенту

Академии художеств: «...воистину

не

имею

чем и

содержаться...

будучи

без

жалованья

и без

работы...»

В последний период жизни

творчества Шубин остро

нуждался, испытав немело горя

унижений.

Всепобеждающая сила таланта, захватываю-

щая жизненность образов, ярко выраженный

новаторский

характер, исторически прогрес-

сивная идейная основа творчества Шубина

позволяют отнести произведения великого

скульптора

числу крупнейших явлений

рус-

ской

художественной культуры

XVIII

столетия.

Глава

пятая

СКУЛЬПТУРА

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Рядом

исключительной

по

значимости

фи-

гурой

Шубина встает плеяда

его

выдающихся

современников,

как и он,

способствовавших

блестящему расцвету русской скульптуры

во

второй половине

XVIII

века.

Вместе

отечественными мастерами славе

российского

ваяния немало способствовал

вы-

дающийся скульптор Этьенн-Морис

Фальконе (1716—1791,

России

с 1766 по

1778),

автор одного

из

лучших монументов

XVI11 века

—

памятника Петру!

на Се-

натской

площади

Петербурге

(ил.

156

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

188).

Грандиозность задач, высота идейных и

эстетических критериев, напряженность твор-

ческой атмосферы в русском искусстве тех

лет позволили скульптору создать самое со-

вершенное из его произведений, неразрывно

связанное со страной, где оно родилось.

Первоначальный

эскиз

был готоа уже в 1765 году.

Приехав в Петербург, Фальконе принялся за работу

и к 1770 году закончил модель в

натуральную

вели-

чину. К месту установки памятника

была

доставлена

каменная скала, весившая после ее частичной обрубки

около 275 тонн. В 1775 —1777 годах происходила

отливка статуи из бронзы, открытие же памятника

состоялось в 1782 году. Помощницей Фальконе в рабо-

те над памятником

была

его ученица Мари-Анн

Колло (1748—1821), изваявшая голову Петра. После

отъезда Фальконе постановкой памятника руководил

скульптор Ф. Г. Гордеев.

Фальконе был иностранцем, однако он су-

мел так понять личность Петра и его роль в

историческом развитии России, что созданный

им

монумент должен рассматриваться именно

в рамках русской культуры, предопределив-

шей данную скульптором глубоко проникно-

венную трактовку образа Петра.

«Монумент мой будет прост,— писал Фальчоне,—

...я ограничусь только статуей этого

героя,

которого

я не трактую ни как великого полководца, ни как

победителя,

хотя

Он, конечно, был и тем и

другим.

Гораздо выше личность созидателя, законодателя...

вот ее-то и надо показать людям. Мой царь..,

прости-

рает свою благодетельную десницу над... страной.

Он поднимается на верх скалы, служащей ему пьеде-

сталом,— это эмблема побежденных им трудностей».

Подобное толкование личности Петра совпадает с тем,

которое

давали

Ломоносов и другие передоаые дея-

тели

той эпохи.

Философское содержание памятника выра-

жено с замечательной силой. Фальконе пре-

красно связал ритмически фигуру Петра с ко-

нем,

а все изваяние в целом—со скалой-по-

стаментом. Вместе с тем пластическое реше-

ние монумента дано со строгим учетом его

расположения в середине огромной по разме-

рам площади. Героическое толкование образа,

патетичность всего художественного замысла

памятника близки к тому направлению поис-

ков

«большого

стиля»,

по которому шло тогда

формирование классицизма, и объективно спо-

собствовало его становлению в русской

скульптуре. Творение Фальконе оставило зна-

чительный

след в произведениях поэтов и ху-

дожников последующих поколений и приоб-

рело широкую известность под пушкинским

наименованием

«Медный

всадник».

Начиная

с 70-х годов рядом с Шубиным и

Фальконе встают такие крупнейшие творче-

ские

индивидуальности, как Ф. Г. Гордеев,

М.

И. Козловский, Ф. Ф.

Щедрин,

И. П. Мартос,

И. П. Прокофьев, мастера, значение которых

выходит далеко за рамки эпохи.

Главная

роль

в их воспитании принадлежит Академии худо-

жеств. В ее стенах они приобрели высокую

культуру рисунка, являющуюся основой педа-

гогической

системы, принятой в Академии,

внимательно проштудировали человеческую

фигуру,

овладели

навыками подлинно про-

фессионального мастерства.

старшему поколению скульпторов второй

половины XVI11 столетия относится Федор

Гордеевич Гордеев (1744—1810).

Сын дворцового скотника, он окончил Академию

художеств годом позже Шубине (1767), одновременно

с ним был в Париже и Риме, так же, как Шубин, посе-

тил раскопки Помпеи и Геркуланума и вернулся на

родину в 1772 году. В отличие от Шубина Гордеев свой

дальнейший жизненный и творческий путь тесно

связал с Академией, в которой долгое время играл

руководящую роль. Его искусство знаменует

началь-

ные шаги развития классицизма.

Напряженная динамичность и всеподчиняю-

щий драматизм присущи ранней композиции

Гордеева

«Прометей»

{гипс,

1769, ГТГ;

бронза,

Останкинский дворец-музей творчест-

ва крепостных, Москва). В этой работе сказа-

лись впечатления от статуи Фальконе «Ми-

лон Кротонский» (1744). Примечательно,

что все различия произведений Гордеева и

Фальконе связаны с эволюцией творчества

русского

мастера от наследия барокко и

роко-

ко

в сторону классицизма.

О воплощении этого нового художественно-

го

идеала

и внимательном освоении Гордее-

вым опыта античного искусства говорит ба-

рельефное

надгробие Н. М. Голицы-

ной (мрамор, 1780,

ГНИМА,

ил. 191). Его тип

восходит к древнегреческим стелам.

Фигура

плакальщицы дана в профиль. Прекрасно

скомпонованные складки широкой драпиров-

ки,

в которую закутана женская фигура, не-

вольно вызывают в памяти приемы античного

искусства.

Но, конечно, Гордеев, подобно со-

временным ему архитекторам, не подражает

древним.

Обращение к наследию античности

лишь помогает ему в решении творческих за-

дач современности.

В более поздних надгробиях Гордее-

в а; петербургском —

фельдмаршала

А. М. Г о-

л и ц ы н а, героя битвы при

Хотине

(1788,

ГМГС), и московском — Д. М. Голицына

(1799,

ГНИМА)

не получили дальнейшего раз-

вития черты, которые наметились в надгроб-

ном

рельефе

1780 года. Патетика фигур и не-

которая живописность общего композицион-

ного

замысла в какой-то мере связаны с тра-

дицией барочной пластики. Классицистические

устремления сказались в архитектоничности

пирамидального построения, к которому в

обоих памятниках стремился Гордеев, отведя

большую роль обелискам. Вокруг них и

сгруп-

пированы аллегорические фигуры Добродете-

ли и Военного гения (памятник А. М. Голицы-

ну),

Горя и Утешения (памятник Д. М. Голицы-

ну —- основателю больницы, строившейся

М.

Ф. Казаковым). Бюст Д. М. Голицына, вклю-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ,

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

157

ченный в композицию надгробия, был испол-

нен не Гордеевым, а австрийским скульптором

Ф.

Цаунером.

Черты классицизма более ясно сказались в

серии

барельефов для фасадов и внутренних

помещений Останкинского дворца

(Москва):

«Ж ертвоприношение Зев-

с у», «Ж ертвоприношение Демет-

е»,

«Свадебный

поезд Амура и

Психеи» и другие {1 790-е года). В этих фри-

зах Гордеев придерживается того понимания

рельефа, которое существовало в пластике

классической Греции. Отказываясь от эффек-

тов живописно-пространственного характера,

он с большим мастерством моделирует форму

невысокого рельефа, развертывая его в изящ-

ном ритме на плоскости нейтрального фона.

поздним работам скульптора относятся

рельефы

(1804—1807) для воронихинского Ка-

занского

собора. Это сооружение ознаменова-

ло наступление нового этапа в развитии рус-

ского

искусства, иное понимание взаимосвязи

между архитектурой и монументально-деко-

ративной пластикой.

Михаил Иванович Козловский

(1753—1802) наряду с Шубиным и Марто-

сом

— один из величайших русских ваятелей.

Козловский

происходил из демократической сре-

ды — его отец был «трубачевским мастером галерного

флота».

764 по

773 год молодой скульптор учился в

Академии художеств.

Академическая программа Козловского на тему

«Изяслава

Мстиславича уязвленного хотели убить

любимые его воины, не знавши, но он, сняв с себя

шелом, показал им, что он их князь и полководец»

(гипс,

1772, НИМ АХ) представляет собой горельеф,

выполненный в эффектной живописной манере.

Скульптор не случайно обратился к теме из отечест-

венной истории. Интерес к подобным сюжетам ха-

рактерен дли раннего периода деятельности Акаде-

мии.

Они в еще большей мере, чем темы, заимство-

ванные из античной мифологии, позволяли выразить

идеи героического служения родине, борьбы за ее

независимость, утвердить идеалы любви и дружбы,

преклонения перед действительно благородными по-

ступками.

Для эпохи увлечения наследием античности харак-

терно, что заграничные занятия Козловского начались

с Рима, и только в 1779 году он переехал в Париж.

Шубин,

Гордеев, архитекторы и живописцы предшест-

вующего поколения свои зарубежные странствования

начинали с Парижа и лишь оттуда попадали в Рим.

Вернувшись в Петербург, Козловский рабо-

тает для Мраморного дворца (начало

1780-х годов). Он выполняет два барельефа.

Один из них изображает прощание консула

Регула с гражданами Рима перед возвращени-

ем в Карфаген; другой — освобождение Ка-

миллом родного города. Оба произведения

посвящены прославлению чувства гражданско-

го

долга и патриотизма.

этому же времени относится исполнение

Козловским

большой мраморной статуи

Екатерины II в образе Минервы

(1784—1785). Скульптор дал толкование обра-

за

царицы, близкое к тому, которое немного

раньше было выражено Левицким, а несколько

позднее — Шубиным (см. главы вторую и чет-

вертую). Вместе с тем конкретное претворе-

ние образа у Козловского вполне самостоя-

тельно. Он наделяет Екатерину шлемом

боги-

ни мудрости Минервы и эффектно использует

мотив широкого плаща, ниспадающего

краси-

выми складками.

В 1788 году Козловский вновь направляется

в Париж, где попадает в самую гущу рево-

люционных событий, Здесь им

была

исполнена

статуя

«Пол

крат»

(гипс,

1790, ГРМ, ил.

190),

в которой темы человеческого страдания

и жажды освобождения подняты до трагиче-

ских

высот. Выразительны данная в резком

развороте фигура Поликрата, последнее судо-

рожное усилие прикованной

руки,

лицо, охва-

ченное смертельной мукой.

Вернувшись во второй половине 1790 года на

родину, Козловский вступил в заключитель-

ный,

особенно богатый творческими достиже-

ниями период деятельности. По-прежнему

скульптора волнуют античные темы.

Еще к 1789 году относится небольшая ста-

туя «Пастушок с зайцем» (она известна

и под названием

«Аполлон»;

гипсовый и

мраморный экземпляры есть в НИМ АХ и в

Павловском парке и музее художественного

убранства русских дворцов

XVIII—XIX

веков,

ил.

194). Произведение это свидетельствует о

тонком и глубоком проникновении в художе-

ственную культуру Древней Эллады. Через

знакомство с римскими памятниками Козлов-

ский

пришел и к пониманию греческой пла-

стики.

Изящество и гибкость

тела

пастушка,

ритмическое движение фигуры, тонко пере-

данные взаимоотношения поворотов головы,

торса,

ног, предопределяющие необходимость

обхода скульптуры зрителем,— все это гово-

рит о творческом воссоздании Козловским

многих

основных особенностей древнегрече-

ской

скульптуры, далеком от внешней подра-

жательности.

Ту же линию продолжают созданные в 90-х

годах «Спящий

амур»

(мрамор, 1792,

ГРМ),

«Гименей»

(мрамор, 1796, ГРМ),

«Амур

со стрелой» (мрамор,

797, ГТГ) и

некоторые другие произведения, отличающие-

ся утонченной поэтичностью образов.

Пожалуй, еще сильнее тяготение Козловско-

го

к героическим темам. Его творчество оста-

ется органически связанным с тем миром и с

той патетичностью художественной речи, кото-

рые в литературе присущи представителям

русского

классицизма от Сумарокова и до

Княжнина.

В 90-х годах Козловский исполняет велико-

лепные терракоты по мотивам

«Илиады».

В этих небольших замечательных по пластиче-

158

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

ской

силе эскизах есть, казалось бы, несовме-

стимая с размерами, но созвучная содержа-

нию монументальность. Об этом ярко сви-

детельствует скульптурная группа

«А яке защищает

тело

Патрокла»

(терракота,

1796, ГРМ). Художественные осо-

бенности подобных работ во многом связаны

не только с освоением античного наследия, но

с увлечением Козловского произведениями

Микеланджело.

В ином, более лирическом ключе решена

скульптура

«Бдение

Александра

Македонского» (мрамор, 1780-е годы,

ГРМ,

ил. 189). В ней с редкой законченностью

изяществом пластического выражения пове-

ствуется о воспитании в себе юным Александ-

ром

выдержки и мужественности.

В статуе

«Яков

Долгорукий» (мра-

мор,

1797, ГРМ) с большой силой разработан

образ

гражданской доблести, навеянный исто-

рией

родной страны. Долгорукий представлен

готовым

уничтожить возмутивший его своей

несправедливостью указ, имеющий уже под-

пись

Петра I. Козловский обращается для рас-

крытия своей идеи к традиционным атрибутам:

горящему

факелу

и весам—символам истины

правосудия; повержены маска коварства и

змея,

обозначающая низость.

Козловский

наряду с Гордеевым и Мартосом

вносит

немалый вклад в мемориальную

скульптуру. Его бронзовый

рельеф

для

надгробия

генерала П. И. Мелисс и-

но (1800) полон страстного выражения

горя.

В памятнике С. А. Строгановой (мра-

мор,

1801—1802, оба —в ГМГС) скульптор об-

ращается к круглой пластике.

Горячий отклик у Козловского

нашел

леген-

дарный переход через

Альпы,

совершенный в

1799 году русскими войсками под водитель-

ством

Суворова. Как полагают, это событие за-

печатлено в его произведении

«Геркулес

на

коне»

(бронза, 1799, ГРМ, ил. 192) с по-

мощью

античных

образов, которые мастер ис-

пользовал, даже обращаясь к современным

ему событиям. Русский полководец изображен

в виде всадника, напоминающего греческих ат-

летов, уверенно восседающего на скачущем

коне.

Скала

и поток олицетворяют

Альпы

Рейн,

змея — побежденного врага. Эти черты

условности и гиперболичности сродни высоко-

му слогу торжественных строф оды Держави-

на,

воспевающей подвиги Суворова.

Высшее художественное достижение Коз-

ловского

— памятник А. В. Суворову в

Петербурге (1799—1801, ил. 195). В нем нет

портретности

в буквальном смысле слова. От-

меченное мужественной и строгой красотой

лицо имеет лишь отдаленное сходство с ори-

гиналом.

В военных доспехах соединены эле-

менты вооружения древнего римлянина и ры-

царя эпохи Возрождения. И вместе с тем ка-

кие-то

важные общественно значимые черты

личности Суворова есть в образе, созданном

Козловским.

Это всепобеждающая энергия,

решительность и мужество воина, мудрость и

внутреннее благородство, как бы озаряющее

облик полководца. Великолепно найденный в

очертаниях цилиндрический постамент, на ко-

тором

утверждена фигура, превосходно связан

со

скульптурным изображением. Памятник Су-

ворову, в котором с замечательной силой дан

обобщенный образ национального героя, на-

ряду с

«Медным

всадником» Фальконе и мо-

нументом Минину и Пожарскому Мартоса при-

надлежит к наиболее совершенным творениям

классицизма

в русской скульптуре.

По художественному совершенству и силе

выражения патриотической идеи среди произ-

ведений Козловского

выделяется

«Самсон,

разрывающий пасть

льва»

(1800—

1801,

ил. 193). В те годы происходила заме-

на старых, обветшавших статуй, весьма су-

щественных в художественном облике пе-

тергофских

фонтанов. В этой колоссальной

работе приняли участие все основные мастера

русской

скульптуры конца

XVIII

века: Шубин,

Щедрин,

Мартос, Прокофьев.

Главенствовала

вызолоченная статуя Самсона, установленная

в центре бассейна у подножия Большого кас-

када.

Переданная в сильном движении, напо-

минающая античные статуи Геракла и титани-

ческие

образы Микеланджело, мощная фигура

Самсона олицетворяла грозную силу русского

оружия.

Лев, пасть которого разрывает Сам-

сон,

символизировал Швецию (фигура

льва

входит в государственный герб этой страны).

Так средствами аллегории Козловский воспел

славные

победы отечественных армий, давшие

возможность

России «ногою твердой стать при

море», широкая панорама которого открыва-

ется с террас Петергофа.

Как

и в других работах Козловского, в статуе

Самсона сказались изумительная свобода в вос-

произведении

форм человеческого тела, вели-

колепная экспрессия, динамизм изображения.

Во время оккупации

«Самсон»

был похищен

гитлеровцами.

После окончания войны на ос-

новании сохранившейся документации он был

заново воссоздан в 1947 году скульптором

В. Л. Симоновым и поставлен на старом месте.

Большая

эмоциональная насыщенность произведе-

ний

Козловского и подкупающе строгое благородство

вкуса,

столь далекие от той холодной абстрактности

схематизма, к которым придут эпигоны классицизма

в середине XIX века, характерны не только для скульп-

турных, но и для графических работ Козловского. До-

шедшие до нас рисунки натурщиков, а также много-

фигурные композиционные эскизы позволяют считать

Козловского

наряду с Лосенко одним из

лучших

ри-

совальщиков

XVjtl

века.

Сверстником

Козловского

был

выдающийся

скульптор

Феодосии

(Федос)

Федо-

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII!

ВЕКА

159

рович Щедрин (1751—1825).

Он

одновре-

менно

Козловским учился

Академии худо-

жеств;

в те же

годы,

что и он, жил за

грани-

цей (1773—1785);

до

приезда

Париж побы-

вал

Италии.

1776

году Щедриным

был

исполнен

«М

а р с и й»

(гипс,

НИМАХ;

бронзовые

экземп-

ляры позднейшей отливки

— в ГРМ и ГТГ, ил.

196).

Это

произведение близко

несколько

более раннему

«Прометею»

Гордеева

и к бо-

лее позднему

«Поли

крату»

Козловского

столь

же

полно бурного движения

волную-

щей трагичности. Щедрин воспевает смелое

дерзание, безнадежное

вместе

с тем

неук-

ротимое борение.

образе Марсия

громад-

ной силой переданы смертная мука

страст-

ное стремление

свободе.

Скульптура «Спящий Эндимион»

(1779,

позднейшие бронзовые отливки

— в

ГРМ

и ГТГ)

включается

в тот же

круг произве-

дений,

который входит

«Пастушок»

Козлов-

ского:

обоих

случаях

налицо особое поэтиче-

ское

проникновение

в мир

античных образов,

с т а т у е «В е н е р а»

(мрамор,

1792, ГРМ)

привлекает поэтическая передача целомудрен-

ной красоты женского тела.

трактовке

фи-

гуры ощутима свойственная Щедрину склон-

ность

некоторой удлиненности пропорций.

Эта

другие подобные работы знаменуют

ха-

рактерный

для

конца

XVIII

века культ антич-

ности,

который

позднее

давал

себя знать

русской

художественной культуре,

частности

Ф.

Толстого,

С.

Гальберга,

Б.

Орловского

И. Витали.

Щедрин

участвовал

создании скульптурно-

го

комплекса петергофских фонтанов, изваяв

аллегорическую фигуру

«Нева»

(1804),

дан-

ную

легком, естественном движении

(не со-

хранилась, заменена воспроизведением

ориги-

нала).

Совместно

Гордеевым, Мартосом,

Про-

кофьевым

живописцами Боровиковским,

Его-

ровым

Шебуевым

он

работал

для

Казанско-

го

собора (180,7—1811).

Щедрин

прожил долгую жизнь, всегда

ос-

таваясь художником, чутко воспринимающим

эстетические запросы времени.

более позд-

них произведениях

он

подошел вплотную

творческим решениям, характеризующим

но-

вый этап

развитии русского классицизма,

связанный

архитектуре

деятельностью

А.

Н.

Воронихина

и А. Д.

Захарова.

Об этом особенно ясно говорят скульптур-

ные произведения, выполненные Щедриным

для Адмиралтейства Захарова.

Они

входят

обширный пластический комплекс,

над

кото-

рым наряду

Щедриным работали другие

видные скульпторы

начала

XIX

века. Основной

темой было утверждение военно-морской

мо-

щи России. Наиболее выдающимися

из

этого

скульптурного убора были щедринские «Мор-

ские

нимфы»

(1812,

ил.

198)

— две

группы,

обрамляющие главные ворота Адмиралтейст-

ва; каждая

их

трех женских фигур поддержи-

вает небесную сферу.

Сила

величавость

сквозят

в их

спокойных, медлительных движе-

ниях.

торжественном ритме ниспадают

складки одежд. Великолепно найдены отноше-

ния между архитектурой башни ворот

скульптурными группами, объемно выступаю-

щими

на

фоне характерной

для

Захарова

ши-

рокой

глади стен.

Группы

для

Адмиралтейства вместе

рабо-

тами

для

Петергофа

Казанского собора

ха-

рактеризуют существенное направление

творчестве Щедрина, связанное

решением

задач синтеза скульптуры

архитектуры.

тому

же

поколению,

что и

Козловский

Щедриным,

принадлежал Иван Петрович

Март

о с

(1754—1835). Жизнь Мартоса

была

еще более долгой,

чем

Щедрина. Наиболее

значительные произведения

он

создал

в Х(Х

столетии;

они

относятся

уже к

новому этапу

развития русского классицизма. Поэтому

все

творчество Мартоса закономерно рассматри-

вать

на

страницах, посвященных русскому

ис-

кусству первой трети

XIX

века

(см.

раздел

восьмой,

главу вторую). Именно тогда были

исполнены шедевр Мартоса

—

памятник

Ми-

нину

Пожарскому

Москве, скульптура

для

Казанского

собора,

«Актеон»

для

петергоф-

ских

фонтанов, надгробие Гагариной, памят-

ники

Ломоносову

Ришелье.

Однако

ряд

произведений Мартоса характе-

ризует

его как

современника Шубина, Козлов-

ского,

Гордеева

Щедрина,

и об

этих рабо-

тах—

надгробиях 80-х—90-х годов

—

необхо-

димо упомянуть здесь хотя

бы

кратко. Нежной

лирикой овеяно выражение скорбного чувства

в памятнике

М. П.

Собакиной (1782,

ГНИМА), являющемся одним

из

совершенней-

ших произведений Мартоса.

Если

этом

над-

гробии

преобладает элегичность,

то в п а м я т-

нике

П. А.

Брюс (1786—1790,

ГНИМА)

по-

является больше страстности.

памятнике

же

Н.

И.

Панину (1788, ГМГС) вновь главенству-

ют характерные

для

классицизма величавое

спокойствие,

возвышенная философская

грусть.

Лиризмом

сочетании

сильными

драматическими переживаниями отмечен

п а-

мятник

Е. С. К у р а к и н о й

(1792, ГМГС)

—

еще одна великолепная работа Мартоса.

Его лучшие надгробия занимают видное

ме-

сто

развитии русской мемориальной пласти-

ки

конца

XVIII

века, отличаясь широким

эмо-

циональным диапазоном образов

редкост-

ным художественным совершенством.

Младшим

из

плеяды выдающихся русских

скульпторов

XVIII

века

был

Иван Проко-

фьевич

Прокофьев (1758—1828).

160

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ,

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

Прокофьев — сын «закройного мастера по коню-

шенной части». Он из Воспитательного училища при

Академии художеств в 1771 году перешел в скульптур-

ный класс. Академию Прокофьев окончил в 1779 году,

причем последнее время занимался под руководством

Гордеева. В 1780—1784 годы Прокофьев провел в ка-

честве пенсионера в Париже, а на обратной дороге

побывал в Германии, где пользовался успехом как

портретист.

В статуе

«Актеон»

(1784, ГРМ, ил. 197)

передано с большим мастерством сильное и

легкое движение юной обнаженной фигуры.

При боковых точках зрения особенно ясно ви-

ден четкий, гибкий абрис

тела

бегущего юно-

ши,

преследуемого собаками Дианы.

Больше всего работал Прокофьев как мастер

рельефа, создав в этой области свой индиви-

дуальный стиль. Особенности античного релье-

фа были восприняты скульптором с большей

последовательностью, чем другими мастерами

русского

классицизма. Он, в частности, воз-

держивается от пейзажно-пространственных

мотивов в

фонах,

стремится строго соблюдать

единство высоты рельефа, а создавая много-

фигурные композиции, часто обращается к

приему изокефалии (равноголовия). Прокофь-

ев мастерски разрабатывает драпировки, тонко

понимает их взаимоотношения с человеческим

телом. Успокоенный и мерный ритм лежит в ос-

нове изображенных скульптором сцен. В этом

отношении он является предшественником Фе-

дора Толстого, который некоторое время дей-

ствительно у него учился, Прокофьев всегда

оставался художником XV! II века. К торжест-

венно-строгому стилю, представленному бо-

лее поздними работами Щедрина и особенно

Мартоса, он так и не пришел. У Прокофьева

постоянно сохранялась в трактовке человече-

ского

тела

чувственная мягкость; в его про-

изведениях звучат обычно идиллические ноты.

С наибольшей очевидностью это выступает в обшир-

ной серии гипсовых рельефов, украшающих парад-

ную лестницу Академии художеств

(1785—1786), дом И. И. Бецкого (1785—1789),

дворец в Павловске (1785—1787), а также чугун-

ную лестницу Академии художеств

(1819—1820), В основном они представляют довольно

сложные аллегории различных видов художественного

творчества. Тут «К и ф а р е д и три знатнейших

художества», аллегории, посвященные скульпту-

ре,

живописи и другие. Прокофьеву хорошо удавались

изображения детей; он

давал

их очень живо и с боль-

шим изяществом. Порой эти фигурки олицетворяют

такие трудные для пластического претворения поня-

тия,

как

«Математика»

или «Физика».

Прокофьев был одним из авторов пластического

комплекса петергофских фонтанов. В частности, он

исполнил в первые годы XIX века для Петергофа

статую «Пастушок Аки д», аллегорическую

фигуру «В о л х о в», парную к щедринской

«Неве»,

а также полную движения группу

«Тритонов»

(«Волхов»

«Тритоны»

не сохранились, заменены вос-

произведениями оригинала),

Для Казанского собора Прокофьев создал в 1806—

1807 годах фриз на тему «Медный змий». Этот

рельеф

с его мятущимися фигурами, данными в силь-

ном движении,— наиболее драматическое произведе-

ние скульптора.

Прокофьев был и значительным портрети-

стом.

Сохранились два прекрасных террако-

товых бюста — А. Ф. и А. Е. Лабзиных

(1802,

оба—ГРМ, ил. 199). По простоте и ин-

тимности трактовки образов эти произведения

родственны живописным портретам русских

мастеров конца

XVIII

—

начала

XIX века.

Прокофьев был превосходным мастером небольшо-

го

скульптурного эскиза и выдающимся рисовальщи-

ком.

Среди его рисуночных эскизов, хранящихся преи-

мущественно в Русском музее, есть проекты конного

изваяния Ивана Грозного (1812), аллегорического баре-

льефа

для памятника Минину и Пожарскому (1819),

надгробия Барклая де

Толли

и другие.

Жак-Доменик Рашетт (1744—1809), приехавший в

1779 году в Россию, остался здесь и тесно связал свое

творчество с русским искусством, 'Он был неплохим

портретистом,

мастером станковой скульптуры и мо-

дельмейстером Императорского фарфорового завода.

Принял он участие и в таком капитальном предприятии

своего

времени, как скульптурное оформление Казан-

ского

собора, для которого исполнил несколько релье-

фов.

Среди

русских

мастеров,

составлявших

ок-

ружение

своих

знаменитых

товарищей,

наибо-

лее

интересны

А. М. И в а н о в, М.

П.Алек-

сандров-Уважный,

Г. Т.

Замараев.

Архип Матвеевич Иванов (1749—1821) во-

шел в историю русского искусства прежде всего как

автор теоретического трактата иП снятие о со-

вершенном живописце... и примечание

о портретах» (1789). Из скульптурных работ Ива-

нова должен быть назван мраморный

рельеф

«Крещение

Ольги»

(1776, НИМ АХ). Это пример

ранней трактовки в скульптуре сюжета из отечествен-

ной истории. Условность «историзма» Иванова еще

близка к той, которую можно наблюдать в картине

«Владимир и Рогнеда» Лосенко и особенно в

компози-

ции Акимова «Возвращение Святослава с Дуная».

Интересна гипсовая статуя «Умирающий

боец»

(1782, ГРМ), исполненная Михаилом

Павловичем Павловым (Александро-

вы м - У в а ж н ы м, 1758—181 3). Идя от античных мо-

тивов, скульптор создал пластически выразительную

фигуру в сложном движении. Драматичность образа

хорошо сочетается в ней с общей строгостью стиля.

Гавриил Тихонович Замараев (1758—

1823) по возвращении из зарубежной пенсионерской

поездки

с середины 80-х годов обосновался в Москве

и выполнил здесь большое количество скульптурных

работ для строившихся тогда зданий. Ему принадлежат

горельефы «Избиение

младенцев»

и «Вос-

крешение Лазаря» (1806) в шереметев-

ском

Странноприимном доме. В этих про-

изведениях уже намечается своеобразие московской

школы и в области скульптуры русского классицизма,

с такой ясностью дающее себя знать в деятельности

мастеров первой половины XIX века, например Витёли,

Русские ваятели во второй половине

XVII!

века на новой основе и в широких масштабах

осуществляют принципы синтеза искусства.

В сооружениях Растрелли и мастеров его круга

пластическая орнаментация занимала подчи-

ненное положение по отношению к архитекту-

ре.

Теперь же группы, отдельные статуи и по-

лосы рельефа, оставаясь прежде всего скульп-

турой,

вступают в более сложные отношения с

зодчеством.

Ваятель

не только украшает зда-

ние,

но средствами своего художественного

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

161

языка развивает мысли

чувства, определяю-

щие существо архитектурного образа. Скульп-

тор

как бы

уточняет

отдельные

его

стороны,

кое-что

«досказывает»

«конкретизирует».

По сравнению

Петербургом

Москвой

русская

провинция обнаруживает очень свое-

образную картину состояния

развития

скульптуры.

В поместьях аристократии, конечно, встреча-

лись произведения знаменитых столичных

ма-

стеров.

Но не они

составляли большинство.

Основная масса работ принадлежала местным

скульпторам,

преимущественно резчикам

по

дереву,

и, как

правило, имела явно декоратив-

ный характер (архитектурные детали, резьба

иконостасов).

Обильно

применялись мотивы

растительного орнамента, позолота

яркая

расцветка резных

из

дерева форм.

Во

многих

музеях хранится круглая деревянная скульпту-

ра религиозного характера; многочисленные

варианты статуй

на

темы

«Христос

темнице»,

«Распятие»

и т. п.

Некоторые

из них,

относя-

щиеся

к XVIII

веку, имеют примитивный харак-

тер,

стилистически восходя

древнейшим

пла-

стам русской художественной культуры.

Дру-

гие

произведения, тоже

XVIII

столетия,

гово-

рят

уже о

знакомстве

произведениями

про-

фессиональных скульпторов первой половины

XVIII

века

или

даже раннего классицизма.

Большой интерес

эстетическую ценность пред-

ставляют памятники изобразительного фольклора.

Это

пластически решенные предметы домашнего обихода

русского

крестьянства (резные деревянные изделия,

керамика,

игрушка

и т. д.). Их

изучение вплотную

подводит

важным проблемам, связанным

уже с об-

ластью

декоративно-прикладного искусства,

а не

скульптуры

прямом смысле слова.

Глава

шестая

АРХИТЕКТУРА

60-Х

—НАЧАЛА

80-Х

ГОДОВ

Вторая половина

XVI11

века внесла много

но-

вого

русское зодчество. Развитие промыш-

ленности

торгбвли, продолжающееся увели-

чение городов, рост науки

—

все

вызывало

не-

обходимость расширения заданий, разраба-

тывавшихся архитектурой, более развернутой

постановки

проблем градостроительства.

Эти

новые задачи выдающиеся мыслители второй

половины века, особенно

А. Н.

Радищев

в 1790

году,

неразрывно связывали

борьбой

за пе-

редовые идеалы, призывая усилить обществен-

ную значимость зодчества, рассматривая

его

не только

художественном,

но и в

социаль-

ном

аспекте.

Существенное изменение идейно-творче-

ских

основ обусловило поиски новых архитек-

турных форм,

разработке которых немалую

роль сыграло дальнейшее освоение

претво-

рение античного наследия.

Изучая

многооб-

разные общественные постройки античного

мира,

русские зодчие пытались найти путь

созданию

новых типов сооружений;

облада-

ющих гармонической законченностью

стро-

гостью

классических памятниках

они

видели

совершенные образцы архитектуры.

Опыт

античности

эпохи нового времени

учтен

крупных планировочных начинаниях

60-х

— 90-х

годов

Петербурге, Москве

и про-

винции,

свидетельствовавших

дальнейшем

прогрессе

русского градостроительства

(см.

главу восьмую).

Развивалась

усадебная архитектура. Скла-

дывался

характерный

тип

поместья

прямой

аллеей, ведущей

от

въездных ворот

обрам-

ленному флигелями парадному двору,

в глу-

бине которого находился главный дом.

На

сме-

ну регулярным садам

с их

геометризирован-

ными планировками приходят

так

называемые

пейзажные,

или

натуральные, парки

живо-

писным,

возможно более естественным

рас-

пределением растительности,

со

строгими,

яс-

ных форм павильонами

беседками, обелис-

ками,

статуями, вазами

и т. д.,

расположенны-

ми

среди групп деревьев, часто

по

берегам

извилистых

рек и

ручьев.

Черты

нового сказываются

стремлении

лаконичным

четким объемным решениям

зданий,

контрастному соподчинению

сочета-

нию объемов,

простым, нередко

подчерку

нутым центром планам.

отличие

от той

роли,

которую

ордер играл

предшествующий

пе-

риод,

когда элементы

его

использовались

как

детали

убранства

или

содействовали усилению

пластики стен,

он

становится теперь основным

масштабом

композиции фасадов

интерье-

ров.

Одним

из

наиболее видных архитекторов

раннего

классицизма

был

Александр

Фи-

липпович Кокоринов (1726—1772).

Он

учился

Тобольске

у И. Я.

Бланка,

Москве

сперва

Коробова, затем

Ухтомского,

а в

1754

году переехал

Петербург.

централь-

ном

по

значению

крупнейшем сооружении

тех

лет,

связанном

именем Кокоринова

и его

соавтора

Валлена

Деламота

—

Академии

художеств,

уже в

полной мере раскрыва-

ются характерные

для

раннего классицизма

черты

(ил. 200).

Проект здания Академии

был

создан

результате

большой

напряженной работы

претерпел много

из-

менений,

прежде

чем

было

найдено окончательное

решение.

Проектная модель, хранящаяся

Государст-

венном научно-исследовательстком музее Академии

художеств,

во

многом отличается

от

того,

что

осуще-

ствлено

натуре,

дает

целый

ряд

вариантов отдель-

ных частей

(так,

например, главный фасад разработан

четырех

различных вариантах).

Авторы

учли

важное

градостроительном

отношении местоположение здания. Огром-

ный простор

Невы

предопределил большой

162

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

массив

сооружения

простоту общих члене-

ний.

План

последовательно

логично связан

назначением здания, отличается своеобрази-

ем.

центре прямоугольника, близкого квад-

рату, находится круглый парадный двор,

а по

углам

—

малые служебные.

корпусе, обра-

щенном

реке, размещались основные

па-

радные залы; учебные, жилые

подсобные

по-

мещения выходили

на

остальные фасады,

центральный

малые дворы. Первый этаж

трактован

как

рустованный цоколь-пьедестал,

два

верхних объединены общим ордером.

Таким образом, излюбленная

середине

XVIII

века общая схема композиции

замкнутым

двором

перерабатывается

соответствии

с но-

вой архитектурной темой большого учебного

заведения.

Основная часть здания Академии

была

построена

1764—1771 годах,

лицевой корпус возводился

по про-

екту Кокоринова

Деламота позднее,

780—1 788

ГО'

дах

под

руководством

Ю. М.

Фельтена

и Е. Т.

Соколо-

ва. Большая

же

часть внутренней отделки заканчива-

лась

первой трети

XIX

века

со

значительными

от-

ступлениями

от

первоначального проекта.

самого

основания Академии художеств Кокоринов

вел пе-

дагогическую

работу

в ее

архитектурных классах,

будучи

числе первых профессоров

по

архитектуре;

1769

года он—ректор

по

архитектуре.

Соавтор Кокоринова Жан-Батист

Вал-

лен Деламот {1729—1800)

был

приглашен

И.

Шуваловым

для

преподавания архитек-

туры

только

что

основанной Академии

ху-

дожеств.

Среди построек Деламота наиболее

значительны северный, выходящий

на

Меву

павильон корпуса Висячего сада —.Малый

Эрмитаж (1 766—1769)

дворец

Чер-

нышева

на М о й к е у

Синего моста (1 762—

1768,

перестроен).

С Малого Эрмитажа началась застройка

участка между Зимним дворцом

Зимнедвор-

цовым каналом (Зимней канавкой), включив-

шая вскоре Зимний дворец

сплошной

ряд

сооружений

вдоль Дворцовой набережной.

Сопоставление Малого Эрмитажа

самим

дворцом

особенно наглядно показывает

раз-

ницу

приемах

их

решений. Сохраняя члене-

ние

по

высоте

на два

яруса, Деламот трактует

их

отличие

от

Растрелли по-разному. Нижне-

му,

как и в

Академии художеств, придается

подчиненный характер цоколя-пьедестала.

Пи-

лястры

колонны, членящие верхний ярус,

со-

единены

центральный портик,

а не

размеще-

ны

различных ритмах,

как у

Растрелли.

Деламоту принадлежат фасады

арка

Новой Голландии

—

лесных складов

Ад-

миралтейства (1765—1780-е

годы,

ил. 201),

строительство которых было начато

еще по

проекту

С. И.

Чевакинского. Деламот придал

сооружению

классический облик, усилил

чер-

ты парадности, учитывая важную роль

комп-

лекса

этой части города. Зодчий применил

большие,

во всю

высоту здания окна

полу-

циркульными завершениями

очень простого

профиля наличниками. Мощными дорическими

колоннами отмечены закругленные углы

и ар-

ка

над

каналом-въездом.

Он

соединяет

с ок-

ружающими каналами

Мойкой бассейн внут-

ри

островка,

на

котором расположены склады.

При возведении Новой Голландии

первоначальный

проект

Деламота были внесены некоторые изменения.

Отделка сооружения

не

была

завершена. Этим

объ-

ясняется

его

необычный

для

петербургских построек

тех

лет вид —

сочетание натурального камня,

кирпи-

ча

обобщенных каменных вставок,

на

которых

дол-

жны были быть высечены орнаментальные

композиции.

Много

работал

в тот

период

ЮрийМат-

веевич Фельтен (1730/2—1801).

Он учился сначала

Германии, затем

России

И.

Я.

Шумахера

и Ф.-Б.

Растрелли,'помощником кото-

рого

он

состоял

ряд лет.

После отставки Растрелли

Фельтен стал главным архитектором Канцелярии

от

строений.

Кроме

того,

он

выполнял работы

по так

называемому Ведомству Воспитательного дома

преподавал

Академии художеств.

Около Зимнего дворца

на

Миллионной (ныне

Хал-

турина) улице Фельтен возвел

формах раннего клас-

сицизма

корпус Висячего сада

южным

павильоном (1764—1766; северный

—

Малый

Эр-

митаж позднее исполнен Деламотом), здание

Старого,

или

«Большог

о»,

Эрмитажа

(1771—1787)

на

набережной

Невы

галерею-пе-

реход (1783—1784)

над

Зимней канавкой.

Крупными работами Фельтена

60-х — 70-х

годов

бы-

ли ломбард

на

Миллионной улице (перестроен

В. П.

Стасовым

при

сооружении казарм Павловского полка)

Училище

для

мещанских девушек,

расположенное

северной стороны растреллиевского

Смольного монастыря,

корпусах которого

в те

годы

был учрежден Смольный институт. Раньше Фельтена

считали автором проекта всех набережных левого

бе-

рега

Большой Невы.

На

самом деле зодчий принял

участие

этих работах

на том

этапе, когда общий

тип

набережных

был

выработан

проверен

на

практике

—

большие отрезки

их на

участке

востоку

от

Зимней

канавки были

уже

закончены.

Со строительством набережных

регулиро-

ванием берегов

Невы

малых

рек

—

одним

из

важнейших градостроительных мероприятий

60-х—80-х годов

XVIII

века

—

было связано

сооружение

знаменитой ограды Летнего

сада (1771—1786,

ил. 203).

Композиция

огра-

ды основана

на

чередовании строгих цилинд-

рических

столбов-пилонов

звеньев металли-

ческой

решетки простого красивого рисунка.

Ворота (первоначально

их

было трое,

и они

располагались

на

осях всех трех основных

ал-

лей парка) отмечены несколько иным узором

металлических створок

легкими орнамен-

тальными завершениями. Общая спокойная

полоса ограды,

без

подчеркнутого выделения

составляющих элементов, органически входит

в стройную систему набережной Невы.

Сооружение ограды прежде безоговорочно

при-

писывалось Фельтену. Фактически

же он

выполнил

лишь смету

проекту, автор которого пока

не

установ-

лен. Известно,

что

наблюдение

за

строительством

доработку отдельных, порой очень существенных

эле-

ментов,

таких,

как

вазы, отсутствовавшие

первона-

чальном варианте

завершившие пилоны

окончатель-

ном

проекте,

вел

помощник Фельтена

—

архитектор

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

163

Петр Егоров; он выполнил и сами проектные чер-

тежи ограды, подписанные затем фельтеном.

В 60-е — 70-е годы в Москве продолжал

много

строить уже упоминавшийся выше опыт-

ный зодчий Карл Иванович Бланк

(1728—1793) — сын и ученик архитектора пер-

вой половины

XVII!

века И, Я. Бланка. Автор-

ские

работы К. И. Бланка (в основном церкви)

ближе барокко, нежели классицизму. По про-

екту неизвестного автора К. И, Бланк, а затем

сменившие его мастера выстроили на участке

между Москвой-рекой и улицей Солянкой

громадное здание Воспитательного

дома (1763—1781). Сооружение должно бы-

ло состоять из двух прямоугольных в плане с

внутренними замкнутыми дворами корпусов,

объединяемых главным корпусом с тремя ку-

полами. Рациональное по плану, обладающее

строгими

и простыми фасадами здание сыгра-

ло большую роль в формировании нового

классицистического облика Москвы.

Антонио Ринальди (около

71 0—1 794),

уроженец Италии,

начал

строить в России с

1751 года. Наиболее крупные из его ранних

работ в Ораниенбауме (ныне город Ломоно-

сов) — Китайский дворец и Катальная

горка.

Китайский

дворец (1 762—1768) — это

небольшое здание с несколькими залами, ре-

шенными в «китайском» духе (о «шинуазри»

см.

стр. 140). Окруженное регулярным парком,

оно в целом отделано с подчеркнутой изы-

сканностью, в формах, близких рококо. Уже

здесь сказалась главная особенность Риналь-

ди — увлечение своеобразными приемами

декоративного убранства: наборными парке-

тами и дверями тонкого рисунка, изящной

лепкой с живописными вставками. Это же ха-

рактерно и для Катальной горки (1762—

1774) — некогда большого сооружения с от-

крытыми галереями, сложными скатами и па-

вильоном над обрывом к морю — единствен-

ной уцелевшей частью всей постройки.

Позднее под воздействием общего разви-

тия русского зодчества Ринальди переходит к

более строгим классическим приемам. Это

ощущается в городском Мраморном дворце и

загородном

— в Гатчине. В Мраморном

дворце (1768—1785, ил. 204) первый этаж

облицован гранитом, а два верхних, объеди-

ненных коринфскими пилястрами и полуколон-

нами,—

цветными олонецкими мраморами.

Мрамором были отделаны и интерьеры, из которых

сохранилось только два — парадная лестница и ниж-

ний ярус большого зала. Тонко подобранный камень

различных оттенков сочетался с выполненными из цен-

ных пород дерева паркетами и дверями. Все это до-

полнялось барельефами и статуями работы крупней-

ших русских скульпторов — Шубина и Козловского

(см.

главы четвертую и пятую).

В Гатчинском дворце (1766—1781) к

творчеству Ринальди относится центральный

корпус,

боковые части были позже перестрое-

ны.

Главное здание снаружи также облицовано

натуральным камнем — местным (пудожским)

известняком.

Очень

слабым рельефом высту-

пают на фасадах поэтажно размещенные пиля-

стры и лопатки, сочетающиеся с рисунком на-

личников оконных и дверных проемов.

Лепнина, легкие фресковые росписи, искусственный

мрамор,

наборное дерево составляли внутреннюю от-

делку, замечательную по мастерству исполнения. Ра-

стительные формы в декоре нередко брались из окру-

жающей природы. Лепка выполнялась на месте, без

предварительной отливки в формах, и поэтому даже

совершенно однотипные мотивы (венки, ветви, гирлян-

ды) всегда отличались Друг от друга в

деталях.

Дворец

был сожжен фашистскими захватчиками; внутренняя

отделка здания при этом почти полностью погибла.

Характерная для Ринальди склонность к совершен-

ству отделки, прекрасной по замыслу, исполнению и

материалу, сказалась и в мемориальных памятниках

Царского

Села, воздвигнутых им в честь победы в рус-

ско-турецкой войне: Катульском обелиске

и Мор ейской колонне

(1771,

приписываются),

Чесменской колонне (1771 —1778), Орлов-

ских

воротах (1773—1776). Все они выполнены

из

цветных олонецких и уральских мраморов.

Глава

седьмая

БАЖЕНОВ, КАЗАКОВ,

СТАРОВ

Величайшими отечественными зодчими а". >

рой

половины

XVIМ

века и ведущими мастера-

ми

русского классицизма были В. И. Баженов,

М.

Ф. Казаков, И, Е. Старое.

Василий Иванович Баженов (1737

или 1732/8—1799) родился в селе Дольском

бывшей Калужской губернии.

Он был ребенком, когда семья переехала в Москву,

где

отец получил должность псаломщика в одной из

кремлевских церквей. Детство и юность Баженова про-

шли среди величественных сооружений Кремля.

С ранних лет проявились его выдающиеся способности

в области искусства. После нескольких неудачных по-

пыток учиться живописи и рисованию Баженов посту-

пил в архитектурную команду Ухтомского, что и опре-

делило его дальнейшую судьбу. В команде Баженов

встретился с М. Ф. Казаковым, с которым сотрудни-

чал и в дальнейшем. От Ухтомского Баженов был пе-

реведен в гимназию при основанном в 1755 году Мос-

ковском

университете, а в 1756 году — отправлен в

Петербург вместе с другими учениками. Поскольку

Академия художеств еще не

была

открыта, Баженова

поместили в Академию наук и отдали учиться к архи-

тектору С. И. Чевакинскому. На первом вступительном

экзамене в Академии в 17S8 году Баженов получил

лучшие отметки и впоследствии с полным правом

говорил,

что

«...Академия

художеств мною первым

началась...».

Окончив Академию, в 1760 году поехал

пенсионером во Францию и Италию. Здесь его даро-

вание было широко признано. Зодчего избрали членом

нескольких академий. В 1762 году Баженов вернулся

на родину, а в июне ему присудили звание академика,

которое он должен был подтвердить исполнением

не дошедшего до нас проекта дворца близ Екатеринин-

гофа. Годы обучения закончились — предстояла прак-

тическая деятельность, для которой, казалось, были

открыты большие возможности. Но широкий размах

и дерзновенность замыслов, настойчивость в их осуще-

ствлении, независимый и смелый характер Баженова

It*

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.