Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

204

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

Деятельность Шебуева была посвящена, помимо

преподавания, выполнению крупных официальных

заказов.

Художник пишет огромный плафон для зала

заседаний Академии художеств на сюжет «Т о р ж е-

ство не Олимпе в день основания Ака-

демии художеств» {1836). Особенно много

Шебуев работал в это время для церквей, Ранние про-

изведения в области религиозной живописи не ли-

шены достоинств в колорите, рисунке и композиции

(«Василий Великий», написанный в

807—1811

годах для Казанского собора; ныне — в ГРМ). Позднее

подобные работы художника приобретают характер

мертвенной сухости и шаблона.

Шебуевым были созданы многочисленные

эскизы

пером и кистью, карандашом и сепией

на самые разнообразные темы русской исто-

рии—

от событий времен Олега или великого

князя Владимира до эпизодов из жизни Пет-

ра I, Румянцева и Суворова. Лишь немногие

из

этих замыслов осуществлены в живописи.

Так, сразу по возвращении из Италии, в 1807

году

Шебуев написал огромное полотно

«Петр

I в сражении при Полтав е».

Оно известно лишь по скупой характеристике

современника, отметившего

«талант

и боль-

шую свободу кисти художника опытного», а

также близость в колорите к Угрюмову.

В 1813 году, по

следам

только

что

отгремевших

событий

Отечественной

войны,

Шебуев

изобразил в

больших

карандашных

рисунках

«Поражение

маршала

Даву

при городе

Красном»

«Совершенное

истребление

корпуса

генерала

Вандамма

при

Кульме»

(оба —

в ГРМ), где

развернул

панораму

сражения.

В том же 1813 году

ученики

Академии

Василий

Кокдратьевич

Сазонов

(1789—1870)

Михаил

Тихонов

(1789—1862)

исполнили

под

руководством

Шебуева

две картины,

изображающие

расстрел

наполеоновскими

войсками русских патрио-

тов в Москве в 1812 году

(картина

Тихонова—в

ГРМ).

Несмотря

на ряд

условных

черт

(русские герои изо-

бражены

полуантичных

одеждах

и т. п.),

характер

эпохи

места

действия

в известной

степени

был

соблюден.

Сазонов

впоследствии

успешно

работал

над историческими

темами

(«Д митрий Донской

на

Куликовом

поле»,

1824, ГРМ и др.).

В 1811 году Шебуев создал

эскиз

на тему

«Подвиг купца Иголкина», убившего во время

Северной войны, находясь в плену, двух швед-

ских

часовых за оскорбление России и Петра I.

«Неужели

не будет создан памятник этому

седовласому герою»,— заявил Шебуев и при-

ступил к сложной, длительной работе над кар-

тиной «Подвиг Иголкина», законченной

лишь в 1839 году (ГРМ). Характерно для эпохи

то,

что Шебуев изучал этнографические источ-

ники,

стремясь и в деталях соблюсти колорит

времени.

В картине сделана попытка правдиво-

го

воссоздания места действия; шведы у Ше-

буева одеты в исторически верные мундиры,

Иголкин,

благообразный старец с окладистой

бородой,—

в русскую рубаху. В целом, однако,

картину нельзя считать удачной. Преувеличен-

ная патетика жестов шведских солдат, неопре-

деленность характеристики Иголкина мешают

ей быть убедительной. Стремление художника

конкретности исторического содержания со-

звучны аналогичным исканиям более молодых

мастеров исторической картины, принадлежав-

ших к поколению, чья деятельность протекала

в 30-х — 40-х годах XIX столетия.

Глава четвертая

КИПРЕНСКИЙ И ПОРТРЕТИСТЫ

НАЧАЛА

XIX ВЕКА

Одним из крупнейших русских портретистов

первой трети XIX века был Орест Адамо-

вич Кипренский (1782—1836). Именно в

творчестве этого мастера наиболее плодотвор-

ны романтические искания русской живописи

начала

века. Свободный от крайностей индиви-

дуализма, романтизм Кипренского напоен гу-

манистическими идеалами русского передово-

го

дворянства пушкинской поры. Языком живо-

писи

Кипренский передал лучшие черты людей

своего

времени, раскрытые в поэзии Жуков-

ского,

Пушкина и Батюшкова, в патриотических

стихотворениях партизана Дениса Давыдова.

Романтическая направленность искусства Ки-

пренского

не исключает в его творчестве связи

с эстетическими представлениями классициз-

ма.

В то же время в его произведениях велика

доля непосредственного восприятия натуры,

Свойственное романтизму стремление уловить

неповторимость духовного и эмоционального

мира человеческой личности приближало Кип-

ренского

к постижению реальной многогран-

ности образа его современника.

Сын крестьянки

Анны

Гавриловой, крепостной по-

мещика А. С. Дьяконова, Кипренский родился на мызе

Нежинской Ораниенбаумского уезда, близ Петербур-

га.

В 1788 году он был помещен Дьяконовым в Акаде-

мию художеств, где позднее занимался в классе исто-

рической живописи у профессора Г. И. Угрюмова и

французского живописца Г. - Ф. Дуайена (1726—

1806,

в России с 1791). Академию Кипренский кончил

я 1803 году. За представленную на академический кон-

курс картину «Д митрий Донской по одер-

жании победы над Мамаем» (180ft, ГРМ)

он получил Большую золотую медаль с правом на

пенсионерскую поездку за границу. Однако различ-

ные обстоятельства надолго воспрепятствовали этой

поездке.

В начале 1809 года художник

уехал

в Моск-

ву, где пробыл около двух лет, затем работал в Твери

и лишь в 1812 году вернулся в Петербург.

Назидательная тематика ранних рисунков Ки-

пренского,

их живописная манера, динамич-

ность композиционных построений свидетель-

ствуют о том, что он усвоил героический пафос

исторической живописи русского классицизма

второй половины XVI11 века и сохранившиеся в

нем элементы барочной живописной культуры.

Влияние последней могло исходить и от Дуай-

ена, мастера патетических плафонных компо-

зиций

и исторических картин. В то же вре-

мя в таких рисунках, как «СмертьКлеопат-

ры» (1803, ГТГ), отчасти — в картине «Дмитрий

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

205

Донской

по

одержании победы

над

Мамаем»,

нравоучительный смысл сцены

уже в

значи-

тельной мере отступает перед задачей раск-

рытия эмоционального содержания действия.

Как портретист Кипренский начинает роман-

тическим произведением

—

портретом

К.

Шальбе {1804,

ГРМ, ил. 268), где

изображен приемный отец художника, седой

старик

суровым лицом, волевым движением

правой руки сжимающий трость.

Глядя

на пор-

трет, трудно назвать

тот

круг общества,

к ко-

торому принадлежит этот человек: внимание

художника целиком поглощено напряжением

чувств, клокочущих

глубине души

его

моде-

ли.

Характерный

для

русского портрета конца

XVIII

—начала

XIX

столетия процесс выдви-

жения

на

первый

план

чисто человеческих

качеств личности

отличие

от ее

сословной

ценности выражен здесь

как

никогда ярко,

хо-

тя

юношески односторонне. Свободная,

соч-

ная живопись

с ее

густым, широким мазком,

сочетание глубоких коричневых

золотистых

тонов, наконец, характер освещения говорят

об

изучении Кипренским Рембрандта

фламанд-

ского

портрета

XVII

века,

что

характерно

и для

западноевропейских художников-романтиков.

Об изучении наследия великого голландца свиде-

тельствуют

рисунок

альбоме

1807

года,

более

поздние копии

офортов Рембранта, находившихся

собрании

А. Р.

Том

лова, друга художника. Кипрен-

ский

оценил

блестящее мастерство

Ван

Дейка.

Из-

вестно,

что он

копировал один

из его

портретов;

духе

этого мастера

был

исполнен портрет

А.

Перовского (1810—1811,

ГРМ) в

костюме

XVII

века.

творчестве раннего Кипренского ощутимо

знакомство

и с

современным

ему

английским портре-

том.

Все это

свидетельствует

широте художествен-

ных интересов молодого живописца, высокой степени

его

профессиональной подготовленности.

Годы, прошедшие между окончанием

Ака-

демии

отъездом

в 1816

году

за

границу,

бы-

ли очень плодотворны

для

Кипренского.

Общий характер портретов, написанных

это время,— романтический. Основное внима-

ние устремлено

на мир

чувств изображаемых

людей,

которых художник

улавливает

томле-

ние ожидания, лирическую самоуглубленность,

трепет внутренней энергии, скрытой

под

внеш-

ним спокойствием. Душевный

мир

человека

портретах Кипренского светел, доверчиво-дру-

жествен

по

отношению

окружающему. Порт-

ретам этих

лет

свойственны насыщенность

цве-

товых

сочетаний, свободная манера письма;

художника интересуют светотеневые контра-

сты.

Однако

ни

сами эмоции,

ни их

выражение,

ни

их

живописная интерпретация

не

несут

себе крайностей;

портрете

все

время ощуща-

ется глубокое внимание

собственным, инди-

видуальным

качествам людей,

к их

реальному

облику, лишь

до

известной степени подчинен-

ному общей романтической идее личности.

«Автопортрет

кистями

за ухо м»

(около

1808, ГТГ)

необычен смелым световым

эффектом:

луч

света направлен резко сбоку,

почти из-за спины художника, благодаря чему

предельно подчеркнуты основные формы

ли-

ца,

моделировка объемов приобретает

осо-

бенную энергию, усиленную пастозной,

соч-

ной манерой письма. Экспрессия лепки объе-

мов рождает впечатление скрытой эмоцио-

нальной энергии образа.

Автопортрет, по-видимому,

большой мере

во-

площает

реальный

облик молодого художника.

Юно-

шеской

пылкостью дышит известный эпизод

из вре-

мен ученичества Кипренского

Академии художеств:

движимый,

как

считают, неразделенной любовью,

он

на

еахт-параде бросился

императору

Павлу

с просьбой зачислить

его в

солдаты. Остротой

и ро-

мантической яркостью восприятия отличаются

его

путевые заметки, сделанные

по

дороге

Италию.

Ха-

рактер дружеских связей, многолетняя, необыкновен-

но преданная любовь

его к

своей воспитаннице-италь-

янке свидетельствуют

натуре, способной чувство-

вать

сильно

глубоко.

Для Кипренского характерен

широкий круг

ин-

теллектуальных

интересов.

альбоме рисунков

1807 года соседствуют выписки

из

сочинений антич-

ных философов, размышления

неравенстве

в ок-

ружающей жизни, зарисовки крестьян, ссылки

на

Иосифа Флавия, Горация, Климента Александрийско-

го,

заметки

различных религиозных верованиях,

Отдельные

записи позволяют судить

о том, что Кип-

ренского

занимали вопросы границ познания

дей-

ствительности

искусстве, причем художник, по-ви-

димому, присоединяется

к тем из

своих современни-

ков,

которые признавали возможность

искусстве

непосредственного воплощения окружающего мира,

согретого

личным

чувством.

Так

же, как

творческими исканиями

взглядами

на искусство, Кипренский

своими дружескими

свя-

зями

принадлежит

свободомыслящей русской

дво-

рянской

интеллигенции

начала

столетия. Среди

его

друзей,

среди людей,

которыми

он

встречался,—

поэты

К.

Батюшков,

В.

Жуковский,

П.

Вяземский,

ху-

дожник

Ф.

Толстой, герои кампании

1812

года, дека-

бристы

и их

единомышленники,

просто образован-

ные, гуманные люди, любители искусства. Гете, кото-

рого

Кипренский портретировал

свои зрелые годы,

нашел

в нем не

только талантливого художника,

но и

мыслящего человека.

числу наиболее

значительных

работ

Кип-

ренского

принадлежат портреты военных

—

участников общеевропейских антинаполеонов-

ских

кампаний

начала

столетия. Полковник

лейб-гусарского

полка

Е. В.

Давыдов (1809,

ГРМ,

ил. 267)

изображен облокотившимся

на

каменную плиту,

на

фоне

грозового пейзажа.

Задумчивый взгляд, большой открытый

лоб

создают впечатление одухотворенности обра-

за;

она

усилена романтической атмосферой

по-

лумрака, пронизанного скользящими пятнами

света. Колорит основан

на

звучном сочетании

красного

золотом

белого

серебром

мундире гусара

и, в

свою очередь,—

на

конт-

растах этих цветовых эффектов

глубокими

темными тонами пейзажа.

Все это

вместе

с не-

принужденной

спокойной позой Давыдова

создает образ, полный энергии

внутреннего

достоинства, органически слитого

чувством

206

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

воинской

чести. Подобная трактовка образа

военного

выражает сложившееся в передовом

русском

обществе

начала

века представление

о мужественном воине—-защитнике отечества,

освободителе народов

Европы

от тирании На-

полеона.

Тип,

созданный в портрете Давыдова, полу-

чает

более интимную интерпретацию в каран-

дашных

портретах участников Отечественной

войны 1812 года, исполненных в 181 2—1813 го-

дах: генерал-майора Е. И.

Чаплица

{ГТГ, ил.

265),

М. П. и А. П. Л а н с к и х (ГРМ), А. Р. Т о-

и л о в а (ГРМ), юноши ополченца П. А. О л е-

нина (ГТГ) и других. В них, как и в портрете

Давыдова, нашли прямое выражение черты

лучших

представителей русского офицерства

1812 года—людей, обладавших богатым ду-

ховным миром, гуманных в социальных воззре-

ниях, соединявших в себе чувство личного до-

стоинства с достоинством национальным, ины-

ми

словами,— людей, из среды которых выш-

ло первое поколение дворян-революционеров.

1810—1815 годы—период расцвета каран-

дашного

портрета в творчестве Кипренского.

Художник работал главным образом итальян-

ским

карандашом (п о р т р е т Е. И. Чапли-

ца,

(ГТГ). Нередко рисунки подцвечены

санги-

ной,

пастелью или цветными карандашами

(портрет

А. П. Бакунина, 1813, ГТГ).

Встречаются портреты, где насыщенный цвет

пастели или цветного карандаша играет опре-

деляющую роль (портреты калмычки

Б а я у с т ы, 1813, ГТГ, и В и л л о, воспитатель-

ницы в семье

Томиловых,

1813, ГТГ). Среди ри-

сунков

можно найти и беглые наброски, испол-

ненные энергичными штрихами итальянского

карандаша (портрет М, П. Мордвино-

ва, 1814, ГРМ), и законченные композиции на

коричневой или серой бумаге, представляю-

щие собой сложные комбинации штриха с ту-

шевкой;

световые блики при этом отмечены

мелом,

поверхность бумаги порой

бывает

зак-

рыта сравнительно плотно (портрет Прейс

(?) с ребенком, 1809, ГТГ).

Художник еще более непосредственно, чем

в портретах маслом, передает здесь индивиду-

альные

особенности модели, не прибегая к

внешним приемам романтизации образа, но

оставаясь в пределах общего поэтического вос-

приятия человеческой личности. Помимо уже

названных графических работ, примеры то-

му — портретные рисунки крестьян-

ских

мальчиков (ит. кар., ГРМ, ил. 266),или

портрет

музыканта, играющего на флей-

те (ит. кар., 1809, ГРМ). Сосредоточенность, с

такой силой отражающаяся на болезненном,

некрасивом

лице музыканта, легкие и нежные

движения чутких пальцев, как бы ласкающих

флейту,

выражают артистизм натуры. Кипрен-

ский

открывает человеческое достоинство и

духовную красоту в представителе

«низших»

сословий

— демократическая тема, получив-

шая развитие у Венецианова и Тропинина.

Карандашному портрету, кроме Кипренско-

го,

отдали дань в

начале

столетия П. Ф. Соко-

лов, В. А. Тропинин, А. Г. Варнек, А. Г, Венециа-

нов.

Неповторимость душевного мира каждого

человека — одна из

главных

тем в портретах

Кипренского

800-х — 1810-х годов. В порт-

рете Е. П. Ростопчиной (1809, ГТГ, ил.

269) на светлом лице, обрамленном легкими

прозрачными оборками чепца, выделяются не-

подвижные, широко открытые темные глаза и

нервная, трепещущая линия губ; аксессуары и

фон оттеняют своей нейтральностью мимиче-

скую

жизнь лица. Не менее индивидуально

характеризованы душевная мягкость и теплота

Д.

Н. Хвостовой (1814, ГТГ), самоуглублен-

ность Н, С. Мосолова

(1811,

ГТГ). Детская

жажда жизненных впечатлений в образе юного

А.А.Челищева

(1810—1811, ГТГ, ил. XI) под-

черкнута контрастным сочетанием темных глаз

черных

прядей волос с ярко освещенным ли-

цом,

белизна которого в свою очередь усили-

вается темным фоном. Той же цели служит

сопоставление белого воротничка с синей кур-

ткой

и ярко-красным жилетом.

В портрете поэта В. А. Жуковско-

го

(1816, ГТГ) мотив меланхолического мечта-

ния вблизи руин, слияния со стихиями природы

близок

романтизму самого Жуковского и поэ-

зии

Батюшкова.

Теплые,

красноватые тона

смуглого

молодого лица, вылепленного энер-

гичными сопоставлениями света и тени, впе-

чатляюще

контрастируют с тяжелыми, сине-

серыми

тучами, закрывающими небо в сумрач-

ном

пейзаже с развалинами замка. Портрет

С. С.

Уварова

(1810-е годы, ГТГ) интересен

слиянием романтической элегичности общего

замысла с типичными для живописи высокого

классицизма

гармоническим равновесием ком-

позиции,

сугубым вниманием к силуэту, к от-

четливой лепке объемной формы.

В 1816 году Кипренский

уехал

в Италию в

качестве пенсионера императрицы

Елизаветы

Алексеевны.

Атмосфера художественной жизни Италии'в боль-

шой

мере определялась в те годы творческими инте-

ресами

таких фигур, как шведский скульптор-класси-

цист

Торвальдсен, французский живописец Энгр, чье

искусство

соединяет классицистические и романти-

ческие

тенденции, наконец, как итальянский живо-

писец

Камуччини, поклонник отечественной классики.

Поиски

возвышеиного в искусстве, ретроспективные

увлечения

античностью и итальянским Возрождением,

царившие в этой среде, по-видимому, имели большое

влияние на Кипренского, Он ищет значительные темы,

обобщенные, порой аллегорические образы в

духе

романтизированного

классицизма. Таковы, например,

эскизы

композиции «А поллон, поражающий

и ф о н а» и несохранившейся картины «А и а к р е о-

нова гробниц а». Замысел последней {эскизы —

в ГРМ) чрезвычайно типичен для своего времени. Он

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

207

тесно связан с тем элегическим изображением чувст-

венной прелести античного мира, которое мы находим

в поэзии Батюшкова, Пушкина, Дельвига. Идилличе-

ские,

светлые, как бы окутанные дымкой легкой грусти

образы эскизов современны и близки тем, что созда-

ны Пушкиным в стихотворении

«Гроб

Анакреона»,

вышедшем в свет в 1818 году. Мотивы языческого жиз-

нелюбия в русской поэзии тесно связывались с идеа-

лами личной независимости, противостоя всему офи-

циальному, казенному в русской жизни.

Для Кипренского-портретиста этих лет ти-

пичны портреты А, М. Голицына (около

1819,

ГТГ) и Е. С.

Авдулиной

(около 1822,

ГРМ, ил. 271). Им присущи сложность замысла

и артистическая завершенность его исполне-

ния.

В композиции ощущаются некоторые ре-

нессансные прототипы, а решение аксессуаров

таит в себе элемент аллегории. Так, например,

в портрете

Авдулиной

опадающий цветок гиа-

цинта на

фоне

тяжелых

свинцовых туч, несо-

мненно, служит ключом к содержанию образа

изображенной женщины.

Характер образов в обоих портретах — эле-

гический,

минорный. Изображенным, кажется,

свойственна внутренняя сосредоточенность,

некоторая отчужденность от окружающего

мира;

последнее остро ощущается в жесте

плотно сомкнутых рук, в арабесковой замкну-

тости силуэта фигур, в пластической четкости

форм.

Сочный

колорит, интенсивные контрас-

ты цвета сменяются более спокойной цветовой

гаммой,

построенной на изысканных красочных

сочетаниях. В портрете

Авдулиной

это тонкое

соединение глубоких коричневых, почти чер-

ных, сиренево- и свинцово-серых и

блеклых

желтых

оттенков. Гладкая, плотная живопись

сменяет свободную манеру письма предше-

ствующего периода.

Карандашные портреты в большинстве своем

утратили

былую

непосредственность и теплоту

характеристики. В них ощутим интерес к выра-

зительности линейного ритма рисунка, к осо-

бой законченности графической техники. Типи-

чен портрет С. С. Щербатовой (ит.

кар.,

1819, ГТГ), несколько напоминающий изы-

сканные портреты Энгра. Однако и в более

поздние годы Кипренский создает порой про-

изведения, стоящие в ряду

лучших

рисунков

предшествующей поры. Таков портрет

А. А. Олениной (ит. кар., 1828, ГТГ).

Таким образом, портреты Кипренского вре-

мени его заграничного пенсионерства вместе

с написанным перед отъездом из Петербурга

портретом

Уварова

знаменуют некоторый от-

ход художника от прежнего жизнеутверждаю-

щего

лирического идеала. Несомненно, эта

эволюция в основе своей связана со сложным

процессом

изживания в русском обществе гу-

манистических иллюзий

начала

столетия. В по-

ру, наступившую после окончания Отечествен-

ной войны, все отчетливее обнажалось несоот-

ветствие этих иллюзий российской реальности.

В 1823 <"оду, после почти годичного пребывания

в Париже и встречи (в Мариенбаде) с Гете, с которого

Кипренский

исполнил два карандашных портрета,

художник возвратился в Россию. В

официальных

пе-

тербургских кругах он встретил холодный прием;

еще в Италии, восставая против мелочной чиновной

опеки

над его творчеством, Кипренский снискал не-

доброжелательство

влиятельных

лиц русской дипло-

матической

миссии.

Тем не менее он работал на ро-

дине много и интенсивно.

Поиски обобщенного образа в портретах

Ю-х —

начала

20-х годов нашли наиболее глу-

бокое решение впортрете А. С. Пушки-

н а (1827, ГТГ, ил. 272). Художник верен особен-

ностям внешности поэта, однако последова-

тельно

отказывается от всего обыденного в об-

разе.

Строгое равновесие и простота

компози-

ции,

сдержанность цветового решения,

спокой-

ная сосредоточенность поэта, подчеркнутая

сложенными на груди руками, задумчивый

взгляд, устремленный

чуть

вверх, мимо зрите-

ля, наконец, плащ, скрывающий прозаический

покрой

современного костюма, во всем этом

ощущается стремление

дать

собирательный

образ творческой личности. Приемы типизации

носят здесь романтический оттенок, однако

сдержанность изобразительных средств, то

внутреннее равновесие чувства и интеллекта,

в котором изображен Кипренским Пушкин,

близки идеалам высокого классицизма.

«Автопотрет

халате»

(1828, ГТГ,

ил.

270) лишен романтической напряженности,

присущей более ранним автопортретам мас-

тера. Кипренский не скрывает в своем облике

следы, оставленные временем; в робкой по-

луулыбке, в складках век, нависших над глаза-

ми,

чувствуется усталость. Живопись автопорт-

рета отличается от манеры первого пятнадца-

тилетия большей пластической четкостью и

спокойствием

цветовой гаммы, менее насы-

щенной,

но более активно отражающей цвето-

вые и световые отношения, существующие в

натуре. Выражение усталости и горечи есть и в

лице А. Р. Томилова (около 1828, ГРМ).

Близко этим портретам настроение подавлен-

ности в

отдельных

обрезах

«Читателей

газет

Неаполе»

(1831,

ГТГ). Это группо-

вой портрет польских политических эмигран-

тов, читающих статью о взятии Варшавы.

Новые

черты творчества Кипренского в из-

вестной мере отражали настроения той части

передового русского общества, у которой раз-

гром

восстания декабристов и наступившая

вслед за этим правительственная реакция раз-

рушили веру в возможность коренных социаль-

ных преобразований в России ближайшего бу-

дущего, а следовательно, и веру в возмож-

ность осуществления

идеала

гармонического

развития личности в обществе.

В 1828 году Кипренский, гонимый сложившейся во-

круг

него в

официальных

кругах атмосферой недобро-

желательства,

уехал

в Италию, где и оставался до

конца жизни.

2Ci

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

Вторая половина

20-х

годов

последние годы

*-зми,

проведенные

Италии,

были

для

него перио-

дом интенсивных творческих исканий, приводивших

-асто

утрате прежних достижений.

Еще в

России

им

были

неписаны большие портреты

А. Ф. и

М.

В.

Шишмаревых(1 827,

оба — в ГТГ).

Художник

стремился придать значительность обраау путем

вве-

дения

портрет элементов бытового жанра: пейзаж

с сельскими работами

деревенской изгородью,

ин-

терьер,

где в

открытую дверь виден кучер, запря-

гающий лошадь. Возможно, Кипренский

хотел

приоб-

щиться здесь

тому новому,

что

было

внесено

в рус-

ское

искусство начавшимся расцветом бытового

жан-

ра,

творчеством Венецианова

Тропинина. Однако

эти попытки вступили

противоречие

довольно внеш-

ним характером образов; портреты Шишмеревых

лишены подлинной художественной цельности. Порт-

реты актеров

ролях,

«Сибилла

Т и б у р-

и н с к а я»

(1830,

ГТГ),

большом портрет

М, А, По-

тоцкой

и С. А.

Шуваловой

эфиопянкой

(около 1835, Киевский государственный музей русско-

го

искусства) свидетельствуют

настойчивых попытках

художника вдохнуть новую жизнь

романтический

идеал

прекрасного.

Однако поэтическая цельность мировосприя-

тия личности, отразившаяся

портретах

Кип-

ренского

1800-х

—

1810-х годов, утратила

те-

перь свою историческую почву. Художнику,

чье мироощущение сложилось

годы общест-

венного подъема

начала

столетия,

было

труд-

но

новой обстановке найти пути, ведущие

новым творческим достижениям.

В целом

же

Кипренский более других совре-

менных

ему

русских портретистов выразил

то

новое

прогрессивное,

что нес в

искусство

начала

XIX

столетия романтизм

—

представле-

ние

ценности неповторимо индивидуальных

черт эмоционального мира человека.

Развившееся

на

основе этого принципа порт-

ретное творчество Кипренского разрушало

со-

словно-нормативные понятия

человеческом

достоинстве, присущие классицизму.

Тем са-

мым

его

искусство явилось новым значитель-

ным этапом

развитии реалистических

начал

русской

портретной живописи

XVIII—XIX ве-

ков.

Творчество Кипренского

было

высоко

оце-

нено современниками. Жуковский, Батюшков,

Пушкин, Дельвиг, Вяземский

многие другие

гордились

им как

живым свидетельством высо-

кого

совершенства отечественного искусства.

Александр Иванов, пораженный

тем,

сколь

незаслуженно

был

«знаменитый Кипренский»

забыт официальным Петербургом

последние

годы своей жизни, говорит,

что он

соединял

величие

таланта

благородством

гордостью,

мешавшими

ему

искать отличий

покрови-

тельства

царского двора. Иванов называет

Кипренского

первым художником, который

«вынес

имя

русское

известность

Европе».

Видным портретистом

—

современником

Ки-

пренского

был

Александр Григорье-

вич Варнек (1782—1843).

Сын мебельного мастера,

А. Г.

Варнек поступил

в Академию художеств

в 1795 и

окончил

ее в 1803 го-

ду.

Академии

он

занимался

классе портретной

живописи

под

руководством

С- С.

Щукина.

Получив

Большую золотую

медаль

вместе

с ней

право

на

пенсионерскую поездку, Варнек около пяти

лет про-

вел

за

границей, Вернувшись

на

родину,

в 1810

году

получил

звание академика

и в том же

году

начал

вести

педагогическую работу

портретном классе.

1831

году

он

стал

профессором,

а в

1834

—

заслу-

женным профессором. Помимо портретов, Варнек

создавал иногда произведения, близкие

по

своему

со-

держанию

бытовому жанру.

Ранние автопортреты Варнека носят оттенок

романтизма, несколько более внешнего, неже-

ли романтизм Кипренского.

Современники ставили Варнека почти нарав-

не

Кипренским, ценя

в его

портретах верную

передачу натуры.

Это

качество действительно

присуще лучшим работам худржника, напри-

мер портретам: неизвестного

кресле (1816, Ростовский областной музей),

конференц-секретаря Академии

художеств

В. И.

Григоровича (нача-

ло 1820-х годов, ГРМ,

ил.

286)

автопотре-

ту

пожилом возрасте (ГРМ). Однако

в целом творчество Варнека занимает более

скромное

место

русском искусстве своего

времени,

нежели творчество Кипренского

Тропинина, уступая

им в

глубине содержания

и богатстве художественной формы.

В первой трети

XSX

века продолжают работать

В.

Л.

Боровиковский

и Н. И.

Аргунов; известен своими

портретами

И. С,

Бугаевский-Благодар-

ный (1773—1859), ученик

С. С.

Щукина

по

классу порт-

ретной живописи Академии художеств

и В. Л.

Боро-

виковского

(автопортрет,

1814, ГТГ). В

жанре

портрета работали исторические живописцы

В. К. Ше-

буев

и А. Ё.

Егоров. Среди портретистов первой

тре-

ти

XIX

века следует упомянуть также

И. И.

Олеш-

кевича (1777—5830), уроженца Литвы, однако

работавшего главным образом

Петербурге (порт-

рет

Н.

Арендта,

1822, ГТГ). В это

время рабо-

тал

живописец

И. Е.

Яковлев

(1787—1843).

В автопортрете

(1811,

ГТГ) он

представил себя

в рубашке

засученными рукавами,

веселой

улыб-

кой

обнимающим гипсовую женскую голову. Такой

необычный, почти озорной замысел автопортрета

мог

возникнуть только

пору романтизма, принесше-

го

искусство более свободное понимание задач

пор

трети ровен

я.

В период

с 1819 по 1826 год

английским портрети-

стом

Джорджем

Доу

(1781—1829)

помощью

русских

портретистов

В. А.

Голике (1802—1848)

А. В. П о л я к о в а

(1801 —1835)

была

создана знаме-

нитая Военная галерея

1812

года Зимнего

дворца, содержащая свыше трехсот портретов выдаю-

щихся участников Отечественной войны

1812

года.

Большинство портретов писалось

натуры. Иногда

оригиналами

для Доу и его

помощников служили порт-

реты, исполненные различными русскими мастерами,

в частности

В. А.

Тропининым.

Значительны достижения

и в

области порт-

ретной гравюры. Преемником традиций

XVIII

века

был

выдающийся художник-гравер

—

Николай Иванович Уткин (1780—1863),

работавший исключительно

технике резцо-

вой гравюры.

Особую

славу

доставили Уткину многочис-

ленные

портреты выдающихся деятелей

рус-

ской

истории

культуры, награвированные

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

209

оригиналов Левицкого, Боровиковского, Кип-

ренского,

Тропинина, Варнека и других. Уткин

был не столько гравером, старавшимся как

можно точнее воспроизвести оригинал, сколь-

ко

интерпретатором, стремившимся к жизнен-

ной выразительности образа. Его знаменитый

портрет А. В. Суворова (резцовая гра-

вюра, 1818, ГМИИ) представляет собой вдум-

чивую переработку одного из прижизненных

изображений великого русского полководца.

Образ Суворова в интерпретации Уткина

стал

подлинно народным.

Глава

пятая

ГРАФИКА.

ОРЛОВСКИЙ

Общественная обстановка, которая сложи-

лась

s первой трети XIX века, способствовала

развитию в графике черт народности, граждан-

ственных и патриотических идеалов. Значитель-

ное влияние

получает

сатира, особенно в связи

с событиями Отечественной войны 1812 года,

укрепляются контакты с литературой, которая

оказывает заметное воздействие на графику.

исходу первой трети XIX века можно уже го-

ворить об отчетливой реалистической направ-

ленности графики, о возрастающей активности

ее в распространении передовых художествен-

ных идей.

Первые шаги в области профессиональной

изобразительной сатиры относятся к 1808 году.

Показная либеральность начавшегося царство-

вания Александра I воодушевила А. Г. Венециа-

нова (см. главу восьмую), тогда еще начинаю-

щего

художника, предпринять издание «Жу р-

нала

карикатур на 1808 год в

лицах».

Девизом

издания служило латинское изрече-

ние,

означающее в переводе:

«Смех

исправля-

ет

нравы».

Один из рисунков журнала сюжет-

но

является

иллюстрацией известной сатири-

ческой оды Г. Р. Державина

«Вельможа».

Как

предполагают, в этой карикатуре можно

было

узнать графа Безбородко, снискавшего

печаль-

ную

славу

распутством. Затронувший столь

влиятельного вельможу,

«Журнал

карикатур»

был тотчас же запрещен и уничтожен {един-

ственный его экземпляр, ныне хранящийся в

Русском музее, происходит из Эрмитажной

библиотеки и находился у самого царя), Для

центральной части композиции использована,

вероятно, сохранившаяся еще от екатеринин-

ских

времен

полулубочная

сатирическая кар-

тинка.

Как сообщал в своих мемуарах А. Г. Бо-

лотов, тогда

«вышел

обычай ругать знатных

картинами». Изображение вельможи, исполь-

зованное Венециановым,— представляет со-

бой сатирическую маску, исполненную еще

малопрофессионально. Венецианов добавил к

центральной группе реально трактованные жан-

ровые сценки в приемной, где соответственно

тексту державинской оды фигурируют инва-

лид, женщина с ребенком и прочие клиенты,

ожидающие аудиенции. В соседстве с главным

сюжетом эти сценки

получают

обличающий

смысл,

но сами по себе не являются карикатур-

ными.

Скорее художник удовлетворил в них

свой интерес к современному ему

быту,

типам.

Композиции

сделаны в легкой офортной мане-

ре,

тогда как

центральная

группа изображена

«вещественно»,

материально, как то свойствен-

но народному искусству. Карикатура раскра-

шена яркими красками, но уже не лубочно, а в

приемах профессионального творчества.

Запрещение

«Журнала

карикатур» не оста-

новило Венецианова в стремлении к общест-

венной сатире. Спустя ряд лет он выступил с

серией карикатур на распространенную среди

русской

аристократии французоманию. И вновь

некоторые мотивы

были

почерпнуты художни-

ком

в литературе, напоминая

отдельные

места

из

пьесы баснописца И. А. Крылова

«Модная

лавка».

В некоторых листах в откровенной

грубоватости сюжетов сказываются отзвуки

«раешника».

Вновь исполненные в офорте, са-

тирические листы на этот раз составляют в сво-

ем роде назидательные новеллы. Они связаны

единством темы, которая развита в разнооб-

разных сюжетах, часто касающихся семейной

жизни.

Порой действие вынесено за пределы

дома и знакомит зрителя с внешними сторона-

ми

быта

и нравов, рожденных французома-

нией.

Действующие лица типичны для изобра-

женной социальной среды. В трактовке сюже-

тов смело использован гротеск.

Сохраняя

традиционно академические композиционные

приемы,

Венецианов в характере рисунка сво-

боден от классицистических канонов. Его

Штрих

живой, подвижный и непринужденный.

Карикатуры на французоманию имели боль-

шой успех в обстановке патриотического подъ-

ема 1812 года. Венецианов добавил еще не-

сколько сюжетов, в частности лист «Ма-

дамов из Москвы вить

выгнали»

(ил.

274). Подпись под картинкой намеренно

подражает народному говору, как бы подчер-

кивая,

что художник выражает недовольство

народа засильем иностранцев. Словом, венеци-

ановские карикатуры на французоманию отве-

чали

обостренным национальным чувствам. ,

Во время военных событий создавались в

офорте предназначенные для армии и мирно-

го

населения специальные агитационные лист-

ки

по типу

лубочных.

В них едко высмеивался

неприятель и прославлялись героические

подвиги

русского народа. Возможно, что и в

данном

случае

были

развиты традиции графи-

ки

XVIII

века—петровского и последующего

времени.

Известно, что тогда гравер Г. И, Ско-

родумов выступил с **оикатурой

«Баланс

Ев-

210

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ XIX

БЕКА

ропы в 1791 году», в которой он дал

героизи-

рованное изображение русского солдата, пе-

ревесившего коалицию европейских сил.

И в военных картинках 1812 года патриоти-

ческие образы русских солдат, ополченцев и

просто

мирного населения, восставшего против

завоевателей, были героизированы. Сюжеты

черпались художниками из журнала

«Сын

Оте-

чества», который был связан с походной типо-

графией,

организованной при Главном штабе

М.

И. Кутузова. Вокруг созданного при типо-

графии армейского агитационно-пропагандист-

ского

центра группировалась патриотически и

прогрессивно

настроенная интеллигенция. В

журнале

«Сын

Отечества»

были объединены

передовые литературные силы. В частности,

участвовал в этой работе и поэт — тогда опол-

ченец В. А. Жуковский. Таким образом, можно

говорить

о широком патриотическом движе-

нии,

получившем живой отклик и в литературе

в изобразительном искусстве, в том числе —

представителей Академии художеств. Созда-

вали военные картинки президент Академии

художеств А. Н, Оленин (ил. 275), историче-

ский

живописец А. Е. Егоров, скульптор

Ф.

П. Толстой, И. И. Теребенев, гравер и ил-

люстратор И. А. Иванов, Известно также, что

Теребенев и Иванов в молодости имели пря-

мое отношение к Вольному обществу любите-

лей словесности, наук и художеств, разделяли

его

патриотические идеалы.

Самым талантливым создателем военных на-

родных картинок был скульптор Иван Ива-

нович Теребенев (1780—1815). Ему при-

надлежит и большинство ныне известных аги-

тационных листов 1812 года. Их отличают

выразительность силуэта, лаконизм трактовки

формы. В них чувствуется воздействие класси-

цизма,

его гражданственных идеалов и образ-

ности.

Изображая русских мужиков в виде по-

пулярных героев древности и соответственно

называя их «Русским Курцием», «Русским Сце-

волой»

(ил. 273), «Геркулесом из Сычевки»,

художники поднимали крестьянина в глазах

современников до уровня прославленных ге-

роев античности.

Другие

картинки были сатирически карика-

турными.

Художники использовали подчас по-

пулярные сюжеты народных лубков, изобра-

жая Наполеона в русской бане, где ему «зада-

ли пара», то

«плящущим»

под крестьянскую

дудку и т, д. Комизм сюжета, свойственный

лубку, использован Теребеневым в листе «Р е-

тирада французской конницы, ко-

торая

съела

всех своих лошаде й».

Военные картинки исполняли в виде гравиро-

ванных офортом листов, раскрашивали от руки

звонкими,

чистыми красками.

Автором ряда листов был Иван Алексе-

евич Иванов (1779—1848). Он исполнил

также на тему басни И. А. Крылова «Ворона и

курица» рисунок под названием «Француз-

ский

вороний су п», изображающий го-

лодных французов, которые варят на Красной

площади у Кремля на костре суп из ворон.

Подобно большинству современников, Иванов

на-

чел творческий путь

традициях классицизма (виньет-

ки

сочинениям

В. А.

Озерова, некоторым стихотво-

рениям

Г. Р.

Державина),

но в

дальнейшем несколько

отошел

от

этого направления.

В его

иллюстрациях

по-

явились сатирические обличительные мотивы {рисунок

«Скопихину» Державина)

романтические

на-

строения

рисунках

«Руслану

Людмил

е», но

особенно

«Бахчисарайскому

фонтану»

«Кавказскому пленнику» Пушкине. Художник

разделял революционную романтику декабристов,

чем свидетельствует

его

участие

альманахе

А. Я. Бес-

тужева

и К. Ф.

Рылеева

«Полярная

звезд

в».

В иллюстрациях Иванова позднейшего времени

сказывается интерес

бытовому жанру, нарастают

реалистические черты.

Сам

Иванов

был

только

рисо-

вальщиком

никогда

не

переводил собственные

ри-

сунки

гравюру.

Основным средством воспроизведения для

печати в ту пору и долгое время позже

была

классическая резцовая гравюра по металлу.

Поэтому так ценились мастера художествен-

ной репродукционной гравюры, в числе кото-

рых славились братья К. В. и И. В. Чесе кие,

С. Ф. Галактионов. Они были спутниками

творчества своих современников — живопис-

цев,

скульпторов, рисовальщиков и талантливы-

ми

интерпретаторами их произведений. Манере

резцовой

гравюры

была

свойственна скульп-

турная четкость трактовки формы, выявляемой

посредством

перекрещивающихся штрихов.

Лучшие художники достигали в ней большой

точности передачи оригинала, обладающего

обычно теми же стилистическими особенно-

стями.

Степан Федорович Галактионов

(1778—1854) часто переводил в гравюру рисун-

ки

И. А. Иванова, а также А. П. Брюллова. Кро-

ме

того,

он выступал и с собственными

компо-

зициями,

Четыре гравюры к «Бахчисарай-

скому

фонтану»

Пушкина созвучны поэме

романтизмом

чувства, классически ясной фор-

мой

его выражения.

Славился Галактионов и как мастер пейзаж-

ной гравюры. Будучи учеником Академии ху-

дожеств,

он занимался пейзажной живописью

у М. М. Иванова, а затем в ландшафтно-гравер-

ном

классе у Семена Щедрина. Многие гравю-

ры Галактионова представляют архитектурные

пейзажи

Петербурга и его окрестностей. Иные

из

этих пейзажей оживлены характерными

стаффажными фигурками обитателей столицы;

пейзаж

и бытовой жанр становятся слитными.

Примечательны гравированные Галактионо-

вым по оригиналам А. П. Брюллова титуль-

ные листы двух частей

альманаха

«Но-

в ос е л ь е»(1833 и 1834). На одном из них изо-

бражены посетители книжной лавки А. Ф. Сми-

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

БЕКА

211

рдина,

а на другом — торжественный обед,

данный Смирдиным по поводу новоселья его

библиотеки {ил. 276). Это — жанровые сценки

с портретным изображением писателей, в том

числе Крылова, Пушкина, Вяземского.

Значительную роль в развитии русской гра-

фики первой трети XIX века и ее демократи-

ческих тенденций сыграл Александр Оси-

пович Орловский (1777—1832). ,Он вы-

ступал как рисовальщик и живописец, изобра-

зитель сцен из народной жизни, как автор

батальных

композиций, пейзажист, портретист,

иллюстратор и карикатурист-сатирик. Его про-

изведения раннего периода совпадают с рас-

пространением

романтизма на русской почве,

а последующие — намечают уже переход к со-

циально-критическому отражению действи-

тельности.

Уроженец Польши и поляк по происхождению,

Орловский провел значительную часть жизни в Рос-

сии,

органически вошел в русскую художественную

культуру. Будучи современником Великой француз-

ской

буржуазной революции и участником польского

национально-освободительного движения под пред-

водительством Тадеуша Костюшко, художник поль-

зовался популярностью в передовых кругах русского

общества как выразитель свободолюбивых устремле-

ний.

Имя Орловского и его произведения нередко

упоминал Пушкин.

На родине Орловский учился у Я. П. Норблина и

немного

у М, баччиарели, которые представляли про-

грессивное

направление в польской художественной

культуре того времени. Орловский продолжил их

традиции.

Подобно Норблину, он выступал в искусст-

ве как художник народа и улицы.

В первые годы появления в России Орлов-

ский

завоевал успех романтическими произве-

дениями,

изображая ночь и сечу, кораблекру-

шения,

бурю на море,

батальные

сцены в духе

Сальватора Розы. Как художник-романтик Ор-

ловский

особенно любил писать и рисовать ав-

топортреты,

изображая себя то в подчеркнуто

демократическом

образе повстанца или бро-

дячего комедианта (а в т о п oprp e т, 1806,

Краснодарский

художественный музей имени

А. В. Луначарского), то в образе байрониче-

ского

героя, «с I душой, кипучею, как

лава»

(«Автопортрет в красном плаще»,

1809,

ГТГ, ил. 278). Орловский охотно обращал-

ся к карандашному портрету, рисуя энергич-

ным,

свободным, темпераментным штрихом,

вводя подцветку. Он придавал рисунку типич-

ный для романтизма живописный характер, ис-

пользуя эмоциональность цвета и света.

Орловский принес в русское изобразитель-

ное искусство вольнолюбивые порывы, сочув-

ствие народным освободительным движениям

(акварель «Польские повстанцы ноч ью

у костра», 1820-е годы, ГТГ). Он зарисовал,

кроме

того, арестантов, просящих милостыню,

конвоируемых казаками, и т. д.

Особенно широко показал Орловский рус-

скую

народную жизнь в рисунках и литогра-

фиях,

изобразив трудовой люд столицы,вплоть

до сборщика мусора. Запечатлел и характер-

ные типы Петербурга (литография «Ф рант

на дрожках», акварель

«Бега

на Нев е»,

ил.

277) и особенно прославился изображени-

ем «борзых троек», летящих во весь опор.

Не только в жанровых сценах, но и в пор-

третах зрелой поры заметно сказались

соци-

ально-критические и сатирические черты

(кастелян Михайловского замка

И. С. Брызгалов, управляющий име-

нием

Томилова А. С. Сидоров). Ор-

ловский

часто выступал как мастер карика-

турного

портрета-шаржа, своеобразной эпиг-

раммы,

столь излюбленной Пушкиным и поэ-

тами его круга; рисовал

«гриффонаж»

—

наброски

пером в гротескной манере.

Нарастание реалистических черт в творчест-

ве побуждало художника отходить от несколь-

ко

поверхностных и внешних романтических

приемов,

серьезнее изучать натуру, добивать-

ся большей жизненной правдивости изобража-

емого

(рисунок «На окраине Петербур-

а» литография

«Базар

на Сенно й»,

«У заезжего двора зимой» и многие

другие).

Народные черты творчества Орловского при-

ветствовал П. А. Вяземский, посвятив ему чет-

веростишие:

Русь былую,

удалую

Ты потомству передашь,

Ты схватил ее живую

Под народный карандаш.

С именем Орловского связывается появле-

ние в России литографии — плоской печа-

ти с камня. Его ранняя литография «В с а д-

ники» датируется 1816

годом.

Литографии

Орловского,

полные разнообразных жанровых

сценок,

пользовались большой популярностью.

Возможно,

они должны были стать своего ро-

да новыми народными картинками (в частно-

сти,

любимые Орловским «Тройки», действи-

тельно, продолжали очень долго бытовать в

народном искусстве).

Литография вскоре вытеснила репродук-

ционную резцовую гравюру по металлу, по-

следним убежищем которой

была

Академия

художеств. Более дешевая, более простая в ис-

полнении,

выдерживающая большие тиражи

литография сопутствовала демократизации ис-

кусства.

Основанное в 1821 году в Петербурге

Общество поощрения художников, пропаган-

дируя отечественное искусство, издавало аль-

бомы и отдельные листы литографий, как ре-

продукционной,

так и автолитографии Орлов-

ского

и других мастеров.

Литография увлекла Кипренского, Венецианова,

Галактионова. Мастерами репродукционной литогра-

фии были также К. Беггров, А. Е. Мартынов.

Венецианов

ввел

в обиход литографию,

•

раскра-

шенную жидко разведенной масляной краской,— ли-

212

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

1РЕТИ

XIX

8£КА

тохромию

и сам

руководил работой учеников

по

литографированию живописных произведений.

Мно-

гие

произведения русского искусства дошли

до нас

только

гравюрах.

Все заметнее утверждался

и тип

специаль-

ных графических

альбомных

изданий, листов-

панорам,

исполненных

то

офортом,

то

лито-

графией,

например «Екатерингофское

гулянье»

Карла Гампельна, ежемесячное

издание

«Волшебный

фонарь,

или

Зрелище С.-П етербургских расхо-

жих продавцов, мастеров

других

простонародных промышленни-

ков,

изображенных верною кистью

в настоящем

их

наряд

е»,

имевшее

це-

лью «характеристическое описание русского

простого

народа

во

всей

его

оригинальной

простоте нравов

самого

наречия»

(1817),

«Собрание

видов

С.-П

етербурга

окрестностей», альбом авторских лито-

графий

офортов

А. Е.

Мартынова

«Путе-

шествие

из

Москвы

до

китайской

границы»,

многие другие. Развитием этой

нарастающей тенденции явилось издание

об-

ществом поощрения художников

уже в 40-х го-

дах литографий

И. С.

Шедровского

(о нем см.

главу восьмую), представляющих русские

народные типы. Стилистически

эти

литографии

близки работам

его

предшественников.

Глава

шестая

СИЛЬВЕСТР ЩЕДРИН

Творчество Сильвестра Щедрина представ-

ляет

собой крупный этап

развитии русского

пейзажа.

Пейзаж классицизма, насыщенный историче-

скими,

архитектурными

природными досто-

примечательностями, окончательно уступает

его

творчестве место поэтическому восприя-

тию естественного облика природы. Сближе-

ние искусства

жизнью, столь характерное

для

русской

культуры

первой трети

XIX

века, нахо-

дит здесь одно

из

самых ярких проявлений.

Сильвестр Феодосиевич Щедрин

(1791—1830) принадлежал

артистической

се-

мье.

Его

отец

—

известный скульптор, дядя

по

отцу

—

ландшафтный

живописец, профессор

Академии художеств, младший брат

—

архи-

тектор.

Учителем

Щедрина

Академии

был

снача-

ла

его

дядя Семен Щедрин,

после

его

смер-

ти—

М.

Иванов; значительное влияние

на

развитие Щедрина оказал также

Ф. Я.

Алек-

сеев.

В ранних произведениях Щедрин изображал Петер-

бург,

разрабатывая

те

>tje

темы городского

даже

именно петербургского пейзажа,

что и

Алексеев.

Однако

по

коричневатому колориту

его

живопись

петербургского

периода ближе

Семену Щедрину,

чем

серебристой

голубоватой гамме произведе-

ний Алексеева.

Еще

ничто

не

указывало

на то,

куда

в дальнейшем пойдет живописное развитие молодого

художника.

Условный

колорит

классицистическая

композиция

резким разделением пространства

на

планы

— вот

характерные черты

его

произведений

петербургского

периода,

1811

году

за

картину

«Вид

Петров-

ского

острова

Петербурге»

(ГРМ)

Щедрин

получил

Большую золотую

медаль

право

на

заграничную поездку. Однако

так же,

как

несколько других юношей, окончивших

Академию,

он не

смог сразу отправиться

за

границу:

в это

время

шла

война

Европе.

Толь-

ко

1818 году Щедрин, наконец,

получает

воз-

можность

уехать.

Сначала

он

живет

Риме,

потом

Неапо-

ле. Двенадцать

лет,

проведенных

Италии,

бы-

ли годами непрерывного труда

огромного

творческого роста.

В Риме среди других русских художников

жил

Кипренский,

которым Сильвестр Щедрин

был зна-

ком

еще в

Академии. Возможно,

они

даже сотрудни-

чали

Италии. Вероятно, молодому пейзажисту

была

созвучие эмоциональность искусства Кипренского.

В Италии Щедрин избежал влияния классицизма,

еще

достаточно авторитетного

римских художественных

кругах. Среди современных пейзажистов

ему

более

всего

оказываются близкими художники

так

называе-

мой

школы Позилиппо, объединявшей

основном

молодых неаполитанских живописцев". Опираясь

на

традиции голландского пейзажа

XVII

столетия

итальянской

«ведуты»

(видовой городской пейзаж)

XVIII

столетия,

они

избирали

для

своих картин есте-

ственные, простые мотивы отечественной природы.

Последняя

получает

в их

работах лирико-романтиче-

ское

претворение. Пейзажи этих живописцев порой

содержат бытовые простонародные сценки.

Самые

ранние римские работы Щедрина

имеют

те же

свойства, которые наблюдаются

его

произведениях, созданных

Петербурге.

Условна

их

коричневая гамма.

композиции

пейзажей

нет еще

цельности,

они

фрагментар-

ны.

Таков, например, небольшой этюд «Коли-

зей»

(1819,

ГТГ),

изображающий часть этого

здания,

но не

дающий никакого представления

о поразительной мощи целого,

«Колизее»,

написанном

в 1822

году

(ГРМ), видно глубокое внимание художника

натуре: изучению архитектурных форм

и про-

порций,

передаче характерного цвета

и фак-

туры древнего камня.

Для

развития Щедрина

эта работа

является

знаменательной,

она важ-

на

как

путь

освобождению художника

от

предвзятостей, привитых Академией. Свою

первоначальную задачу Щедрин формулиро-

вал

как

создание портрета местности. Стрем-

ление глубже передать характер натуры

— вот

что лежит

основе

его

новых опытов пейзаж-

ной живописи. Академия

дала

ему

превосход-

ное знание линейной перспективы; изучение

натуры приводит

не

только

открытию

освое-

нию воздушной перспективы,

но и к

новой

колористической гамме.

Но в

этих работах

нет

еще

того насыщающего

все

пространство

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

213

света, который отличает зрелую живопись

художника.

Многочисленные вариации одной и той же

темы свидетельствуют о настойчивости живо-

писца в достижении поставленных целей; но

новые колористические задачи осознаются и

разрешаются им далеко не сразу.

Только в 1826 году, через восемь лет после приезда

в Италию, Сильвестр Щедрин написал картину, кото-

рую показал как результат своего нового понимания

колорита скульптору Гальбергу. Последний нашел в

ней более холодную гамму тонов, приближающуюся

натуре, что чрезвычайно обрадовало пейзажиста,

сказавшего:

«Насилу

я выбрался из этих теплых то-

нов,

о которых мне столько натолковали и о которых

до сих пор толкуют господа любители».

Над проблемой колорита Щедрин работал с

огромным упорством. Картину

«Новый

Рим.

Замок святого

Ангела»

(1823,

ГРМ; варианты — 1824 и 1825 в ГТГ и других

музеях, ил. 280), изображающую вид Тибра с

башней святого Ангела направо и громадой

собора святого Петра вдали, Щедрин повто-

рил восемь раз, обогащая каждый вариант но-

выми колористическими наблюдениями. Его,

очевидно, уже тогда глубоко занимала не

только проблема передачи воздуха, но и проб-

лема освещения. Наряду с настойчивым жела-

нием решить эти задачи Щедрин стремился к

тому, чтобы сам образ вечного города отра-

зился в композиции,— отчетливой, простой,

совершенно законченной и логически осознан-

ной во всех

деталях.

Переходя от одного ва-

рианта картины к другому, он все более и

более совершенствовал композицию, стремясь

слить в единое целое все компоненты пейзажа.

В пейзажах Рима Щедрину удалось найти та-

кие

счастливые, такие выразительные точки

зрения,

которые стали почти обязательными

для позднейших изображений города. С

«щед-

ринских» точек зрения обнаруживаются с боль-

шой полнотой прославленная архитектура ги-

гантского

эллипса Колизея, желтые стены ко-

торого

словно изъедены временем, купол со-

бора св. Петра, празднично возвышающийся

за

Тибром, непомерно мощный мавзолей Ад-

риана с крошечным ангелом, подчеркивающим

масштабы гигантского здания. Все эти архи-

тектурные формы приведены художником к

ясной и логической композиционной связи.

В его видах Рима здания сжились одно с

другим,

Неторопливая, будничная человече-

ская жизнь видна на всех улицах, на набереж-

ных; Щедрин одним из первых живописцев

увидел Рим как живой город, в котором исто-

рические памятники архитектуры окружены

современными зданиями, улицы и набережные

оживлены людской толпой.

Человеческие фигуры, которыми всегда на-

селены картины Щедрина, мастерски включе-

ны в пейзажи. Следует заметить, что их учас-

тие в создании образа города или морской

гавани весьма существенно.

Чаще

всего Щедрин освещает свои пейзажи

солнцем, как бы находящимся высоко за пре-

делами рамы картины. Свет падает сверху и

легким

контуром отделяет фигуры от окружа-

ющей среды; благодаря этому они особенно

отчетливо вырисовываются среди пейзажа.

Виды городов и вообще пейзажи художни-

ков тех лет часто оживляли группы людей и це-

лые толпы, и в этом отношении картины Щед-

рина не представляют чего-либо нового. Одна-

ко

сразу же бросается в глаза важнейшее от-

личие его от других пейзажистов.

Люди у Щедрина — это не безликий стаф-

фаж, вводимый для масштаба, а население,

здесь обитающее. Рим Щедрина населен бед-

нотой,

для которой улица — дом, свод небес-

ный—

крыша. Художник любит загорелые ли-

ца, простые движения, лишенные жеманной

грации,

воспетой художниками

XVIII

века; он,

не стесняясь, вводит в живопись нищенские

одежды. Даже изображая богатую комнату

князя А. М. Голицына (видимо, во дворце, при-

надлежавшем некогда римскому вельможе),

он рисует и крестьянок, принесших на прода-

жу фрукты и овощи, робко оглядывающихся,

подавленных роскошью княжеских покоев

(«К омната князя А. М. Голицына

в Риме». 1830, Саратовский государственный

музей имени А. Н. Радищева).

В одном из писем к родителям (от 1824) ху-

дожник сообщает, что сейчас он пишет италь-

янских крестьян среди пейзажа. Почти жанро-

вый характер имеют варианты

«Террас»,

уви-

тых виноградными листьями, прозрачные края

которых пронизаны горячим солнцем. На про-

хладном каменном полу лежат яркие пятна

света, и кажется, что они слегка колеблются.

На полу и широких парапетах в прохладной

тени сидят, отдыхая, люди.

С 1825 года Щедрин жил главным образом

в Неаполе, больше всего работая в окрестно-

стях Сорренто. Типичны для этих лет

«Боль-

шая гавань в Сорренто» (1827, ГТГ) и

«Вид

Сорренто близ Н е а п о л я» (1828,

ГТГ, ил. 282), «На веранде» (1829, ГРМ, ил.

281),

«Веранда, обвитая виногра-

дом», (1828, ГТГ, ил.

XIII).

Светлое небо, лас-

ковое море, рыбачьи лодки, лениво покачи-

вающиеся на волнах, и неторопливые рыбаки

непременны в этих пейзажах.

В Неаполе и особенно в Сорренто расцвели

все качества щедринского дарования. Худож-

ник

глубоко почувствовал особенности пейза-

жа Сорренто. Там грани базальтовых скал пе-

реходят в гладкие фасады домов; беспредель-

ны золотисто-солнечные дали; ритмически со-

подчинены планы скал; неизмеримо светлого

тона небо насыщено светом, почти всегда чис-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.