Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X

Подождите немного. Документ загружается.

258

РАЗДЕЛ даВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

тизма,

вырождается в академически-салонное

направление искусства.

ФедорАнтоновичБруни (1799—1875)

эклектически претворял в своих произведе-

ниях романтические настроения времени. Не-

изменный любимец русской знати, император-

ского

двора, считавшийся счастливым сопер-

ником

«великого

Карла»,

Бруни

получил

признание в ряде академий Западной Европы,

сумел пожать

лавры

и в собственной

«альма

матер»

— русской Академии художеств,

Уроженец Италии, Бруни вырос в России и

был воспитан русской художественной

культу-

рой.

Он

учился

в Петербурге в Академии ху-

дожеств у ее

лучших

профессоров: А, Е. Его-

рова, А. И. Иванова, В. К. Шебуева, которые

воспитывали одаренного ученика в традициях

высокого

классицизма. Они и сказались в свое-

го

рода программной картине

«Смерть

Ка-

миллы, сестры

Горация»

(1824, ГРМ),

Сюжет почерпнут художником из истории

Древнего Рима и развит в принципах классици-

стической трагедии. В битве за Рим между дву-

мя родами — Горациев и Куриациев — победи-

телем

вышел

один из Горациев. Единственный

оставшийся в живых, он вернулся домой триум-

фатором, был горячо приветствуем, и толь-

ко

сестра Камилла встретила его упреками,

сожалея об убитом женихе из Куриациев.

Патриот, воспылав гневом, пронзил сестру

мечом.

Таким образом, в сюжете заключен морали-

зирующий смысл:

«Порок

— наказан, добро-

детель— торжествует». Как положено в клас-

сической

трагедии, Гораций — ее моногерой.

Все другие персонажи —статисты-резонеры,

комментирующие происходящее. В их образах

противопоставлены друг другу молодость и

старость, сила и слабость, долг и чувство, что

так типично для классицизма. Само действие

развернуто, как на авансцене, и в его трактов-

ке

ощутим привкус театральности. В соответ-

ствии с нормативами классицизма, в трактовке

сюжета соблюдено единство места, времени и

действия; в картине оно сосредоточено в од-

ном пространстве и дано в кульминации и за-

вершенности. Прекрасны, как античные статуи,

герои,

прежде всего сам Гораций, несколь-

ко

напоминающий

Аполлона

Бельведерского.

Чувства

действующих лиц переданы однознач-

но,

все внимание отдано пластической красоте

поз,

жестов

групп.

Композиция полотна по-

строена по принципу

барельефа

почти с пол-

ным равного лов ием (снова традиции класси-

цизма!).

Место действия обозначено в доста-

точной мере условно: это античные постройки,

однако напоминающие более декорации теат-

ральных

постановок

начала

XIX века, нежели

реальную

архитектуру. Художник не стремил-

ся к исторической достоверности.

Больше

жизненности в других, близких по

времени произведениях Бруни на сюжет антич-

ной мифологии, как, например, в очарователь-

ной картине

«Вакханка

амур»

(1828,

ГРМ). Художник передал в ней поэтичность ан-

тичного мифа.

Черты

классицизма сочетаются

здесь с романтизмом, напоминая анакреон-

тические мотивы современной Бруни русской

поэзии.

Картина отличается приятным общим

золотистым тоном. Она написана со сдержан-

ной чувственностью; ощутимо переданы мяг-

кость нежного обнаженного тела, мерцающая

ткань,

лежащая

на коленях.

Романтические настроения проявились у

Бруни и в портрете 3. Волконской в

костюме Танкреда (1820, ГРМ).

Согласно академической традиции задумано

полотно на сюжет из библии —

«Медный

змий» (1826—1841, ГРМ, ил. 322). Однако и

замысел и характер исполнения этого гигант-

ского

полотна Бруни заключали в себе проти-

воречивые черты и существенно отличались от

тех идеалов, которые

были

развиты в картине

«Смерть

Камиллы, сестры Горация». Вместо

утверждения победы разума и гражданского

долга теперь господствует идея неумолимости

рока.

Люди — мужчины, женщины, старики,

младенцы — погибают от ядовитых

змей,

кото-

рые ниспосланы на них как

«небесная

кара».

В картине уже нет моногероя, сюжет приоб-

рел до некоторой степени черты народной эпо-

пеи.

Это означало вторжение романтического

мироощущения в принципы классицизма.

Сюжет в «Медном змие» становится сложнее

и многозначнее. Все действие разбито теперь

на ряд эпизодов, оно развивается во времени

и в разных пространственных

планах.

Новой

особенностью

было

и стремление Бруни к «на-

туральности»

изображения, причем страдания

переданы им даже с оголенной жестокостью;

художник добивался эмоционального

эффек-

та.

Ради

этого он отнес

главных

действующих

лиц картины (пророков

Аарона

и Моисея,

призывающих поклоняться медному змию) в

глубину, сделав этот эпизод малосуществен-

ным по сравнению с тем, как показаны на пер-

вом

плане

трагически гибнущие люди.

Однако новые черты творчества Бруни на-

кладывались во многом на предписываемые

Академией художеств каноны. Он по-прежне-

му сохранил изолированную статуарность фи-

гур,

написанных с прославленных образцов ан-

тичной скульптуры. Например, на первом

плане

фигура могучего

атлета,

терзаемого змеем,

изображенная в сложном ракурсе, напоминает

Лаокоона. Но сама эта статуя уже не принад-

лежит к классическим образцам. Художника,

должно быть, привлекло патетическое выраже-

ние неимоверного страдания, преувеличен-

ность пластических форм. Стремление к внеш-

РАЗДЕЛ №ВЯТЫИ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

259

ней патетике преобладает в «Медном змие»

над поисками жизненной правды, и все персо-

нажи — не более, чем натурщики в позах ан-

тичных

статуй, на что и обращали внимание

глашатаи реализма, например Т. Г, Шевченко.

За

долгие годы работы Бруни над «Медном

змием» в русской общественной и художе-

ственной жизни произошли важные перемены,

«Медный

змий» к моменту завершения явил-

ся анахронизмом. Возможно, и сам Бруни,

одаренный недюжинным талантом, сознавал

эклектичность своих творческих поисков.

Еще до окончания «Медного змия»

были

неписаны

полные экзальтированности «Богоматерь с мла-

денце м», к тому же не лишенная известной мистич-

ности,

«М олеине о чаш ем.

Холодным

отчаянием

безнадежности веет от композиции картона для Исав-

киевского

собора «Всемирный потоп» (ГРМ).

В манере художника нарастали сухость, безжизнен-

ность, в то время как само изображение порой полу-

чало

натуралистические черты.

В качестве ректора Академии художеств (1855—

1871) Бруни, отстаивая омертвелые догмы академизма,

оказывается в 60-е годы одиозной фигурой.

Привнесенные в академическое искусство

романтизмом мотивы катаклизмов мы встре-

чаем в картине Петра Васильевича Ба-

си

н а (1793—1877), тоже ученика Шебуева.

Будучи

пенсионером в Италии, Басин исполнил

картину «Землетрясение в Рокка-ди-

Папа

в 1829 го д у» (1830, ГРМ). Воздейст-

вие реалистических и демократических тен-

денций.проявилось отчасти в написанной уже в

Петербурге, вероятно, с натуры, живой жан-

ровой сценки

«Чердак

в Академии ху-

дожеств» (1830-е годы (?), ГТГ).

В 1839 году Алексей Тарасович Мар-

ков (1802—1878) выступил с картиной

«Сиро-

ты на

кладбище»

(Полтавский государ-

ственный художественный музей), которая

весьма примечательна для сложившейся тогда

в академической живописи ложной народности

и ложной национальности.

О проникновении новых веяний в академиче-

скую живопись свидетельствовали полотна Н и-

колая Петровича Ломтева (1816—

1859).

Ученик, а отчасти и последователь Бру-

ни,

он за всю свою жизнь не написал ни одной

законченной монументальной картины (что

знаменательно как свидетельство кризиса ака-

демических принципов), но его небольшие

эскизы

на библейские, исторические и мифо-

логические сюжеты поражают артистичностью

живописи,

богатством фантазии, единством

живописного

тона, в чем надо видеть воздей-

ствие художественных представлений, выдви-

нутых

романтизмом. Однако и в таких про-

изведениях Ломтева продолжали удерживать-

ся академические приемы.

Романтизм, как

«мода»

времени, и привыч-

ные академические схемы эклектически соеди-

нялись в так называемых итальянских жанрах,

начинающих собой академически-салонное на-

правление с его псевдоромантизмом, псевдо-

бытовыми и псевдонациональными чертами.

Но именно такого рода произведения получи-

ли со второй трети XIX века широкое распро-

странение. Типичными представителями этой

линии в академической живописи

были

Фе-

дор Антонович Моллер (1812—1875) и

Пимен Никитич

Орлов

(1812—1863).

Академические полотна Моллера, такие, как

«Апостол

Иоанн Богослов, пропове-

дующий на острове

Патмосе»

(1857,

ГРМ),

являют

образец велеречивого академи-

ческого

штампа, уже начисто лишенного ка-

ких-либо высоких идей и живых наблюдений.

Нет ни грана реальной жизни и в знаменитой в

свое время картине

«Поцелуй»

(1840, ГРМ,

вариант — в Куйбышевском музее и др.) —

своего

рода манифесте салонного академизма,

выступающего в «романтическом

плаще».

Псевдоромантизм

отличает

и картину «О к-

тябрьский праздник в

Риме»

(1851,

ГТГ). Ее автор — П. Н.

Орлов

тяготел уже к бы-

товому жанру, к изображению «обыкновен-

ных»

людей, к большей жизненной конкрет-

ности.

Тем не менее в его произведениях ре-

альная

действительность выглядит сусальной.

Все приукрашено и опошлено. У таких худож-

ников академизм продемонстрировал свою

способность приспосабливаться к новым вкусам

времени и неизменно дискредитировать их.

С середины XIX века роль Академии худо-

жеств становится крайне противоречивой. Как

официальное правительственное учреждение

она осуществляет реакционную художествен-

ную политику, несет охранительные функции

по отношению к переживающей глубокий кри-

зис

классицистической художественной систе-

ме.

Однако как учебный центр, располагаю-

щий необходимыми средствами и условиями

для систематической работы, следующий в

известной мере традициям стройной, сложив-

шейся в веках системы обучения, Академия

надолго сохраняет свои преимущества.

Вместе с тем более передовые идеи в худо-

жественном образовании представляют уже

другие художественные

учебные

заведения,

например школы Венецианова, Ступина, все

заметнее возвышается Московское училище

живописи,

ваяния и зодчества.

Глава

третья

ПЕЙЗАЖ

Развитие пейзажа во второй трети XIX века

представляет собой сложную картину. Роман-

тизм

получил

здесь достаточно завершенные,

но порою и внешние формы выражения. Вме-

сте с тем в пейзаже углубляются реалистиче-

260

РЛЗД6Л

ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЬКА

ские

тенденции, постепенно разрушающие

романтическую оболочку восприятия окружа-

ющего мира.

Наиболее значительное явление русской

пейзажной живописи 30-х—50-х годов, разу-

меется,

работы в этом жанре Александра Ива-

нова (см. главу четвертую). Однако задачи

пейзажной живописи отнюдь не

были

для него

основными. Кроме

того,

его этюды, принадле-

жащие к числу наиболее

значительных

явле-

ний общеевропейской живописи XIX века, ве-

роятно, совсем не

были

известны в России до

конца 50-х годов. Общий характер русской

пейзажной живописи 30-х—50-х годов опреде-

лялся

более всего творчеством М. Н. Воробье-

ва и художниками его школы. Традиции дета-

лизированного видового пейзажа Ф. Я.

Алек-

сеева соединяются у него с отчетливыми

стилистическими чертами романтизма. Подоб-

но большинству романтиков второй трети

XIX века, Воробьев тяготел к драматическим,

порой

несколько выспренним эмоциям и внеш-

ним художественным эффектам; однако в луч-

ших пейзажах он достигал большой эмоцио-

нальной выразительности художественного

образа. В особенности это относится к видам

ночного Петербурга.

Романтизм Воробьева как бы продолжает

некоторые поздние опыты Сильвестра

Щедри-

на, обратившегося в полотнах 20-х годов к

несколько нарочитым романтическим

эффек-

там ночного освещения.

Максим

Никифорович Воробьев

(1787—1855) прожил долгую трудовую жизнь.

Из школы Ф. Я. Алексеева он вынес привер-

женность к городскому пейзажу, совершенно-

му освоению которого ему помогло глубокое

знание перспективы. Перспективу в Академии

преподавал архитектор и рисовальщик Тома

де Томон, проявивший в рисунках удивитель-

ный дар архитектурной импровизации.

В ранних карандашных и живописных видах

Москвы Воробьев еще очень близок к

Алек-

сееву. Характерны

«Вид

Московского

Кремля со стороны Устьинского

моста»

(1815, ГТГ) и

«Вид

Московского

Кремля со стороны Каменного мо-

ста»

(1818, ГРМ).

В 1820—1821 годах Воробьев совершает

трудное по тогдашним условиям путешествие

по Ближнему Востоку, результатом которого

явился, в частности, его знаменитый

«Иеру-

салим ночь ю» (ГТГ, ил. 325), в котором ха-

рактерный пейзаж местности воспринимается

сквозь

романтический покров как бы реющего

в воздухе лунного света.

В 1828 году, во время русско-турецкой вой-

ны,

Воробьев в качестве художника был при-

командирован к действующей армии и присут-

ствовал при штурме турецкой крепости Вар-

ны.

По возвращении в Петербург он написал

ряд

батальных

картин {«Взрыв

Варны»,

1830,

Тюменская картинная галерея и другие).

В пейзажах Петербурга Воробьеву первому

среди русских художников удалось передать

подлинную романтику города. С большим ма-

стерством он изображал набережные Невы, то

в рассеянном свете дня («Вид пристани с

египетскими

сфинксам и», 1835, ГРМ,

ил,

326), то освещенные

лунным

светом, ослаб-

ленным туманом, столь характерным для се-

верной столицы,— «О сенняя ночь в Пе-

тербурге» (1835, ГТГ),

«Лунная

ночь в

Петербурге» (1835, Всесоюзный музей

А. С. Пушкина, г. Пушкин). Романтическое на-

строение

«Осенней

ночи»

усиливается

фанта-

стическими очертаниями гранитного сфинкса.

В поздних работах Воробьева романтизм

приобретает более внешние черты. Таков, на-

пример,

пейзаж

«Дуб

Торквато

Тассо»

(1848,

ГРМ), написанный по впечатлениям пу-

тешествия в Италию в 1844—1845 годах.

Значение Воробьева как педагога не менее

важно, чем его творчество. С 1826 года почти

до самой смерти он руководил «классом жи-

вописи

пейзажей и перспективы», воспитав

большинство русских пейзажистов XIX века.

Среди его учеников — такие живописцы, как

М.

И. Лебедев, И. К. Айвазовский, Л. Ф.

Лаго-

рио,

А. П. Боголюбов. Он стремился привить

ученикам вкус к романтически обобщенному

пейзажу, придавая большое значение

«вол-

шебной

фантазии»

художника; в то же время

в учебной практике он отводил важное место

работе с натуры.

В числе учеников Воробьева

были

и братья

Чернецовы, в меньшей степени воспринявшие,

однако, именно романтическую сторону твор-

чества своего учителя.

Братья

Чернецовы, Григорий Гри-

горьевич (1802—1865) и НиканорГри-

горьевич

805—1879), окончили Академию

художеств: первый — в

823, а второй — в

1827 году.

Кавказские

и крымские пейзажи Никанора («В и д

Тифлиса»,

1832, ГРМ) и другие имели большой

успех у современников. Для Пушкина по приезде

в Петербург Никанор Чернецов написал «В и д

а р ь я л а», украсивший кабинет поэта,

В 1838 году Чернецовы совершили продолжитель-

ное путешествие по Волге — от Рыбинска до Астраха-

ни — на специально построенной барке. Результатом

путешествия, помимо

отдельных

картин маслом и

рисунков,

явилась огромная протокольно близкая

натуре панорама волжских берегов, тща-

тельно

и сухо нарисованная карандашом и педантич-

но прочерченная впоследствии

пером.

Сами художни-

ки

так характеризовали свою работу:

«...она

не имеет

особенных достоинств в художественном отношении,

но она есть близкий портрет, снятый с натуры в очер-

таниях одной из знатнейших и благодетельных рек

России...

портрет, интересный для просвещеной любо-

знательности не только теперь, но и впоследствии».

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

8ЁКА

261

Этюдам, сделанным на месте во время путешест-

вия,

присуща более тонкая и близкая к природе цве-

товая гамма. В этих и в более поздних натурных рабо-

тах Чернецовых порой ощущается близость непосред-

ственному, любовному и тщательному изображению

русской

природы, которую глы находим у венецианов-

цев.

Григорию

Чернецову принадлежит несколько

груп-

повых портретов. В 1832—1837 годах он исполнил

большую картину

«Парад

на Царицыном

лугу»

(Всесоюзный музей А. С. Пушкина, г. Пушкин):

парад гвардии в Петербурге в 183! году. По замыслу

она близка к аналогичным работам 30-х годов немец-

кого

художника Франца Крюгера: первый план кар-

тины занят толпой зрителей — групповым портретом

знаменитых людей эпохи — писателей, художников,

общественных деятелей и т. д. В числе изображен-

ных—

Пушкин, Крылов, Жуковский и Гнедич.

8 Италии, где братья были в 40-х годах, Г. Черне-

цовым исполнен групповой портрет

«Рус-

ские

художники в Риме в 1842 году»

(Государственный художественный музей

БССР,

Минск)

на фоне развалин Римского форума.

Протокольная точность портретов делает оба по-

лотна ценными иконографическими документами, зна-

чение которых увеличивается еще тем, что многие

изображенные лица никогда и никем, помимо Черне-

цова, не были портретированы.

Одним из самых

талантливых

пейзажистов

второй трети XIX века был Михаил Ивано-

вич Лебедев (1811—1837), создавший за

недолгую жизнь ряд превосходных произведе-

ний.

В Академии художеств Лебедев учился

у Воробьева, очень рано обнаружив большую

творческую самостоятельность.

Учась

в Академии, каникулы Лебедев часто

проводил в имении Фаль в Эстонии, откуда

привозил тщательно выписанные деревенские

пейзажи с изображением невысоких холмов,

покрытых деревьями, или лужаек с отдыхаю-

щими коровами. Особенно плодотворным ока-

залось для Лебедева пребывание летом 1833

года

в Ладожском уезде Петербургской гу-

бернии.

Здесь он написал простой, скромный,

овеянный поэтическими настроениями «В и д

села Васильков а» (ГТГ).

«Вид

в окре-

стностях Ладожского озера» (ГРМ),

за

который Академия присудила ему Большую

золотую медаль, изображает лесную чащу,

освещаемую кое-где лучами закатного солнца,

пробившимися сквозь листву.

В 1834 году Лебедев

уехал

в качестве пен-

сионера Академии в Италию и поселился в Ри-

ме.

В пейзажах художника, написанных в Ита-

лии,

влияние

учителя

уже мало отражается.

Скорее они близки романтически приподнято-

му образу южной природы, который мы видим

в некоторых картинах и акварелях Брюллова

конца 20-х—30-х годов. В то же время Лебе-

дев, как бы продолжая искания Сильвестра

Щедрина,

пытливо наблюдает черты реально-

го

итальянского пейзажа; изучает эффекты

яркого

солнечного света, своеобразие про-

странственных построений, вне архитектурных

форм,

в живой природе.

Итальянские пейзажи Лебедева отличаются

плотной кладкой глубоких по цвету красок.

Больше всего он писал окрестности «вечного

города» с их роскошными парками, монумен-

тальными вековыми деревьями и широкими

дорожками,

вымощенными камнем. В пейза-

жах Лебедева эти дорожки манят зрителя в

прохладную тень, открывая перед ним свою

глубину; солнечный свет ложится трепетными

пятнами на землю, листва и стволы деревьев

занимают почти все живописное поле, и только

наверху маленьким кусочком виднеется небо,

чаще всего золотистое от закатных лучей.

Таковы пейзажи «В парке Гиджи» (1837,

ГТГ),

«Аллея

в А л ь б а н о» (1830-е годы,

ГТГ, ил. 324) и другие.

Иногда в пейзажах Лебедева фигурирует ар-

хитектура, как, например, в самом известном—

«А р и ч ч а близ

Рима»

(1835, ГТГ, ил. 323;

1836,

ГРМ), где над купами деревьев возвы-

шается здание. Появляются иногда и человече-

ские

фигурки; впрочем, у Лебедева они ни-

когда

не приобретали того особого значения,

какое они имели в пейзажах Щедрина. Худож-

ник

вводит их как оживляющий

стаффаж,

обо-

гащающий ярким цветом платьев колорит кар-

тины. Однако, судя по некоторым рисункам

можно предположить, что у Лебедева к концу

жизни

появились и чисто жанровые мотивы.

Современники возлагали огромные надеж-

ды на

талант

Лебедева, но холера, свирепство-

вавшая в Неаполе в 1837 году, унесла худож-

ника.

Он умер на двадцать шестом году жизни.

Необычайно продолжительная и плодотвор-

ная деятельность ИванаКонстантинови-

чаАйвазовского(181 7—1900) в самом на-

чале

имела отчетливо выраженный романтиче-

ский

характер. Подобно многим художникам

второй трети XIX века, Айвазовский через ро-

мантизм шел к реалистическому отражению

окружающего мира.

Следы

воздействия ро-

мантизма находим мы и в самых ранних рабо-

тах другого ученика Воробьева — Льва Фе-

ликсовича Лагорио (1827—1905). И Ай-

вазовский,

и Лагорио, каждый по-своему, в

пору творческой зрелости сыграл важную

роль в развитии русского реалистического пей-

зажа второй половины XIX столетия.

Глава

четвертая

АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Александр Андреевич Иванов

(1806—1858) — один из величайших русских ху-

дожников XIX века, стремившийся соединить

в своем творчестве прогрессивные гуманисти-

ческие идеи с великими традициями мирового

искусства и глубоким изучением натуры.

262

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ,

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ XIX

ВЕКА

Отец Александра Иванова Андрей Иванович Иванов

был профессором петербургской Академии худо-

жеств, Выученик

той же

Академии, скромный труже-

ник,

он

понимал искусство

как

дело, требующее преж-

де всего добросовестного

себе отношения,

1817

году, одиннадцати

лет от

роду, Александр

Иванов,

до

того воспитывавшийся дома,

был

отдан

в Академию. Скоро успехи

его

стали настолько

бле-

стящими,

что

учителя,

прежде всего Егоров, взяли

работы молодого художника

под

сомнение.

Так как,

учась

Академии,

он

продолжал жить,

главное,

ра-

ботать дома,

а не в

академическом общежитии,

то

враги Андрея Ивановича распустили слух,

что

юноша

работает

не сам, а с

помощью отца,

этой непривет-

ливой жизненной школе складывался характер моло-

дого

художника.

Жить одному, вдали от казенного Петербур-

га,

ненавистной Академии, жить только для

того,

чтобы творить, а не для

того,

чтобы соз-

давать свое материальное благополучие,— вот

те идеалы, которые постепенно вырабатыва-

лись в Иванове. Они созрели в нем намного

раньше, чем созрел он сам как художник.

В 1824 году Иванов написал свою первую

крупную картину масляными красками —

«Приам, испрашивающий у

Ахилле-

са

тело Гектора» {ГТГ, ил, 327), за кото-

рую получил Малую золотую медаль. Уже в

этой

самой ранней вещи Иванов обнаруживает

стремление к психологической выразительно-

сти

образа и археологической точности обста-

новки

действия. Когда картина появилась на

выставке, то критика отметила внимательное

отношение художника к тексту Гомера и силь-

ную экспрессию действующих лиц.

На выставке 1827 года появилась вторая кар-

тина Иванова — «Иосиф, толкующий

сны в темнице хлебодару и вино-

ч е р п и ю» (ГРМ), удостоенная Большой золо-

той медали. Здесь экспрессия лиц и несравнен-

ная пластика фигур далеко превосходили

«Приама»,

свидетельствуя об исключительном

даровании художника и быстром его развитии.

Освещенные фигуры на темном фоне произво-

дят впечатление статуй.

Плавные

складки ан-

тичной одежды Иосифа трактованы с порази-

тельным совершенством. Иосиф вещает ужас-

ную участь хлебодару, указывая ему на

рельеф

с изображением

казни,

высеченный на стене

темницы.

Виночерпий нетерпеливо, со светлой

надеждой ожидает, что скажет о нем прорица-

тель. Хлебодар и виночерпий похожи, как

братья, тем отчетливее поэтому выступают на

их лицах выражения противоположных чувств:

надежды и отчаяния. Египетский рельеф, сочи-

ненный самим Ивановым, показывает, что -он

уже тогда был знаком с египетским искус-

ством

и обладал тонким чувством стиля. Во

всех своих ранних работах Иванов стремился

сильным душевным движениям, выражен-

ным в предельно ясной форме.

Однако картина эта

чуть

было не повлекла

за

собой крушение карьеры Иванова. Изобра-

жение (в виде барельефа) казни на стене тем-

ницы было истолковано как дерзкий намек на

кровавую расправу Николая I с декабриста-

ми.

Художнику едва удалось избежать Сибири.

И несмотря на то что Иванову

была

присужде-

на Большая золотая медаль, вопрос о его ко-

мандировании за границу затянулся. Общество

поощрения художников, имея намерение от-

править Иванова в Италию для усовершенство-

вания,

решило еще раз проверить его способ-

ности,

задав новую тему: «Б е л л е р о ф о н т,

отправляющийся в поход против

Химеры»

(1829, ГРМ).

Картину испортили официальные советчики,

вме-

шавшиеся

в его

работу

упрекавшие художника

медлительности. Какой свободной

пламенной кистью

исполнен

ее

первый

эскиз

(ГРМ) и как

вяло

безраз-

лично написана

она

сама! Новая картина Иванова

ока-

залась слабее предыдущей. Однако заграничная

ко-

мандировка

все же

была

присуждена Иванову.

это

время Иванов

был уже

автором нескольких

картин,

законченных, огромного размера рисунков

с античных статуй:

«Л а о к о о н»,

«Венера Меди-

цейска

я», «Б о р г е з с к и й

боец»

(все — в ГТГ),

множества рисунков

академических натурщиков.

его

ранних альбомах находится также целый

ряд

эскизов

карандашом

сепией

на

исторические темы

и темы античные, среди которых мелькают немного-

численные натурные зарисовки;

еще

реже встречают-

ся портреты.

Ко

времени, непосредственно пред-

шествующему отъезду

за

границу, относится неболь-

шой автопортрет (1828,

ГТГ),

написанный масля-

ными красками.

Уже

академические годы Иванов серьезно

изу-

чал Эрмитаж

Музей Академии художеств,

но

копий

с к'артин, по-видимому, тогда

не

делал.

Его

внимание

привлекал немецкий художник

теоретик искусства

Рафаэль

Менгс. Вероятно, Иванов

был

знаком

не

толь-

ко

живописью Менгса (картины Менгса находились

в Эрмитаже

и в

Музее Академии художеств),

но с его

теоретическими трудами,

так же, как с

книгами

статьями Винкельмана (бывшими настольными

у Ива-

нова-отца). Таким образом, классическое направление

искусства было знакомо Иванову

не

только

по

худо-

жественным образцам,

но и по

трудам крупнейших

его

теоретиков.

В мае 1830 года Иванов покинул Петербург.

По пути останавливался в Дрездене и Вене.

В Дрезденской галерее он сделал рисунок с

головы «Сикстинской мадонны»

Рафаэля

и ско-

пировал одну из находящихся там картин Пус-

сена.

начале

1831 года Иванов достиг Рима. Он

прожил в Италии почти безвыездно до 1858 го-

да,

не прерывая, однако, живой связи с

роди-

ной,

мечтая служить ей своим искусством.

При отъезде

за

границу художник

был

снабжен

обширной инструкцией,

которой Комитет Общества

поощрения художников, командировавший Иванова

так

же, как

раньше Брюллова, предусматривал

рас-

порядок

его

занятий

на все три

года пенсионерства.

Во исполнение инструкции Иванов сделал картон

«Сотворения

человека»

из

плафона Сикстинской

капеллы Микеланджело.

В то же

время

он

усердно

изучал музеи Рима, занимался рисунком

натуры

(по

преимуществу женской)

во

Французской академии

(ил.

329) и

усиленно искал тему

для

большой картины.

Один

за

другим

он

отвергал многочисленные сюжеты,

невзирая

на

затраченный труд (например,

«Братья

Иосифа»,

«Иосиф

жена Пентефрия»,

ил. 328).

РАЗДЕЛ

ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

263

Как дань классицизму Иванов

начал

в Риме

картину в духе Пуссена

«Аполлон,

Гиа-

цинт и Кипарис, занимающиеся му-

зыкой

ипением» (1831—1834, ГТГ, ил, 330),

используя памятники античной скульптуры.

Картина осталась незаконченной. Несмотря на

это,

она является одним из самых совершен-

ных произведений русского высокого класси-

цизма.

Прекрасно сгруппированные фигуры

кажутся оживленными статуями. Древесная

листва чудесно контрастирует с цветом обна-

женных тел: нежным цветом

тела

Гиацинта,

смуглым — Кипариса и словно выточенной из

слоновой кости фигурой Аполлона. Картина

представляет собой музыкально слаженную,

гармоническую композицию. Сравнение

эски-

зов

показывает, что Иванов сознательно доби-

вался музыкальной красоты плавных линий и

пластического совершенства формы. Замеча-

тельно вдохновенное лицо Аполлона, Взяв за

основу образа голову Аполлона Бельведерско-

го,

Иванов вдохнул в нее жизнь — жизнь чувст-

ва. Этот метод переработки античных образов

стал для Иванова основным в течение всей пер-

вой половины его творчества. К критике своих

замыслов Иванов привлекал наиболее автори-

тетных художников, живших тогда в Риме; из

русских

— чаще всего Кипренского, из иност-

ранных художников — Ф. Овербека и Б. Тор-

вальдсена и последнего представителя италь-

янского

классицизма — В. Камуччини.

В Риме Иванов сближается с Н. М. Рожали-

ным,

другом поэта Веневитинова и членом

кружка московских «любомудров», чьи взгля-

ды на искусство были связаны с романтической

философией немецкого мыслителя Шеллинга.

Рожалин помог

началу

формирования в худож-

нике нового чувства родины. Россия больше не

ассоциировалась в представлении художника с

казенным Петербургом. В сознании Иванова

возникает огромная Россия и ее средоточие,

сердце ее — Москва.

Под влиянием бесед с Рожалиным у Иванова

окрепли мысли о высоком общественном на-

значении искусства, цель которого — способ-

ствовать нравственному совершенствованию

человечества. При этом миссия художника,

творца, постепенно облекалась в его сознании

особой значительностью. Не связанный ника-

кими

официальными требованиями, погружен-

ный в изучение натуры и размышления, худож-

ник

должен своими трудами приближать ко-

нечную цель исторического прогресса—«зла-

той век человечества», век совершенных и

гармоничных общественных отношений.

Перечитывая евангелие, Иванов нашел, нако-

нец, сюжет, до него никем из художников не

бравшийся: первое появление Мессии (Христа)

перед народом, ожидающим исполнения своих

заветных чаяний, возвещенное Иоанном Кре-

стителем. Иванов воспринял этот сюжет как

вмещающий весь смысл евангелия, могущий

воплотить высокие моральные идеалы всего

человечества. Работа над эскизами картины на-

чалась

осенью 1833 года.

Нахождение темы Иванов переживал как со-

бытие, призванное определить все дальнейшее

течение его творческой жизни. Замысел карти-

ны он подробно излагает в письмах к отцу и к

начальству. Суждения его поражают своей яс-

ностью и глубиной. В нем впервые зарождает-

ся чувство собственной значительности как

художника, которому вверено огромное, на-

циональной важности дело, долженствующее

стать вкладом в национальную и мировую

культуру. Так, в свете этих новых задач искус-

ство открывает перед Ивановым свои самые

далекие перспективы. У него созревает отчет-

ливое представление о возможностях и грани-

цах живописи, перед ним возникает ряд худо-

жественно-практических задач, связанных с

решением темы.

С самого

начала

работы художник мыслил

сюжет скорее как исторический, нежели рели-

гиозный,

устраняя все черты его мистического

истолкования. Он составил план, рассчитанный

на десятилетие, в соответствии с чрезвычайной

сложностью замысла. Этот план испугал недо-

верчивых петербургских

«благодетелей»

Ива-

нова продолжительностью и дороговизной. Не-

смотря на угрозы Общества поощрения ху-

дожников лишить его всех средств к существо-

ванию, Иванов не сдался. Он глубоко изучал

памятники античного искусства и монументаль-

ной живописи итальянского Возрождения. Не

имея возможности совершить путешествие в

Палестину, с тем чтобы познакомиться с на-

родными типами и пейзажами мест, связанных

с евангельской легендой, Иванов искал соот-

ветствующую натуру в Италии.

Летом 1834 года он предпринял путешествие по

Северной Италии, главной целью которого было изу-

чение венецианских колористов, сравнительно слабо

представленных в музеях Рима- В Венеции Иванов

пробыл месяц, сделав копию маслом с центральной

части

«Ассунты»

(«Взятие на небо Богоматери») Тициа-

на. Кроме того, следами этого путешествия являют-

ся многочисленные зарисовки на страницах

«Путевых

записок»—драгоценного документа, свидетельствую-

щего,

как глубоко уже в то время Иванов понимал

специфику живописи и как умел извлекать из виденно-

го

практические уроки для себя.

Результатом путешествия было резко критическое

отношение художника к болонской школе и ее подра-

жателям, которых превозносила Академия, признание

высоких достоинств монументалистов раннего Воз-

рождения (Джотто) и настоятельное стремление

разгадать существо колорита и композиционные прие-

мы венецианцев (главным образом Тициана, Паоло

Веронеэе и Тинторетто) в связи с проблемами, кото-

рые необходимо было разрешить ему самому в ходе

работы над большой картиной,

Прежде чем приступить к исполнению задуманной

большой картины, Иванов решает укрепить свои силы

в менее сложной, двухфигурной композиции.

264

РАЗДЕЛ

ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX 8ЕКД

В 1835 году Иванов закончил и отправил в

Петербург на академическую выставку «Я в л е-

ние Христа Марии Магдалине пос-

ле воскресения» (ГРМ); успех картины

превзошел ожидания художника: ему дали

звание академика и еще на три года продлили

срок

пребывания в Италии.

В статуарности фигур этой картины (особен-

но Христа, напоминающего статую Христа ра-

боты Торвальдсена), в условных драпировках и

пейзаже,

который служит для фигур почти ней-

тральным фоном, Иванов отдал последнюю

дань академизму. Это полностью отвечало

первоначальному замыслу данной картины, в

которой

художник предполагал показать свое

умение изображать обнаженное человеческое

тело и драпировки.

Сложное выражение лица Магдалины (улыб-

ка

сквозь слезы) и удачно найденное положе-

ние ног Христа (основанное на глубоком зна-

нии

анатомии и сообщающее его фигуре иллю-

зию

движения) — вот наиболее реалистические

черты картины в общем ее академическом

строе.

Закончив это произведение, художник вновь

целиком отдался разработке основного замыс-

ла. Работа над

«Явлением

Христа наро-

ду» (1837—1857, ГТГ, ил. 331 и XVI) заняла

большую часть жизни Иванова. Сохранившиеся

многочисленные материалы

(эскизы,

этюды,

рисунки)

и обширная переписка художника

позволяют восстановить главные этапы

огром-

ного

труда. Первые эскизы относятся к

833 го-

ду, следовательно, сделаны еще до первого

путешествия по Италии. В 1837 году

компози-

ция картины

была

уже настолько разработана,

что художник

смог

перенести ее на большой

холст, а в следующем году оттушевал и

пропи-

сал тердесьеной.

Дальнейшая работа шла в двух направле-

ниях; первое — предельная конкретизация ха-

рактеров действующих лиц и второе — изуче-

ние пейзажа по отдельным темам, обусловлен-

ным композицией картины (первоплановые

деревья, земля, камни, вода, деревья дальних

планов и горы). Возможно, что всей этой ра-

боте предшествовали поиски общего тона кар-

тины,

для решения которого Иванов написал

в Венеции, в непосредственной близости к ве-

ликим

венецианским колористам, небольшой

эскиз

(«Эскиз в венецианских

тонах»

1839,

ГТГ), который во многом предопределил

колорит

«Явления

Христа народу».

В конце 1838 года наступил некоторый пере-

рыв в работе. В это время Иванов познакомил-

ся с Н. В. Гоголем, прибывшим тогда в Рим.

Они стали друзьями. Их дружба ознаменова-

лась неожиданным обращением Иванова к те-

мам народного быта. Под влиянием писателя

Иванов создал ряд жанровых акварелей, изо-

бражающих сцены из быта простого народа.

Они поэтичны, жизненны и проникнуты душев-

ной

теплотой. Сложные многофигурные ком-

позиции

объединены действием света. Луна

льет

свой спокойный свет на группу детей и де-

вушек, хором поющих

«Аве

Мария» («A v e

Maria», 1839, ГРМ); теплые огоньки свечей

отражаются рефлексами на лицах и одеждах.

Под жгучими лучами южного солнца разыгры-

вается милая сценк"а: «Ж е н и х, выбираю-

щий

серьги для

невесты»

(1838, ГТГ),

Полны

непринужденных движений фигуры де-

вушек в акварели «О ктябрьский празд-

ник

в Риме. У Понте

Молле»

(1842, ГРМ,

ил.

340); в компактной группе иностранных

художников легко узнать седовласого Тор-

вальдсена, высокого Овербека и приземистого

Корнелиуса. В акварели «О ктябрьский

праздник

в Риме. Сцена в лоджии»

(1842,

ГТГ, ил. 341) изображен шутливый танец

«i I s о s p i r о». Быстрые движения людей, ок-

ружающих долговязого англичанина, выраже-

ны сложным и красивым силуэтом.

Во всех акварелях Иванова принцип психоло-

гической

связи между человеческими фигура-

ми

превалирует над принципом классической

архитектонической

композиции.

Художник яв-

но стремился в них к жизненной правдивости

движений фигур, их взаимоотношений,

В первых двух жанровых акварелях перед

Ивановым практически вставали вопросы осве-

щения.

Особенно сложной

была

эта задача в

акварели

«Аве

Мария», в которой холодный и

ровный лунный свет сочетается с теплым и

трепетным светом свечей и мягким светом фо-

наря перед образом мадонны.

Проблема передачи солнечного света, осо-

бенно занимавшая художника в конце 40-х го-

дов,

впервые

была

им поставлена в упомяну-

той акварели

«Жених,

выбирающий серьги для

невесты». Сравнение двух вариантов этого ри-

сунка

(ГТГ и ГРМ) убедительно показывает, что

Иванов стремился использовать освещение как

объединяющее начало, и во втором, более со-

вершенном варианте (ГРМ), не только фигуры,

но и солнечный свет решают композицию.

1845 году

«Явление

Христа наро-

ду» было, в сущности, окончено, за исключе-

нием

некоторых частностей (лицо раба, фигу-

ры выходящих из воды, средняя группа).

Справа и слева в картине изображены кре-

стившиеся в водах Иордана люди, за Иоан-

ном—

группа будущих апостолов, в центре и

справа — толпы народа, взволнованного слова-

ми

Иоанна. На первом плане художник напи-

сал раба, который готовится одеть своего гос-

подина.

Действие происходит в долине Иор-

дана, далекие холмы покрыты деревьями.

Огромное

старое дерево осеняет листвой

центральную группу.

РАЗДЕЛ

ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

265

Картина Иванова огромна: она больше «По-

следнего дня Помпеи» Брюллова и «Медного

змия» Бруни.

Для решения грандиозной задачи; изобразить чело-

вечество, ожидающее своего освобождения, Иванов

считал себя вправе использовать все, что ранее

было достигнуто мировым искусством. Он черпал

образцы пластики в древней греческой скульптуре,

изучая античные подлинники в Риме и во Флоренции,

живопись эпохи Возрождения: Леонардо да Винчи,

фра Бартоломео, Гирландайо и более всего Рафаэля.

Он подчинял классические образы своим замыслам,

пронизывал их живым и новым чувством, «прове-

ряя,—

как он сам писал,— на прекрасной природе

наблюдения, кои зачерпнул, копируя

Рафаэля».

Очевидно, с самых первых шагов работы над

композицией

картины Иванов почувствовал не-

обходимость организовать человеческие фигу-

ры в группы,

«ансамбли»,

как он их называл,

связанные между собой общностью или, на-

оборот, сопоставленные а обдуманных конт-

растах.

Следующие ансамбли определились в ком-

позиции:

выходящие из воды старик и юноша,

группа

учеников, возглавляемая Крестителем

и замыкаемая слева фигурой скептика, перво-

планная группа богатого и раба и, наконец,

группа

дрожащих — отец и сын, фланкирую-

щие справа всю композицию. Кроме того, мно-

жество фигур помещено в тени, в середине

картины и в толпе народа, занимающей верх-

нюю правую часть полотна. Эти фигуры также

организованы в группы.

Решающее значение имеет фигура Крести-

теля. Она находится почти в центре и своей мо-

гучей силой организует всю композицию.

В изображении Крестителя Иванов использо-

вал памятники итальянской живописи, и преж-

де всего Рафаэля, что отнюдь не лишило образ

собственной выразительности. Иоанн в картине

исполнен огненного темперамента; пророк

жжет глаголом сердца людей. Потрясающим

по своей силе жестом, являющимся выраже-

нием страстного фанатизма, Креститель ука-

зывает на приближающегося Мессию. Все про-

чие персонажи картины как бы откликаются на

его

призыв. Многие из них быстро поверну-

лись в сторону Мессии, следуя движению

воздетых рук и направлению взгляда широко

открытых глаз Крестителя, Он первый увидел

и узнал Мессию. Его жест определяет движе-

ние всей массы фигур, направление взглядов.

Художник поставил своей целью достигнуть

в каждом из персонажей картины предельно

типического

выражения каждого человеческо-

го

характера. Это удалось ему особенно в об-

разах Иоанна Крестителя, апостолов Иоанна,

Андрея,

Нафанаила

и раба, этюды к которым

принадлежат к числу лучших {ил. 334, 335).

Недаром же Крамской считал ивановского

Крестителя

«идеальным

портретом», ставя

его

по силе образного выражения на один

уровень с античным Зевсом, Венерой Милос-

ской

и Сикстинской мадонной Рафаэля.

Раб появился на одной из поздних стадий ра-

боты Иванова над картиной. Замечательно, что

художник придал ему облик не еврея, не грека,

а скифа или славянина, изображения которых

в виде рабов сохранились в античном искусст-

ве.

Для позы этого персонажа Иванов исполь-

зовал античную скульптуру

«Точильщик»;

лицо

молодой улыбающейся натурщицы он как бы

прочеканил формами античной же головы мо-

лодого фавна. В результате всей этой работы

был создан облик раба с грубыми чертами ли-

ца, с большими глазами, глубокими морщина-

ми

на лбу и шапкой жестких черных волос.

Характерно, что реальный портрет лежит в

основе каждого персонажа, каждого типа, вхо-

дящего в картину. На следующей стадии ху-

дожник привлекает головы античных скульп-

тур,

как бы формируя их классическими чер-

тами черты живой натуры. При этом даже в

своем портретном состоянии головы эти окру-

жены на этюдах цветным фоном в соответст-

вии с тем местом, какое должны занять они в

самой картине. Последним этапом этюдной ра-

боты являлось согласование тона этюда с об-

щим тоном всей картины. Таков был сложный

путь, который сам художник называл «мето-

дом сравнения и сличения этюдов».

В самой картине многие характеры до неко-

торой степени смягчились, что очень заметно,

например,

в лице Иоанна Крестителя, апосто-

лов и раба. Возможно, Иванов нашел, что такие

сильные лица могут разрушить общий ан-

самбль как своей психологической остротой,

так и своим колоритом, единство которого бы-

ло одной из главных забот художника.

Действие картины происходит среди приро-

ды,

чем первоначально и вызваны были мно-

гочисленные пейзажные работы художника.

В творчестве Иванова они образуют совсем

особую отрасль. Трудные задачи художник ста-

вил перед собой. Он стремился передать всю

невообразимую сложность и разнообразие

форм растительного мира, причудливую ана-

томию древесных стволов и ветвей, игру сол-

нечного света на трепещущей листве, поверх-

ность земли, природу камня и движение воды.

Во взаимной связи различных явлений приро-

ды обнаруживается все красочное ее богатст-

во.

Под действием света пробуждаются краски

и возникают нежные цветовые рефлексы.

Человек и окружающая природа должны

были войти в картину со всей могучей вырази-

тельностью объемной формы и глубиной, при-

сущей пространству. Иванов понял возмож-

ность средствами живописи связать воедино

пространство и форму. Вслед за великими ве-

нецианцами он открывает в природе неисся-

каемый источник колорита.

266

РАЗДЕЛ

ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX В6КА

На многочисленных эскизах можно просле-

дить, как все более и более возрастало в кар-

тине значение пейзажа. В окончательном ва-

рианте пейзаж уже не ограничивается только

деревьями, а включает огромное пространст-

во,

замыкающееся цепью гор. Подножия их

окутаны туманом, подымающимся над доли-

ной,

покрытой виноградником.

Художник

изучал

пейзаж в парках и окрест-

ностях Рима, в

Альбано

и Субиако. Лишенный

возможности поехать в Палестину, Иванов пи-

сал болотистые пейзажи римской Кампаньи,

напоминающие, по его представлениям, доли-

ну Иордана. В связи с решением пейзажных

задач перед художником возникла проблема

колорита и освещения. Все это можно просле-

дить на огромном количестве эскизов и этю-

дов,

сопутствующих всей работе над картиной

(ил.

XV).

Неувядаемо новое впечатление производят

такие пейзажи Иванова, как «В е т к а» (ГТГ),

где

все построено на ощущении глубокого кон-

траста освещенной листвы, бесконечно богатой

и по своей форме и цвету, с густой и прозрач-

ной синевой небесного свода. Внизу рассти-

лается

берег, полускрытый голубым туманом.

С неослабным напряжением прослеживает

художник уходящие в глубину пространства

виноградники,

которыми покрыта холмистая

поверхность земли.

Замечательны также этюды, связанные с ле-

вым углом картины, где изображены обнажен-

ный юноша, выходящий из воды, и старик,

опирающийся на палку. Густая листва, поверх-

ность воды с волнообразным отражением и

мокрое

человеческое тело, блистающее реф-

лексами,—

вот та совершенно новая для жи-

вописи

область, которую открыл гений Иванова

в своем неустанном наблюдении природы.

Есть

какая-то особая радость в том, как во всем

прослеживает он проявление растительных сил

природы,

обнаруживающих себя в структуре

древесного ствола, в

ветвях

листьях,

равно

как

и в структуре человеческого тела, его

костяке

и мышцах, его движениях и цвете.

40-м—50-м годам относятся замечатель-

ные мальчики среди пейзажа (ГТГ и

ГРМ, ил, 336), несомненно, написанные на от-

крытом воздухе. В этих этюдах художник ста-

вил перед собой сложнейшие задачи пленэра,

связанные с размещением фигур в простран-

стве.

Земля на первом

плане

одного из этюдов

уже покрыта вечерней тенью. Последние

лучи

заката мягко освещают

дали

и верхнюю часть

торса стоящего мальчика. Кроме освещения,

художник преследовал задачу изображения

основных положений человеческой фигуры,

своего

рода

«спектра»

движения. Некоторые из

этюдов прямо связаны с последней стадией по-

исков

колорита

«Явления

Христа народу», дру-

гие

же (и их большинство) являются натурной

разработкой библейско-евангельских эскизов.

Теперь появляются пейзажи и не связанные

с картиной. Так, в 1845 году Иванов написал

знаменитую «А п п и е в у дорогу» (ГТГ,

ил,

333), ведущую к Риму через пустынную

равнину между древними гробницами,— по-

длинный исторический пейзаж.

В письме к Н. М. Языкову Иванов дал замечатель-

ное описание этого пейзажа:

«...древняя

дорога

Аппия, имеющая по обеим сторонам развалины гробов

римских

вельмож; на втором

плане

— акведук, поло-

вина дороги от

Альбано...

за ним — Древний Рим в

развалинах, потом самый Рим и в середине — купол

Петра, царствующий над всеми развалинами, потом —

витербские горы за 60 миль, и все это при закате

солнца! Пожалуй, могут толковать, ^то торжествую-

щий Петр, или католицизм, над древним миром на-

ходится при своем

закате...»

Великолепен написанный Ивановым «Н е а-

политанский залив у Кастеллама-

е», ограниченный гористым, покрытым вино-

градниками берегом (1846, ГТГ, ил. 332). Море

у берегов окаймлено беловатой пеной. Краски

его

глубоки и цветосильны, как прозрачные

драгоценные камни.

Не будет преувеличением сказать, что в пей-

заже Иванов создает новую эру. Он решитель-

но вступил на дорогу пленэра. В живописи Ива-

нова природа предстала не через миф, как в

произведениях классиков, но как реальность.

В ней есть то

«равнодушие»

и немеркнущее

«вечное

сияние», какое видел в ней Пушкин и

которое впервые познал умом художника

Леонардо да Винчи. В этом заключается новое

слово, сказанное художником Ивановым в об-

ласти пейзажа.

1845 году относятся эскизы стенопи-

си

«Воскресение Христово», предна-

значавшиеся для строившегося К. А, Тоном

храма Христа Спасителя. Они знаменуют на-

ступление нового этапа творчества художника.

В работе над ними Иванов впервые

сопри-

коснулся с византийскими мозаиками и, что

особенно интересно и значительно, с древне-

русской

иконописью.

В конце 40-х годов Иванов переживает испод-

воль

подготовлявшийся кризис, высшей Точкой

которого

был 1848 год. Это был не только кри-

зис

идеологии художника, но и процесс явной

перестройки

художественной формы.

Революция 1848 года потрясла Иванова. Его

отношение к ней

было

сложным и во многом

противоречивым, однако несомненно, что на-

родные движения предстали в то время перед

Ивановым в своем новом, активном и грозном

историческом облике. Его собственное по-

стоянное противоборство подавляющей силе

казенного

Петербурга также

получило

какую-

то поддержку и обоснование. Освобожденный

от социальных и политических иллюзий, движи-

РАЗДЕЛ ДЕВЯТЫЙ.

ИСКУССТВО

ВТОРОЙ

ТРЕТИ

XIX

ВЕКА

267

мый просветительским пафосом, Иванов еще

более настойчиво ищет путей подчинения ис-

кусства «требованиям и времени и настоящего

положения России».

В связи с этим находятся и некоторые важ-

ные события в личной жизни Иванова. В част-

ности,

художник отдаляется от Гоголя, место

которого

в его жизни занимают новые люди

{А. И. Герцен, Н. П. Огарев, И. М. Сеченов),

определившие дальнейшее развитие его ми-

росозерцания и, несомненно, оказавшие силь-

нейшее влияние на все последнее десятилетие

его

жизни.

Идея картины

«Явление

Христа

народу»

ка-

жется Иванову как бы устаревшей. Он сремит-

ся осмыслить традиционные темы и сюжеты

библии и евангелия с позиций современной

исторической и философской науки. В искус-

стве Древнего Востока и в различных

научных

источниках ему все более открывается реаль-

ная историческая основа христианской мифо-

логии,

глубинная народная природа ее

поэзии.

В этот период у Иванова возникает мысль о

создании целого цикла библейско-

евангельских росписей. Эти росписи

должны

были

покрыть стены особого общест-

венного здания (отнюдь не церкви, как всегда

подчеркивал сам художник). Их темы и после-

довательность в большой мере соответствова-

ли книге

«Жизнь

Иисуса»

Д. Штрауса, но

были

основаны на глубоком и самостоятельном

изучении первоисточников самим художником.

Иванов задумал представить здесь эволюцию

верований человечества в их тесной взаимо-

связи и исторической обусловленности. В цикле

эскизов,

воплотивших этот замысел, проблемы

исторических судеб народа, взаимоотношения

народа и личности, столь типичные для роман-

тического

историзма, получили наиболее глу-

бокое решение по сравнению со всей русской

исторической живописью второй трети века.

Поражает обилие и бесконечное разнообра-

зие

выполненных Ивановым

акварельных

эс-

кизов

на библейские и евангель-

ские

сюжеты {почти все они хранятся в

Третьяковской галерее, ил. 337, 338, 339). Со-

вершенно новые методы работы с натуры и

изучение памятников классического Востока,

как

литературных, так и вещественных, помог-

ли ему создать образы небывалой силы, пол-

ные глубокого своеобразия и жизненности.

Даже в предварительной, эскизной форме этот

цикл Иванова явился новым словом в мировом

искусстве.

Иванов понял, что далеко

ушел

от

своей картины. Время потребовало от худож-

ника нового подхода к темам, иных, более

современных методов создания монументаль-

ной исторической картины,

Библейско-евангельские эскизы исполнены

Ивановым с необычайным и неослабным твор-

ческим подъемом. Они поистине вдохновенны

и поражают зрителя мощью своих образов.

В настоящее время могут

быть

названы глав-

ные литературно-исторические источники и ар-

хеологические памятники, которые

изучал

художник. Так, он

тщательно

исследовал рос-

писи

египетских гробниц Нового царства по

различным альбомам и книгам, среди которых

видное место занимал труд Йпполито Россе-

лини

«Монументы

Египта и Нубии...», изданный

в Италии в 30-х —

начале

40-х годов. Источни-

ками служили Иванову книга немецкого мыс-

лителя

И. Г. Гердера «О

духе

еврейской поэ-

зии», вышедшая в 1782 году и известная ему во

французском переводе; уже упоминавшийся

труд немецкого ученого Штрауса

«Жизнь

Иисуса»

в переводном парижском издании

1839 года; «История иудейской

войны»

Иосифа

Флавия и другие. Могучий гений художника из

крупиц

исторических материалов и скупых

слов литературных первоисточников создал

изображения библейских событий такой не-

обычайной яркости и убедительной силы, слов-

но сам художник был их очевидцем.

Трудно среди эскизов указать лучшие. По-

этому следует остановиться только на более

характерных. Таков, например,

эскиз

«Три

странника возвещают о рождении

Исаака

Авраам

у», композиция которого

поражает монументальностью, слитностью че-

ловека и природы, выразительностью фигур,

ясностью и значительностью характеров. Не

менее интересен

«Сбор

манны в пусты-

не»—

массовая сцена, в которой бегущие лю-

ди

захвачены

каким-то радостным вихрем, или

«Ш естеие пророко в», исполненное мощ-

ного,

потрясающего ритма. Взаимоотношение

фигур и пространства всегда

является

самым

главным композиционным приемом. Архитек-

турные формы разделяют пространство, орга-

низуя человеческие толпы,

отдельные

группы.

Такова, например,

«Проповедь

в хра-

ме»— сцена в египетском храме — и потря-

сающая силою простых чувств композиция

«Женщины

и знавшие Христа смот-

рят издали на распятие».

Несмотря на то что замысел Иванова остал-

ся только в эскизах, эскизы эти принадлежат к

величайшим достояниям искусства. Лишь вели-

кими

художниками, мастерами древнерусской

живописи и итальянского Ренессанса созданы

образы равной силы и душевного благород-

ства, Иванов смог через века прикоснуться к

забытым древним традициям. Памятники ис-

кусства Византии, немногие известные ему про-

изведения древнерусских художников, несом-

ненно, помогли творчески решить задачу

монументальной живописи.

В высшей степени важно и интересно то, что

эскизы

Иванова обнаруживают прямое род-

Ракова М.М., Рязанчева И.В. (ред.) История русского искусства. Том 1. Искусство X - первой половины XIX века

Подождите немного. Документ загружается.