Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

224

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

Бове родился в Петербурге в семье художника-

резчика.

Он был еще ребенком, когда его семья пере-

селилась в Москэу, где Боев получил архитектурное

образование.

Он учился и работал в школе при Экспе-

диции

Кремлевского строения, руководимой М. Ф, Ка-

заковым.

8 непосредственной близости с Казаковым,

его

учениками и помощниками сложилось архитектур-

ное дарование Бове.

В 1816 году Бове было дано звание архитектора.

При организации в Москве специальной Комиссии

для строений, задачей которой явилось восста-

новление Москвы после пожара, Бове вошел в ее

состав.

Вскоре он стал одним из ведущих мастеров

комиссии

и, в частности,

ведал

в ней «фасадической

частью»

жилого строительства.

Начался

период ин-

тенсивной деятельности зодчего, охватывающий поч-

ти целое двадцатилетие.

Среди работ Бове есть планы архитектурных

ансамблей, крупные общественные здания, мо-

нументальные мемориальные памятники, жи-

лые дома, церковные сооружения и парков-ые

павильоны.

Вскоре

после основания Комиссии для строе-

ний

Бове принял участие в восстановлении

Кремля и в реконструкции всего его окруже-

ния.

В Кремле под его руководством были вос-

становлены части стен и башен, взорванных на-

полеоновской армией при отступлении. Работы

по

перепланировке окружения Кремля вклю-

чали

реконструкцию Красной площади и соз-

дание (в связи с заключением реки Неглинной

в трубы) Театральной площади и сада у

крем-

левских стен.

XVIII

веке на Красной площади существо-

вали два корпуса Торговых рядов. Один, рас-

полагаясь у самых кремлевских стен, закрывал

вид

с площади на стены,

другой,

симметрич-

ный первому, находился на противоположной

стороне

площади. Оба эти корпуса сильно по-

страдали при пожаре. Бове предложил снести

целиком корпус вдоль стены и устроить на его

месте бульвар, открыв таким образом вид с

площади на древние стены Кремля. Противо-

положный корпус он предлагал сохранить, но

существенно изменить его вид. Ниже, к Мо-

скве-реке,

им проектировались вторые Торго-

вые ряды и оформление возвышенного участ-

ка

около храма Василия Блаженного.

Фасад

перестроенных Торговых рядов

был задуман Бове с учетом огромного про-

странства площади и решен с сохранением

схемы старой

постройки.

Центральная часть

была

украшена шестиколонным портиком,

фронтон помещен на фоне большого аттика,

над которым возвышался купол, Крылья зда-

ния декорированы шестиколонными портика-

ми

с фронтонами, а между центром и крылья-

ми,

перед существовавшей здесь аркадой

Бове поместил открытые колоннады.

В процессе окончательной проработки про-

екта было решено на главной оси рядов воз-

двигнуть памятник Минину и Пожарскому ра-

боты И. П. Мартоса (см. главу вторую). Памят-

ник

был осуществлен одновременно с работа-

ми

по постройке рядов и вошел неотъемле-

мым звеном в общий замысел оформления

площади.

С работами по реконструкции окружения

Кремля связано и создание Театральной

площади. После заключения реки Неглин-

ной

в трубы образовалось большое открытое

пространство;

Бове выполнил проект нового

каменного

Большого театра и перепланировки

всей

окружающей территории с созданием

площади перед театром. В дальнейшем в про-

ектировании театра принимало участие не-

сколько

архитекторов. Окончательно был при-

нят проект А. А. Михайлова 2-го (см. ниже),

исполнителем

которого,

однако, был Бове,

внесший в проект Михайлова ряд изменений.

Тема общественного театра на городской пло-

щади,

разработанная в Москве, нашла в даль-

нейшем отражение в ансамбле Александрий-

ского

театра, созданном в Петербурге Росси

(см.

ниже). Здание Большого театра

в Москве решено с громадным восьмиколон-

ным портиком, помещенным перед большим

массивом

гладкой стены. Колесница Аполлона,

завершающая аттик, выделялась на фоне полу-

циркульной глубокой ниши.

В сквере на площади перед театром был

установлен фонтан со скульптурой И. П. Витали.

Здание театра сильно пострадало от пожара

в 1853 году и было перестроено со значитель-

ными отступлениями от его первоначального

облика {см. ниже).

У самых стен Кремля, с западной его сто-

роны,

вдоль русла Неглинной был разбит

в 1821—1822 годах большой сад. Его планиров-

ка

также принадлежит Бове, по проекту кото-

рого

выполнено и несколько сооружений в са-

ду. При входах в сад со стороны Моховой

сделаны ворота в виде парных приземистых

каменных столбов с чугунными орнаменталь-

ными рельефами, вставками и завершениями.

В саду сооружены грот у подножия стены

кремлевской

башни, пандусы-спуски у Троиц-

кой

башни

(

а также фонтан.

работам по реконструкции окружения

Кремля относится и участие Бове в создании

Манежа (1817, построен Л. Л. Карбонье

по

проекту инженера А. А. Б е т а н к у р а).

По проектам Бове были выполнены в 1824—

1825 годах скульптурные украшения Манежа.

Таким образом, было заново реконструиро-

вано все окружение Кремля, создан новый

центр Москвы. Весь ансамбль Кремля стал вос-

приниматься по-новому, на фоне больших от-

крытых площадей с их классицистическими

сооружениями.

числу больших общественных сооружений

Бове относится и здание Первой град-

ской

больницы (1828—1 833), построенное

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ,

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

225

на Калужской улице рядом

Голицынской

больницей Казакова. Бове, подобно Казакову,

поместил главный корпус

глубине участка

завершил центральный

зал

больницы куполом.

Фасад

справа

слева

от

портика расчленен

большими, незначительно выступающими

ри-

залитами

тройными окнами. Впереди,

по

сторонам парадного двора,— два небольших

флигеля.

Самым крупным

из

мемориальных сооруже-

ний,

созданных Бове, были Триумфальные

ворота

въезда

Москву

со

стороны

Петербурга (1827—1834; ныне

— на

проспекте

Кутузова).

Они

задуманы

ансамбле

двумя

павильонами-караульнями, объединенными

воротами невысокими чугунными оградами.

Скульптурные элементы ворот выполнены

И.

П.

Витали

и И. Т.

Тимофеевым.

Из церковных построек Бове наиболее значительна

Скорбященская церковь

не

Большой

Ордынке

Замоскворечье (1828—1833), Задача

архитектора заключалась

пристройке

возведенным

в конце

XVIII

века Баженовым колокольне

трапез-

ной основного корпуса церкви

на

месте храма

XVII ве-

ке.

Бове создал церковь-ротонду, исходя

из

приемов,

разработанных Казаковым,

но

использовал

их

доста-

точно свободно. Основными размерами, высотой,

ритмом

разбивки

ордером Бове связал новую

по-

стройку

трапезной Баженова,

но

существенно изме-

нил характер обработки стен введением богатых орна-

ментальных композиций.

Интересна внутренняя отделка церкви

—

ярко

освещенной двусветной ротонды, внутри которой

за-

ключена колоннада, поддерживающая купол. Иконо-

стас исполнен

виде триумфальной

арки.

Очень

сдер-

жанно дано цветовое решение:

на

фоне белого искус-

ственного мрамора выделяется только интенсивная

позолота орнаментов

обрамлений икон иконостаса.

В целом

зал

производит впечатление совершенно

светского

по

назначению помещения.

Из многочисленных жилых домов, построен-

ных Бове,

до

нашего времени

нетронутом

перестройками виде сохранялся лишь

дом

Гагарина

на

Новинском бульваре (1817;

здание разрушено

при

налете

на

Москву

фа-

шистской

авиации осенью 1941). Центральная

часть

его

главного фасада представляла собой

переработку мотива, примененного

извест-

ном доме Разумовского

на

Гороховом поле.

Совместно

с О. И.

Боае нередко работал

его

брат

—

Александр Иванович Бове, помо-

гавший

ему при

исполнении ряда замыслов построек

в натуре (церковь

на

Большой Ордынке

другие).

Наряду

Бове развертывалась деятельность

двух других виднейших зодчих Москвы того

времени

—

Дементия Ивановича

Жи-

лярди (1788—1845)

Афанасия

Гри-

горьевича Григорьева (1782—1868).

Жилярди родился

семье московского архитек-

тора, работавшего

приемах казаковской школы.

Архитектурное образование Жилярди получил

в ма-

стерской

отца.

старшего Жилярди воспитывался

происходивший

из

крепостных Григорьев. Между

Дементием Жилярди

Афанасием Григорьевым уста-

новились дружеские отношения, сохранившиеся

в те-

чение всей жизни.

Оба

мастера часто работали

сов-

местно.

Творчество

их

широко развернулось после

1815 года, когда

оба они

включились

огромные

вос-

становительные работы

по

Москве.

Первой значительной работой Жилярди

была

реконструкция здания Московско-

го

университета (1817—1819,

ил. 249).

Здание, построенное

М. Ф.

Казаковым, чрез-

вычайно сильно пострадало

при

пожаре

1812

года

—

сохранился лишь остов стен. При восста-

новлении Жилярди сохранил объемное реше-

ние,

но

полностью изменил фасад (были сняты

все членения лопатками

пилястрами; оста-

лась лишь рустовка стен первого этажа).

Цен-

тральный портик несколько расширен, причем

ионический ордер заменен грекодорическим.

Над фронтоном

был

возведен аттик. Наклад-

ные орнаментальные композиции подчерки-

вают гладкие поверхности стен верхних этажей.

Все

это

придало зданию более грузный, мону-

ментальный характер.

Во

внутренней отделке

Жилярди сохранил общий замысел централь-

ного

актового зала,

но

изменил приемы

его

декорировки,

применив роспись «под лепку».

Совместно Жилярди

Григорьевым было

выполнено здание Опекунского совета

на Солянке (1823—1826, Москва,

ил.

254).

Оно

состояло первоначально

из

трех корпусов,

вы-

тянутых,

как в

Пашковом доме Баженова,

одну линию вдоль улицы

объединенных

ка-

менными оградами.

здании

была

широко

использована декоративная скульптура изве-

стного

московского

ваятеля

И. П.

Витали.

Во второй половине

XIX

века здание доволь-

но существенно искажено застройкой проме-

жутков между отдельными корпусами,

связи

чем все три

первоначально отдельных

фли-

геля слились

один;

при

этом

была

уничтоже-

на

большая часть скульптуры. Лишь сохра-

нившиеся

до нас

проекты дают возможность

правильно представить себе,

как

здание

вы-

глядело первоначально.

Из жилых построек, созданных Жилярди

со-

вместно

Григорьевым, наиболее значитель-

ным

был дом

Луниных

на

Никитском буль-

варе (1818—1823, Москва,

ил. 250). В

натуре

существуют

два

корпуса

—

главный,

большой

эффектной лоджией

громадным балконом

почти

во всю

ширину здания,

боковой,

не-

большой

по

размерам,

ионическим порти-

ком.

Характер сооружения

несомненностью

свидетельствует

том,

что в

проекте должен

был существовать

еще

второй

—

симметрич-

ный малый корпус, который соответственно

дополнял

бы

композицию здания (сравните

со

зданием Опекунского совета).

Представление

приемах внутренней отдел-

ки,

излюбленных Жилярди

Григорьевым,

дают интерьеры особняка

С. С.

Гага-

рина

на

Поварской улице (1820,

Мо-

сква).

Особенно характерна парадная лестница.

226

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

Помещение ее, почти квадратное в плане, об-

работано в первом этаже рустами. В основном

ярусе в середине каждой стены помещены

неглубокие ниши с парными полуколоннами.

Эти колонны внутри ниши поддерживают от-

резки

антаблемента с богато декорированным

фризом.

Вся система перекрытий опирается

на гладкие массивы стен. Ордер использован

только как декоративный элемент в оформле-

нии ниш, В этом отношении помещение па-

радной лестницы очень близко к созданной

почти в те же годы В. П. Стасовым (см. ниже)

отделке кабинета в Екатерининском (Большом)

дворце (в городе Пушкине).

Крупнейшей совместной работой Жилярди и

Григорьева является так называемая усадь-

ба

Усачев

ых-Найденовых{1829—1831,

Москва),

Это своеобразный пример пригород-

ной усадьбы того времени, решенной как це-

лостный ансамбль, непосредственно объеди-

няющий главный дом, служебные сооружения,

парк и парковые павильоны.

Центральный дом, трехэтажный, выходит

своим

фасадом на улицу.

Главная

ось парка

расположена перпендикулярно фасаду, вдоль

берега Яузы. Сад расчленен системой аллей-

дорожек на ряд прямоугольников. Переходом,

непосредственно объединяющим дом и сад,

служит своеобразный павильон, расположен-

ный на уровне второго этажа главного дома.

Пологим,

плавно поворачивающимся панду-

сом

этот павильон связывается с одной из цен-

тральных

аллей

парка. В середине участка, над

обрывом к Яузе, расположен открытый Чайный

домик

с двумя небольшими беседками-ротон-

дами по сторонам. Перечисленные сооруже-

ния,

как и главный дом, декорированы чрезвы-

чайно тонкой лепкой. По законченности и ма-

стерству выполнения усадьба представляет

собой

один из лучших памятников русского

классицизма первой трети XIX века.

Аналогичный прием трактовки отдельных

парковых и служебных корпусов усадебного

ансамбля как элементов единого целого при-

менен Жилярди и Григорьевым в постройках

подмосковной усадьбы Кузьминки

{1820-е

годы,

Москва).

Усадьба расположена по берегам большого озера.

Ее главная ось, идущая от усадебного дома, отмечена

на одном берегу небольшой, круглой в плане при-

станью с изваяниями лежащих

львов

(1844),

на другой — открытой колоннадой — про-

пилеями (20-е годы). На том же берегу, что и про-

пилеи,

расположено одно из наиболее замечатель-

ных сооружений Кузьминок — Конный дворе па-

вильоном в сторону озера (20-е

годы,

ил. 252). В сере-

дине павильона — большая ниша с колоннадой, над

антаблементом которой помещена аллегорическая

группа

Искусств. Эта ниша предназначалась для раз-

мещения оркестра. Прием колоннады в нише анало-

гичен примененному в доме Усачевых-Найденовых и

на парадной лестнице дома С. С. Гагарина на Повар-

ской

(1820, Москва), Однако в Кузьминках благодаря

иным размерам и глубине ниши этот прием приобре-

тает совершенно особую силу и выразительность.

Каменные ограды с небольшими флигелями на кон-

цах объединяют павильон с прилегающим

парком.

В Конном дворе монументальность замысла прекрасно

сочетается с умением включить асе сооружение в

пейзаж.

Совместная деятельность Жилярди и Гри-

горьева закончилась в

начале

30-х годов.

В 1832 году Жилярди вышел в отставку и с

тех пор почти ничего больше не строил.

После этого А. Г. Григорьев еще продолжал

работать, но с

начала

30-х годов также строил

относительно мало. Одной из его поздних

работ считается церковь Большого

Вознесения (1848, Москва).

Чрезвычайно значительна

'была

роль Гри-

горьева в строительстве небольших, типа особ-

няков, жилых домов, сооружавшихся в Москве

в 20-х годах на месте построек, уничтоженных

пожаром 18)2 года. В качестве примера может

быть указан так называемый дом Станиц-

кой

на Пречистенке (1817—1822, Москва).

Скромное по размерам сооружение отмечено

со

стороны главного фасада ионическим пор-

тиком

и декорировано тонкой лепкой.

Григорьеву приписывается находящийся по-

близости,

на другой стороне той же улицы,

особняк Селезневых (1814, Москва,

ил.

251). Главный дом расположен на углу

участка, и его фасады решены в соответствии

со

значением улиц, на которые он выходил,—

более парадный на улицу Кропоткина, более

скромный,

хотя и повторяющий тот же мотив

ионического

портика,— в переулок. Высокая

ограда связывала дом со служебным флиге-

лем,

находившимся на противоположной сто-

роне участка. Григорьевым было построено

значительное число подобного типа особняков.

Наряду с практически много работавшими

зодчими первой половины XIX века должен

быть упомянут и Александр Лаврен-

тьевич Витберг (1787—1855), известный

главным образом своим проектом хра-

ма-памятника на Воробьевых го-

рах в Москве, посвященного увековечению

победоносного завершения Отечественной

войны 1812 года.

Витберг окончил Академию художеств по классу

живописи,

но в дальнейшем работал как архитектор.

Проект храма-памятника был утвержден в 1817 году,

когда

состоялась и закладка здания на Воробьевых

горах (ныне Ленинских). Витберг своеобразно разре-

шил замысел большого мемориального сооруже-

ния,

размещенного на высоком, издалека видимом и

очень ответственном месте. Главное здание предпо-

лагалось соорудить на верхней террасе. Оно должно

было связываться подземными залами-переходами и

наружными открытыми террасами и лестницами с

берегом

Москвы-реки, возле

которого,

по одному из

вариантов, должна

была

находиться торжественная

открытая галерея-колоннада с двумя большими триум-

фальными колоннами по сторонам. Работы по проек-

ту Витберга были начаты. Вследствие многочисленных

интриг

они, однако, были приостановлены, а сам

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕНА

227

Витберг осужден и сослан в Вятку (в 1835). В ссылке

Витберг встретился с А. И. Герценом, высоко оценив-

шим его как художника и как человека.

Другие

работы Витберга сравнительно второсте-

пенны. Одновременно с разработкой проекта храма-

памятника Витберг построил несколько деревянных

особняков в Москве (например, дом поэта И. И. Дми-

триева), а также в провинции.

В Вятке Витбергом был спроектирован большой

собор,

законченный строительством лишь в 1864 году,

много

лет спустя после смерти зодчего. Вятский со-

бор отражает уже характерные приемы архитектуры

середины XIX веке.

Одним из поздних, но очень

значительных

памятников классицизма в Москве являются

здания Провиантских складов на

Крымской

площади, построенные в 30-х

годах архитектором Федором Михай-

ловичем Шестаков ым (работал в 20-х—

50-х годах). Шестаков создал свой проект на

основе разработанного В. П. Стасовым в 1821

году

проекта Вознесенских складов в Петер-

бурге,

не осуществленного в натуре. При этом

Шестаков

учел

конкретные особенности участ-

ка.

Типовой корпус складов, разработанный

Стасовым, повторен Шестаковым три раза —

центральный расположен продольным фаса-

дом

вдоль

площади, по сторонам его два дру-

гих

выходят

на площадь торцами. Южный

корпус продольным фасадом ориентирован

вдоль

Метростроевской улицы. Со стороны

Крымской

площади корпуса связаны между

собой

замечательной по красоте решеткой.

Суровая лаконичность фасадов с их чередую-

щимися рустованными и гладкими поверх-

ностями подчеркивается небольшими

строги-

ми

рельефными вставками.

В Петербурге 10-х—20-х годов шла рекон-

струкция центра, расширялись окраины; го-

род

неуклонно развивался. Большие градо-

строительные работы осуществлялись под

руководством совета Академии художеств и

Комитета строений и гидравлических работ,

направляющего строительную деятельность в

Петербурге с 1816 до 1840-х годов.

Членами

комитета

были

виднейшие архитекторы столи-

цы:

Росси, Стасов, Михайлов 2-й. Он был

приз-

ван утверждать и создавать типовые проекты

зданий с соблюдением требований целесооб-

разности и красоты, разрабатывать проекты

проведения новых улиц и

«исправления»

ста-

рых,

«открывать»

новые площади. Иными сло-

вами,

в это время в Петербурге решались

сложные градостроительные задачи.

Одним из крупнейших зодчих, принявших

активное участие в больших строительных ра-

ботах в Петербурге после Отечественной вой-

ны 1812 года, был Василий Петрович

Стасов (1769—1848).

Стасов родился в Москве в семье мелкого служа-

щего.

Он рано остался сиротой и уже четырнадцати

пет, в 1783 году, поступил на службу «строительным

помощником» — чертежником.

Самостоятельную практическую деятельность Ста-

<сов

начал

очень рано. Творчество его складывалось

в ближайшем общении со школой ведущих москов-

ских

зодчих — Баженова и Казакова. В этих традициях

и работал Стасов в ранний, московский период своей

деятельности.

В 1801 году Стасов, привлекший внимание

Алек-

сандра I оформлением коронационных торжеств, был

отправлен в Италию для изучения памятников античной

архитектуры. После возвращения в 1808 году на ро-

дину он вскоре переехал в Петербург, где и проходи-

ла в дальнейшем вся его творческая деятельность.

В 1811 году перестройкой служебных

корпусов Екатерининского дворца

(для размещения в нем вновь основанного учебного

заведения — Лицея) начинаются работы Стасова в Цар-

ском

Селе,

длившиеся затем много лет и занимающие

видное место в его творчестве. В том же 1811 году он

был избран академиком за проект памятника «В честь

храбрых российских воинов, окончивших жизнь под

Полтавой».

Особенно значительным становится творче-

ство Стасова после победного завершения

Отечественной войны 1812 года. В десятилетие

между 1815 и 1825 годами созданы им

лучшие

произведения.

В 1817—1823 годах он перестраивает соору-

жения Конюшенного двора на набе-

режной Мойки (ил. 247). В своей основе

эти постройки восходили еще к

началу

XVII!

века. Как и большинство зданий того времени

в Петербурге, они выходили главным фасадом

на реку — набережную

Мойки.

Реки

являлись

тогда основными коммуникациями города.

Однако ко времени работ Стасова основное

значение в этом районе давно уже перешло

Невскому проспекту, и Стасов радикально

изменяет общую композицию здания и пере-

носит главный фасад на новую, создаваемую

им

площадь с южной стороны здания. Двумя

улицами эта площадь объединяется с Невским

проспектом.

В центре основного

фасада

Коню-

шенного двора он размещает главный павиль-

он с большим залом, завершаемый пологим

куполом.

Все четыре

фасада

здания различны

по композиции, и все они соответствуют конк-

ретному месту, занимаемому данной частью

здания во всей окружающей застройке. Этой

постройкой

Стасов развивал

приемы Во-

ронихина, определившие композицию Казан-

ского

собора. Специфика участка предопреде-

ляла

всю структуру сооружения; здание реша-

лось в тесной, неразрывной связи с примыкаю-

щими к нему площадями и улицами, со всей

окружающей его городской планировкой.

В 1817—1819 годах Стасов создал на Марсо-

вом поле здание Казарм Павловского

полка (ил. 248). Вновь, как и в здании Коню-

шенного двора, ему пришлось здесь рекон-

струировать уже существовавшие в натуре по-

стройки.

В перестройке Павловских казарм

Стасов опять-таки, подобно другим русским

зодчим высокого классицизма, имел в виду

прежде всего место здания в его городском

221

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX ВЕКА

окружении.

Учитывая

возрастающее

значение

Марсова

поля

как

большой

городской

площа-

ди,

Стасов

перенес

главный

фасад

здания

Миллионной

улицы

на Марсово поле.

Центр

нового

фасада

он

отметил

торжественной ко-

лоннадой

дорического ордера, поддерживаю-

щей

аттик,

крылья

выделил

портиками с

фронтонами. На северном

фасаде

(по Мил-

лионной

улице)

Стасов

заменил

существую-

щую

ранее

обработку

центрального

выступа

также

дорическим портиком.

Завершающий

портик

фронтон

он

дополнил

еще

большим

аттиком с

рельефными

панно, скомпонованны-

ми из изображений

военных

арматур.

Совсем

простыми средствами, без применения орде-

ра,

решен

третий

фасад

здания

— в узкий

Аптекарский

переулок.

В здании

Павловских

казарм широко исполь-

зована

монументально-декоративная

скульпту-

ра в

виде

рельефов

на

аттиках,

а в проекте,

кроме того, в

виде

больших

композиций из

арматур

при

входах.

Суровая

торжественность

дорических

колоннад

Павловских

казарм — ха-

рактерное

явление

для

творчества

Стасова

тех

лет.

Наряду

со

строительством

Петербурге

Стасов

вел в эти годы

значительные

работы

усадьбе

Грузино на реке

Волхове

и в Царском

Селе.

В Грузино им были сооружены торжественные

башни у пристаней (1815), где простые и стро-

гие

рустованные пьедесталы завершились открытыми

дорическими

павильонами-ротондами, а также воз-

двигнута замечательная башня-колокольня

(1822) с дорическими колоннадами у основания и

высоким

шпилем над открытой ротондой, Эта коло-

кольня наглядно свидетельствует о вдумчивом и

одновременно творческом изучении Стасовым про-

изведения Захарова.

Из

многочисленных работ Стасова в Царском Селе

особое

место занимает созданный им ансамбль

Садовой улицы. Стасов реконструировал здесь

в 1820—1828 годах здание дворцовых оранжерей. Он

создал своеобразную постройку из чередующихся

кубических объемов павильонов с оранжерейными по-

мещениями,

оформленными большими арками, богато

декорированными орнаментальной скульптурой. Все

здание должно было замыкаться с угла торжественной,

изогнутой

по дуге колоннадой.

По проектам Стасова здесь созданы небольшие мо-

сты через канал к парку, перестроено здание Манежа.

Вместе с выполненной уже ранее перестройкой зда-

ния Лицея (см. выше) эти сооружения образовали

ансамбль, где нашли отражение специфика и неболь-

шого

города и замечательного парка.

Из других

работ

Стасова

в Царском

Селе

наибольшее

значение

имеют

чугунные

воро-

та

«Любезным

моим

сослуживцам»

(1817) —

первый

памятник в пригородах Пе-

тербурга, сооруженный в

честь

победоносного

завершения

Отечественной

войны. Ворота ре-

шены

Стасовым

виде

пропилеи из восьми

грекодорических колонн, над

антаблементом

которых

помещен простой невысокий

аттик.

Оформляет

площадь

перед воротами строгая

торжественная

ограда, на

ровный

ряд копии

которой

наложены

щиты

с головами медуз.

Пожар

1820 года,

сильно

повредивший во-

сточное

крыло

Екатерининского

дворца

в Цар-

ском

Селе,

послужил

поводом к

большим

ра-

ботам

Стасова

по

дворцу.

При этом в

части

по-

мещений

была

восстановлена

существовавшая

до пожара

отделка,

а в

некоторых

случаях

соз-

даны

новые

комнаты. Из

последних

наиболее

значительным

являлся

кабинет

Алек-

сандра

I со стенами и сводами,

сплошь

по-

крытыми

искусственным мрамором.

Все

помещение при этом было ограничено как бы

единой поверхностью. Исчезли столь характерные для

классицизма

XVII!

века членения стен и перекрытий

элементами классических ордеров. Узкая, слабо вы-

деланная полоса фриза заменила собой антаблемент.

Этот фриз лежит непосредственно на поверхности

стен,

а колонны в нише, у входа, и полуколонны по

сторонам

камина имеют лишь декоративное назначе-

ние.

Непосредственно на гладкую поверхность искус-

ственного

мрамора нанесены живописные

композиции.

Аналогично, судя по картине Л. К. Плахова (ГРМ),

был отделан и кабинет Александра I в Зимнем двор-

це {отделка погибла при пожаре 1837 года).

Ряд значительных построек был создан Ста-

совым с середины 20-х до середины 30-х годов.

Крупнейшими

среди них являются большие

«полковые» соборы в Петербурге: С п а с о-

Преображенский (лишь перестроенный

Стасовым) и Троицкий в Измайлов-

ском

полку (1828—1835), а также Три-

умфальные ворота: Нарвские и

Московские.

В зданиях соборов Стасов продолжает в основном

разработку

приемов, характерных для его работ пре-

дыдущего периода; одновременно в этих сооружениях

появляются элементы пышности. Тяжелые орнамен-

тальные фризы тянутся по фасадам и обрамляют

окон-

ные проемы. Эта пышность нарушает суровую тор-

жественность более ранних стасовских построек.

Московские

ворота

—

ворота

у Мо-

сковской

заставы

Петербурге

(1834—1838)

задуманы

Стасовым

как

целый

архитектурный

комплекс,

включающий,

кроме ворот, два зда-

ния для дежурного

караула,

ограды, связыва-

ющие

ворота

павильонами,

и мост

через

протекавший Литовский

канал.

Стасов

вернул-

ся к

тому

же

мотиву

пропилеи, который был

использован

им

ранее

воротах

«Любезным

моим

сослуживцам»,

но вместо скромных

ворот —

въезда

в парк — здесь

были

созданы

грандиозные

ворота

—

въезд

в город. Как и

ворота

«Любезным

моим

сослуживцам»,

они

были

выполнены

целиком в чугуне,

являясь

конструктивном отношении

смелым

новатор-

ством— одним из

первых

опытов

в истории

техники

применения

металла

для

столь

круп-

ного сооружения.

В 1831—'835 годах Стасов руководил окончанием

постройки

Смольного монастыря Растрелли (см. вы-

ше),

заново сделал внутреннюю отделку собора и

возвел высокие чугунные ограды и жилые корпуса,

оформившие главный вход на территорию собора на

месте проектировавшейся Растрелли колокольни.

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

229

Наиболее крупной работой Стасова второй

половины 30-х годов

было

участие в восста-

новлении Зимнего дворца после по-

жара 1837 года. Стасов руководил восстанов-

лением тех помещений, в которых предполага-

лось воссоздать существовавшую до пожара

отделку. Он проявил себя блестящим строите-

лем-новатором. В

целях

пожарной безопас-

ности

были

использованы многие новые

строи-

тельные

материалы и конструкции (так, все

существовавшие до пожара деревянные пере-

крытия он заменил металлическими и т. п.).

Все это еще раз показывает значение Стасова

как

выдающегося строителя-практика.

Роль

Стасова в развитии русской архитекту-

ры первой трети XIX века

была

очень значи-

тельной. Воспитанный в традициях школы Ба-

женова и Казакова, внимательно изучавший и

освоивший достижения русской архитектуры

начала

XIX века, в частности работы Захарова,

Стасов в период наивысшего подъема своего

дарования создал ряд

замечательных

произве-

дений,

в которых с особой яркостью

выявляет-

ся

широкий,

ансамблевый подход к

компози-

ции,

к трактовке каждого отдельного здания

как

элемента более крупной городской за-

стройки.

Это сочеталось в творчестве Стасова

со

стремлением, говоря его словами, к

«муже-

ственной

величавости»

«величественной

про-

стоте», выражавшимся в предпочтении

дори-

ческого

ордера, сдержанном применении

скульптуры, использовании больших лаконич-

ных плоскостей стен.

Другим

крупнейшим зодчим Петербурга в

первой трети XIX века был Карл Иванович

Росс и (1775—1849). По объему созданного

он превосходит всех своих современников.

Росси был сыном известной балерины петербург-

ских

театров.

Первоначальное

образование он полу-

чил в мастерской Бренны, с 1796 года состоял по-

мощником Бренны по строительству Михайловского

(Инженерного) замка. В частности, им выполнены

наиболее ответственные а графическом отношении

отчетные чертежи —

фасады

и разрезы, изданные

тогда же в гравюрах.

После

поездки,

в Италию в 1802—1803 годах для

изучения памятников античной архитектуры он много

работал в области прикладного искусства —

делал

рисунки

для стеклянного и фарфорового заводов,

для различных изделий из камня, но одновременно

продолжал изучать и архитектуру и в 1806 году полу-

чил звание архитектора.

Самостоятельную строительную деятельность Рос-

си

начел

в Москве. Затем работал в Твери (г. Кали-

нин),

перестраивал и

отделывал

заново дворец, по-

строенный Казаковым (см, выше). В 1815 году он

возвратился в Петербург. Первые годы здесь он за-

нимается относительно второстепенными работами —

изготовляет рисунки для произведений прикладного

искусства,

строит несколько павильонов в Павловском

парке.

В 1818 году Росси приступает-к построй-

кам на Елагином острове, и ими от-

крывается основной период его творчества,

В ближайшие полтора десятилетия, до 1832 го-

К. И. Росси. Здание Главного штаба и министерств

на Дворцовой площади в Петербурге. Генеральный

план

да, архитектором

были

созданы все его

крупнейшие произведения. Под воздействием

углубленного изучения памятников москов-

ского

классицизма конца XVI

века, в первую

очередь работ Баженова и Казакова, а затем и

крупнейших произведений своих старших со-

временников, особенно Захарова, и первых

значительных

построек Стасова, складывается

строгий

и одновременно торжественный стиль

зрелого

периода творчества Росси. Постепен-

но нарастает и интерес к градостроительству,

ставшему центральной темой всей его

даль-

нейшей деятельности.

На Елагином острове Росси перестраивает

дворец и строит заново несколько служебных

флигелей (кухонный, конюшенный) и парковых

павильонов. По решению эти постройки тес-

нейшим образом примыкают к другим

круп-

нейшим работам архитектора 20-х годов. Но в

то же время в этом комплексе еще отсутствует

четкая и органическая взаимосвязь

отдельных

построек,

отсутствует та цельность ансамбля,

которая составляет наиболее сильную сторону

последующих работ Росси.

Тема

градостроительства

была

широко по-

ставлена Росси в здании Главного шта-

ба и министерств на Дворцовой

площади в Петербурге (1819—1829, ил.

244),

постройкой которого должна

была

быть

одновременно создана и

«правильная

пло-

щадь»

перед Зимним дворцом. Участок пере-

секался случайно ориентированной улицей,

близко проходила набережная

Мойки,

не до-

230

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

пускавшая его дальнейшего расширения. Вся

западная сторона площади

была

уже застрое-

на.

Росси с исключительным мастерством прео-

долел

все эти трудности. Восточное крыло бы-

ло решено им симметрично западному, в сос-

тав которого он

включил

существовавшие на

месте постройки. На главной оси Зимнего двор-

ца Росси поместил колоссальную арку — цент-

ральный

мотив всей композиции, одним мощ-

ным пролетом перекинутую через

улицу.

Что-

бы скрыть угол, под которым

улица

выходила

на площадь, он изменил направление улицы,

применив

для этого своеобразное сочетание

двух

арок, из которых второй он придал тре-

угольную в

плане

форму. Со стороны площади

переход от арки к прямой линии дан по пла-

вной кривой.

Для зданий на Дворцовой площади харак-

терна неразрывная связь построек с планиров-

кой

всего участка. Фасад здания становится

здесь

не только внешним оформлением соору-

жения,

но одновременно и границей городской

площади и проездов, определяя их формы и

размеры.

Очень

большое значение в облике здания

имеет скульптурная отделка

арки,

над которой

Росси

много и упорно работал (первоначаль-

ный вариант резко отличается от осуществлен-

ного).

Ее

выполняли

Демут-Малиновский и Пи-

менов.

Одновременно с Дворцовой площадью на-

чалось

строительство ансамбля Михай-

ловского

дворца (1819—1825, ил. 243,

ныне Русский музей), одного из важнейших

созданий

Росси.

Росси

сумел значительно расширить постав-

ленную перед ним задачу. Он превратил пред-

ложенную ему постройку нового великокняже-

ского

дворца в решение большой планировоч-

ной

задачи — создание в центре города целого

ансамбля, состоящего из площади и системы

связанных с ней улиц. Росси продолжил Садо-

вую

улицу

до Марсова поля, проложил заново

параллельно

Невскому проспекту Инженер-

ную

улицу,

а на главной оси дворца создал

улицу,

связавшую площадь с Невским прос-

пектом.

Этим

была

осуществлена планировка

всего

комплекса. Дворец

стал

частью город-

ского

ансамбля.

Ансамбль

складывается из трех основных

частей:

дворец и связанные с ним служебные

корпуса,

парк с его сооружениями и площадь

с улицей, ограниченные кварталами

жилых

домов.

Композиция каждой отдельной части

строго

подчинена тому месту, которое она за-

нимает во всем ансамбле.

Дворец

решен Росси по традиционной схеме

усадебного дома.

Главное

здание, доминирую-

щее во всем ансамбле, помещено в глубине

большого парадного двора, за высокой чугун-

ной

оградой. Значительно более низкие кор-

пуса служб вынесены на

улицу.

Их внешнее ре-

шение тесно связано с той ролью, которую они

выполняют в общем ансамбле. Основное зда-

ние выглядит очень парадным и монументаль-

ным.

Главный

подъезд решен большим торже-

ственным коринфским портиком, возвышаю-

щимся

на аркадах, к которым ведут широкая

открытая гранитная лестница и два пандуса по

сторонам,

Находящееся за этим портиком по-

мещение парадной лестницы дворца представ-

ляет

собой большой зал, окруженный в верх-

нем этаже колоннадами; свободно и широко

расходятся марши лестницы. В композиции

противоположного

фасада

здания подчеркну-

та его связь с прилегающим 'парком.

Большая

лоджия занимает всю ширину средней части

второго

этажа. В первом этаже открытая тер-

раса с лестницами образует выход в парк.

В парке на берегу Мойки Росси был постро-

ен павильон с гранитным спуском к воде. Этот

павильон явился связующим звеном между ан-

самблем дворца и просторами Марсова поля.

Органической частью ансамбля, осуществле-

ние которой в натуре затянулось долее всего

(1821—1839),

явились здания, окружающие

площадь перед дворцом и

вдоль

улицы, иду-

щей от нее к Невскому проспекту (ныне пло-

щадь Искусств и

улица

имени Бродского). Рос-

си

разработал для застройки площади и

улицы

фасады

домов, строительство которых осуще-

ствлялось, однако, уже другими архитекто-

рами.

Внутренняя отделка Михайловского дворца

(в значительной части уничтожена при пере-

стройке

в 90-х годах)

отличалась

чрезвычайной

цельностью. Ни в одном из архитектурных

комплексов

Росси не удалось достичь такого

единства решения — от планировки всего уча-

стка

до предметов внутреннего убранства. При

этом

каждый предмет обстановки создавался

для конкретного места в интерьере и с учетом

его

места во всем ансамбле.

Творчество Росси — один из наиболее убе-

дительных

примеров того, сколь последова-

тельным

был в художественной культуре высо-

кого

классицизма принцип синтеза искусств.

Подобно Воронихину, Росси проявил себя во мно-

гих

областях декоративно-прикладного искусства.

Причем здесь его произведения, в соответствии с об-

щим

характером его архитектурной мысли, отличают-

ся особой торжественностью, пышностью, строго

сохраняя, однако, основные черты стиля: антикизи-

рующий характер изобразительных мотивов м орна-

ментов,

симметрию композиции, четность пластиче-

ских

форм, выразительность линии контура. Росси

создавал проекты

мебельных

гарнитуров для

Павлов-

ска,

Елагина

и Михайловского дворцов,

делал

рисунки

изделий из камня для гранильных фабрик, в которых

камень должен был сочетаться с золоченой бронзой,

работал и для Императорского стеклянного завода.

Примером

интерьера, оформленного Росси, может

служить убранство Белого зала Михайлов-

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ. ИСКУССТВО ПЕРВОЙ ТРЕТИ XIX

ВЕКА

235

нович Пименов (1784—1833). Оба они —

уроженцы Петербурга; оба воспитывались в

Академии художеств и окончили ее: Демут-

Малиновский — в

800, Пименов — в 1803 году.

В 1802 году молодые скульпторы приняли

участие в конкурсе на надгробный па-

мятник своему только что скончавшемуся

профессору

—•

М. И. Козловскому. При-

нятой и осуществленной в натуре оказалась

модель Демут-Малиновского. Исполненная им

барельефная композиция изображает стояще-

го

крылатого Гения смерти, который одной ру-

кой

опирается на Бельведерский торс, а дру-

гой

тушит

факел

жизни (мрамор, ГМГС). Высо-

кие

художественные достоинства барельефа

говорят о том, что перед нами произведение

хотя и молодого, но уже вполне сложившегося

и,

бесспорно, очень талантливого мастера.

С противоположной стороны надгробия было

помещено — в овале — профильное изобра-

жение головы М. И. Козловского.

В отличие от Демут-Малиновского Пимено-

вым

была

представлена модель круглой

скульптуры. Глубокое и искреннее чувство

скорби

передал скульптор в крайне простом

образе молодой женщины с наброшенным на

голову покрывалом. Иа аллегорический харак-

тер образа указывает небольшой молоток —

орудие скульптора, который, кажется, вот-вот

должен выскользнуть из рук скорбящей жен-

щины. Как общие очертания фигуры, так и ее

пластическая лепка чрезвычайно выразитель-

ны.

Пименовская модель надгробия Козлов-

ского—

одно из самых поэтических произве-

дения русской скульптуры

(гипс,

ГРМ, ил. 304).

Долголетняя совместная работа Пименова и

Демут-Малиновского в творческом содруже-

стве с архитекторами началась с Казанского

собора Воронихина. Пименову было поручено

исполнить статую киевского князя

Владимира {бронза, 1807), предназначен-

ную для установки в портике собора (Музей

истории

религии и атеизма, Ленинград).

Видимо,

меньше всего желая показать Вла-

димира

«святым»,

Пименов изображает его

как

воина или героя-полководца.

Силу

и напря-

женность образа Владимира передают сосре-

доточенно суровое лицо князя, мастерски ис-

полненные мускулистые руки (в одной из

них — короткий меч), а также движение и по-

ворот всей фигуры. Несмотря на то что сведе-

ния по археологии Древней Руси в то время бы-

ли еще сравнительно ограниченными, одежды

князя Владимира переданы скульптором с

большой достоверностью. По окончании моде-

ли этого произведения Пименову

была

поруче-

на статуя Александра Не в с к о г о.

Демут-Малиновский для Казанского собора

выполнил статую Андрея Первозван-

ного

(бронза, 1808—181 J).

Еще не успев закончить работы, предназна-

ченные для Казанского собора, Демут-Мали-

новский

и Пименов приступают к выполнению

новых ответственных заказов: созданию мону-

ментальных скульптур-групп и барельефов

для перестраиваемого Ворон их иным здания

Горного

института.

Демут-Малиновскому было поручено испол-

нение двух

барельефных

фризов и группы

«Похищение Прозерпины Плуто-

ном», Пименову — группы

«Геркулес

А н т е й». Особенно удачным оказалось произ-

ведение Пименова. Изваянная им группа

«Геркулес

Антей»

(пудостский камень,

809—1811,

ил. 305) обладает чрезвычайно

цельной и компактной композицией, богатст-

вом и выразительностью различных точек зре-

ния.

Пименову удалось убедительно передать

и огромное физическое напряжение борю-

щихся героев и самый драматизм происходя-

щей схватки. Скульптурные группы установле-

ны по обеим сторонам широкого лестничного

спуска

на фоне колонн портика института.

Если

статуям, созданным для Казанского со-

бора,

свойственны легкость движения и отно-

сительная стройность пропорций, то группы

Демут-Малиновского и Пименова, установлен-

ные на лестнице Горного института, напротив,

подчеркнуто грузны, массивны и тяжелы по

пропорциям фигур. Характер этих групп со-

звучен тяжелым формам дорического портика

здания.

Демут-Малиновский и Пименов приняли так-

же участие в работах для Адмиралтейства, ис-

полнив три колоссальные фигуры, олицетво-

ряющие страны света, установленные на вы-

соких

гранитных постаментах со стороны набе-

режной

Невы

(четвертая фигура —

«Афри-

ка» — исполнена А. А н и с и м о в ы м), а также

все шесть фигур лежащих

«рек»,

статуи над

фронтонами и некоторые из фигур на цент-

ральной башне Адмиралтейства у шпиля. Все

названные статуи были высечены из пудост-

ского

камня.

сожалению, ни одно из перечисленных

произведений Пименова и Демут-Малиновско-

го,

украшавших Адмиралтейство, не сохрани-

лось. Большая часть статуй

была

снята и унич-

тожена в 1860 году в результате варварского

распоряжения Александра II.

Фигуры,

которые мы видим сейчас наверху

башни Адмиралтейства, представляют собой

копии

первоначальных статуй и исполнены из

листовой меди.

Тема народного героизма и самоотвержен-

ной борьбы простых русских людей с наполео-

новскими

полчищами, столь популярная в ис-

кусстве

начала

века, нашла яркое выражение

а произведении Демут-Малиновского «Р у с-

ский

Сцевола»

(гипс,

1813, ГРМ, ил. 308).

236

РАЗДЕЛ

ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

Статуя

изображает русского крестьянина,

который,

будучи

схвачен

солдатами Наполеона

заклеймен (на запястье левой руки виден

след от наложенного клейма с латинской бук-

вой «N»), отсекает с презрением к врагу клей-

меную руку. Этого безымянного героя ху-

дожник

сравнил с легендарным римлянином

Муцием Сцеволой, пожертвовавшим

рукой,

чтобы

доказать решимость и мужество защит-

ников

Рима.

В лице своего

героя,

с короткой бородой и

слегка

вьющимися волосами, во всей его

креп-

кой,

широкоплечей фигуре Демут-Малинов-

ский

воплотил, несомненно, национальный тип.

Убедительно

переданы скульптором реши-

тельный

взмах правой руки крестьянина, сжи-

мающей топор, а также выражение лица, спо-

койное

и в то же время достаточно живое.

Вместе с тем, следуя приемам скульптуры

классицизма,

Демут-Малиновский не стремил-

ся к изображению реальной крестьянской

одежды и представил героя полуобнаженным.

Прямым откликом на события войны 1812—1814 го-

дов явилась не дошедшая до нас колоссальная фигу-

ра

Славы,

исполненная Пименовым в 1814 году.

За

нее скульптор был удостоен звания профессора,

Наряду с монументальной и монументально-

декоративной скульптурой, украшавшей зда-

ния с наружной стороны, Пименовым и Демут-

Малиновским

создавались произведения,

предназначенные для интерьеров. Так, напри-

мер,

в 1819 году скульпторами

были

испол-

нены горельефные

композиции,

изо-

бражавшие в аллегорической форме «А рхи-

е к т у р у» и «Ж и в о п и с ь». Их можно ви-

деть и поныне над чугунной лестницей в зда-

нии

Академии художеств в Ленинграде (вме-

сте с рельефами:

Мартоса—«Скульптура»

Прокофьева — «Воспитание»).

В горельефе

«Архитектура»

(исполнен Де-

мут-Малиновским) изображена группа мальчи-

ков,

увлеченно

рисующих и занимающихся

«строительством»; горельеф

«Живопись»

(ис-

полнен Пименовым) изображает воспитанни-

ков

Академии, занятых рисованием.

Сравнивая исполнение этих

двух

горелье-

фов, можно заметить, что лепка фигур и ком-

позиция

у Демут-Малиновского несколько

жестче, чем у Пименова, которому в большей

мере

свойственна мягкость в пластической мо-

делировке и в общем ритме.

Хорошо известна работа Пименова в мелкой пла-

стике,

а также в декоративно-прикладном искусстве.

Им

были

сделаны скульптурные настольные украше-

ния для известного Гурьевского сервиза

(1809—1816,

ГРМ и Дворец-музей в Павловске).

Роспись сервиза, выполненного на Императорском

фарфоровом заводе, где Пименов долгие годы за-

нимал должность руководителя скульптурной части,

воспроизводит

характерные сценки народного

быта

отдельные

простонародные типы, заимствованные

в основном из различных графических листов. В со-

ответствии с этим скульптурные подставки фруктовых

ваз

были

решены Пименовым в виде покрытых мато-

вым золочением фигур русских крестьян и крестьянок.

Пропорции

стройных тел,

плавные

линии складок

стилизованной русской одежды принадлежат высо-

кому

классицизму.

Черты

большого стиля с необыкно-

венным тактом применены здесь автором к скульпту-

ре

камерного характера. Пименовым

были

исполнены

несколько моделей для самостоятельных произведе-

ний

мелкой пластики в технике фарфора. Лучшее из

них — «Девушка с коромыслом» (1817, ГРМ,

ГИМ,

ил. 306).

Очень

близкая по стилю женским фигу-

рам Гурьевского сервиза, она в то же время

рази-

тельно

напоминает класс ицизирующий облик юной

крестьянки

в картине А, Г. Венецианова «На пашне.

Весна», что еще раз свидетельствует о большом зна-

чении для этой эпохи стилистических принципов вы-

сокого

классицизма, проявляющихся даже в жанрах,

мало ему подвластных.

Работал

Пименов и для бронзы, занимавшей в

декорировании

интерьера высокого классицизма

одно из первых мест. Пименовым

была

исполнена

модель бронзовой люстры

(начало

XIX века,

ГРМ,

Белый

зал, ил. 255). Скульптурный декор и леп-

ной

орнамент огромной ажурной чаши, увенчанной

рожками-свечниками

и фигурами порхающих амуров,

представляет переработку

античных

мотивов.

Примерно с 1817 года Пименов и Демут-Ма-

линовский

начинают сотрудничать с архитекто-

ром

К. И. Росси, принимая самое активное

участие в скульптурном оформлении

Елагина

Михайловского дворцов, ансамбля Александ-

ринского

театра и других сооружений. Верши-

ной

творчества этих мастеров-монументали-

стов явилась созданная ими скульпту-

ра арки Главного штаба (1827—1829).

Проектируя здание Главного штаба, Росси

отнюдь не стремился к тому,

чтобы

скульптур-

ное оформление огромного

фасада

соперни-

чало

с богатым декоративным украшением

Зимнего

дворца. Скульптура оказывается со-

средоточенной лишь на проездной арке, кото-

рая становится не только композиционным, но

художественно-тематическим узлом всего

сооружения.

Основная идея, раскрываемая

скульптурой,—

триумф России по

случаю

по-

беды над иноземными захватчиками.

Тема

триумфа выражается всей скульптурой

арки

— от колоссальных статуй воинов, стоя-

щих между колоннами, до монументально-де-

коративных

рельефов

в проездах

арки.

С наи-

большей выразительностью эта тема раскры-

вается в венчающей арку величественной

монументальной

композиции,

представляю-

щей собой многофигурную группу

«Победа»

(ил.

302).

Центральная

в этой группе — крыла-

тая

Слава,

стоящая в колеснице с высоко под-

нятой в руке эмблемой государства и другой

рукой

протягивающая лавровый венок. Ше-

стерка

могучих коней увлекает колесницу на-

встречу зрителю. Движение сдерживают два

пеших воина, схвативших под уздцы крайних

коней

и оттягивающих их в стороны. Благодаря

подобному решению композиции скульптур-

ная группа оказывается превосходно связан-

ной

не только с самой

аркой,

но и с боковыми

РАЗДЕЛ ВОСЬМОЙ.

ИСКУССТВО

ПЕРВОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

237

крыльями здания.

своем движении могучая

шестерка

как бы

стремится охватить

все ог-

ромное полукружие Дворцовой площади.

Рассчитанная

первую очередь

на

зритель-

ное воздействие силуэтов, рисующихся

на фо-

не неба, группа

«Победа»,

выполненная

из

ли-,

стовой меди, привлекает также

превосход-

ной пластической моделировкой. Строгая

спокойная

отдаленных

фронтальных

точек

зрения,

она

приобретает большую динамику

экспрессию

более близкого расстояния

при

боковом рассмотрении.

По художественным достоинствам группа

«Победа»

Демут-Малиновского

Пименова

стоит

ряду

лучших

творений мирового мону-

ментально-декоративного искусства.

Демут-Малиновский

Пименов успешно

ра-

ботали над созданием надгробных памятников,

из

числа которых особенно выделяются

над-

гробие

М. М.

Голицына работы Пимено-

ва (1810,

ГНИМА)

большой, сложный

по

ком-

позиции

надгробный памятник

фельд-

маршалу Барклаю

де

Толли

работы

Демут-Малиновского, поставленный

1823

го-

ду

имении полководца Йыгевесте (Эстония).

Первое

из них

весьма лаконично

и в

целом

выражено

строгом стиле русских классиче-

ских

надгробий конца XVI11

—

начала

XIX

века.

Надгробие

же,

исполненное Демут-Малинов-

ским,

уже

совершенно иного характера.

Вид-

ное место отведено здесь многоплановому

рельефу

необычного для классицизма типа,

на

котором

представлено вступление русских

войск

Париж

в 1814

году

—

по одержании

победы

над

Наполеоном. Сложным построе-

нием,

непосредственностью' передачи деталей

городского

пейзажа

рельеф

Демут-Малинов-

ского

уже

ясно предвещает новый этап

раз-

витии русской скульптуры.

концу

20-х

годов

России становится

все

более ощутимым наступление николаевской

реакции.

Правительственная

церковная цен-

зура стремится особенно строго контролиро-

вать

деятельность художников.

И в

первую

очередь

это

чувствуют мастера монументаль-

ных форм искусства,

чья

деятельность связана

в основном

государственными заказами

субсидиями.

Под

давлением цензурных

коми-

тетов

различных комиссий, ведавших соору-

жением общественных зданий

скульптурных

памятников, все

чаще

происходит выхолащива-

ние большого народно-патриотического

со-

держания

замена

его

идеями официальной

государственности. Сдержанность

лаконизм

художественных средств постепенно уступают

место пышности

многословности.

Характерным примером,

хотя

далеко

не

самым худшим, может служить исполненная

в конце 20-х

—

начале

30-х годов Демут-Мали-

новским,

Пименовым

другими скульптура

здания

Сената

Синода

холодными, малопо-

нятными аллегорическими статуями «Законо-

ведение», «Беспристрастие»,

«Благочестие»

т. п.

Вопреки

всем трудностям

в это же

время

создаются

такие произведения,

как

новые

Нарвские

триумфальные

ворота (архитектор

В.

П.

Стасов)

—

памятник

славы

русской гвар-

дии,

отличившейся

боях 1812—1814 годов.

В скульптуре Нарвских ворот (нача-

ло 30-х годов) проявляется настоящий, искрен-

ний патриотизм; ей свойственны тенденции

не-

сколько большей конкретности

изображении,

нежели, скажем, скульптуре арки Главного

штаба. Фигуры воинов, стоящих внизу (испол-

нены

из

листовой меди

по

моделям Пименова

и Демут-Малиновского), уже

не

походят

на

ан-

тичных

героев,

имеют облик древнерусских

витязей (изображены

«в

древней русской бро-

не»,

как

подчеркнуто

одном

из

документов

строительной комиссии).

В самый разгар работы по созданию скульптур

Нарвских ворот Пименова постигает жестокий удар —

по

повелению Николая I, имевшего обыкновение

самым бесцеремонным образом вмешиваться в ху-

дожественную жизнь, скульптору

было

предложено

подать заявление об отставке из Академии художеств,

где

он работал и преподавал уже около тридцати

лет. Поводом к этому послужило недовольство Ни-

колая выполненными Пименовым бюстами самого

императора

и императрицы. Через два с половиной

года

после

этого,

в 1633 году, Пименов умер.

Демут-Малиновскому суждено

было

значительно

пережить своего товарища. Он умер в 1846 году в

звании

ректора Академии по скульптуре.

Наибольшей известностью

из

поздних работ

Демут-Малиновского пользуется памятник

Ивану

Сусанину

Костроме, открытый

уже после смерти скульптора

—

в 1851 году.

Бронзовая фигура Сусанина, одетого

кре-

стьянскую одежду, помещена

подножия

ко-

лонны, увенчанной бюстом молодого царя Ми-

хаила

Федоровича.

постамент памятника

вделан

барельеф

изображением сцены

ги-

бели Сусанина

лесу.

Скульптор стремился выразить сильный

душевный порыв русского патриота, его готов-

ность пожертвовать собой

для

блага отчизны.

Запоминаются взволнованно прижатые

к гру-

ди руки крестьянина

поднятая кверху стар-

ческая голова

длинной бородой. Однако

общем решении памятника скульптор

все же,

несомненно,

сделал

уступку требованиям офи-

циальных

кругов. Народный герой изображен

им

коленопреклоненным

бюста царя.

Тем

самым патриотический подвиг Сусанина полу-

чил официозное толкование.

На примере этого произведения можно убе-

диться,

как

справедливо известное замечание

Н,

В.

Гоголя,

что

народность вовсе

не

заклю-

чается

изображении армяка

или

сарафана.

Статуя

«Русский

Сцевола»,

исполненная

Де-

мут-Малиновским

ранний период

его

твор-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.