Приходько В.К. Выразительные средства языка

Подождите немного. Документ загружается.

Свод небесный будет раздвинут

Пред душою, и душу ту

Белоснежные кони ринут

В ослепительную высоту.

Л.

Т. Елоева предложила следующую классификацию художе-

ственной метафоры по структуре:

1) одиночная метафора (фокус метафоры представлен словом);

2) метафора составная (фокус имеет синтаксическую органи-

зацию, представленную более чем одним словом).

Составные метафоры могут быть распространенными и

развернутыми.

Распространенные

метафоры

представляют собой

сложный метафорический образ с одним семантическим центром —

фокусом и распространительными рамками, включающими в свой

состав от 2 до 5 рамочных компонентов (рамки тоже метафори-

ческие), например, у Н.Гумилева:

И вот мне приснилось, что сердце мое не болит.

Оно — колокольчик фарфоровый в желтом Китае

На пагоде пестрой висит и приветно звенит

В эмалевом небе, дразня журавлиные стаи.

Развернутая метафора — это метафора, раскрывающая

сложный метафорический образ, представленный одним централь-

ным и несколькими зависимыми, вспомогательными, фокусами,

метафорически раскрывающими центральный фокус и находя-

щимися в иерархической подчиненности ему.

И дивны эти неземные лица,

Чьи кудри — снег, чьи очи — дыры в ад,

С чьих щек, изрытых бурями, струится,

Как борода седая, водопад.

Метафора в широком понимании — любой вид использования

слов в переносном значении. Главный и основной признак мета-

форы, позволяющий с ее помощью создавать глубинные смыслы,

подтексты, — семантическая двойственность.

Рассмотрим развернутую метафору, сочетающую в себе боль-

шой предварительный контекст и «развертывание» в цепи из не-

скольких метафор, что обеспечивает двойственность (амфиболию)

текста. Так, в рассказе Тэффи «Нигде» девочка Катя в ожидании

чуда представляет, какой новогодний подарок сделают ей взрослые:

— Там будет все сделано из музыки. Двенадцать хрустальных кораб-

лей и жемчужные лебеди. Возьмут музыку и напиливают смычком. А по-

том кусочки склеивают в разные штучки. И все там не такое. А самый

хорошенький лебедь пойдет и подарится мне. Самый хорошенький. У него

на ножках бриллианты. Он танцует и поет. И солнце там черное. От него

бывает ночь.

116

Когда раздали подарки... она стояла в углу за дверью и задумчиво

прижимала к груди большого носатого паяца в пестром платье с позу-

ментами.

— Ну, где же твой лебедь? — крикнул мальчишка с хохолком. — Чего

же ты врала, врунья?

— Вот лебедь, — отвечала девочка... Вот он. Совсем жемчужный. Ви-

дишь? Из музыки.

* * *

Я знала эту девочку.

Она потом всю жизнь искала страну хрустальных кораблей и каждого

шута горохового принимала за жемчужного лебедя.

Подтекст последнего предложения — это двусмысленность и

намек в тексте, полном горького сарказма.

Мы разделяем мнение И.С.Баженовой, которая считает, что

«подтекст, развиваясь параллельно с первичной эксплицитной

информацией, является вторичной дополнительной информаци-

ей, которая явно не выражается в языковых знаках, а извлекается

из текста благодаря способности читателя воспринимать его глу-

бинное содержание»

Данный текст представляет собой целый ряд (цепь) взаимо-

связанных, взаимодополняющих метафор {страна хрустальных

кораблей, шут гороховый, жемчужный лебедь), переносящих собы-

тия из детства в мир взрослых, из прошлого в настоящее, из стра-

ны грез и мечтаний в реальность, одновременно связывая их.

В итоге читатель понимает, что под поиском «страны хрус-

тальных кораблей» подразумеваются мечты взрослой женщины о

любви и счастье, а под «шутами

гороховыми»

— проходимцы и

обманщики, которых она, ошибаясь, принимает за воплощение

мечты.

Итак, как уже говорилось, исследователи разделяют языковую

метафору и речевую.

Языковая

метафора — это узуальное переносное значе-

ние многозначного слова, зафиксированное в толковых словарях.

Речевые

метафоры

— это окказиональные значения, кото-

рые еще не вошли в узус и могут впоследствии не стать узуальны-

ми в силу их закрепленности за конкретным контекстом, а также

из-за отсутствия потребности в них при повседневном общении.

Среди окказиональных значений выделяются

традицион-

ные поэтические метафоры (утро жизни, огонь любви),

превратившиеся, вследствие повторяемости в произведениях раз-

личных авторов, в своеобразные «эстетические знаки», и метафо-

ры индивидуально-авторские с новыми окказиональ-

Баженова И. С. Коннотация и создание эмоционального подтекста // Кон-

нотативные аспекты семантики в немецкой лексике и фразеологии. — Калинин,

1987.-С. 14.

117

ными значениями. Индивидуальная метафора может быть

сквоз-

ной

(когда используется во многих произведениях одного авто-

ра) и

уникальной

(используется лишь один раз и только в

одном поэтическом контексте). По сути, метафора может являть-

ся семантическим окказионализмом

(усуществующих

слов появляется новое, неожиданное значение, не зафиксиро-

ванное в словаре).

Например, М. А. Булгаков в романе «Белая гвардия» стремится

создать метафору индивидуальную, не свойственную языку.

Рассмотрим следующие встретившиеся нам уникальные мета-

форы: двухслойные глаза, ворчала даль, щетка на голове, горб троту-

ара, щетина штыков, слово загуляло, тени погон. Данные сочетания

слов создают определенные образы, которые требуют, на наш

взгляд, особого комментирования. Рассмотрим их в обозначенной

последовательности

1. Образовалась какая-то трещина в вазе турбинской жизни, и добрая

вода уходила через нее незаметно. Сух сосуд. Пожалуй, главная причина

этому в двухслойных глазах капитана генерального штаба Тальберга,

Сергея Ивановича...

Если мы решим установить связь с обозначаемой реалией дей-

ствительности, двухслойные — 'состоящие из двух слоев': внешне-

го, который можно «прочитать», и глубинного, который скрыт

от нашего взгляда. В языке семантическая структура слова слой имеет

два значения: 1) 'плоская масса вещества, лежащая между или

поверх других подобных'; 2) 'та или иная группа людей, населе-

ния, общества' [СРЯО: 731].

Глаза не состоят из слоев, т.е. значение, которое мы видим в

контексте, словарем не отмечено, следовательно, оно не закреп-

лено в системе языка и функционирует лишь на чисто речевом

уровне, другими словами — может быть определено как значение

индивидуальное. Индивидуально-образное значение слова двухслой-

ные производно от первого значения, отмеченного словарем. Вто-

рое языковое значение не ассоциируется со значением индивиду-

альным.

Двухслойные глаза — глаза, состоящие из двух слоев, которые

присущи человеку лукавому, подлому, которому есть что скрывать

от других, это человек замкнутый, живущий двумя жизнями —

внешней и внутренней:

Как бы там ни было, сейчас первый слой можно было читать ясно.

В верхнем слое простая человеческая радость от тепла, света и безопас-

ности. А вот поглубже — ясная тревога, и привез ее Тальберг с собою

только что. Самое же глубокое было, конечно, скрыто, как всегда. Во

всяком случае, на фигуре Сергея Ивановича ничего не отразилось.

Методика анализа индивидуальных образных значений, используемая да-

лее, предложена

Н.А.Купиной,

см. также ВКР А.В.Бахтиной.

118

Гу...гу...гу...Бу...бу...бу... — ворчала серенькая зимняя даль где-

то на западе.

Ворчать — 'издавать звуки, выражая неудовольствие'. В язы-

ке семантическая структура слова ворчать имеет два значения:

1) 'о человеке: сердито бормотать, выражая неудовольствие';

2) 'о животных: издавать короткие, низкие звуки' [СРЯО: 98].

Значение, которое мы выделили в контексте, словарем не от-

мечено, следовательно, оно может быть определено как индиви-

дуальное, семантически окказиональное.

Индивидуально-образное значение слова ассоциируется с узу-

альным (в первом и втором варианте; узус — общепринятое упо-

требление языковой единицы).

Ворчит даль — метафорический перенос — олицетворение, т.е.

ворчание — от вихря, снега, войны, от звуков, которые напоми-

нают голос не то сердитого зверя, не

то

брюзжащего человека.

3. У Максима на голове была черная сапожная щетка, лишь кое-

где тронутая нитями проседи.

Черная сапожная щетка на голове — густые, жесткие волосы.

Слово щетка имеет четыре значения: 1) 'изделие для чистки,

мытья, обметания чего-нибудь в виде плоской колодки с часто

насаженными на нее пучками жесткой короткой шерсти, волоса,

волокон'; 2) 'у лошадей: часть ноги над копытом и пучок волос

на этом месте (спец.)'; 3) 'приспособление в динамомашине для

проводки тока от вращающихся частей к неподвижным (спец.)';

4) 'группа кристаллов, расположенных тесно торчком (мин.)'

[ТСРЯУ, 4: 1387].

Значение слова щетка в данном контексте не совпадает ни с

одним из значений, выделенных словарем, поэтому его можно

считать индивидуальным.

Индивидуально-образное значение слова щетка производно от

первого значения, отмеченного словарем. Второе, третье и чет-

вертое значения не ассоциируются со значением индивидуаль-

ным.

Сапожная щетка на голове — густые, частые волосы, напоми-

нающие шерсть животных; волосы эти ровно и коротко остриже-

ны, торчат подобно щетке.

4. ...Винтовка со стуком покатилась по ледяному горбу тротуа-

ра.

В «Словаре русского языка» С.И.Ожегова узуальное значение

слова горб определяется следующим образом: 'уродливая выпук-

лость на спине или груди человека, а также нормальная выпук-

лость на спине у некоторых животных' [СРЯО: 112]. В окказио-

нальном значении слова сохраняется сема узуального значения

'выпуклость', поскольку на тротуаре может появиться подъем.

Горб {тротуара) — горка на тротуаре, небольшая возвышен-

ность, имеющая спуск и подъем.

119

5. Писатель остро воспринимает форму предметов, по-своему

изображает их пространственные отношения, в результате в со-

ставе необычных словосочетаний происходит сдвиг значения «пред-

метного слова», например:

Разношерстные пестрые люди превратились в однородный, компакт-

ный слой, над которым колючей щеткой, нестройно взмахивая и шеве-

лясь, поднялась щетина штыков.

В узуальном значении слово щетина означает 'короткие жест-

кие волосы на небритом лице, или жесткая, прямая шерсть у не-

которых животных' [СРЯО: 829], слово щетина в окказиональ-

ном значении: 'множество штыков, поднятых вверх, расположен-

ных близко друг к другу, которые напоминают жесткую шерсть у

животных'.

В романе мы не единожды встречаемся с необычной персони-

фикацией, которая является интересной разновидностью мета-

форического переноса. По сути, персонификация (иначе, олице-

творение) и есть метафора: боль вытекала, печаль одевала, слово

загуляло и т. д.

Писатель творчески осваивает данный стилистический прием,

часто персонифицирует физические состояния: Потом вся тупая

и злая боль вытекала из головы, стекала с висков, а также — психо-

логические состояния: ...и черная громадная печаль одевала Елени-

ну голову.

Имена существительные в данном случае выступают в предло-

жении как подлежащие, они являются субъектами действия. Боль

и печаль действуют не в силу каких-то обстоятельств, а по соб-

ственной воле, эти «герои» проникают в души, овладевают ею,

приносят людям горе, отчаяние. В другом примере индивидуаль-

но-образным значением наделяется полностью основа предложе-

ния печаль одевала... голову. Глагол одевать имеет значение 'по-

крыть кого-нибудь какой-нибудь одеждой' [СРЯО: 405). Следова-

тельно, печаль сама, по собственной воле овладевает Еленой,

покрывает ее.

Далее, пример: Рана молчала... Глагол молчать употребляется

(исходя из словарного определения) по отношению к людям,

животным или предметам, которые издают какие-либо звуки.

В романе глагол молчать употребляется в окказиональном зна-

чении, сохраняя узуальное (т. е. не совершает какого-то действия).

Использование данной лексемы в контексте объясняется необхо-

димостью некоей персонификации существительного рана, слов-

но она способна нам что-то рассказать, но молчит в данный мо-

мент. Одновременно, исходя из контекста, читатель понимает,

что подразумевается и то, что отсутствует боль, создается образ

настолько глубокой раны, что она способна издавать звуки — это

плачет душа. Если обратиться к этимологии слова рана, то следует

120

отметить, что в старославянском языке слово имело значение на-

казания, болезни, кары за что-либо [ИЭССРЯ, 2: 98]. Поэтому

героям приходится рану терпеть, как ношу, как крест.

Слово

Петлюра

загуляло по языкам и застучало в аппаратах Морзе

у телеграфистов под пальцами. Возникает образ «гуляющего слова».

В контексте романа глагол загуляло ассоциируется с одним из узу-

альных значений лексемы гулять — 'перемещаться в разных на-

правлениях, распространяться' [СРЯО: 128].

Приставка за- придает лексеме определенную семантику:

1) 'загуляло — в значении начала действия'; 2) 'загуляло — в

значении ушло в загул'. Лексема слово этимологически связно со

словами слух, слыть, слава [ИЭССРЯ, 2: 777]. Все три слова рабо-

тают на подтверждение одной главной мысли — о Петлюре по-

шла слава, больше похожая на слух, и сама она была беспорядоч-

на, хаотична, и трудно было

определить^

было ли это слово прав-

дой (существование Петлюры) или чьей-то злой шуткой.

6. Следующий пример тоже является ярким образом, на кото-

ром стоит остановиться: Они в серых, потертых шинелях, с еще не

зажившими ранами и тенями погон на плечах. Речь идет о белогвар-

дейцах, у них на плечах виднеются только «тени погон». Погон —

это 'наплечный знак отличия в военной и другой форменной одеж-

де' [СРЯО: 457]. Во время гражданской войны красногвардейцы

не пришивали себе погоны, чтобы отличаться от белой гвардии

(погоны в Красной Армии были введены только во время Вели-

кой Отечественной войны, в 1943 г.), следовательно, для

М.

А. Бул-

гакова погоны символизируют старый мир, это — царская власть

и порядок. Погоны сорваны, от них остались только тени, т.е. 'при-

зрак, остаток чего-то'. Возникает ассоциация с выражением «тени

прошлого»: ничего нет, все рухнуло, колесо истории не повер-

нуть

вспять.

Таким образом, метафора, согласуясь с узуальным значением,

несет и индивидуально-авторские ассоциации, которые работают

на достижение авторской цели (создание определенного настроя,

отношения, понимания) и на развитие событий. Образные слова

помогают глубже понять происходящее и уловить авторский за-

мысел.

Метафора способна в одно и то же время быть и метафорой, и

олицетворением, и аллегорией, и перифразой, и гиперболой, и

литотой, и мейозисом, и другим тропом. Механизм создания бу-

дет метафорический, но в семантике и в структуре будут содер-

жаться признаки других тропов. Здесь две причины: первая — по-

нятие «метафора» шире других, например, олицетворение — лишь

частный случай общего механизма метафорического переноса.

Метафора — главный художественный троп. Вторая же причина в

способности приемов и тропов гармонично совпадать, сочетаться.

Такое «наслоение» художественных средств, их плавное перетека-

121

ние из одного в другое мы будем в дальнейшем называть конвер-

генцией

. Конвергенция стилистических приемов предполагает, что

в художественном тексте невозможно выделить главный прием,

наблюдается скопление приемов, которые совмещаются и «пере-

текают» друг в друга, а главное — функционируют как одно се-

мантическое и стилистическое целое, способствующее созданию

экспрессивных эффектов всего контекста.

Вопросы

1. Что такое метафора?

2. Каков механизм создания метафоры?

3. Почему говорят, что метафора — это скрытое сравнение? Что род-

нит метафору со сравнением и что их различает?

4. Какие вы знаете классификации метафор?

5. По каким ассоциативным признакам может быть создана метафо-

ра?

6. Что такое общеязыковая метафора и индивидуально-авторская

метафора? В чем их принципиальное различие?

7. Объясните механизмы образования исторической метафоры (стер-

той, мертвой).

8. Объясните понятие «одиночная метафора». Почему говорят, что

метафора всегда «двойственна»?

9. Что такое распространенная метафора и развернутая метафора?

10. Что такое фокус и рамка метафоры?

11. Что такое развернутая метафора?

12. Раскройте суть типологии метафоры по частям речи.

13. Что такое рамка метафоры?

14. Объясните суть классификации: метафора-блок, метафора-пенал,

метафора-сундук, опираясь на классификацию

Л.

Т. Елоевой.

15. Охарактеризуйте общие тенденции метафорических переносов в

области чувств.

16. Какова типология метафоры по структуре?

Задания

1. Найдите метафоры, определите их типы по частям речи.

1. Заболело сердце у меня

Среди поля чистого,

Расседлаю своего коня,

Буйного да быстрого.

Золотую гриву расчешу

Ласковыми гребнями,

См.: Хардина М.В. Окказиональное использование фразеологических еди-

ниц с целью создания комического эффекта: автореф. дис.... канд. филол. наук. —

М.,

1978.

С.

122

Воздухом одним с тобой дышу,

Друг ты мой, серебряный.

(А. Розенбаум)

2. Пусть я не разгадал чудес, только знаю наверняка:

У нее в душе темный лес, у меня — лесная река.

В ночь, когда и надежды нет, я ломлюсь в ее бурелом,

И бреду на призрачный свет, удивляясь, откуда он.

(А. Макаревич)

3. В любой любви есть капля яда,

Любовь прошла — в душе досада,

И горечь сердце обожгла,

Взять, например, любовь сыновью,

Супружескую или вдовью...

Любая жалит, как пчела.

(П. Верлен)

2. Найдите одиночные, распространенные и развернутые метафоры.

Обоснуйте свой ответ.

1. Еще один ненужный день,

Великолепный и ненужный!

Приди, ласкающая тень,

И душу смутную одень

Своею ризою жемчужной.

(Н. Гумилев)

2. Хмурую землю стужа сковала,

Небо по солнцу затосковало.

Утром темно, и в полдень темно,

А мне все равно, мне все равно!

(В. Тушнова)

3. Сияет небо снежными горами,

Громадами округлых ярких туч.

Здесь тишина торжественна, как в храме,

Здесь в вышине дымится тонкий луч.

Здесь теплят ели розовые свечи,

И курят благовонную смолу...

(В.Тушнова)

4. Коли милым назову — не соскучишься,

Превеликою слыву поцелуйщицей,

Как по улице плыву — бабы морщатся,

Плясовница только я да притворщица...

(М. Цветаева)

123

3. Найдите метафоры. По какому ассоциативному признаку они об

разованы?

1. В те времена, когда роились грезы

В сердцах людей, прозрачны и ясны,

Как хороши, как свежи были розы

Моей любви, и славы, и весны!

(И. Северянин)

2. Бывает так: живешь в неволе —

В безвыходной сердечной боли.

Потом, бывает, минет срок,

И боль уйдет, как дождь в песок.

И волен ты, как ветер в поле,

Но... жаль тебе ушедшей боли.

(И.Снегова)

3. Смущенный духом, то пою, то плачу,

И маюсь, и надеюсь. Скорбный слог

И тяжкий вздох — исход моих тревог.

Все силы сердца я на муки трачу...

(Ф. Петрарка, пер. В. Иванова)

4. Любовь к тебе моим владеет взором.

Она проникла в кровь мою и плоть.

И есть ли средство на земле, которым

Я эту слабость мог бы побороть?..

(У. Шекспир, пер. С. Маршака)

5. Когда бы мыслью стала эта плоть,

О, как легко, наперекор судьбе,

Я мог бы расстоянья побороть

И в тот же миг перенестись к тебе...

(У. Шекспир, пер. С. Маршака)

6. Все страсти, все любви мои возьми —

От этого приобретешь ты мало.

Все, что любовью названо людьми,

И без того тебе принадлежало...

(У. Шекспир, пер. С. Маршака)

7. Воздух пасмурный влажен и гулок;

Хорошо и не страшно в лесу.

Легкий крест одиноких прогулок

Я покорно опять понесу.

(О. Мандельштам)

8. Моя любовь к тебе сейчас — слоненок,

Родившийся в Берлине иль в Париже,

124

И топающий ватными ступнями

По комнате хозяина зверинца...

(Н.Гумилев)

4. Определите типы метафор по структуре.

1. Налетела грусть,

Что ж, пойду пройдусь,

Мне ее делить не с кем.

И зеленью аллей

В пухе тополей

Я иду землей Невской.

(А. Розенбаум)

2. Баловалась вечером гитарой тишина.

Сумерки мерцали огоньками сигарет.

Было это в мае, когда маялась весна

Песнями в моем дворе.

(А. Розенбаум)

3. Вчера еще в глаза глядел,

А нынче — все косится в сторону!

Вчера еще до птиц сидел, —

Все жаворонки нынче — вороны!

(М. Цветаева)

4. Снова мысли летят издалека,

К берегам, расторгающим лед,

Солнце теплое ходит высоко

И душистого ландыша ждет.

(А.

Фет)

5. Прочитайте. Рассмотрите образный диапазон любви. Почему он так

широк и разнообразен? Не противоречат ли образы друг другу? Тради-

ционны

ли данные описания любви? Охарактеризуйте метафоры по ассо-

циативным признакам, по структуре. Вспомните метафоры, воспеваю-

щие любовь, в поэзии других поэтов. Какие из них, на ваш взгляд, са-

мые оригинальные? Составьте лексико-семасиологическую цепочку са-

мых частотных метафор. Чем объясняется продуктивность некоторых ме-

тафор и оригинальность, неповторимость других?

То змейкой, свернувшись клубком,

У самого сердца колдует,

То целые дни голубком

На белом окошке воркует,

То в инее ярком блеснет,

Причудится в дреме левкоя...

Но верно и тайно ведет

От радости и от покоя.

125

Умеет так сладко рыдать

В молитве тоскующей скрипки,

И страшно ее угадать

В еще незнакомой улыбке.

(А. Ахматова)

6.* В рассказе А. Бухова «Книги» разные жанры литературы представ-

лены в виде людей разных типов по характеру, профессии, роду дея-

тельности. Прочитайте рассказ. Совпадают ли ваши представления о лю-

дях и книжных жанрах с представлениями автора? Продолжите метафо-

рический ряд и опишите не представленные автором жанры. Какого типа

метафоры вы задействуете?

...По-моему, каждому типу человека есть параллельная типо-

логия

книг.

Вот родственник, приехавший погостить и которого не только

нельзя выжить, но еще надо с ним возиться, — толстый роман

классика, о котором было кем-то с укором сказано: «Такую книгу

надо знать, батенька»...

Надоедливый юноша, сын бывшего квартирного хозяина, роб-

кий, но упорный в своих разговорах о красоте природы и необхо-

димости одиночества, — томик лирических стихов неудачного,

но грамотного поэта... есть книги — старые девы из богатых се-

мей, начинающие подчитываться и эксцентричничать от безна-

дежности в области брака. Это книги новелл, лирических мини-

атюр и символических пьес. Их никто не читает целиком.

7. Подготовьте развернутые доклады на темы:

• «Метафора в поэзии: общие сведения»;

• «Метафора в поэзии Н. Гумилева»;

• «Метафора в языке чувств: семантико-сопоставительный ана-

лиз»;

• «Основные

принципы построения метафоры в поэзии М. Цве-

таевой»;

• «Номинативная, семантическая и когнитивная метафоры».

8. Охарактеризуйте метафоры.

Поэт, бывало, тешил ханов

Стихов гремучих жемчугом.

На нити праздного веселья

Низал он хитрою рукой

Прозрачной лести ожерелья

И четки мудрости златой.

(А. С. Пушкин)

9. Найдите метафоры в знаменитой пародии на стихи символистов

Вл.

Соловьева «На небесах горят паникадила». Какие особенности по-

эзии символистов высмеивает автор? Какие из метафор можно назвать

126

«зоологическими эмблемами»? Почему? Какую стилистическую роль они

играют в тексте?

Но не дразни гиену подозренья,

Мышей тоски!

Не то смотри, как леопарды мщенья

Острят клыки!

И не зови сову благоразумья

Ты в эту ночь!

Ослы терпенья и слоны раздумья

Бежали прочь.

Своей судьбы родила крокодила

Ты здесь сама.

(Вл. Соловьев)

Глава

Каламбур как фигура речи

и «прием в приеме»

Разногласий у авторов работ, посвященных каламбуру, до на-

стоящего времени чрезвычайно много. Например, происхождение

термина «каламбур».

Этимология его не ясна. Существует несколько версий о том,

что слово произошло: 1) из итал.

kalamajr—

'чернильница' и

bur-

lare

— 'смеяться'; 2) из греч.

kalen

— 'прекрасная' и фр. bourde —

'чепуха', 'вранье'; 3) от имени некоего аббата из Каленберга,

комического персонажа немецких повестей и сказок; 4) от фа-

милии польского дворянина, который очень плохо говорил по-

французски, вследствие чего с языка нередко срывались смеш-

ные двусмысленности. С легкой руки герцогини Буфлер, встре-

чавшей его при дворе польского короля Станислава и рассказав-

шей впоследствии об этом французской королеве, среди фран-

цузской знати вошло в моду всякую двусмысленность называть

каламбуром.

Наряду с неясной этимологией термина «каламбур» спорным

является также вопрос о его «родине». В противовес весьма рас-

пространенному мнению о «завезенности» каламбура в Россию из

Франции в

XVIII

в. ряд исследователей (Д.С.Лихачев, П.Б.Кор-

жева, А. М. Панченко, Е. П.Ходакова) считает, что прием коми-

ческого столкновения слов был известен еще в Древней Руси, он

отмечен в шутках скоморохов, в пословицах, поговорках, приба-

утках и т.д. Научный интерес к каламбуру как фигуре речи и при-

емам его образования наблюдается в русской лингвистике уже в

20-40-х

гг.

в.

Внимание к каламбуру в науке имеет свою историю. До середи-

ны 40-х гг. XX в. каламбур не был объектом специального внима-

ния и рассматривался только в связи с другими языковыми сред-

ствами создания комического эффекта.

В 40

—50-е

гг. можно было встретить скептические суждения о

каламбуре как о низшем сорте остроумия, «словесной побрякуш-

ке», «пустом зубоскальстве», «мишуре словесных острот»

; «писа-

Фролов В. О советской комедии. — М., 1954. — С. 319, 324.

128

тель пользуется каламбурными сочетаниями слов-понятий в тоне

опять-таки легкого юмора и при том "смеется" над явлениями

общественной жизни чаще менее значимого порядка»

С.А.Лукьянов справедливо пишет, что причина такой незас-

луженной оценки каламбура кроется в том, что «в основании по-

добных взглядов лежали авторитетные суждения В.Г.Белинско-

го»

: «Смешное выражается многоразлично, многохарактерно, так

сказать. В этом отношении оно похоже на остроумие пустое, нич-

тожное, мелочное, умеющее найти сходство между Расином и

деревом, производя то и другое от "корня", остроумие, играю-

щее словами, опирающееся на "как бы не так" и тому подобное,

остроумие, глотающее иголки ума, которыми может и само пода-

виться, как мы уже и видели примеры тому в нашей литературе;

потом есть остроумие, происходящее от умения видеть вещи в

настоящем виде, схватывать

характеристические

черты, выказы-

вать их смешные стороны. Остроумие первого рода есть удел вели-

ких людей на малые дела; остроумие второго рода или делается

природою, или приобретается горькими опытами жизни, или

вследствие грустного взгляда на жизнь: оно смешит, но в этом

смехе много горечи и горести. Остроумие первого рода есть калам-

бур, шарада, триолет, мадригал, буриме; остроумие второго рода

есть сарказм, желчь, яд... Смешное или комическое так же точно

разделяется: оно или водевиль, или "Горе от ума"»

Вероятно, мнение В.Г.Белинского, а в западной культуре вы-

сказывания

К.Фишера

и З.Фрейда

оказали определенное влия-

ние на скептическое отношение исследователей к каламбуру.

Однако, как нам кажется, одна из наиболее веских причин

недооценки каламбура заключалась зачастую в узком понима-

нии каламбура как простейшей игры созвучиями, тогда как ка-

ламбур — это фигура речи, основывающаяся на игре значения-

ми, более того — игра значениями может виртуозно переходить в

остроумную игру созвучиями и наоборот.

Кононыкин

Н.П. Основные черты эзоповского стиля

М.Е.Салтыкова-Щед-

рина // Уч. записки. - ЛГПИ, 1948. — Т. 53. - С. 105.

Лукьянов

С.

А. Аппликативный каламбур:

дис....

канд. филол. наук. — Красно-

дар, 1991. - С. 5.

Белинский В. Г. О критике и литературных мнениях «Московского наблюда-

теля» // Собрание сочинений: в 9 т. — М., 1976. — Т. 1. — С. 270 — 271.

К.Фишер: «Каламбур — это неудачная игра слов, потому что он играет не

словом, а созвучием» (цит. по: Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессозна-

тельному. — СПб.; М., 1997. — С. 47).

З.Фрейд: «Остроты, которые в общей совокупности называются каламбура-

ми и считаются низшей разновидностью остроумия, вероятно, потому что они —

"самые дешевые" и создаются достаточно легко. Каламбур удовлетворяется тем,

что ...слова напоминают друг друга благодаря какому-нибудь большому сходству:

сходство структуры, рифмоподобное звучание, общность некоторых начальных

букв и т.д.» (Фрейд 3. Остроумие и его отношение к бессознательному. — СПб.;

М., 1997.-С. 46).

Приходьк о

129

К концу 1950-х и в 1960-е

гг.

каламбур стали пристально изу-

чать и «реабилитировали».

Монография А. А. Щербины «Сущность и искусство словесной

остроты», изданная в 1958 г.

, и по сей день является, на наш

взгляд, одной из самых значительных работ, посвященных про-

блемам каламбура. В ней исследуется семантико-звуковая природа

каламбуров, и выявляются «механизмы» их создания.

В.В.Виноградов в 1959 г. вновь обращается к проблеме образо-

вания каламбуров в труде «О языке художественной литературы»

в котором большое внимание уделил каламбуру и приемам его

образования.

Каламбур — фигура речи, включающая нарочитую или неволь-

ную (в речи персонажей) двусмысленность, которая возникает

благодаря использованию в одном контексте двух (или более)

значений слова (любого речевого отрезка) или использованию

сходства в звучании разных слов, например:

Гибкие характеры создаются в школах гибкими лозами («Искра»,

1864.

— № 7. — С. 120); Самый толстый человек может быть тон-

кою шельмою («Искра», 1863. — № 38. — С. 536); Чувствительный

человек подобен сосульке: пригрей его, и он растает

(К.

Прутков)

Каламбур дает возможность в игровой форме реализовать в ху-

дожественном тексте все неисчерпаемые богатства слова, а «сло-

во, — как образно говорил Ю.Н.Тынянов, — хамелеон, в котором

каждый раз возникают не только разные оттенки, но иногда и раз-

ные краски. Абстракция "слова", собственно, является как бы круж-

ком, заполняемым каждый раз по-новому в зависимости от того

лексического строя, в который оно попадает, и от функций, кото-

рые несет каждая речевая стихия. Оно является как бы поперечным

разрезом этих лексических и функциональных строев»

Каламбур часто создается на основе многозначности слов. «Мно-

гозначность слов является богатейшим и неиссякаемым источни-

ком и материалом для игры слов. В многозначности таятся безгра-

ничные возможности сближения и столкновения значений (вклю-

чая переносные) в одном контексте, т.е. возможности каламбур-

ных смысловых связей в различных формах»

, что делает много-

значность одним из самых выразительных средств создания ка-

ламбура.

Нам представляется важным утверждение А. А. Щербины о том,

что «многозначность слова включает в себя, как известно, пере-

Щербина

А.

А. Сущность и искусство словесной остроты. — Киев, 1958.

Виноградов В. В. О языке художественной литературы. — М., 1959.

Примеры позаимствованы из книги: Русские каламбуры / сост. А.

Н.

Зеле-

ное.

М.,

1988.

Тынянов Ю. Н. Проблема стихотворного языка. —

М.,

1965. — С. 22.

Щербина

А.

А. Сущность словесной остроты. — М., 1958. — С. 27.

130

носные, или тропеические, значения. Граница между прямыми и

переносными значениями слова условна и подвижна. Прежде все-

го, понятие "переносные значения" гораздо уже, нежели поня-

тие многозначности слова. Переносные значения слов — это лишь

разновидность многозначности, хотя метафоризация значений,

как известно, генетически как раз и является неиссякаемым ис-

точником обогащения категории многозначности слова и тем са-

мым лексико-семантической структуры языка»

Для создания полисемантического каламбура авторы нередко

умело используют прием

метафоризации,

основанный на

совмещении основного и переносного значений.

Мы разделяем интересное, на наш взгляд, мнение А.А.Тере-

щенковой о том, что «совмещение основного и переносного зна-

чений включает... метафоризацию названий животных в приме-

нении к человеку. Наибольшей частотностью обладает существи-

тельное "осел"

. ...Животные, как известно, издавна наделены че-

ловеческими чертами характера: глупость символизируют осел,

теленок, индюк, гусь, улитка, упрямство — осел, чванство —

индюк, безобразие — обезьяна, грубость — собака и т.д.»

Так, например, Тэффи неоднократно в своих рассказах «ка-

ламбурит», используя

аллегорию,

связанную с животными.

В рассказе «Бабья доля» брошенная любовником дама жалуется

подруге на жизнь и просит совета:

Покинутая подумала, вздохнула и спросила с сомнением:

— А может быть, мне влюбиться в Шуриного мужа? Я ему нравлюсь.

— В дурака Митеньку? Ну, милая, таких шуток никогда делать не

следует. Это грех прямо против десятой заповеди.

— Как десятой? Седьмой. Не прелюби-то в седьмой.

Щербина

А.

А. Сущность словесной остроты. — М., 1958. — С. 30.

Действительно, метафора «осел-глупец» зачастую ложится в основу анекдо-

тов:

Во время похода царь Македонии Филипп хотел остановиться в жи-

вописном месте, но оказалось, что там нет травы для вьючных живот-

ных. — Вот наша жизнь: живем так, чтобы ослам было по вкусу! — с

горечью воскликнул он.

(Антология мирового анекдота. — Киев; М., 1994. — С. 153)

Ср. также у Г.Р.Державина в «Вельможе»:

Осел останется ослом,

Хотя осыпь

его

звездами:

Где должно действовать умом,

Он только хлопает ушами.

Терещенкова

А.

А. Каламбурные возможности полисемии // Проблемы лек-

сической и синтаксической семантики романо-германских языков. — Смоленск,

1978.-С. 102.

131

— В седьмой — там вообще, а в десятой прямо указывается: «не по-

желай осла ближнего твоего». Увлечь Митеньку! Да ведь это все равно,

что с чужого двора осла свести. Некрасиво!

В многозначном слове осел сочетаются два значения: 1) 'род-

ственное лошади вьючное домашнее животное, небольшого рос-

та, с длинными ушами, обычно серой окраски'; 2) перен.

'о глупом, тупом, упрямом человеке' [МАС-2, II: 644].

В диалоге подруг благодаря метафоризации слова осел возника-

ет комическая двусмысленность — каламбур: «Митенька одновре-

менно человек — Шурин муж, которого желают у Шуры увести,

и осел, т.е. дурак». Осел в контексте — образная коннотация, так

как является ассоциативно-образным представлением о Митень-

ке, дополняет информацию о нем как о человеке глупом, т.е. ме-

тафора содержит оценку умственных качеств персонажа.

В юмористике глупость традиционно приписывается лошади,

так, например, И. Ильф и Е. Петров в романе «Двенадцать стуль-

ев» писали:

Лошадь подошла к окну сочинителя и, положив голову на подокон-

ник, с печалью посмотрела на Остапа. — Иди, иди, лошадь, — заметил

великий комбинатор, — не твоего ума дело.

Элемент неожиданности заключается в том, что по отноше-

нию к лошади фразеологизм не твоего ума дело не употребляется,

через фразеологизм происходит приписывание животному чело-

веческих свойств, а именно: глупости, что уже является

персо-

нификацией

(олицетворением).

Комическая персонификация животных — приписывание жи-

вотным человеческих свойств, качеств, черт — лежит в основе

многих анекдотов:

1. Встречаются две акулы. Одна другой говорит:

— Вчера съела аквалангиста, так до сих пор вкус резины во рту.

— Ты что? Их же чистить надо!

2. Летит аист навеселе:

— Карр-карр...

Футы!..

Курлы-курлы...

3. Заходит в бар кенгуру и просит джин с тоником. Бармен ошеломлен

и пытается завязать разговор:

— Да-а, нечасто к нам кенгуру заходят.

— Еще бы — джин с тоником 15 долларов.

Прием метафоризации — переноса названия животного в от-

ношении к человеку — в отличие от персонификации более лако-

ничен, но тоже не нов — он давно и с успехом используется

поэтами и писателями для создания каламбура. А. А. Щербина спра-

ведливо заметил: «Если иметь в виду устойчивые общеязыковые

переносные значения (например, медведь, лиса, флюгер — приме-

132

нительно к человеку), то они сравнительно быстро поглощаются

"многозначностью", поэтому не осознаются как переносные»

Исследователи, например Д.Дэвидсон

, замечают, что другие

стилистические приемы, хотя и родственные метафоре, не так

прямолинейны и категоричны. Например, сравнение, имеющее,

по сути, много сходных черт с метафорой, может передавать ту

же самую оскорбительную мысль более корректно (ср.: ты — сви-

нья; ты поступаешь, как свинья).

Метафоризация в каламбуре — один из самых экономных и

выразительных способов раскрыть содержание мысли и передать

свое отношение, оценку к высказываемому. В метафоре наряду с

переносным значением присутствует добавочное: образная кон-

нотация.

Коннотация отражает оценочную, эмоциональную или стили-

стическую окраску, означает что-либо иное, помимо того, что

лежит на поверхности, содержит подтекст, скрытый смысл

. Ме-

тафора, сама являясь языковой игрой, лежит в основе остроум-

ных каламбуров. Справедливость данного мнения подтверждается

высказыванием Монро Бирдсли: «Назовем теорию метафоры тео-

рией сравнения объектов. Теория словесных оппозиций считает ее

особым языковым приемом, своего рода языковой игрой, исполь-

зующей два уровня значений в самом модификаторе»

Так, внешний облик человека зачастую ассоциируется с видом

животных, что, несомненно, носит резко негативный оценоч-

ный характер:

У тетки было скучно.

— Тетя, у вас есть дети?

— У меня есть сын Коля. Он вечером придет.

Лиза <восьмилетняя сирота. — В. П. > бродила по комнатам и ждала

сына Колю. ...Приедет «сын Коля» и будет с кем поиграть.

Потом подошел какой-то лысый, бородатый господин и поцеловал у

тетки руку.

— Тетя, — спросила Лиза шепотом, — что это за старая обезьяна

пришла?

Тетка обиженно поджала губы:

— Это, Лизочка, не старая обезьяна. Это мой сын Коля.

(Тэффи)

Кроме оценки в данном каламбуре в результате метафориче-

ского переноса возникает и элемент неожиданности, а вслед за

' Щербина

А.

А. Сущность и искусство словесной остроты. — Киев, 1958. —

С.

30.

См.: Дэвидсон Д. Что означают метафоры // Теория метафоры. — М., 1990.

Ср.: коннотативные компоненты, образующие подтекст в шутке: Мы лягу-

шек не едим, мы на них женимся («Русское радио»).

См.: Бирдсли М. Метафорическое сплетение // Теория метафоры. — М., 1990. —

С.

202.

133

ним комический эффект: вместо тетиного сына, с которым Лиза

хотела бы поиграть, приходит взрослый мужчина, с точки зрения

девочки, старый, похожий на обезьяну, а оказалось, что это и

есть тетин ребенок.

В.

3. Санников подобный тип каламбура, когда «первичное по-

нимание заменяется другим» (старая обезьяна оказывается дол-

гожданным сыном Колей), называет «маской», «срывание маски»

вызывает «обманутое ожидание» и «комический шок»

Метафоризация

связана также с другими приемами, в частно-

сти с приемом иронического возвеличивания или принижения

(см. далее — прием иронического преувеличения и намеренного

снижения).

Итак, каламбур — фигура речи, содержащая нарочитую или

невольную двусмысленность, которая возникает благодаря соеди-

нению в одном контексте двух или более значений одного и того

же слова или использованию сходства в звучании разных слов;

фигура, приводящая к игре значений и звучаний слов с различ-

ными стилистическими целями, чаще всего с целью создания

комического эффекта.

Под комическим эффектом мы понимаем впечатление различ-

ной интенсивности, производимое словом, словосочетанием,

предложением, — особым контекстом, направленным на дости-

жение такого восприятия читателем (зрителем) текста, которое

нередко внешне выражается в виде известных эмоциональных ре-

акций: улыбки, смеха. Смех — это своего рода индикатор коми-

ческого эффекта.

Сущность комизма основана на побудительных мотивах авто-

ра, способных не только вызывать смех, но и затрагивать другие

человеческие эмоции и чувства. Иначе говоря, комический эф-

фект — это результат, являющийся, по сути, кульминацией кон-

текста. Он вбирает различные «качества» смеха по характеру и внут-

реннему настроению автора и может быть веселым, презритель-

ным, злобным, «гомерическим», горьким, больным, любовным,

грустным, печальным и т.д.

Именно неоднократно подмеченная исследователями способ-

ность комического переплетаться с трагическим, трогательным,

безобразным, высоким, грустным приводит к мысли, что коми-

ческий эффект вызывает различные эмоции и чувства, порой ве-

селые, а иногда далекие от веселья

Санников

В. 3. Каламбур как семантический феномен // ВЯ. — 1995. — № 3. —

С.

60.

Название приема позаимствовано из коллективной монографии: Земская Е.А.,

Китайгородская

М.В.,

Розанова Н.Н. Русская разговорная речь. —

М.,

1983.

Возникают аллюзии с ФЕ и смех и горе (грех) — 'одновременно и смешно,

и грустно, весело и печально; трагикомично'

1ФСРЯ:

433\.

134

Однако среди исследователей существуют спорные, но отчас-

ти справедливые мнения о том, что обязательным условием в ка-

ламбуре должна быть «установка» на создание комического эф-

фекта.

Так, Е. П. Ходакова считает, что словоупотребления, являю-

щиеся каламбурной игрой слов по «технике» создания, но ли-

шенные ориентации на достижение комического эффекта, а по-

рой и несущие трагическую мысль, каламбуром являться не мо-

гут: «для возникновения каламбура необходима "установка" на

игру словом, причем эта установка должна иметь цель выразить

шутливое, ироническое, сатирическое отношение автора к вы-

сказываемому, к адресату, к ситуации и т.д.». Если же в контексте

нет такой направленности, а следовательно, нет и установки на

игру словом, то нельзя говорить о каламбуре. И можно ли считать

каламбурным совпадение слов в рифмах:

Не дай вам бог сойти с ума,

Нет, легче посох и сума

Е. П. Ходакова не включает также в каламбуры фразеологиче-

ские сочетания, алогичные, удаленные друг от друга, несовмес-

тимые по смыслу соединения (оксюмороны) типа: живой труп,

голубая кровь и т.д.

Вслед за Б.Томашевским Е. П. Ходакова высказывает мысль о

том, что не все случаи каламбурного совпадения омоформ в риф-

мах должны расцениваться как каламбурные, т. е. иногда можно

видеть заботу автора «о блеске техники, об утонченной рифме, а

не свидетельство его намерения позабавить читателя», например:

И не заботился о том,

Какой у дочки тайный том,

Дремал до утра под подушкой.

(А. С. Пушкин)

В противовес данной небезынтересной точке зрения можно

возразить, на наш взгляд, следующее: каламбур и сама его специ-

фика, как правило, являются свидетельством высокого авторско-

го мастерства писателя, которое предполагает «знание огромных

возможностей слова, умение вскрыть нетронутые языковые бо-

гатства»

Кроме того, авторские намерения и установки: «позабавить»,

развлечь или «заставить плакать» читателя — зачастую являются

тайной, они скрыты и непонятны читателю, за исключением тех

случаев, когда автор лично высказался на этот предмет.

Ходакова Е.П. Каламбуры у А.С.Пушкина и П.А.Вяземского // Образова-

ние новой стилистики русского языка в пушкинскую эпоху. — М., 1964. — С. 144.

Паустовский К. С. Собрание сочинений: в 8 т. —

М.,

1967. — Т. 6. — С. 637.

135