Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

134

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЯ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

В числе учеников Мичурина

был

наиболее

крупный зодчий Москвы середины века Дмит-

рий

Васильевич

Ухт

оме,

к и

J-t (1719—

1774).

С 1745

года Ухтомский

уже

«заархитек-

тор»

(помощник архитектора). Вскоре

нему

переходят работы

по

колокольне

Тро-

ц е - С е р г и е в о й

лавры

(1741

—1769,

За-

горск,

ил.

159),

Ее

первоначальный проект при-

надлежал

И.

Шумахеру,

начинал

строи-

тельство Мичурин. Нижний этаж здания выпол-

нен

виде кубического массивного объема,

стены которого расчленены рустованными

гладкими лопатками.

Над ним

возвышаются,

последовательно сокращаясь

размере,

еще

четыре этажа,

при

этом ширина арочных прое-

мов,

фактически неизменная, кажется посте-

пенно увеличивающейся

от

яруса

ярусу.

Лег-

кий

стройный павильон верхнего яруса увен-

чан изящной главой, великолепно завершаю-

щей

все

сооружение. Возведение колокольни

очень затянулось,

и она

была

закончена лишь

1769 году.

Параллельно

этим Ухтомский

ра-

ботал

и в

самой Москве.

В 1753—1757 годах

он

выполнил

камне

Красные ворота, построенные

в 1742 го-

ду

коронации

Елизаветы

из

временных мате-

риалов (проект Земцова). Ухтомский частично

изменил прежнюю композицию

несколько

переместил сооружение.

Оно

впоследствии

многократно переделывалось

и в

натуре

не

сохранилось.

Ухтомскому принадлежит неосуществленный

про-

ект грандиозной башни, возможно, призванной

за-

менить старые Воскресенские вороте

Китайгородской

стены (1755), Здесь свое-

образно претворены идея нэдвратной колокольни

принцип компоновки объема, характерный

для

коло-

кольни Троице-Сергиевой лавры.

Наиболее крупным

значительным

из

всего,

что создано Ухтомским,

является

проект

Госпитального

инвалидных

до-

мов (1758—1759). Этот комплекс предпола-

галось соорудить

на

юго-восточной окраине

Москвы,

невдалеке

от

находившихся здесь

Да-

нилова

Симонова монастырей.

Он

должен

был состоять

из

четырех

больших

жилых

и слу-

жебных корпусов, объединенных между собой

колоннадами

воротами-проездами. Внутри

корпусов располагались прямоугольной'

фор-

мы замкнутые дворы. Корпуса

свою очередь

обрамляли обширную площадь

громадным

собором

центре. Собор завершался боль-

шим куполом,

которому почти непосред-

ственно примыкали четыре

малых

главы,

рас-

положенных

по

диагоналям.

Порталы

здания

были

оформлены коринфскими портиками.

Грандиозность общего замысла сочеталась

этом

не

воплощенном

натуре проекте

с за-

мечательной проработкой деталей.

Имя Ухтомского

истории русского искус-

ства столь

же

неразрывно связано

важней-

шим этапом

развитии русской архитектурной

школы, обусловленным серьезностью возник-

ших творческих задач

размахом строитель-

ства. Ухтомскому обязана своим расцветом

своеобразная школа-мастерская

Москве

—

так называемая архитекторская команда,

где

воспитанники совмещали теоретические заня-

тия

непосредственной практической работой,

помогая старшим товарищам.

Первые собственные ученики появились

Ухтом-

ского

в 1745

году,

открытие школы относится

к 1749

году.

Число обучающихся

& ней

доходило

годы

расцвета

до

нескольких десятков человек. Среди

них

были

крупнейшие русские зодчие второй половины

XVIII

века

— А. Ф.

Кокоринов,

В. И.

Баженов,

М. Ф.

Казаков.

Последний всем своим образованием обязан

школе Ухтомского

практическую деятельность

начал

сейчас

же

после

ее

окончания.

В 176(3

году Ухтомский

вследствие доносов

сенат

был

отстранен

от

всех

дел,

кроме

строительства колокольни

Троице-Сергиевой

лавре.

Его

школа

большинство построек

Москве

перешли

ближайшему ученику

помощнику

—

Петру Никитину (сыну живописца

начала

XVIII

века

Романа Никитина).

Одним

из

наиболее опытных архитекторов

Москвы середины века

был

Алексей

Пет-

рович

Евлашев

(1706—1760).

Он вел ра-

боты

по

Кремлевскому дворцу, дворцу

в Пе-

рове,

Анненгофскому

Головинскому двор-

цам,

делая

это в

основном

по

проектам

Ра-

стрелли. Видное место среди зданий

Евлаше-

ва занимает надвратная колокольня

Донского

м~о

arc

ы""р~~я"

Москве (1730,

1750—1753). Проем въездных ворот прорезан

в большом горизонтальном массиве первого

яруса.

Над

его центральной частью возвышает-

ся большой

куб

второго этажа, нарядно деко-

рированный

отличие

от

сдержанной трактов-

ки

нижнего яруса парными колоннами. Верхняя

часть исполнена

виде восьмерика, увенчан-

ного

граненым куполом

высоким фонарем.

Аналогичный мотив торжественного высотного

со-

оружения разработан

монументальной колоколь-

не Новоспасского монастыря

Москве,

возведенной Иваном Петровичем Жеребцо-

вым (1 724

—

конец

780-х годов). Строительство коло-

кольни продолжалось

с 1759 по 1789 год,

Основные

ярусы, возвышающиеся

над

приземистым мощным

цокольным этажом, пластически обогащены благодаря

использованию парных колонн

сочных креповок анта-

блементов

фронтонов. Своеобразно трактованы углы

их

переходами

от

пилонов

во

втором ярусе, обрабо-

танных

пилястрами,

колоннам

третьем.

В отличие

от

колоколен Донского

Ново-

спасского

монастырей

характерным

для них

подчеркнуто тяжелым горизонтально ориенти-

рованным нижним ярусом основание

высот-

ная часть колокольни церкви Никиты

Му-

ченика

(1751,

ил. 158)

соотнесены между

собой

гораздо более гармонично. Четверик

первого

этажа здесь близок

по

форме

чуть

вы-

тянутому вверх кубу,

в нем уже

ощутимо

стремление ввысь, свойственное ажурным

верхним ярусам.

общей композиции церкви

колокольня

собственно храм тоже объеди-

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII i

ВЕКА

135

няются

на

равных правах,

ни

одна

из

этих

частей

не

подавляет другую.

Умело

сбаланси-

рованы

их

высоты; массивность, замкнутость,

«окатистость»

храма

как бы

уравновешиваются

«прозрачностью», раскрытостью вовне,

«из-

резанностью» колокольни.

целом возникает

ощущение согласия, столь нечастого

прони-

занных динамикой барочных зданиях.

Одним

из

наиболее

значительных

памятни-

ков

Москвы середины

XVIII

столетия

является

церковь Климента

на

Пятницкой

у л~и~ц

(1 754—1 774, автор

не

установлен).

Она

имеет

два

этажа:

тяжелый

нижний обработан

рустованными лопатками;

над ним

возвышает-

ся основной, второй этаж

мощным пятигла-

вием.

Барабаны боковых куполов подняты

до

высоты центрального

расположены близко

нему,

что

придает завершению компакт-

ность.

Органически связанные

кубом основ-

ного

здания угловые главы воспринимаются,

как

большие башни, среди которых словно

замкнут

весь объем. Церковь решена

сочной

цветовой гамме {красное

белым

на

фасадах,

золото

синим

на

куполах). Богатая

лепная

отделка внутри дополнялась пышным золоче-

ным деревянным иконостасом

—

замечатель-

ным образцом русской декоративной резьбы

этого

времени.

Среди уцелевших

от

середины

XVIII

века

Москве

жилых

сооружений наиболее значите-

лен

— дом

Апраксиных

на

Покровке

(1766).

Чрезвычайно своеобразен

план

здания

со

сложными

по

силуэту помещениями,

ма-

стерски

объединенными между

собой.

На фа-

садах особенно интересно скомпонованы

за-

кругленные углы

парными колоннами

и сме-

ло раскрепованными фронтонами, оживленны-

ми

богатыми орнаментальными композициями.

Известным зодчим середины

XVIII

века

был

Андрей Васильевич Квасов {даты

жизни

неизвестны), начавший деятельность

в Петербурге

и его

пригородах.

Квасов реконструировал

расширил Екатеринин-

ский

дворец

Царском

Селе,

предопределив размах

дальнейшего строительства, которым руководили

Чевакинский,

затем Растрелли.

В 40-х — 80-х

годах

Квасов работал

на

Украине

Глухове

Козельце,

где

создал свое крупнейшее произведение

—

собор

с гро-

мадной колокольней.

Собор

Козельце

(t751

—1763) пред-

ставляет собой комплекс зданий,

охваченных

общей оградой.

Они

были

задуманы

как мав-

золей семьи Разумовских. Центрический

объ-

ем собора имеет большие, полуциркульные

плане

выступы

середине всех фасадов.

Вы-

ступы завершаются полукруглыми фронтона-

ми.

Высокие башни пяти куполов создают

жи-

вописный силуэт.

интерьере, богато отде-

ланном лепкой, находился многоярусный

рез-

ной

иконостас.

Над

существующими ныне

че-

тырьмя каменными ярусами колокольни

Козе-

лецкого

собора некогда возвышались

еще два

деревянных, погибших

при

пожаре

середине

XIX

века. Своеобразно решены могучие пило-

ны

на ее

углах,

охваченные

колоннами

пиля-

страми

трех верхних ярусах. Нижний ярус,

как

и в

аналогичных сооружениях Москвы того

времени,

дан

сплошным массивом

относи-

тельно

небольшими проемами.

Заметное место

архитектуре

XVI11

века

за-

нимает творчество крепостных архитекторов.

Некоторые крупные помещики отдавали

кре-

постных

обучение

видным зодчим,

чтобы

иметь своих архитекторов. Особенно значи-

тельным

был

штат крепостных художников

—

живописцев

архитекторов

— у

Шереметевых,

владевших семьей знаменитых Аргуновых.

Федор

Семенович Аргунов (около

1732—1768?) вместе

со

своим учителем Чевакинским

строил дворец Шереметевых

на

Фонтан-

ке

Петербурге

(так

называемый Фонтанный дом),

он

же принимал непосредственное участие

возведении

знаменитой

подмосковной усадьбы Шереметевых

—

Кусково

(в

частности, парков

с их

павильонами).

Среди крепостных учеников Аргунова

выделился

ряд

зодчих, также работавших

для

Шереметевых,—

А.

Ф.

Миронов,

Г. Е.

Дикушин.

В провинции середины

XVI И

века продолжа-

ли применяться приемы

формы предыдуще-

го

времени. Особенно устойчиво

они

держа-

лись

условиях консервативного церковного

зодчества.

усадьбах

преобладали также

вос-

ходившие

еще к

предшествующему периоду

простые

по

плану

объемам деревянные

жи-

лые дома. Однако наряду

ними

провинции

возникают

отдельные

дворцовые

церковные

сооружения,

близкие по облику столичным по-

стройкам.

Их

авторы

большинстве неизвестны.

Таков, например,

дом

заводчиков Ливен-

цовых

Туле

пышными каменными воротами,

дом

Вахрамеевых

Ярославле, Примером

высотных

композиций,

родственных сооружениям

Чевакинского

Жеребцова, может служить коло-

кольня Богоявленского монастыря

Костроме

прекрасно прорисованным силуэтом

верхней завершающей части,

также большой собор

с колокольней

Воронеже.

Середина

XVI11

века

—

период подъема

рус-

ского

декоративно-прикладного искусства.

Об-

щественно-политическая ситуация

особен-

ности

культуры

тех лет

поощряют декоратив-

ное

начало

во

всех видах творчества,

тем бо-

лее

прикладной сфере.

В ней, как

почти

везде,

господствуют барочно-рокайльные

тен-

денции,

придающие произведениям четкую

стилевую окраску.

Это

ясно ощущается

в бо-

гатстве декора,

его

барочно-рокайльных

осо-

бенностях, типичных

для тех же

стилей

компо-

зициях, формах

деталях,

повышенной

нарядности,

активности цвета.

Столь

же

харак-

терно

другое: изделия становятся менее

универсальными, зато число

их

разновидно-

стей

возрастает,

назначение каждого предме-

136

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

та как бы суживается — он отвечает лишь част-

ной,

определенной, ограниченной цели. Это

увеличивает комфорт, создает ощущение рос-

коши.

Обилие вещей асе

чаще

служит поддер-

жанию престижа: их количество зависит не от

реальных

потребностей, оно должно подчерк-

нуть сословное положение. Развитие отдель-

ных видов прикладного искусства неравномер-

но.

Стекло и шпалеры, например, в основном

продолжают варьировать достигнутое на пред-

шествующем этапе, В стекле, правда, появляет-

ся техническое новшество — уже не поверх-

ностное,

а межстеклянное золочение.

Иначе

дело обстоит с резным деревом.

Стилевая

направленность заставляет отказать-

ся от естественного цвета и открытой текстуры

в пользу сплошного золочения по левкасу

(например,

диван, исполненный по проекту

Ф.-Б.

Растрелли, ил. 161). Это касается всей

резьбы в интерьере и всех разновидностей ме-

бели.

В отличие от прошлого мебель теперь

гораздо

более тесно связана с интерьером.

Их объединяют общность стиля, согласован-

ность цветовой гаммы и порой рука одного и

того

же автора. Растрелли-сын, в частности, не-

редко

проектирует сооружение целиком — от

генплана до предметов обстановки. Некоторые

виды мебели (пристенные столики, разные по

формам и назначению консоли, зеркала в ра-

мах, не повешенные, а вмонтированные в сте-

ну) даже физически срастаются со зданием.

Барочно-рокайльная направленность отражает-

ся в облегчении пропорций, в том, что кон-

струкция

затушевывается и изделие кажется

затейливо вырезанным из одного куска, в кра-

сочности

обивки из шелков, бархатов и цвет-

ных кож. К 50-м—60-м годам в мебели, кроме

резьбы,

появляется тонкий живописный орна-

мент, положенный по белому фону,— сочета-

ние,

очень характерное для

рококо.

В середине века фарфор занимает исклю-

чительное положение. Его собирали еще в пет-

ровское

время, приобретая, как редкостные

драгоценности,

посуду и вазы китайской рабо-

ты.

Однако появление после открытия Д. И. Ви-

ноградовым (см. стр. 129) в 1748 году первого

отечественного фарфора знаменует рождение

нового

вида русского прикладного искусства.

Гордость от обладания секретом производства,

многократно

усиленная общеевропейским

увлечением фарфором, ставит его в центр

внимания.

Появляются

целые

ансамбли из фар-

фора. Их основу составляют разнообразная

посуда и вазы, в которые, кроме настоящих

фруктов, кладут

«обманки»

из фарфора (сде-

ланные

в натуральную величину и иллюзиони-

стически

расписанные плоды). В ансамбль

включаются фарфоровые ручки столовых при-

боров,

фарфоровые подсвечники, настольные

украшения в виде маленьких беседок и трелья-

жей,

в обрамлении которых, как в игрушечном

регулярном саду, располагаются миниатюрные

тоже фарфоровые скульптуры дам и кавале-

ров,

пастушков и пастушек, негров, китайцев

т. д. Все это дополняется фарфоровыми та-

бакерками

в руках у

гостей,

фарфоровыми

пуговицами

их одежды, эфесами шпаг и мно-

жеством других вещей из того же материала.

В стилевом отношении фарфор в целом лежит

в рамках барочно-рокайльных устремлений,

ясно ощутимых в композициях, формах и де-

коре

(«С обственный» столовый сер-

виз

Елизаветы

Петровны, середина

XVMI

века, ил. 160). Правда, в

отдельных

раз-

новидностях предметов — тарелках и особенно

так называемых

бутылочных

передачах — стро-

гость

очертаний, медальоны с гирляндами-

«косичками» предвещают ранний классицизм.

В середине века наряду с подъемом золо-

того

и серебряного

дела

начинается расцвет

ювелирного искусства в узком смысле

слова, искусства, создающего украшения из

драгоценных камней, причем — важная черта

нового

времени — из камней, подвергшихся

огранке,

а не только из кабошонов, имеющих

гладкую округлую форму. Крупнейший юве-

лир тех лет — уроженец Швейцарии Иере-

мия Позье (1714—1779). Приехав в Россию

в 1729 году, он к 1740 году становится главным

«бриллиантщиком» двора и после двадцати

четырех лет работы в Петербурге уезжает на

склоне лет обратно на родину. Собственных

его

произведений сохранилось мало, больше

безымянных вещей, сделанных в те же годы.

В совокупности они свидетельствуют о том, что

ювелирное дело развивается в

обычных

для

той поры стилевых формах. Однако это боль-

ше чувствуется не в конкретных чертах орна-

ментики,

а в качествах более общего порядка:

приверженности

к многоцветности,

«фонтан-

ным»

«каскадным»

композициям, своеобраз-

ной

натуральности (выложенные из драгоцен-

ных камней изображения

пчел

на венчике цвет-

ка

или цветочные букеты и гирлянды-бандо).

Сходным образом сказывается воздействие

стиля в тканях. В них тоже отсутствует

большинство элементов барочно-рокайльного

узора

(за исключением диагональной

«трель-

яжной»

сетки). Основным композиционным

звеном

декора становится S-образная форма,

сообщающая ему волнообразный характер.

Существенно, что эти очертания воплощаются

в растительных мотивах, преобладающих в ту

эпоху. Изящный и

чуть

капризный рисунок

ткани равномерно распределен по всей по-

верхности.

Цвета

чаще

всего берутся в свет-

лых, неконтрастных сочетаниях. Сказанное

справедливо и для легких носильных тканей и

для более

тяжелых

и плотных декоративно-

обивочных материй.

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ

ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

137

Введение

143

Академия художеств

историческая

живопись

147

Портретная живопись. Рокотов

Левицкий

152

Бытовой

жанр

153

Шубин

155

Скульптура второй

половины

XVIII века

161

Архитектура 60-х

—

начала

80-х

годов

163

Баженов,

Казаков,

Старое

172

Архитектура 80-х

—

90-х годов

декоративно-прикладное искусство

второй

половины

XVIII века

180

Пейзаж

182

Портретная живопись конца XVIII века.

Боровиковский

Во второй половине

XVIII

столетия дворян-

ская монархия

России достигает расцвета.

Не

случайно

в XIX, да и в

начале

века станет

бытовать

полулегендарное воспоминание

«золотом

веке»

«веселой

Елизавет»

«матуш-

ки

Екатерины».

Однако вершина могущества

дворянства совпадает

активным ростом

бур-

жуазных отношений,

то

есть исторически

про-

тивостоящей

ему

силы. Россия тогда

уже

обла-

дает капиталистическим укладом.

Ее

экономи-

ка

прогрессирует

на

основе развития мелко-

товарных

капиталистических отношений.

По-

мещичьи хозяйства стараются применяться

условиям внутреннего рынка,

учитывают

расту-

щий экспорт.

ряде районов страны

и кре-

стьянское хозяйство начинает производить

продукты

для

рынка. Растет промышленность,

где,

помимо купечества, активную роль играет

и дворянство. Развивается торговля,

в том

числе

и с

другими странами.

Укрепляется государственная власть, совер-

шенствуются армия

флот.

Победы

над

прус-

ским

королем Фридрихом

II и

Турцией

уси-

ливают позиции страны

на

Балтийском море

выводят

ее к

Черному.

Все

эти

прогрессивные, если рассматривать

их

исторической перспективе, изменения,

приходящиеся

на

вторую половину

XVIII

века,

в конкретных условиях диктатуры дворянства

используются

им в

своих узкосословных инте-

ресах.

Для

крестьянства, особенно крепост-

ного,

для

присоединенных

России

малых

на-

родностей

это

означает лишь наращивание экс-

плуатации

национального угнетения. Дове-

денный

до

крайности народ поднимается

в 1773—1775 годах

на

грандиозную крестьян-

скую войну, которую возглавил

Е.

Пугачев.

Лишь колоссальным напряжением

сил, с по-

мощью регулярной армии, переброшенной

театра боевых действий

во

главе

лучшими

военачальниками, екатерининскому правитель-

ству удается

конце концов подавить одно

из

крупнейших

во

всей русской истории восстаний.

В этом широком народном движении

как бы

сосредоточивается весь сложнейший узел

со-

циальных

проблем, связанных

положением

крестьянства. Поэтому обстановка предше-

ствующих

лет, ход

восстания

даже

его раз-

гром

на

многое воздействуют

жизни России.

В частности,

это

сказывается

смене офици-

ального

«вольнодумства»

«просвещенной

мо-

нархини»

Екатерины

(в

первые годы правления)

эпохой реакции. Прямое

или

косвенное влия-

ние восстания Пугачева ощутимо

и в

проектах

умеренных социальных преобразований,

вы-

двинутых дворянской оппозицией

во

второй

половине

XVIII

века,

и в

лучших

достижениях

прогрессивной

общественной мысли. Особен-

138

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ.ИСНУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

но остро крестьянский вопрос ставил

своих

са-

тирических изданиях выдающийся русский

пуб-

лицист

Н.

Новиков.

принципе

к тем же

исто-

кам восходят

взгляды

А.

Радищева. Однако

его

именем связана новая

для

отечественного

самосознания идея народной революции,

при-

званной разрушить самодержавно-крепост-

ническое государство

завоевать свободу.

Напряженности

динамизму развития обще-

ственной мысли

как бы

отвечает быстрый

про-

гресс

области художественного творчества:

вторая половина

XVIII

столетия

по

праву

счи-

тается одной

из

самых существенных

вех в

истории

русского искусства

архитектуры.

эту

эпоху осваиваются

все их

виды

жанры,

сам

процесс творчества свободно

есте-

ственно протекает

формах, характерных

для

нового времени. Появляются произведения,

не

уступающие шедеврам зарубежных мастеров.

И закономерно,

что

русских зодчих,

ваятелей

и живописцев венчают лаврами прославленные

академии Европы.

В. И.

Баженова избирают

профессором Римской, членом Флорентий-

ской

Болонской академий,

Ф. И.

Шубина

—

членом Болонской академии,

Парижская

ака-

демия последовательно удостаивает

А. П. Ло-

сенко

трех своих медалей.

Крупнейшие творческие индивидуальности

олицетворяют поколение русской художе-

ственной интеллигенции невиданного прежде

склада.

Эти

люди чувствуют себя своими

в ис-

кусстве нового времени.

Они с

самых первых

шагов учения

и до

вершин творчества мыслят

и работают исключительно

в его

сфере,

вне

воздействия норм средневековья. Солидные,

вполне современные познания

мастерство

позволяют

им уже в

начале

пути держать себя

на равных

со

студентами Парижской академии,

с английской, немецкой, датской художествен-

ной молодежью

Риме.

Дома,

России,

этого поколения склады-

ваются

не

встречавшиеся ранее отношения

обществом. Мастера стремятся публично

про-

кламировать свои идеи

задачи. Баженов

устно

письменно излагает мысли

об

архитек-

туре

роли зодчего, приурочивая выступле-

ние

торжеству закладки большого Кремлев-

ского

дворца

Москве. Лосенко пишет

«Изьяс-

нение»

своей картине

«Владимир

Рогнеда»,

очерчивая особенности творческого метода.

Становится важным

ответный отклик,

тот

«суд

общества», который дают публичные

вы-

ставки произведений (выставка исполненных

за

границей работ

А. П.

Лосенко, 1769; выстав-

ка,

организованная Академией художеств,

1770;

показ модели большого Кремлевского

дворца

специально построенном здании

другие).

Работы

хотят

показать возможно

большему числу людей, прибегая

помощи

гравюрных воспроизведений (известны серии

листов, изображающих скульптуры

М. И. Коз-

ловского,

постройки

В. И.

Баженова,

М. Ф. Ка-

закова,

Н. А.

Львова).

Художники

зодчие тяготеют

иным,

не-

жели прежде, взаимоотношениям

заказчи-

ком

(моделью). Подчиненное положение

ма-

стера, взгляд «снизу

вверх»

перестает

господ-

ствовать, уступая место более сложной града-

ции связей, вплоть

до

равноправия

(Ф. И. Шу-

бин,

Д. Г.

Левицкий, особенно

Ф. С.

Рокотов

Н.

А.

Львов).

подчеркнутой независимости

В.

И.

Баженова свидетельствуют переписка

графика

М. И.

Махаева

помещика Тишинина,

письма

П. А.

Демидова

другие источники.

Новое поколение

не

может обойтись

без

теоретического осмысления художественной

деятельности.

сочинениях

П. П.

Чекалевского,

И.

Ф.

Урванова,

Д. А.

Голицына,

А. М.

Ивано-

ва,

А. П.

Сумарокова,

А. Ф.

Кокоринова,

В.

И.

Баженова,

Ф. В.

Каржавина,

Н. А.

Львова

и других складывается

развивается теория

искусства

архитектуры.

Тем

самым художе-

ственное развитие программируется, обретает

четкую направленность, убыстряется,

новые

взгляды распространяются шире,

охватывая

самые

дальние

уголки страны.

Впечатляющий взлет русской художествен-

ной

культуры

второй половины

XVIII

века,

ес-

тественно, обусловлен развитием национально-

го

искусства

предшествующие десятилетия.

той

ушедшей порой связаны годы овладения

современным мастерством, выработка своего

языка

рамках искусства нового времени, пре-

одоление пережитков средневековья, вжива-

ние

новые условия

формы творчества.

За

плечами мастеров 60-х—90-х годов стоят высо-

кие

достижения первой половины

XVIII

века.

Среди

них

портреты Никитина

Матвееева,

Вишнякова, Антропова, Растрелли-отца,

лучшие

здания Петербурга,

его

планировка, теорети-

ческий труд архитекторов Еропкина, Земцова,

Коробова, грандиозные дворцы

парки Раст-

релли-сына.

Уже

началось

освоение древне-

русского

наследия.

Оно

больше

не

восприни-

мается

как

нечто отжившее. Барокко отыскало

нем

непреходящие ценности, сумело

в пре-

творенном

переосмысленном виде использо-

вать

их при

формировании собственной худо-

жественной структуры.

Тем

самым воссоединя-

ется временно прерванная последовательность

развития,

преемственность эпох. Теперь искус-

ство нового времени может располагать всем

богатством национальной культуры.

Это в

свою

очередь позволяет создавать отечественные

варианты мировых стилей.

В успехах русского искусства второй поло-

вины

XVIU

века

не

меньшую роль играют

вы-

сота

благородство идеалов, которыми

оно

вдохновляется. Деятельность мастеров

оду-

шевляют гражданственность, патриотическая

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

139

идея служения отечеству, сознание обществен-

ной предназначенности

действенности искус-

ства, пафос прославления человечности

чело-

века, восхищение красотой

его

тела,

ума и

чувств, тяга

гармонии, простоте, естествен-

ности.

Основу этих устремлений составляют

взгляды просветителей

—

течения, возникшего

во Франции

быстро ставшего общеевропей-

ским.

Главное

нем

—

протест против деспоти-

ческого

произвола

утверждение ценности

че-

ловеческого разума, познающего

переуст-

раивающего мир.

Столь

широкая

общая

про-

грамма

приносит просветительству признание

и ревнителей «просвещенной» монархии,

приверженцев более демократического

уст-

ройства.

Для

прогрессивного крыла русского

просветительства второй половины

XVIИ

века

главным становится отрицание крепостничест-

ва.

России,

как и в

других странах Европы,

взгляды просветительства находят

области

искусства преимущественное выражение

классицизме

—

течении, опирающемся

на за-

веты

античности. Классицизм

XVIII

века отли-

чен

от

одноименного

явления

XVII

столетия.

Он

уже не

имеет откровенно барокизирующе-

го

оттенка, мастера

тщательно

изучают нормы

античности

строже

им

следуют. Изменения

затрагивают

идеалы

этого направления, трак-

туемые

в XVIII

веке

духе

просветительства:

вместо государственности

на щит

поднимается

гражданственность, гуманистичность трактует-

ся менее общо

отвлеченно.

Русское искусство

зодчество,

начиная

60-х годов, быстро

широко приобщаются

классицизму. Этому благоприятствует

его ос-

воение

предшествующий период другими

видами художественной культуры,

и в

частно-

сти

русской литературой 40-х—50-х годов.

Не

менее существенна роль Академии художеств,

основанной

в 1757

году

Петербурге.

Она

ста-

новится главным распространителем классици-

стических идей

воспитателем новых кадров

мастеров

сфере искусства

архитектуры.

Классицизм

России,

как и

повсюду, привер-

жен большим обобщениям, общечеловеческо-

му, общезначимому.

Он

стремится

гармонии,

логике,

упорядоченности.

Это

сказывается

своеобразной иерархии видов

жанров худо-

жественной культуры. Классицисты

выделяют

три «знатнейших

художества»

—

архитектуру,

скульптуру

живопись,

а в их

пределах выше

ставят сооружения общественного характера

произведения

на

историческую тему.

Ныне

та-

кой

взгляд

не

кажется вполне объективным,

ибо

не

учитывает

значения портрета. Однако

сейчас

не

оспаривается

ведущая

роль зодче-

ства

ваяния

рамках классицизма. Даже

жанрах,

не

входящих целиком

в его

орбиту

(таких,

как

портрет), заметны своеобразно

претворенные черты этого направления.

В архитектуре

декоративном искусстве

об-

ращение

классицизму ощущается

сложе-

нии четкой системы принципов

приёмов^о'6-

условливающих типологию

формообразова-

ние.

Основой становится точно переданный

античный {сначала

римский,

затем,

начиная

Ч.

Камерона,

греческий) ордер.

Он

дает

строго

закономерное построение

виде струк-

туры несомых

несущих элементов. Причем

чаще

всего

это не

реальная

конструкция,

а де-

коративный прием, подчеркивающий логику

композиции

сооружения

или

предмета, есте-

ственность взаимодействия

их

частей.

антич-

ности берет

начало

многое другое:

планы

зданий

городов, орнаменты, формы

и про-

порции.

Изобразительное искусство

свою очередь

вдохновляется греческой

римской классикой,

их художественными идеями, образами, сюже-

тами,

законами построения мизансцен, выбо-

ром

поз, типов

лиц и

фигур, трактовкой обна-

женной натуры, передачей взаимодействия

одежды

тела, умением подобрать аксессуа-

ры,

использовать символ, аллегорию, эмблему

т. д.

Верность античности

не

превращает

ее в

единственный источник. Мастеров классициз-

ма волнуют искусство

зодчество Ренессанса,

XVII

века, современные

явления

художествен-

ной культуры.

Об

этом свидетельствуют пись-

ма

заметки, здания, статуи, полотна

и ри-

сунки

В. И.

Баженова,

Н. А.

Львова,

М. И. Коз-

ловского,

А. П.

Лосенко

многих других.

Античный

идеал

никогда

не

заслоняет

рус-

скому

классицизму действительности.

Он слу-

жит своего рода призмой, сквозь которую

художник видит окружающий

мир.

Точно

так

же

не

самодовлеюща

система классицисти-

ческих средств выражения.

Обладая

относи-

тельной самостоятельностью,

они

все-таки

не

более,

чем

язык, передающий впечатления

от

современной жизни.

Русское искусство

архитектура второй

по-

ловины

XVIII

века проходят

своем развитии

два этапа.

Очень

явственно

они

прослеживают-

ся

зодчестве. Здесь ранний классицизм охва-

тывает

60-е—

начало

80-х

годов, строгий

—

середину 80-х

—

90-е годы.

На

первом этапе

тон задают общественные здания,

на

втором

—

городские

частные дворцы

усадьбы. Причем

в рамках своего этапа сооружения, возглав-

ляющие развитие, воздействуют

на все

другие

типы построек.

раннем классицизме основой

планировочных схем

чаще

всего служат одна-

две лапидарные, правильные геометрические

фигуры (квадрат, треугольник,

круг),

стро-

гом

—

господствуют усадебные схемы

(цен-

тральный

корпус, соединенный галереями

с бо-

ковыми павильонами).

60-е

—

начале

80-х го-

дов объемы зданий,

как

правило, монолитны.

140

РАЗДЕЛ

СЕДЬМОЙ. ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ XV|U ВЕКА

Это не характерно для следующего периода,

когда

композиции^

строят как системы само-

стоятельных, но соподчиненных частей. По-раз-

ному выглядит и поверхность стены: на раннем

этапе она

«уступчата»,

так как слагается, по-

добно

рельефу,

из нескольких неглубоких пла-

нов;

последующее время предпочитает нетро-

нутую гладь стены. Не менее своеобразны в

каждом

периоде форма портиков, вынос ко-

лонн,

завершения зданий, тип горизонтального

членения фасадов, излюбленные детали, рису-

нок

и пропорции ордера, выбор той или иной

его

разновидности.

В архитектуре одновременно с классициз-

мом

существуют сопутствующие ему направ-

ления: псевдоготика, «шинуазри» («китайщи-

на»), «тюркери»

(«туретчина»).

Их отличает от

классицизма

и объединяет между собой отказ

от античности как источника и идеала. Псевдо-

готика

черпает выразительные средства в сред-

невековье, «шинуазри» — в архитектуре Даль-

него

Востока, «тюркери» — в мусульманской

культуре Передней Азии.

Есть

и другая общая

особенность.

Эти направления не выливаются

в полноценное стилевое явление, ибо не соз-

дают собственных типов планов, своих объем-

ных

композиций,

особой трактовки поверх-

ности

фасада. Их своеобразие ощутимо пре-

имущественно в особенностях декора. Псевдо-

готика

не однородна. У В. И. Баженова она

обретает мощный идейный подтекст. Зодчий

стремится

показать, что архитектурное творче-

сто

возможно и вне рамок классицизма, что

оно может иметь чисто национальные

истоки,

что отечественное наследие — древнерусское

искусство

— не уступает в ценности опыту клас-

сики

и зарубежного средневековья и вместе с

ними

входит в сокровищницу мировой куль-

туры.

В ином проявлении псевдоготика

гораз-

до ближе стоит к моде,

игре,

забаве.Эта ветвь

легче сопоставима с «шииуазри» и «тюркери».

Все

они несерьезны, лишены гражданственно-

го

звучания. Генетически оба направления

псевдоготики

связаны с зарождающимися тен-

денциями сентиментализма и романтизма, в то

время как «шинуазри» и «тюркери» — с уходя-

щими

рокайльными увлечениями первой поло-

вины

XVIII

века.

В скульптуре, пожалуй, ярче, чем в других

видах искусства, ощущается небывалый подъ-

ем.

Если

начале

XVI11 века фигура Растрелли-

отца по сути дела не имеет себе равных, то

вторая половина столетия дает сразу целое

созвездие

имен, причем все эти мастера —

воспитанники

отечественной художественной

школы.

Помимо монументально-декоративных

форм,

они осваивают и другие виды скульп-

туры,

почти не оставляя пробелов. Ваятелям

оказывается подвластным почти все — от па-

мятника до малой пластики, от портрета совре-

менника

до изображения античного персонажа

или героя

истории.

С блестящим артистизмом

они

«сочиняют», «компонуют», лепят, рабо-

тают в материале, воплощая свои замыслы не

только в ставшей уже традиционной бронзе,

но и в мраморе и терракоте.

На протяжении второй половины столетия

русская

скульптура, естественно, не остается

неизменной,

хотя этапы, прослеживаемые в

зодчестве и декоративно-прикладном искусст-

ве,

в ее развитии не выявляются столь опре-

деленно. Во всяком случае здесь нет столь же

четко фиксированной системы черт каждого из

двух периодов. Скорее можно говорить о по-

степенной эволюции, осложненной собствен-

ным внутренним течением творчества крупных

мастеров.

Наиболее общий процесс, разверты-

вающийся во второй половине века, выражает-

ся в постепенном высвобождении скульптуры

из

объятий зодчества. Рядом с монументально-

декоративными решительно утверждаются бо-

лее станковые формы. Самоопределение при-

носит

с собой особую самоценность пластики,

становящуюся одним из стимулов ее расцвета.

Очень

существен и постепенный рост значе-

ния человеческой фигуры, сочетающийся с

нейтрализацией фона или его полным уничто-

жением.

В рельефе это проявляется в посте-

пенном отказе от «сюжетного», пейзажного

фона и обращении к гладкой поверхности, не

отвлекающей внимания от персонажей, усили-

вающей обобщенность произведения. В об-

ласти надгробия мастера начинают с

компози-

ций,

где все — и фигуры и задник в виде ма-

лой архитектурной формы — одинаково выпол-

нено в барельефе. Однако и здесь затем появ-

ляются произведения, главные персонажи ко-

торых решены как круглая скульптура, поме-

щенная на фоне барельефно изображенных

или тоже данных в полный объем архитектур-

ных элементов (обелиска, пирамиды, саркофа-

га

или колонны). В круглой скульптуре фигура

главного

персонажа в свою очередь постепен-

но обособляется от массивных деталей, пере-

дающих окружающую среду (фрагментов

скал,

почвы, частей дерева и т. д.). Изображе-

ние человека выходит на простор, омывается

светом и воздухом, непосредственно контакти-

рует с прилегающим пространством, в полной

мере

становясь свободностоящей статуей.

Эта эволюция разных видов скульптуры до

известной

степени сопоставима с тем, как ме-

няются взаимоотношения колонны и стены,

портика

и фасада в архитектуре. Тесно связан-

ные на первом этапе, они в период

строгого

классицизма

обособляются друг от друга, при-

чем колонны и портики обретают полноцен-

ную объемность. Определенные изменения за-

трагивают эмоциональный строй скульптуры.

концу 80-х — 90-м годам нарастают черты ка-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVII!

ВЕКА

141

мерности,

интимности, лиричности. Мастера

все

чаще

предпочитают открытому выраже-

нию бурных чувств тонкую передачу внутрен-

них переживаний, стремясь увидеть

показать

в движении

тела

движение души. Пожалуй,

особенно полно

совершенно

это

воплощает-

ся

портретном творчестве

Ф. И.

Шубина.

Историческая живопись-в

XVIII

веке наряду

с чисто историческими разрабатывает

мифо-

логические сюжеты.

Это

означает,

что

события

российской

древности приравниваются

по зна-

чению

свершениям античной поры,—

уже

тогда признанным общезначимыми, общечело-

веческими.

Подобное восприятие живописца-

ми

своего прошлого,

как

существенной части

всемирной

истории,

близко позиции некоторых

архитекторов,

и в

частности

В. И.

Баженова

его

пониманием псевдоготики.

Художников волнует историческая достовер-

ность изображения. Естественно, ограниченная

взглядами того времени,

она тем не

менее

по-

буждает конкретизировать характеры, облик,

одеяния персонажей

окружающую

их

среду.

В этом явственно ощущается стремление

правде

истории,

правде отношений людей,

их

чувств, причем,

как

обычно

во

второй поло-

вине

XVIII

века, человек берется

плане

все-

общем,

а не как

индивидуальность.

Превознося историческую живопись, класси-

цизм

ответ требует

от

любимого детища

строгого

следования своим теоретическим

по-

ложениям.

Это не

может

не

связывать творче-

ства, отзываясь налетом рассудочности,

а по-

рой

догматики.

Те же,

доведенные

до

край-

ности представления часто побуждают

истори-

ческую живопись отдавать предпочтение

ли-

нии,

выявлению объема, словом обращаться

языку, более свойственному скульптуре.

Другие

важнейшие выразительные средства

(свет, цвет, колорит)

при

этом отодвигаются

на второй план.

Верная одним

и тем же

нормам, историче-

ская живопись принадлежит

числу самых

ста-

бильных

явлений, изобразительного искусства

второй половины века. Характерная

для

того

времени эволюция

ее

почти

не

затрагивает.

Некоторые изменения проявляются лишь

в по-

степенном отмирании

отдельных

черт барокко.

В художественной культуре 60-х—90-х годов

специфинысцоложение

велика значимость

бытового жанра, пейзажа

портрета.

отли-

чие

от

всех рассмотренных видов

изобрази-

тельного искусства

зодчества, которые

соз-

дают картину главным образом духовной

жиз-

ни эпохи, преимущественно выражая

ее

созна-

ние;

бытовой жанр, пейзаж

портрет, кроме

того,

непосредственно отражают саму совре-

менную действительность.

Мастера бытового жанра (особенно

кре-

стьянского) обращаются

сбвременному

сю-

жету, типажу, умеют увидеть

передать

при-

влекательное

жизни.

В их

работах явственно

чувствуется уважительное, доброжелательное

и сочувственное отношение

народным персо-

нажам (особенно

у М.

Шибанова

и И. А.

Ерме-

нёда)т Средства выражения классицизма

ис-

пользуются здесь

для

утверждения, монумен-

тализации, героизации народной темы.

Тем

самым подчеркиваются

ее

важность

значи-

тельность.

Отечественный городской

парковый

пей-

заж зарождается

работах

Ф. Я.

Алексеева

Семена Щедрина, пейзаж

«дикой»

природы

«батальный»

пейзаж—в творчестве

М. М. Ива-

нова. Развитие этих жанров

во

второй поло-

вине века

не

имеет крупных этапов,

ибо

цели-

ком

умещается

пределах 80-х

—

90-х годов.

Пейзажное творчество также

не

избегает

воз-

действия классицизма.

Оно

наиболее заметно

в стремлении найти

отечественных видах

черты, сопоставимые

особенностями ланд-

шафтов

стран,

где

расцветало когда-то антич-

ное искусство. Образцом,

на

который

рав-

няются художники,

чаще

всего выступает

Ита-

лия,

ее

города

парки,

ее

природа.

Очень

важно,

что это

делается отнюдь

не из

просто-

го

желания подражать

идеалу.

Мастерами

дви-

жет стремление возвысить отечественный

пей-

заж, сделать

его

значительным, достойным

большого искусства,

путь

своей цели

они

избирают, руководствуясь современными

им

представлениями.

классицизмом связаны

обе другие важнейшие особенности: трехпла-

новость построения

соответствующая этим

планам тройная градация цветов (коричнева-

того,

зеленого, голубого),

так

называемая трех-

цветка.

Портрет (особенно

творчестве

Ф. С.

Роко-

това,

Д. Г.

Левицкого

и В. Л.

Боровиковского)

давно

заслуженно считается одной

из вер-

шин русского искусства второй половины

XVI11 столетия.

Он

гораздо меньше подвержен

прямому воздействию классицизма, хотя,

ко-

нечно, отражает основные художественные

идеалы

своего времени.

самом общем виде,

хронологически

не

вполне совпадая

периоди-

зацией зодчества,

портрете прослеживаются

оба этапа развития^О-е—-70-е

80-е—90-е

го-

ды.

На

первом

из них

преобладает более

идеальное, обобщенное представление

о мо-

дели, общечеловеческое заметнее берет верх

над личным.

80-х—-90-х годах

целом усили-

вается конкретность изображения, художе-

ственное видение становится более объективи-

зирующим,

яснее ощутимо стремление

к им-

позантности,

четче

выявляется

сословная

при-

надлежность портретируемого.

В камерном портрете смена этапов

сказы-

вается

переходе

от

погрудной

поясной ком-

позиции,

более охотном обращении

оваль-

142

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

ному формату.

Эти

новшества изменяют соот-

ношение лица

фигуры: фокусировка внима-

ния

на

лице заметно уступает место нарастаю-

ще

му~"ин

те рее

фигуре, одежде, аксессуа-

рам.

Подобные устремления заставляют

точ-

нее передавать фактурные особенности

нату-

ры,

способствуют росту роли цвета.

Во второй половине столетия весьма обшир-

на типология портрета. Парадный, камерный,

костюмированный, мифологический виды порт-

ретов позволяют полно,

детально

разносто-

ронне представить людей того времени

в их

частном

общественном бытии.

По

сравнению

с первой половиной

XVI11

века расширяется

круг

моделей. Характерно,

что это

происходит

во многом

за

счет литераторов, актеров,

зод-

чих, мастеров изобразительного искусства,

му-

зыкантов,

ученых,

то

есть творческой интелли-

генции,

людей, знаменитых талантом

знания-

ми,

а не

происхождением. Портрет становится

массовым явлением.

Его

искусство распростра-

няется

по

стране силами

уже не

только столич-

ных живописцев,

но и

множества провинциаль-

ных портретистов.

Их

руками создается

об-

ширнейшая галерея образов, включающая

представителей почти всех слоев населения

различных областей России.

Намеченные

черты сказываются (по-своему

преломляясь)

творчестве крепостных порт-

ретистов

и в

россике (работах иностранных

художников,

по

разным причинам

не

вливаю-

щихся

общее русло русского искусства).

Кстати,

вторая половина века несет

собой

новое соотношение роли приезжих

отече-

ственных кадров. Даже современники заме-

чают,

как

возрастает значение

национальных

мастеров,

и,

осознавая

это,

преисполняются

патриотической

гордости.

В портрете,

как ни в

одном другом виде

изобразительного искусства, отчетливо просту-

пают

в 90-х

годах черты сентиментализма.

Вспомним,

что в

архитектуре (псевдоготика)

связь

сентиментализмом проявляется лишь

косвенно.

портрете

— это

целая

система

определенных свойств. Особенно ясно сенти-

ментализм воплощается

работах

В. Л.

Боро-

виковского.

Новое направление несет

собой

обостренный интерес

отдельной личности,

не

человеку вообще.

Главное

внимание

при-

влекает

не

разум,

а мир

чувств. Окружающее

воспринимается преимущественно эмоцио-

нально,

а не

аналитически. Сам духовный строй

обретает особую окраску

—

утонченно лири-

ческую, интимно камерную, тронутую печатью

грусти.

Усиливается влечение

природе,

воображение все больше пленяет мысль

еди-

нении

с нею,

уединении

на ее

лоне.

Это пре-

вращает пейзаж

очень существенное выра-

зительное средство портрета.

портрете

сентиментализма

как бы

слышатся тишина при-

роды,

шелест листьев, шорох ткани, звон

ги-

тарных струн

—

особый прием повышающий

эмоциональность изображения, подчеркиваю-

щий задумчивость, иногда меланхоличность

модели.

Для

русского портрета 90-х годов

во-

обще,

и его

сентименталистской ветви

част-

ности,

характерно высветление гаммы, пред-

почтение холодноватым цветам,

часто

стремление достичь своего рода эмалевости

красочного слоя, гладкой

плотной

его фак-

туры. Пожалуй, сентименталисты несколько

больше других мастеров портрета склонны

подчеркнуто нежным цветовым сочетаниям.

Черты

сентиментализма более ясно выступают

в женском портрете,

что

определяет

его осо-

бую роль

рамках этого направления.

На самые последние годы

XVI11

столетия

приходится

короткий,

мрачноватый,

во

многом

непохожий

на всю

вторую половину века

пе-

риод

правления

Павла

I. Это

нарочитое отли-

чие

от

екатерининской эпохи программно

про-

водится новым императором

во

всем

— от ев-

ропейской

политики

до

форменных пуговиц.

Конечно,

ему не под

силу изменить социаль-

но-экономические процессы, развитие науки,

культуры, идеологии. Однако

на

более

частных

сторонах жизни специфическая атмосфера

пе-

риода сказывается довольно заметно.

В искусстве

зодчестве

целом классицизм

сохраняет свои

позиции.

Вместе

с тем

обнару-

живаются

некоторые нехарактерные прежде

тенденции. Возникает интерес

отдельным

чертам ушедшего барокко, свидетельствую-

щий

явно ретроспективистских устремлениях.

Разумеется,

нет

буквального возрождения

ста-

рого,

привлекают лишь общие принципы;

пыш-

ность декорировки фасадов

интерьеров

( ра-

боты

В. Ф.

Бренна), прием перспективного

прорыва монументальных росписях

(П. Г. Гон-

зага),

важная

роль

декоративная ^красота

аксессуаров, сложность общего абриса

(брон-

зовый бюст

Павла

работы

Ф. И.

Шубина).

Появляется

возможность обращения

и к под-

линным произведениям барокко: устанавли-

вается монумент Петру

работы Растрелли-

отца, долгие годы казавшийся старомодным.

Оттенок ретроспекции есть

Михайловском

(Инженерном) замке,

в его

плане

объемной

композиции.

Они

восходят

раннему класси-

цизму

—

этапу, отделенному

от

конца века

тремя десятилетиями.

В последние годы

XVIII

века впервые

с до-

статочной определенностью дают

себе знать

черты романтизма.

Одна

из его

существенных

особенностей

—

поэтизация «камней истории»,

много

«переживших», покрытых

«патиной

вре-

мени», часто полуразрушенных загадочных

сооружений

—

ощутима

облике «Крепости

Бип»

«Пиль-башни»

Павловске.

пейзаже

изображается

та же

романтическая архитекту-

РАЗДЕЛ СЕДЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

143

ра,

таинственно освещенная луной

на

фоне

тревожного

неба. Новое направление включает

в сферу влияния

театрально-декорационное

искусство

(работы Гонзага).

Не

остаются

в сто-

роне

портрет

картина (работы

С. С.

Щукина,

автопортрет

Ф. И.

Яненко,

ил. 229).

Взволно-

ванность природы, средневековые одеяния,

особая обостренность (вплоть

до

гротескности)

характеристики

модели,

не

встречавшаяся

прежде духовная раскованность, естественная

свобода изображаемого

—

все

это

появляю-

щиеся

портрете

картине черты романтиз-

ма.

Однако

пределах

XVIII

века лежит лишь

самое

его

начало, пора зрелости наступает

уже

в следующем столетии.

Глава

первая

АКАДЕМИЯ ХУДОЖЕСТВ

ИСТОРИЧЕСКАЯ

ЖИВОПИСЬ

Во второй половине

XVI11

века развитие

рус-

ской

культуры обусловило появление значи-

тельных

произведений, непосредственно

многосторонне

воплощающих передовые

об-

щественные идеи. Однако

их

создание было

по

силам лишь высококвалифицированным худож-

никам.

Команды Канцелярии

от

строений

име-

ли слишком утилитарное назначение

и не мог-

ли

ни

планомерно готовить таких мастеров,

ни серьезно направлять

их

дальнейшую работу.

Идейное руководство искусством

систе-

матическое профессиональное воспитание спе-

циалистов становились, таким образом, зада-

чами большого государственного

обществен-

ного

значения.

Эту

работу возглавила Акаде-

мия художеств.

Вопрос

создании Академии художеств

воз-

ник

еще в

начале

XVI11

века,

при

Петре

30-х

годах вновь было выдвинуто предложе-

ние учредить «...академию живописной науки,

в которую вход всем

не

возбранен будет

обу-

чатися

без

платы...».

Подобные проекты

не

были, однако, осуществлены,

художествен-

ными делами ведали

первой половине века

отчасти Канцелярия

от

строений, отчасти

Ака-

демия наук, одно время даже называвшаяся

Академией наук

художеств. Окончательно

вопрос

был

решен лишь

учреждением

Ака-

демии

художеств.

Многие

особенности Академии были опре-

делены столкновением идей, одни

из

которых

выдвигались передовыми кругами общества,

другие

—

правящей верхушкой.

период боль-

шого

общественного подъема второй полови-

ны

XVI11 —

начала

XIX

века мастера Академии

художеств отражали

своем творчестве

про-

грессивные

идеи того времени. Академия

течение многих десятилетий

являлась

един-

ственным

стране высшим художественным

учебным заведением

сумела подготовить

прекрасные кадры,

в том

числе

тех

крупней-

ших мастеров, творческое наследие которых

является гордостью нашей культуры.

Акаде-

мии

получали профессиональную подготовку

живописцы

скульпторы, архитекторы

и гра-

веры.

течение долгого времени

там

сосредо-

точивались наиболее авторитетные творческие

силы страны,

при

участии которых решались

многочисленные художественные задачи,

по-

ставленные русской действительностью.

В некоторых

случаях

Академия оказывала влияние

на постановку специального образования

и в

местных

центрах.

Таи,

один

из ее

первых учеников

И. С. Саб-

пуков

по

поручению Академии организовал

в 70-х го-

дах

XVIII

века художественные классы

Харькове.

Академия художеств

была

основана

при не-

посредственном

участии

И. И.

Шувалова

727—1 797)

—

деятеля русского просвеще-

ния,

первого куратора Московского универси-

тета.

этом велика заслуга

и М. В.

Ломоносо-

ва, оказывавшего влияние

на

Шувалова

и на-

правлявшего

его на

многие дела большого

патриотического

значения.

Шувалов обратился

сенат, указывая,

что

«моло-

дые обучающиеся люди,., теряя одно время только

одной практикой, делают

то, что

видят...», «необходи-

мо

установить академию художеств, которой

пло-

ды...

не

только будут славой здешней Империи,

но

великие пользою казенным

партикулярным рабо-

там...». Академия

была

учреждена

6(17)

ноября

1757

года

и в

следующем году

уже

начала

работать.

нее

командировали способных учеников Московско-

го

университета, которые

образовали первый

со-

став академических воспитанников. Среди

них

нахо-

дился

В. И.

Баженов

—

гениальный русский архи-

тектор.

первым ученикам вскоре присоединились моло-

дые художники

из

чи*сла учившихся

работавших

Петербурге.

Академию принимали

«без

прошений»,

не усложняя формальностями прием

талантливых

юно-

шей.

Именно

так

были приняты

Ф. С.

Рокотов

И.

А.

Ерменёв,

был

«истребован«

Академию

Ф.

И.

Шубин.

числе первых учеников находились

три

молодых художника, пять

половиной

лет

учив-

шихся

до

того

у И. П. Ар

гу мое а

— А. П.

Лосенко,

И.

С.

Саблуков

и К. И.

Головачевский. Занимаясь

Академии,

они

одновременно помогали преподава-

телям вести академические классы

одно время даже

заведовали классами живописи. Важную роль

сы-

грали

такие

педагоги,

как

архитектор

А. Ф.

Коко-

ринов

работавший преимущественно

декоратив-

ной

театрально-декорационной живописи

Г. И. Коз-

лов.

Среди профессоров Академии

первые годы

ее

существования было немало иностранцев.

Их

воздей-

ствие

не

могло быть особенно большим

не

только

из-

за

загруженности придворными заказами,

но и

пото-

му,

что в

Академии

они, как

правило, служили очень

недолго:

срок пребывания иностранных мастеров

составе преподавателей Академии равнялся прибли-

зительно году. Только очень немногие, полностью

отдавшиеся обучению русской художественной моло-

дежи,

оставались

в ней

годами (скульптор

Н.-Ф. Жил-

ле, архитектор

Ж.-Б.

Валлен

Деламот).

Академия художеств, созданная

силу

по-

требности русской художественной

жизни,

опиралась

на

классицистические взгляды,

ха-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.