Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

104

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVI

ВЕКА

настыря, церкви Николы

«Большой

крест»,

Крутицкого

теремка

Москве.

густой расти-

тельный

узор

мотивами виноградной лозы,

листьев, цветов вплетаются изображения

фан-

тастических

вполне

реальных

зверей, таких,

как

рысь, белка

и т. п.

Особая монументальность пронизывает

художественный строй тонкой,

чуть

ли не

ювелирной, объемной резьбы иконостасов,

например иконостаса Смоленского

собора Новодевичьего монастыря

в Москве, выполненного

1683—1685 годах

мастерами кремлевской Оружейной

палаты

во

главе

Осипом Андреевым

Степа-

ном Зиновьевым,

также царских

врат

церквах Москвы {например,

церк-

ви Успения

на

Покровке, 1696,

ил. 115)

и многих других городов.

Новые

принципы живописи, усиливающаяся

объемность фигур

многоплановость

компо-

зиции

иконописи требовали

уже

других

об-

рамлений. Иконостасная резьба становится

го-

рельефной

настолько насыщается сочными

формами,

что

порой утрачивается ритмиче-

ская четкость резного орнамента.

Но все же и

теперь чувство синтеза

не

покидает мастера,

буйство причудливых узоров сдерживает стро-

гая архитектурная логика целого (иконо-

стас церкви Знамения

Дубров

и-

цах, 1690—1704).

Резьба, сочетаясь

красочностью

роспи-

си,

изразцов

цветного кирпича, создает

празднично-декоративный образ архитектуры

XV11 века (наличники

Нов

о-И

е р у с а-

лимского

собор

а).)

Поливные

изразцы

—

зеленые, различных

оттенков, появившиеся

начале

века, посте-

пенно колористически обогащаются, пластика

их форм усиливается.

В середине

XVII

века быстро развивается

ис-

кусство архитектурной керамики, называемое

ценинным делом. Изразцы украшают

фасады

церквей

не

только

Москве,

но и в

других

го-

родах.

Они

стали характерными

для

посадской

архитектуры

Ярославле, Ростове,

Сольвыче-

годске,

придавая

ей

особенную нарядность,

жизнерадостность. Изразцовое убранство

яро-

славских церквей Иоанна Златоуста

в Коровниках (1649—1654), Николы

Мокрого

(вторая половина

XVII

века)

и дру-

гих

свидетельствует

художественных дости-

жениях русских мастеров.

Различные

по

форме, рисунку

цвету

из-

разцы иногда употреблялись

виде декора-

тивных вставок

или в

виде драгоценных обрам-

лений

окон,

ширинок, опоясывающих здание,

то по

принципу узорчатого ковра покрывали

стены сплошь,

как в

убранстве теремка

Крутицкого

митрополичьего

под-

ворья.

Изразцовое

производство,

процветавшее

сначала

валдайском

Иверском

монастыре,

переведенное

патриархом

Никоном

Ново-Иерусалимский

самом

начале

его

постройки,

необычайно

еще

возросло.

Сре-

ди

мастеров

славились

своим

искусством

Игнат

Максимов,

Степан

Иванов

Полубес

и дру-

гие,

(изразцы

церкви

Григория

Неокеса-

римского

Москве,

1679).

Растительный

мотив сочетается

изразцах

с картушами

другими декоративными

фор-

мами,

близкими

своей основе народной

де-

ревянной резьбе.

С ней

роднит

и сам

принцип

изготовления изразца, напоминающий

по тех-

нике пряничное искусство.

пластичной глине,

как

тесте, узор оттискивался деревянной

или

каменной резной формой.

Полихромные изразцы широко распростра-

няются

во

второй половине

XVII

века. Зеле-

ный,

бирюзовый, голубой, желтый,

белый

цве-

та непрозрачной поливы сверкали радостным

многоцветием,

внося особую живописность

праздничность

не

только

во

внешнее убран-

ство архитектуры,

но и в ее

внутреннее

про-

странство,

где

нарядное узорочье

изображе-

ниями сказочных птиц

растений

на

изразцах

печей создавало декоративный центр интерье-

ров боярских

палат

посадских домов.

Наряду

резьбой

по

дереву

камню

вид-

ную роль

в это

время приобретает круглая

скульптура.

В ней

особенно наглядно отрази-

лась

борьба традиционного

новыми реали-

стическими тенденциями. Выбор

тем был еще

ограничен условностью древних традиций.

Однако нарастающие реалистические устрем-

ления

искусстве постепенно усиливают

объ-

емность

статуарность

скульптуре. Напри-

мер,

вскульптуре Параскевы Пятни-

цы

из

брянского Петропавловско-

го

монаст

ыр я (XVII век) и в

фигуре

старца

(XVII век, ГРМ)

реалистические

эле-

менты

трактовке лица сочетаются

традици-

онным

«блочным»

ярко раскрашенным

изо-

бражением фигуры.

Особое место занимает скульптура

Пермского

края (Пермская государствен-

ная художественная галерея). Здесь живыми

оказались языческие традиции, определившие

расцвет местной деревянной скульптуры.

Све-

жесть, непосредственность народного искус-

ства

отличает

культовую пластику. Обобщен-

ность формы, четкий линейный

ритм,

вырази-

тельность силуэта,

большая

экспрессия

при-

сущи человечески теплым образам святых:

страдающий Христос, Никола

Мо-

жайский

другие (конец

XVII

века). Неред-

ки

были

скульптурные изображения птиц,

льва.

Объемные

резные львы, жизненно выразитель-

ные, помещались

подножия

«мест»

храмо-

здателей,

были

деталью

резной мебели

XVII

века {Музей-заповедник

XVI—XVII

веков

«Ко-

ломенское»).

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

103

Стремление

пластичности, полновесности

объемной формы выразилось

и в

изделиях

из

металла. Иконы украшают сочные чеканные

рельефы

золотых

серебряных риз, почти сов-

сем

теперь скрывающих жипопись. Иногда

че-

канные изображения фигур

до

некоторой

сте-

пени

приближаются

круглой скульптуре.

Крупные головы херувимов напаиваются

на се-

ребряные рипиды. Исключительный интерес

представляет чеканная серебряная рака

из

Архангельского собора Москов-

ского

Кремля

со

скульптурным изображе-

нием

царевича Дмитрия (1630, Госу-

дарственная Оружейная палата,

ил. 116). Тон-

кая моделировка формы лица, имеющего порт-

ретные черты, сочетается

богатым узорочьем

чеканного

растительного орнамента

драго-

ценных камней, украшающих венец-корону.

Авторы этого произведения

—

Гаврила

Ов-

докимов

пять других серебряников

из

Оружейной .палаты.

Не менее развито

в XVil

веке литье

из

меди.

Спокойными,

округлыми

по

очертанию остают-

ся

формы русской золотой

серебряной

по-

суды.

Она не

теряет близость

народной

де-

ревянной утварью. Московские чеканщики

это-

го

времени проявляли творческую изобрета-

тельность, утверждали новые технические при-

емы украшения

орнаментации, руководст-

вуясь

при

этом безошибочным чувством

гар-

монии,

знанием материала

пониманием

ве-

щей

как

синтеза скульптурной формы

деко-

ра.

Прекрасным выражением этого служит

братина

XVII

века

—

национальная русская

форма заздравной чаши (первая треть

XVII ве-

ка,

ГИМ,

ил.

119). Всеребрянойбратине

Федора

Евстигнеева

1642

года (Госу-

дарственная Оружейная

палата)

травный

че-

канный орнамент

как бы

окутывает форму,

подчеркивая

ее

округлость мерным ритмом

стелющихся завитков.

По гладкому

фону

венца горловины, собирающей

кверху форму, проходит орнаментальная вязь надпи-

си;

в ней

говорится,

что

истинная любовь

—

точно

небьющийся золотой сосуд. Конусообразные крышки

братин похожи

на

шлемы древнерусских витязей

или

луковичные главки русских церквей.

Форма

братин

почти

не

изменялась

на

протяжении веков,

в то

время

как

серебряный

ковш,

называвшийся

ковш-

лебедь, претерпевает

XVII

веке большие изменения.

Меняются пропорции, силуэт ладьевидной формы.

Сходство

плывущей птицей стирается

по

мере

того,

как

ковш

концу века теряет свое практическое

на-

значение.

этот период появляются новые формы

посуды:

стаканы, чарки,

кружки,

кубки,

покрытые

черневым растительным орнаментом.

Он

густо укры-

вал поверхность вещи

тем

не

менее никогда

не

раз-

рушал

архитектонику

ее

формы. Мастер

умел

гладки-

ми

участками прверхности, блеском

или

матовостью

металла,

контрастирующих

густым узорочьем,

выя-

вить, подчеркнуть пластику самого материала,

кон-

струкцию вещи, скульптурность формы. Орнамент

на

протяжении века претерпевает свои изменения. Стро-

гая простота, нестесненное, естественное течение

ритма вьющихся линий приходит

концу века

на

место

плотного заполнения пространства сложным плетени-

ем круглящихся стеблей, листьев.

Ко

второй половине

веке растительный орнамент теряет отвлеченный

ха-

рактер.

Его

формы приближаются

естественным,

наблюденным

природе.

Сочные

изображения цветов,

листьев

трав становятся крупнее, ритмы свободнее-

Их упругость создает впечатление силы роста. Таков,

например,

черневой орнамент серебряной

стопы конца

XVII

века

(ГИМ)

ставца сереб-

ряного

царевны Софьи, сделанного мастера-

ми

Михаилом Михайловым

Андреем

Павловым

(1685, Государственная Оружейная

палата). Позолоченные цветы

листья ставца мягко

сияют

на

черном бархатном фоне.

Красочное

узорочье русского декоративно-

прикладного

искусства

XVII

века нельзя пред-

ставить себе

без

многоцветия эмалей

деко-

ративного

шитья. Эмальерное искусство

в это

время было поднято

на

большую высоту

ма-

стерами

Москвы, Сольвычегодска

Великого

Устюга.

Сольвычегодские мастера особенно

прославились эмалевой живописью (последняя

четверть

XVII

века), многокрасочной, яркой

сравнительно

легкими светлыми тонами

мо-

сковских

эмалей.

царских мастерских

эма-

лями украшались оклады икон

евангелий.

Выдающиеся памятники московского ювелир-

ного

дела представляют предметы «конюшен-

ной

казны». Яркими эмалями украшена

з о-

лотая

оправа седла «большого

на-

ряда»

царя Михаила Федоровича

(1637—1638,

Государственная Оружейная пала-

та),

сделанная мастером Иваном Попо-

вым

«со

товарищи».

Эмаль сверкала

на

гладких поверхностях

изделий,

входила

сканый орнамент,

ею

заливали округлые поверхности сосудов

покрывали

рельеф

чеканных изображений.

Всевозможных

оттенков эмаль, плотная

и про-

зрачная,

словно светящаяся изнутри, конку-

рировала

драгоценными камнями. Характер-

ный пример: золотой

эмалью

по-

тир—

вклад боярина

А. И.

Морозова

в 1664

году

Чудов монастырь. Сапфиры, изумруды,

рубины

алмазы горят

орнаменте

из

много-

цветной эмали. Русские мастера имели тесный

контакт

приезжими греческими ювелирами

мастерами

стран Европы,

Ко

второй половине

XVII

века вырабатыва-

ется особый московский стиль мелкого травно-

го

орнамента.

В Сольвычегодске, ставшем

во

второй поло-

вине

XVII

века видным центром прикладного

искусства,

мастерских «именитых

людей»

Строгановых развивается «усояьское финифтя-

ное дело». Усольскую эмаль отличает

мяг-

кость

колорита цветочной

травной росписи

по

светлому фону (ил. 117). Предмет, залитый

по

внутренней

внешней стороне белой

эма-

лью, расписывался травным орнаментом,

круп-

ными тюльпанами

сочными листьями

харак-

терной

штриховкой красочных пятен

местах

106

РАЗДЕЛ ПЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

XVII

ВЕКА

тени.

Были

сюжетные изображения: сцены

охот, композиции «Знаки зодиака»,

«Пять

чувств»

(серебряная чаша, конец

XVII

века,

Государственная Оружейная палата).

Из

мастерских Строгановых искусство эмали

распространилось

по

всему русскому Северу.

В Великом Устюге сканый орнамент покрывал-

ся бирюзовой, зеленой

черной эмалью

с бе-

лыми,

черными

желтыми акцентами

в ви-

де точек. Такие эмали, украшавшие оклады

икон,

имеют много общего

народной север-

ной

росписью

по

дереву (например, цата

серебряная

эмалью,

XVII век, ГИМ).

Процветало прикладное искусство

в XVII ве-

ке

и в

посадских городах Поволжья: резьба

по

дереву, кузнечное мастерство, изготовление

изразцов,

серебряное дело здесь достигли

больших высот

художественного своеобра-

зия.

В XVII

веке

городах Поволжья

было

раз-

вито искусство набойки. Красочный узор печа-

тался

на

холстах

резных деревянных досок,

приготавливаемых специальными мастерами.

В этой отрасли сложилась высокая орнамен-

тальная

культура.

Со второй половины

XVII

века лицевое

шитье

все

дальше

уходит

от

живописи

и, на-

против,

сближается

ювелирным искусством.

Блеск золота

серебра, сверкание драгоцен-

ных камней

жемчуга имеют теперь перво-

степенное значение

произведениях шитья

в первую очередь ценятся современниками

(пеленаНиколысжитием, вторая поло-

вина

XVII

века,

ГИМ).

Драгоценной вышивкой сплошь покрывались детали

одежд: иногда

вся она

целиком. Например, саккос

патриарха Никона (1655, Государственная

Ору-

жейная

палата)

украшен вышивкой

изображениями

пророков

святых. Жемчуг нашивался

по

контуру

изображения, Высоким техническим мастерством

и монументальностью стиля выделяется строгановская

школа шитья середины

XVI1

века. Здесь златошвей-

ное дело достигло больших высот.

Наряду

лицевым шитьем

во

второй поло-

вине

XVII

века получает широкий размах

де-

коративное шитье.

Им

славились златошвеи

«Царицыной мастерской

палаты»,

украшавшие

вышивкой седла, полотенца,

оплечья

церков-

ной

одежды. Низанье жемчугом, шитье золо-

тыми нитями

шелками имели много общего

народной вышивкой,

и не

только

сходстве

мотивов,

но и в

чувстве ритма, линии, цвета,

самой

поэтике искусства. Характерен покров

с изображением Сергия Радонеж-

ского

житием

—

вклад

А. И.

Строгано-

вой

Троице-Сергиев монастырь (1671).

Декоративно-прикладное творчество

XVII

века отражало культурный подъем, пережива-

емый Россией.

одной стороны, завершается

значительная эпоха древнерусского искусства,

другой

—

прокладывается путь

новому.

В последней четверти

XVII

столетия

уже за-

метны первые вестники светского искусства

XVI11 столетия

—

появляются произведения,

несущие новое мироощущение нарождающе-

гося

времени.

На

смену роскоши узорочья

приходят произведения исключительной

про-

стоты

строгости, такие,

как

серебрян

ыйс

чернью ставец царевны

Софьи

Алексеев-

ны (1685, Государственная Оружейная палата).

Сам круг предметов домашнего обихода

не-

обычайно расширился, приблизив прикладное

искусство

повседневной

жизни.

Мастерство

исполнения доводится

до

исключительного

ар-

тистизма.

декоративном искусстве прелом-

лялся

опыт русской иконописи

с ее

пластиче-

ским

началом, декоративностью цвета

линей-

ностью.

Во

всех отраслях прикладного искус-

ства проявилось стремление

передаче форм

природы,

многоцветности. Скульптурная

сочная резьба

по

дереву вытесняет плос-

кую,

отвлеченными формами. Часто сюжеты

техника заимствовались

из

книжного искус-

ства,

например

орнаменте усольских эмалей

или черни. Широко распространенная среди

русских

мастеров Библия Пискатора

была

ис-

точником

новых веяний.

Но тем не

менее

все

влияния

как

Востока,

так и

Запада преломля-

лись

древнерусском искусстве творчески

оригинально.

Интерес

жизни,

реалистические устремле-

ния

декоративно-прикладном искусстве

вы-

ражали,

как и в

живописи, становление нового

мировоззрения,

характеризующего эпоху

пе-

реломного

времени

на

рубеже

двух

веков.

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ

ВВЕДЕНИЕ

ИСКУССТВО ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ XVIII ВЕКА

107

Введение

113

Графика, живопись

скульптура

начала XVIII века

117

Архитектура

декоративно-прикладное

искусство начала XVIII века

123

Введение

(к

третьей

четвертой главам]

127

Живопись, графика

скульптура середины

XVIII века

130

Архитектура

декоративно-прикладное

искусство середины XVIIt века

В русской истории

XVIII век

необычайно

ва-

жен.

Россия начинает столетие средневековой,

довольно отсталой экономически

социально

страной,

а к его

концу приходит сильной,

раз-

витой державой, активно влияющей

на

судьбы

мира.

XVIII

столетие открывается реформами

Петра

Подготовленные постепенно накапли-

вающимися социально-экономическими

изме-

нениями,

они

затрагивают хозяйство страны,

ее государственное устройство, армию

флот,

культуру.

самом общем смысле

это

выра-

жается

«европеизации» всех областей

жизни,

решительном сдвиге

от

средневековья

к но-

вому времени. Совершенно очевиден двой-

ственный смысл этих преобразований. Несом-

ненно прогрессивные,

они в то же

время

условиях крепостничества

социального

не-

равенства объективно ведут

усилению деспо-

тии,

укрепляя позиции господствующих клас-

сов.

Государство

первой половине столетия

энергично строит крупные

по тем

временам

металлургические заводы, суконные

полот-

няные фабрики, поощряет развитие техники.

Теперь Россия сама изготовляет

из

собствен-

ных материалов совершенное оружие, вполне

современные корабли.

Регулярная армия

флот

заменяют прежние

средневековые воинские формирования.

Обу-

ченные

по-новому, мощно вооруженные,

они

под

предводительством самого Петра

других

полководцев новой школы завоевывают

славу

в трудных,

но

победоносных

баталиях,

обеспе-

чивая

России выход

Балтийскому морю

—

кратчайший путь

страны Западной Европы.

Слагается новый современный администра-

тивный аппарат дворянской империи. Петр

об-

разует взамен средневековых приказов

нем-

ногочисленные,

но

действенные коллегии,

за-

меняет традиционную боярскую думу, осно-

ванную

на

наследственном представительстве,

сенатом

из

нескольких назначаемых лиц. Даже

относительно независимые прежде религия

церковь оказываются теперь

под

властной

ру-

кой

государства.

Абсолютная

монархия,

сло-

жение которой начиналось

еще в XVII

веке,

теперь предстает

как

вполне оформившееся

явление.

Бурно развиваются культура

наука,

рас-

ширяет сферу влияния

становится светским

просвещение, растут, изменяются, создаются

заново города.

Вместе

с тем все

достигается ценой неимо-

верного угнетения массы крепостных.

Они в

тяжелейших условиях

плавят

металл

ткут

по-

лотно,

валяют

сукна, возводят здания

и кре-

пости.

Они

строят корабли

сражаются

на них

108

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

в жестоких- морских битвах. Четкими прямо-

угольниками колонн

они

идут

сражение,

по-

гибая

под

ружейным

орудийным

огнем.

На

их

плечах

костях вырастают

слава

величие

империи.

Тяжесть гнета вызывает

волны

возмущений,

выливающихся

крупные восстания, подавляе-

мые могущественным военно-административ-

ным аппаратом самодержавия.

Новые

явления

социально-экономической

сфере

и в

области общественной мысли

со-

ставляют глубинную основу изменений худо-

жественной культуры,

конечном счете опре-

деляя

их

особенности. Однако очевидно,

что

история русского искусства первой половины

XVIII

века

(как и

всякого искусства) имеет

собственные закономерности, свою логику

развития.

Рассмотрим

эти

вопросы

сначала

применительно

началу,

затем

— к

середине

столетия.

Семь веков

длилась

величественная

эпо-

ха древнерусского искусства. Восемнадцатое

столетие открывает иной этап

—

русское

ис-

кусство нового времени.

Оно

возникает

не на

пустом месте.

Уже во

второй половине

XVII

века

отечественной художественной

культу-

ре ощутимы важные изменения.

Их

вызывают

жизни

прежде всего внутренние национальные

факторы: развитие творческой практики

и дви-

жение теоретической мысли. Появляются

зна-

менитые трактаты

по

искусству

И.

Владимиро-

ва

и С.

Ушакова. Авторы, опираясь

на

собст-

венные искания, античное наследие

совре-

менный опыт других стран, обращаются

к но-

вой классификации искусств; вводят понятия

светотеневой моделировки, цвета, отвечающе-

го

натуре, наметки прямой перспективы

и т. д.

Заметно расширяются связи

зарубежными

странами.

Причем особенно активны контакты

России

Западом

— с

соседними

более отда-

ленными государствами

—

Польшей, Герма-

нией,

Голландией, Италией. Искусство

архи-

тектура

XVII

века хранят немало следов

по-

добных соприкосновений. Русское зодчество

начинает по-своему использовать

детали

и де-

кор

барокко.

обиходе появляются колонны,

«разорванные»

фронтоны, гирлянды, «рако-

вины»-«рокайли»,

орнаменты

из

побегов акан-

та, круглая скульптура

и т. д. К

концу века воз-

никает целое специальное направление

—

так

называемый нарышкинский стиль.

иконопись

проникает стремление

трехмерной переда-

че изображаемого,

материальности,

телес-

ности изображения. Причем

это

заметнее

всего

трактовке

лиц, в то

время

как

тело,

одежда, пейзажный

фон

пишутся

во

многом

по-старому. Гораздо ощутимее подобная

тен-

денция проступает

древнерусском портрете

(«персоне»), называемом

наше время парсу-

ной,

как

искусстве светском, значительно

ме-

нее сдерживаемом религиозным каноном.

Парсуна по-своему, пусть

еще

очень робко

ос-

ваивает разные типы портрета,

том числе

да-

же конный.

Не

менее значительны сдвиги

книжной гравюре.

В ней,

помимо отмеченных

черт,

наиболее прогрессивных работах,

пре-

имущественно светского содержания, нетруд-

но обнаружить знакомство авторов

античны-

ми,

ренессансными

современными произве-

дениями

или их

изображениями (архитектур-

ные фоны, обрамления, детали, персонажи,

костюмы,

относительно правильная передача

человеческого тела).

То же

характерно

и для

скульптуры, особенно

для

отдельных

ее об-

разцов

(рельефная

икона

«Благовещение»

из

Соловецкого монастыря).

Все

эти

очень существенные изменения

не

затрагивают главного

—

средневековой основы

художественной культуры. Напротив,

они как

бы вживляются

в нее,

преобразуясь

под ее

воздействием.

Вот

почему

для

самого древне-

русского

искусства

архитектуры появление

этих изменений знаменует новый этап. Одна-

ко,

если взглянуть

на

него

из XVII

века, видно,

что это новый период

рамках старой древне-

русской

культуры.

Такое эволюционное развитие,

не

дающее

само

по

себе перехода

новое качество, идет

вплоть

до

самых последних

лет XVII

столетия.

Лишь

на

рубеже веков следует решительней-

ший перелом,

конечном счете обусловленный

коренной перестройкой

государственной,

экономической,

научно-технической

культур-

ной сферах

—

реформами эпохи Петра

Конкретные обстоятельства перехода

от

древнерусского

новому русскому искусству

чрезвычайно сложны: процесс многообразен,

не всегда последователен, изменения

разных

сферах

не

вполне синхронны.

Да и

само

изу-

чение

его еще не

завершено. Однако

уже

сей-

час установлено основное; здесь

нет

плавного

перетекания

от

стадии

стадии, речь может

идти лишь

переломе, повороте

достаточно

четко определенным рубежом,

общем

сов-

падающим

границей

двух

столетий.

Не ме-

нее ясно

другое

—

перелом подготовлен

предшествующим развитием. Постепенное

на-

пластование многих изменений

какой-то

мо-

мент обертывается неудержимой лавиной

но-

ваций.

В искусстве

архитектуре особенно яркими

свидетельствами свершившегося перелома

вы-

ступают такие всецело принадлежащие ново-

му времени явления,

как

портретная живопись

И. Никитина

и А.

Матвеева

или

зодчество

Пе-

тербурга.

В общей совокупности особенностей искус-

ства

начала

XVIII

века одни присущи всем

его

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XV! И

ВЕКА

109

отраслям,

другие — отдельным видам. На

художественную культуру в целом воздей-

ствует характерная для нового времени идея

закономерности

и познаваемости окружаю-

щего

мира (природы, самого человека и чело-

веческого

общества, его произведений). При

этом

отвлеченной книжной учености предпо-

читается знание, полученное в результате соб-

ственного

опыта, собственной практической

деятельности.

Те же представления распространяются и на

архитектуру и искусство. Люди петровской по-

ры стремятся передать в них приверженность

упорядоченности,

восхищение силой разума,

значение человеческой личности. Зодчие вы-

ражают это в облике города и слагающих его

зданий,

художники — в изображении всего

окружающего

и прежде всего человека. Ма-

стера

хотят

понять и верно показать строение

тела, выражение лица, особенности темпера-

мента, уловить связь между внешним обли-

ком

портретируемого и его положением и

ролью в обществе. Это определенно свиде-

тельствует о развитии и укреплении реалисти-

ческих тенденций.

Сам творческий процесс начинает воспри-

ниматься как явление, во многом закономер-

ное и подвластное логике. Укореняется мысль

о возможности и необходимости заранее

представить себе конечный результат — завер-

шенное произведение искусства. Становится

привычным характерный для художественной

практики

эпохи нового времени путь от за-

мысла к произведению через проектирование.

В архитектуре уже не могут обойтись без чер-

тежа и модели, выполненных в масштабе.

Именно масштаб

отличает

новые модели от

иногда

применявшихся в средневековом зод-

честве, именно он дает возможность точно пе-

редать в проекте облик будущей постройки,

а затем пунктуально воспроизвести в натуре

то,

что замышлялось. Без проекта (эскиза) не

работают теперь и скульпторы и живописцы

(речь идет о монументалистах). Сказанное

подтверждается множеством сохранившихся

чертежей и набросков зодчих и мастеров де-

коративного

искусства, эскизов скульпторов

(Б.-К,

Растрелли). Из опубликованных докумен-

тов известно, что один из

лучших

художников

начала

XVIII

века А. Матвеев

давал

«модели

гисторические

и евангельские» (видимо, карто-

ны),

с которых подчиненные ему мастера пи-

сали

«картины»

в Петропавловский собор. Тот

же Матвеев, когда официально проверялось

его

умение,

сделал

в присутствии экзамено-

вавшего (живописца Л. Каравака) рисунок, по

которому

«на дому и картину написал не

худо».

Появление проектирования в широком смыс-

ле слова, понимаемого как составная часть

особенность творческого метода, принци-

пиально важно. В промежуточных незавершен-

ных образах порой достаточно условно и не

в окончательном материале закрепляются за-

мысел,

этапы его формирования и совершен-

ствования. Для художника и зодчего весьма

существенна и происходящая при этом фикса-

ция поиска, помогающая оттачивать мастер-

ство.

Наличие

проектирования сказывается и

на особенностях взаимоотношений мастера и

заказчика,

придавая процессу работы боль-

шую целенаправленность,

делая

более пред-

сказуемым

результат.

Нельзя

не

учитывать

еще одну сторону

дела

— значимость проекти-

рования для распространения творческих

идей.

Воплощенные в чертежах, моделях, эс-

кизах,

картонах, набросках, они не исчезают,

даже если не осуществлены в натуре (здании,

статуе, холсте). Действуя на художественную

среду,

на современников и мастеров младших

поколений,

они могут стать отправной точкой

для последующего развития.

Обращение к формам

культуры

нового вре-

мени,

принятым в передовых странах Европы,

начиная

с эпохи Возрождения, приносит с со-

бой

иной

идеал

города — регулярно и рацио-

нально

спланированный единый архитектурный

ансамбль. В отличие от средневековья это уже

не конечный результат исторического, во мно-

гом

стихийного развития, а своего рода гигант-

ское

произведение, создаваемое на основе

проекта.

Эта идея утопична, однако важно, что

она

была

и воздействовала на творческую

мысль и практику. Градостроительство отказы-

вается от средневековой радиально-кольцевой

схемы в пользу прямоугольной сети улиц,

главных

проспектов, сходящихся в одной точ-

ке,

образуя

«трезубец»,

и других подобных

планировок. Их применение заставляет обра-

титься к прямым улицам и площадям правиль-

ной

геометрической формы, к застройке по

«красным»

линиям, подчеркивающей подоб-

ные свойства. При этом фронт набережных,

улиц и площадей образуется главными, а не

второстепенными,

как часто

было

в прошлом,

фасадами построек.

Русская архитектура осваивает незнакомые

прежде разновидности зданий административ-

ного,

промышленного, учебного, научного на-

значения. Видоизменяются уже существовав-

шие типы сооружений: наряду с крестовоку-

польным появляется базиликальный храм,

вместо хором с плодовым садом — дворцово-

парковый комплекс; преображаются город-

ской

жилой дом и усадьба. Государством вво-

дятся

«образцовые»

проекты для массового

строительства строго разделенные по сослов-

ному принципу на дома для

«подлых»,

«зажи-

точных»

«именитых».

Изменения касаются и объемно-простран-

ственных композиций. Зодчие охотно исполь-

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

зуют высотные сооружения,

увенчанные

шпи-

лями,

что не

только

выделяет

сами здания,

но

и воздействует

на

силуэт города, придавая

ему

своеобразную

«колючесть»,

остроту.

домах

и дворцах

выявляются

центр

повторяющие

друг друга боковые части (фасад

тремя

вы-

ступами-ризалитами

или

объемная структура

из

трех корпусов, соединенных галереями).

Входит

силу

анфиладный

принцип построе-

ния системы интерьеров. Нанизанные

на

одну

ось

залы

вытягиваются

более

или

менее

длинные вереницы, расходящиеся

стороны

от центра здания; нередко

анфилады

пере-

секаются,

создавая эффекты, неизвестные

старому зодчеству.

Объемные

композиции, фасады, интерьеры

почти обязательно строятся

по

принципу

сим-

метрии.

Это уже не

идеальная

симметрия

цен-

трических композиций Древней Руси;

XVIII

век

самого

начала

обращается

двусторон-

ней симметрии относительно одной

оси.

Важнейший атрибут архитектуры нового

вре-

мени

—

ордер

—

становится действенным

ин-

струментом зодчих

'. С его

помощью стре-

мятся показать закономерность построения

композиции,

выявить

тектонику здания. Осваи-

ваются классические образцы ордера, восхо-

дящие

наследию античности (преимуще-

ственно римской)

Ренессанса.

Не

случайно

эти годы

России переводят, издают, изучают

увражи Витрувия,

Палладио,

Виньолы

других

авторов. Ордер выступает

и как

носитель

гу-

манистических идей,

их

порождение

выраже-

ние.

Именно

он

позволяет соразмерить холод-

ную,

«неживую»

структуру здания

челове-

ком,

согласуя

с ним

пропорции

масштаб

компонентов, форму деталей, размещение

рисунок

декора. Отточенные, отработанные

течение веков,

вся

система ордера

каждый

его

элемент дают возможность русской архи-

тектуре

начала

XVIII

века приобщиться

к од-

ному

из

самых совершенных созданий миро-

вой культуры.

В изобразительное искусство приходит

но-

вый

мир

образов

сюжетов.

Очень

важно,

что

в огромной степени

они

черпаются теперь

из

окружающей действительности.

поле зрения

поп'адают современники, города

местности

России,

сцены мирной жизни

картины войны.

Широко

энергично художники

зрители

познают всемирную

отечественную исто-

' Ордер

(лат.

«ordo»

—

«порядок, строй»)

—

определенная художественная система строечно-

балочной конструкции, разработанная

Древней

Греции

перешедшая

своеобразной трактовке

архитектуру других стран

периодов. Основу ордера

составляют художественно претворенные стойка-

колонна

(или

пилястра)

балочное перекрытие

—

антаблемент.

состав ордера включаются подножные

колоннады

—

стереобад, цоколь

завершение

—

фронтон.

рию,

античную мифологию

римском

ренес-

сансном переложении. Этим материалом поль-

зуются,

чтобы

передать идеи

содержание

своей эпохи, русской действительности. Такое

иносказание,

выражение через понятные всем

общезначимые образы

бывало

раньше.

Но

тогда

оно

оставалось

русле религиозного

мышления,

теперь становится чисто светским.

Искусство

овладевает

новой символикой, осва-

ивает аллегорию.

Появляются

не

встречавшиеся прежде виды

изобразительного искусства.

формах нового

времени развиваются разные типы портрета,

пейзажа,

батальной

живописи,

батальной

гра-

вюры,

светской монументально-декоративной

живописи,

скульптуры. Входят

обиход

и тех-

ники,

нетипичные

для

древнерусского искус-

ства. Мастера работают маслом,

карандаше,

выполняют произведения

мраморе. Граве-

ры используют приемы чистого офорта

и в со-

четании

резцом,

«черную

манеру»

(меццо-

тинто)

Решительно

необратимо русское искусство

принимает присущие новому времени средст-

ва передачи облика окружающего мира.

оби-

ход входит прямая перспектива, сообщающая

глубинность

"и

объемность изображению

на

плоскости.

Художник

бликах

тенях

просле-

живает направление света,

учитывает

располо-

жение

его

источника, число источников, харак-

тер освещения,

его

цвет, задумывается

над

взаимоотношениями цвета

света,

над

ролью

цвета

как

одного

из

средств построения объе-

ма

пространства. Становится необходимым

умение убедительно изобразить конкретный

материал, будь

то

металл

или мех,

ткань

или

стекло, показать особенности поверхности

ли-

ца

и рук,

блеск глаз, мягкость

или

жесткость

волос

и т. д.

Словом, начинает формироваться

реалистическое искусство, идейно-образный

строй

средства выражения которого созвуч-

ны своему времени.

Всему этому нужно

было

учиться,

пафос

познания,

столь типичный

для

эпохи

самого

Петра

захватывает

художественную сферу.

Знакомство

искусством нового времени

во

многом

осуществляется через посредство

са-

мих

его

произведений, привозимых из-за

гра-

ницы

или

создаваемых

России иностранными

авторами. Однако такое приобщение

не

может

дать

практических навыков творчества, осно-

ванного

на

новых

идеалах,

образах

формах.

Это умение русские художники

зодчие

при-

Офорт,

резцовая гравюра, меццо-

тинто

—

разновидности углубленной гравюры

на

металле. Изображение возникает либо

результате

непосредственного воздействия инструмента

на по-

верхность

металла

(резцовая гравюра

меццо-тинто),

либо после травления кислотами штрихов, процара-

панных инструментом

гравюрном грунте, нанесенном

на

металл

(офорт).

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕНА

111

обретают, занимаясь

под

руководством приез-

жих мастеров. Знаменательно,

что

каждый

приглашенный

Россию

деятель

искусства

(особенно

петровское время), подписывая

контракт, обязуется готовить русских учеников.

Создаются

так

называемые команды,

кото-

рых ученики группируются вокруг известных

живописцев, граверов, архитекторов. Команды

состоят

из

людей, неодинаково подготовлен-

ных;

от

только приобщающихся

«художест-

вам»

до

почти самостоятельных мастеров. Пре-

подавание здесь сочетается

огромной чисто

практической,

как

правило, общей

для

всех

работой,

где

каждому стремятся найти

по-

сильное дело. Подобные объединения

в 20-е

годы

XVIII

века переходят

под

эгиду госу-

дарственных учреждений

—

Оружейной

кан-

целярии, Академии наук, Санкт-Петербургской

типографии,

Канцелярии

от

строений, Гофин-

тендантской конторы, Адмиралтейства, Парти-

кулярной верфи

и т. д.

Склонную

централизации

упорядочению

Петровскую эпоху

не

устраивает

и эта

форма

организации.

Возникает идея специальной

Ака-

демии художеств, воплощенная затем

а тща-

тельно

разработанных проектах

М. П.

Авра-

мова (1719)

и А. К.

Нартова (1724).

Эти

замыс-

лы

не

осуществились,

но и не

пропали

бес-

следно: Петр учреждает

в 1724

году

«Акаде-

мию,

или

социетет художеств

наук»,

то

есть

Академию наук

художественным отделением.

Художественное образование

начала

века

почти

не

связано

какими-либо учебниками.

Исключение составляют рукопись

Г.

Долгору-

кова

(или В.

Долгорукова)

«Архитектура

цы-

вильная...»

(1699)

классические трактаты

зод-

чих античности

Ренессанса.

Обучение

обык-

новенно строится по-другому.

Это

прежде

всего

работа

«с

образца».

Сам

метод характе-

рен

и для

древнерусской культуры. Однако

XVIII век

вносит

него важнейшее отличие:

теперь копируют произведения эпохи антич-

ности

нового времени,

то

есть избирается

принципиально иной образец.

этом качестве

выступают гравюры, картины, портреты,

ста-

туи,

чертежи

модели зданий.

Не менее важны

непосредственные указа-

ния самого

учителя

—

живописца, рисоваль-

щика,

гравера

или

зодчего. Секреты мастер-

ства ученик познает

совместной работе,

вы-

полняя второстепенные части произведений

или чисто технические задания. Этот метод

принципе наследует опыт древнерусского

ис-

кусства. Вместе

с тем

очевидна

громадная

разница:

сам

учитель

работает

формах

ис-

кусства нового времени, пользуется соответ-

ствующими этой эпохе образами, приемами,

техниками, материалами.

Работа

натуры

—

значительнейшее завое-

вание русского искусства

начала

XVIII

века,

означающее совершенно иную ступень

по

сравнению

прошлым. Мастера изобрази-

тельного искусства штудируют натуру, знако-

мятся

анатомией. Архитекторы изучают

гра-

фические методы реализации замысла, свойст-

ва материалов, практику расчетов конструк-

ций;

черчение

и т. д.

Столь

же

существенно

немыслимое

для

старой Руси совершенствование^мастерства

зарубежной поездке. Петровские пенсионеры

работают

ведущих художников

зодчих

дру-

гих

стран, знакомятся

постановкой дела,

ов-

ладевают

европейскими языками, изучают

собрания живописи, графики, книг

древно-

стей.

Молодые зодчие

живописцы

делают

обмеры

зарисовки памятников архитектуры

и монументального искусства.

Вся

жизнь

Ев-

ропы:

непривычные обычаи

нравы, облик

одежда жителей, невиданные города

сель-

ские

пейзажи, диковинки техники, новинки

мо-

ды,

особенности этикета

—

все фиксируется

сознанием,

необычайно расширяя художест-

венную эрудицию

просто человеческий

кругозор.

Специфическое обучение начинает форми-

ровать творческую личность нового типа.

Но-

визна

не

ограничивается лишь кругом чисто

специальных знаний

навыков.

Она

обнаружи-

вает себя

и в

нехарактерных

для

прошлого

от-

ношениях

заказчиком

моделью,

серьез-

ных размышлениях

над

обязанностями худож-

ника

зодчего перед государством, страной,

обществом,

над

местом русского искусства

системе других

национальных

художественных

школ,

новизна сказывается

и в

сознании

важ-

ности собственной роли,

значительном осво-

бождении из-под власти религии

приоб-

щении

чисто светскому мировоззрению,

больше основанному

на

знании,

чем на

вере.

начале

века, пожалуй,

две в

широком

смысле слова

«темы»

приковывают внимание:

«город»

«человек».

Этот выбор, видимо,

свя-

зан

общими особенностями русской действи-

тельности

тех лет. Во

всяком случае, градо-

строительное искусство

архитектура вмес-

те

гравюрой, призванной запечатлеть

их

произведения,

развиваются бурно

вдохно-

венно.

Не

меньшая творческая энергия

кон-

центрируется

и на

второй

«теме»,

воплощаясь

в великолепном портрете.

Существенна, хотя, пожалуй, более скромна,

роль скульптуры (монумент, декоративная

пластика, медальерное искусство), монумен-

тально-декоративной

батальной

живописи,

садово-паркового искусства

оформления

празднеств.

Бытие искусств

в ту

эпоху отличают ярко

вы-

раженная комплексность, синтетичность.

Об-

щее впечатление

от

дворцовой резиденции

112

РАЗДЕЛ

ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

создается усилиями архитектуры, живописи,

скульптуры, садового искусства, фонтанного

дела

(включающего устройство каскадов

и ка-

налов), вокальной

инструментальной музыки,

поэзии.

этот

хор

вливаются огни фейервер-

ка

пушечная пальба. Облик города, опреде-

ляемый планировочными решениями

архи-

тектурой сооружений,

по

торжественным

дням дополняется триумфальными временны-

ми

постройками

со

своим скульптурным

жи-

вописным убранством, нарядными шествиями,

парадами войск

кораблей

сочетании

с му-

зыкой,

фейерверками

залпами орудий.

При естественной самостоятельности

от-

дельных

видов искусства

начала

XVI11

века

есть некоторые присущие

им

всем черты.

Прежде всего,

как уже

упоминалось, творчест-

во идет

формах, типичных

для

нового време-

ни.

Кроме того, впервые искусство обретает

от-

четливо

светский характер. Ответвления, остав-

шиеся

под

диктатом религии, бесповоротно

уходят

на

второй план.

Очень

существенна

тесная (более тесная,

чем

раньше

позже)

связь

потребностями государства

общест-

ва,

что

нередко сообщает произведениям

открытую агитационность

или

научно-просве-

тительский оттенок.

целом

—

это искусство

для общества (пусть сословного),

а не для

обособленной личности.

Одно

из

основных свойств искусства этого

периода

—

пафос утверждения,

что

обусловли-

вает подъем

«предрасположенных»

этому

видов творчества. Оппозиционность, если

она

и есть, лежит

за

рамками художественной

культуры

нового времени, отодвинута

в об-

ласть

народного искусства (лубок)

или

фоль-

клора,

где

главенствуют традиционные формы.

С позитивностью органично сочетаются трез-

вость

острота взгляда

на мир,

растущее

стремление

объективности. Аналитичность

разума

свою очередь уживается

напря-

женностью страсти.

В Петровскую эпоху система искусств разви-

вается сразу

по

многим направлениям.

Это и

«чисто»

новое искусство,

новое сквозь

приз-

му старых представлений,

старое

элемен-

тами нового, и, наконец, просто развитие

в ста-

ром

русле, бесконечное совершенствование

уже найденного. Важно,

что и

самое новое,

выполненное

старых формах может

быть

воплощено

исключительных

по

художест-

венному качеству произведениях. Достаточно

вспомнить Петропавловский собор

Петербур-

ге

(1712—1733)

Преображенскую церковь

в Кижах (1714).

Нечто

похожее ощутимо

и в

живописи,

если сопоставить портрет

Г. И. Го-

ловкина работы

И. Н.

Никитина

(20-е

годы)

портрет

Г. Д.

Строганова работы

Р. Н.

Никити-

на

(до

1715?)-

Для

полноты характеристики

эпохи важны

и те и

другие памятники. Однако

суть новизны

перспективу развития опреде-

ляют

произведения круга Петропавловского

собора

работ

И. Н.

Никитина.

В них

сосредо-

точено главное

этом периоде.

Многолинейность чувствуется

и в

пределах

основного

направления

—

искусства, развиваю-

щегося

формах, характерных

для

нового

времени.

Отточенное мастерство

сугубый

профессионализм

Ж.-Б.

Леблона,

Н.

Микетти,

Н. Пино здесь соседствуют

почти фольклор-

ным

«лубочным»

подходом Франсуа

де

Вааля.

Помимо того, существуют стилевые различия.

Новое искусство России

начала

XVIII

столетия

связано

тремя стилевыми направлениями:

барокко,

рококо

классицизмом

XVII

века

(в последнем

случае

указание

на XVII век

очень существенно,

ибо

впоследствии пойдет

речь

классицизме второй половины

XVIII ве-

ка,

значительно отличающемся

от

своего пред-

шественника).

Не

претендуя

на

полноту опре-

деления, скажем лишь,

что

барокко

отличие

от классицизма апеллирует скорее

чувству,

чем разуму, тяготеет

бурному конфликту,

динамике,

а не к

гармонии;

что оно

гораздо

меньше связано

каноном античности

и т. п.

Барокко

классицизм распространены

еще

XVI!

веке,

рококо появляется

начале

сле-

дующего столетия.

Это

стилевое направление

вырастает

на

основе барокко,

какой-то мере

используя уроки классицизма. Рококо прино-

сит

собой подчеркнутую утонченность,

ка-

мерность, интимность, черты игривости

гедо-

низма.

Традиционные свойства барокко новый

стиль перелагает

на

свой

лад,

лишая

их

напря-

женности,

серьезности

величия,

Барочное направление

искусстве

архи-

тектуре

начала

века связано

именами

Д. Тре-

зини,

А.

Шлютера (представители сдержанной

ветви)

и Г.

Маттарнови,

Н.

Микетти,

Т.

Шверт-

фегера, отчасти

М. Г.

Земцова

—

сторонников

более нарядного, торжественного варианта.

последнему принадлежат

скульптуре

—

произведения

Б.-К,

Растрелли

(отца)

статуи

Летнего сада. Классицистическая линия связана

Ж.-Б.

Леблоном,

рокайльная

— с Н.

Пино,

Ф.

Пильманом,

Л.

Караваком

(его

детские

портреты), отдельными работами

И. Н.

Ники-

тина (портрет

С. Г.

Строганова).

Многолинейность

области стиля сосуще-

ствует

в эти

годы

тенденцией

слиянию черт

разных направлений

пределах одного памят-

ника.

Например,

Петергофе первой четверти

XVIII

века нижний

сад по

планировке восходит

«равнинному»

регулярному парку, распро-

страненному

во

французском классицизме

XVI1 века. Иные корни

комплекса каскадов

фонтанов

— он по

типу родствен скорее италь-

янскому барочному

«горному»

саду

с его «во-

дяными затеями». Строго говоря,

это не ис-

ключение.

Еще во

второй половине

XVII сто-

РАЗДЕЛ ШЕСТОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ПОЛОВИНЫ

XVIII

ВЕКА

113

летия «трезубец проспектов»

—

градострои-

тельный прием, возникший

рамках барокко

(Рим,

Пьяцца

дель

Пополо)

—

используют клас-

сицистический

Версаль (въездная площадь)

сочетающий

оба

стиля Берлин (регулярная

часть города—Фридрихштадт),

Подобное слияние черт

не

есть нечто проти-

воестественное

основывается

на

родствен-

ности этих направлений.

Для

системы стилей

начале

XVIII

века средним (связующим)

зве-

ном является барокко,

которым

так или ина-

че соприкасаются классицизм

XVII

века

и ро-

коко.

Классицизм

XVII

века

живописи

и ар-

хитектуре

основном опирается

на

идеалы

античности, по-своему

им

истолкованные.

Вме-

сте

с тем его

разновидность, представленная

дворцом

Версале,

по

стремлению

к пыш-

ности,

грандиозности, нарядной торжествен-

ности

патетике

во

многом сопоставима

барокко,

особенно

ветвью, возглавляемой

Бернини.

скульптуре классицизм

XVII

века

еще заметнее апеллирует

барокко.

целом

это дает возможность называть

его

«бароки-

зирующим».

Еще

теснее,

как

показано выше,

узы,

связывающие рококо

барокко.

Начало

XVI11 века вмещает важнейшие собы-

тия

истории русского искусства.

На эти

годы

приходятся решительный перелом

от

старого

новому, трудное освоение

короткий срок

опыта мировой культуры, приобщение

к ее со-

временным достижениям, упорное стремление

нащупать свой путь

в ее

пределах. Многое

из

того,

что

делается, подготавливает будущее

развитие. Однако создаются

непреходящие

ценности:

прекрасные портреты, гравюры,

па-

мятники архитектуры

градостроительства.

Глава

первая

ГРАФИКА, ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА

НАЧАЛА

XVIII ВЕКА

начале

нового столетия решительно изме-

нилось отношение человека

окружающему

миру. Широкий круг людей

был

втянут

в по-

литическое

культурное строительство

стал

или свидетелем

или

участником ломки

сози-

дания. Множество новых явлений должно

было быть осмыслено, познано. Искусство,

свою очередь, стремилось

наибольшей

яс-

ностью передать действительность, будь

то

образы современников

или

важные события.

Примером связи искусства

жизнью России

тех

лет

служат гравюры.

Они

представлены

оформлением

иллюстрациями книг

само-

стоятельными, почти станковыми листами.

них

преобладали

батальные

сюжеты

город-

ской

пейзаж, порожденные военными событи-

ями

строительством Петербурга. Петр

I выз-

вал

Россию граверов (преимущественно

из

Голландии).

В их

числе были Адриан

Шхо-

е б е к (или С х о н е б е к,

1661—1705;

Моск-

ве

с 1698 по 1705) и

сопровождавший Петра

походах Питер Пикарт (1668/9—1737;

ра-

ботал

Москве

Петербурге

с 1702 по

1727).

Крупнейшим гравером

начала

XVI11

века

был воспитанник Оружейной палаты,

затем

ученик Шхонебека Алексей Федорович

;

3-убов (1682/3—после 1749), использовавший

главным образом смешанную технику (офорт

с резцом).

1716

году Алексей Зубов исполнил необы-

чайную

по

сложности

величине

(на

восьми

объединенных вместе листах) «Панораму

Петербурга»

(ил. 130),

удачно передав

ней обширность

оживленность молодой

сто-

лицы.

другой гравюре запечатлено триум-

фальное

возвращение

Петербург русского

флота, ведущего плененные

сражении швед-

ские

корабли

(«Г

ангутский триум

ф»,

1714).

Ряд

гравюр посвящен торжественным

актам

увеселениям петровского времени,

частности свадьбе Петра

I и

Екатерины

Алек-

сеевны. Своих современников (прежде всего

Петра

I и его

жену) Зубов изобразил

порт-

ретных гравюрах, сделанных

оригиналов

других мастеров.

Для этого художника характерно стремле-

ние показать новое, появляющееся

утверж-

дающееся, свидетельствующее

об

изменениях

в общественной

частной жизни России.

Зу-

бов

хотел

быть возможно более точным.

Вла-

дея средствами линейного перспективного

по-

строения

(и

выбирая условную высокую точку

зрения),

он

внимательно передавал особенно-

сти

зданий

садов, умел, например, развернуть

глубокую

широкую панораму Васильевского

острова

северных окраин Петербурга позади

нарядного здания дворца Меншикова («Ган-

гутский

триумф»). Гравюры Зубова четки

и со-

держательны.

В них

воплощена тяга художни-

ка

наибольшей наглядности

жизненной

конкретности изображения.

Ряд

мотивов дает

представление

быте столицы

начале

века.

Старший брат Алексея Зубова

—

Иван

Федо-

рович Зубов (1675/7—1744) работал

Моск-

ве.

Лучшая

из его

гравюр

«Вид

Измайлова»

(1727—1729)

—

царской усадьбы

под

Москвой.

Главным центром гравирования

вначале

бы-

ла Оружейная палата,

ас 1711

года

—

Санкт-

Петербургская типография. Именно

при ней

работал Алексей Зубов,

также талантливый

Алексей Иванович Ростовцев, испол-

нивший

1720—1722 годах сюиту фейервер-

ков,

а в 1715

году

по

собственному рисунку

—

гравюру

«Осада

Выборга».

При

типографии

су-

ществовала рисовальная школа,

которой

мо-

лодых

художников учили

«по

правилам

и по

всем отраслям искусства».

Эта

школа

неко-

торых документах

уже

называлась Академией.

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.