Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

451

Многие из мстерских мастеров-старинщиков и реставраторов рабо-

тали в московских иконописных мастерских Г. О. Чирикова, Богатенко,

М. И. Дикарева и др. Владельцы этих мастерских нанимали только перво-

классных мастеров, способных с безукоризненным совершенством и в

короткий срок выполнить любой заказ – будь то исполнение новых икон

или реставрация старых.

К конце XIX в. мастера Мстеры заняли ведущие позиции в русском

иконописании. В это время в Мстере имелось свыше 30 крупных мастер-

ских, поддерживаемых крепкими династиями иконописцев. Так же, как

и палешане, они специализировались по иконам миниатюрного письма.

Причем следует особо отметить феноменальную (по сравнению с Палехом)

изощренность в мастерстве измельчения многочисленных фигур, густо

населяющих ту или иную композицию. Мстерским мастерам свойственно

необыкновенно развитое чувство декоративного. Орнаментация, наряду с

яркими, порой холодными пронзительными цветами, заполняет все воз-

можные плоскости, имитируя старинные перегородчатые эмали. Можно

также отметить способность мстеричей к феноменальному стилистиче-

скому перевоплощению. Именно с этими мастерами связано и будущее

развитие реставрации икон, и одновременно производство фальсифици-

рованных произведений в стилистике всех известных эпох – московской,

новгородской и т. д. вплоть до Андрея Рублева. Мстерские мастера осо-

знавали свое значение, часто подписывая и датируя свои иконы. Имена

многих из них – Дикарева, Чирикова, Ф. И. Цепкова, И. А. Панкрышева

и др. – мы знаем, прежде всего, благодаря сохранившимся надписям.

Ведущим мастером Мстеры следует в первую очередь назвать И. С. Чи-

рикова. Среди множества выполненных им икон особое место занимает

трехстворчатый складень 1890, который безусловно является шедевром

позднего иконописания (Музеи Московского Кремля). В центре дан мно-

гоярусный иконостас, заполненный многочисленными иконами с изобра-

жениями святых и праздников. Каждый из фрагментов иконы – вполне

законченное произведение, способное выдержать невероятное увеличе-

ние современной техникой. На створках – изображение Страшного суда

и др. композиции. Из пространной надписи на обороте известно, что ма-

стер работал над иконой год. В «Архангеле Михаиле» (1898, Гос. Институт

реставрации) И. С. Чириков большое внимание уделял разработке фона

иконы с изумительным «нидерландским» пейзажем и тонкой орнамента-

ции полей. Во многие свои произведения он любил вводить миниатюрную

панораму Москвы, Московского Кремля («Митрополит Алексий» (1891),

церковь Рождества Иоанна Предтечи на Пресне, Москва). Важную роль

в Мстере играл крупный иконописец и владелец обширной мастерской

В.П. Гурьянов. Ярким примером его искусства является икона «Прп. Ми-

452

хаил Клопский и мц. Александра» (1912, Гос. Институт реставрации). В

ней в большей степени ощутимы элементы компромиссного стиля, в ко-

тором т. н. живоподобие играет важную роль. Мстерские иконники чутко

реагировали на запросы общества. Для тонких ценителей они создавали

безусловно раритетные произведения, демонстрируя свое виртуозное и

совершенное мастерство, как это можно видеть в изощренной по техни-

ке исполнения иконе «Лоно Авраамово» 2-й половины XIX в. (собрание

В. А. Бондаренко, Москва). С другой стороны, для любителей «богатых»

икон они писали вполне мастеровитые образцы, подобные иконе Богома-

терь «Живоносный Источник» конца XIX в. (собрание Х. Вилламо, Фин-

ляндия), в которых сюжет порой тонет в обилии золота, покрытого много-

цветным или гравированным орнаментом (М. Красилин).

Перед первой мировой войной 60 иконописцев (в их числе были и

мстерские мастера) из 4-х московских мастерских приняли участие в

реставрации древних фресок Успенского собора в Московском Кремле.

Промывая каустической содой потемневшие росписи на южных стол-

бах собора и осторожно счищая слои позднейших записей, реставрато-

ры обнаружили прекрасную живопись 1642–1643 гг. Изящество фигур с

удлиненными пропорциями, тончайшая гармония цветных сочетаний и

высокая техника исполнения не могли не оставить глубокого впечатле-

ния в душах мстерских иконописцев. Представление о мстерской иконо-

писи было бы неполным, если упустить из виду производство дешевых,

грошовых икон, которые во Мстере производили многими тысячами. Их

называли «краснушками» из-за

красноватого колорита от чрез-

мерного применения в живописи

дешевых красных красок – бака-

на и сурика.

Иконы-краснушки были са-

мой распространенной продук-

цией Мстеры, именно их было

больше всего в коробах и повоз-

ках офеней наряду с прочим ход-

ким товаром: тесьмой, серьгами,

кольцами, книжками и лубочны-

ми картинками. Написанные по

принципу «Спас ли, Никола ли,

лишь бы была борода кудревата да

риза кресчата», эти иконы близ-

ки, даже родственны народному

лубку, и в том числе местному,

Мастерская сыновей Иосифа Чирикова.

Сретение. Икона (без полей). 1903 г.

31,6 х 27,2 см. ГМИР. СПб.

453

«голышевскому». И.А. Голышев,

помимо книг и альбомов, печатал

в своей литографии ежедневно до

3 тыс. экземпляров народных лу-

бочных картинок, раскрашенных

«для нарядности» анилиновыми

красками. Этим делом в Мсте-

ре занимались на дому более 200

женщин и подростков. Темами

лубочных картинок были песни,

былины, сказки, побасенки, а

также жития святых и подвижни-

ков. Лубочные «жития», как уже

говорилось, шли от иконопис-

ных образцов, но и сами влияли

на них, внося в мстерские ико-

ны (преимущественно в иконы-

краснушки) черты народной про-

стоты и наивности. В мстерской

иконописи, таким образом, со-

хранялись многие черты древнерусской живописи в своеобразной, народ-

ной интерпретации.

В начале ХХ в. в иконописном промысле Мстеры наступил кризис, вы-

званный конкуренцией с полумеханизированными и механизированными

производствами икон. Наряду с «живописными», в Мстере стали произ-

водиться так называемые «подуборные», «подризные», «подфолежные» и

«печатные» иконы. Что они собой представляли?

В «подуборных» иконах на тонкую и нежную живопись накладыва-

лись и прибивались гвоздями грузные кованые венцы из меди. В «под-

ризных» иконах чеканный оклад полностью вытеснил «доличную» жи-

вопись. Металлический блеск тяжелого оклада с высоким чеканным

рельефом одежд и орнаментов, с причудливой игрой бликов и теней

никак не вязался с темными прорезями для ликов и рук святых. «Под-

фолежные» иконы имитировали «подризные», только вместо медного

оклада на доску набивали дешевый оклад из латуни. И, наконец, иконы

«печатные» производили впечатление дешевой бутафории, начиная от

грубо тесанного и окрашенного киота со стеклом и кончая бумажными

цветами вокруг печатной картинки. Фабриканты стали в большом коли-

честве выпускать печатные и тисненые из фольги иконы, которые благо-

даря своей дешевизне быстро завоевали рынок и нанесли окончательное

поражение иконописному ремеслу. Конкурентная борьба иконописцев

Благовещение у колодца. Икона. Нач. XX в.

Мстера(?). Музей икон в Реклингхаузене.

Германия.

454

с «подфолежной» и «печатной» иконой была, по существу, безнадежной.

Не выдерживая конкуренции, одна за другой закрывались иконописные

мастерские.

Положение дел не могли исправить и некоторые мероприятия земства

и Комитета попечительства о русской иконописи: организация учебных

иконописных мастерских в Мстере, Холуе и Палехе и контроль за каче-

ством иконописной продукции. Насколько недальновидным и беспомощ-

ным оказался Комитет, свидетельствует следующий курьезный факт. В

1909 г. на имя председателя Комитета графа С.Д. Шереметева было полу-

чено письмо от известного русского художника В. М. Васнецова, который

выступил против печатных икон Бонакера и Жако, подрывающих «руч-

ное иконописание в Мстерах и Палехе». Дешевую, копеечную продукцию

этих московских фабрикантов, выпускавших сапожную ваксу и печатав-

ших этикетки к ней и между прочим иконки-картинки, Васнецов считал

«фальсификацией иконы», вроде фальшивых денежных знаков. «Почему

ввели печатание? – писал Васнецов, – мало, де, на рынках икон ручного

производства… Это не совсем так. В старообрядческих лавках этих икон

достаточно, а печатные иконы старообрядец не купит. А у иконописцев

просто нет заказов, и ручное иконное производство клонится к упадку,

чему способствует и печатная икона». Комитет попечителей рассмотрел

это письмо, признал его правильным, хотя перед тем и принял «соломо-

ново» решение: изъять производство печатных икон из рук фабрикантов

Бонакера и Жако… и передать это дело в руки самих иконописцев. С бла-

гословения «попечителей», в Мстере было построено здание фабрики В.

С. Крестьянинова, который стал выпускать «подфолежные» и печатные

иконы тоже в неограниченном количестве, подрывая тем самым позиции

мстерских мастеров-иконописцев.

Ист.: Тренев Д. К. Иконопись мстерцев. М., 1903; Бакушинский А. В.,

Василенко В. М. Искусство Мстеры. М.; Л., 1934; Коромыслов Б. Лаковая

миниатюра Мстеры. Л., 1971; Красилин М. Русская икона XVIII – н. XX в.

// История иконописи. М., 2002.

455

Холуй – село во Владимирской губернии, известное своим иконо-

писным промыслом, преимущественно дешевых икон. В начале XVIII в.

в Холуе значилось в иконописцах 310 крестьян. Местный историк Сузда-

ля Ананий Федоров в начале XVIII в. писал, «что обыватели слободы Хо-

луя все иконописцы и ради своего художества по многим разным странам

странствуют». Еще раньше иконописец Иосиф Владимиров писал иконо-

писцу Симону Ушакову, что жители села Холуй вели широкую торговлю

иконами, развозя их «по торжкам, заглушным деревням для промена на

яйца и луковицу». Производимые холуянами преимущественно простые,

дешевые «расхожие» иконы, на которых специализировался местный про-

мысел уже с XVII в., вызывали беспокойство и многократные постанов-

ления. Так, в грамоте 1668 г. царя Алексея Михайловича указывается: «В

некоей веси Суздальского уезда, иже именуется село Холуй, поселяне пи-

шут святые иконы без всякого рассуждения и страха с небрежением и не

подобно… и тем иконописцам впредь святых икон не писать и о том всем

посылать грамоту из патриаршего разряду». Это указание объясняется

не столько слабостью мастерства, сколько проникновением в иконопись

бытовых, народных, крестьянских черт. По указу Синода 1722 г. было при-

знано недопустимым, противоречащим «естеству, истории и самой исти-

не» писать Христофора с песьей головой, а Флора и Лавра с лошадьми и

конюхами и т. п. Такого рода жанровые детали, проникавшие в иконо-

пись, приближали ее образы к бытовым представлениям простого кре-

стьянина.

Холуйское иконописание, как всякое проявление народного творче-

ства, было разнообразно. Оно хорошо известно уже в XVIII и начале XIX в.

не только в России, но и за ее пределами. Когда немецкий поэт Гете заин-

тересовался суздальским иконописанием, русский историк Н. М. Карам-

зин писал ему, что «сия иконопись у нас не изменилась в течение веков».

Затем Гете были отправлены в Веймар образцы суздальского иконописно-

го искусства и среди них – две иконы Холуя.

Известно, что холуйских мастеров привлекали и для выполнения дру-

гих художественных работ, в частности, для многократного обновления

стенописи в соборах Московского Кремля.

ИКОНОПИСь В СЕЛЕ ХОЛУЙ

456

Девять мучеников Кизических с иконой

Рождества Богородицы. Икона. Кон. XVIII в.

Слобода Холуй. 27 х 21,5 см. Частное собрание.

Таким образом, исторические данные свидетельствуют, что Холуй в

XVII–XVIII вв. и в XIX в. являлся одним из центров иконописания, где

оно было наследственным занятием местного населения.

Во 2-й половине XIX в. массовый характер производства икон в Холуе

постепенно способствует превращению холуйской иконописи в ремесло.

Холуй превращается в поставщика дешевых икон на всю Россию. Этому

способствовали так называемые офени – разносчики холуйский икон и

других товаров по всей России. Набрав осенью товар на холуйских ярмар-

ках, они отправлялись в путь и возвращались в свои родные места только в

мае для того, чтобы взять новый товар и снова отправиться по Руси. Ино-

гда офени не продавали свои товары, а меняли на такие предметы, кото-

рых не было во Владимирской губернии, а иногда ими рассчитывались за

товары, взятые в Холуе.

Сбыт офенями изделий иконописцев (до 2 млн икон за год) увеличивал

размеры торговли на холуйских ярмарках, количество которых возросло в

середине XIX в. до 5 в год.

Иконописцы Холуя выполняли крестьянские заказы, изображали

святых помощников в сельском обиходе, а нередко и поновляли люби-

мые образа. Их произведения отличались незатейливостью исполнения,

простотой рисунка, интенсивным противопоставлением оранжевых,

желтых, коричневых и зеленых цветов. «Среди холуйских икон встреча-

Богоматерь Федоровская. Икона. XIX в.

Холуй. Частное собрание.

457

ются истинные шедевры. К ним можно отнести икону «Богоматерь Вла-

димирская» 2-й половины XIX в. (собрание Гос. Института реставрации,

Москва). В Ее образе слились искренняя вера с удивительным понима-

нием прекрасного. Улыбчивый лик Девы Марии и трогательная фигура

прильнувшего к ней Младенца Христа обрамлены декором, всецело со-

отнесенным с народной декоративной культурой. Богоматерь облачена

в темный мафорий, украшенный многокрасочными фантастическими

цветами и листьями. Они словно обшиты жемчугом или, может быть,

обложены сканью. Гиматий Младенца также украшен аналогичным ор-

наментом по красному фону. На голове Приснодевы в нимбе – сказоч-

ная царская корона. А на полях иконы разбросаны под волнистой лини-

ей розы» (М. Красилин).

Народное творчество в иконописи Холуя проявлялось в создании

крайне простых, незатейливых икон, которые сейчас поражают своим

графическим мастерством. Минимальные изобразительные средства све-

дены порой к знаку-символу, иероглифу, цветовому пятну, безусловно

понятные крастьянину, основному держателю подобных икон. Бесчис-

ленные Николы, Георгии, Неопалимые Купины, Гурии, Самоны и Ави-

вы были первыми помощниками крестьянину, охраняя его дом, семью от

неурожаев, падежа скота, пожаров, пьянства. Они полны прелестной наи-

вности и простодушия.

Николай Чудотворец. Икона. Кон. ХIХ в.

Холуй. 17,5 х 13,5 х 1,5 см.

Богоматерь Киево-Печерская с предстоящими.

Икона. XIX в. Палех или Холуй (?). 27 х 22 см.

Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

458

В 1884 г. в Холуе была открыта школа иконописания с 6-летним сро-

ком обучения. В 1902 г. она была реорганизована в Холуйскую учебно-

иконописную мастерскую. В 1892 г. после окончания Академии художеств

в Холуй приехал Николай Николаевич Харламов, с именем которого был

связан временный расцвет иконописания в селе. Харламов знакомил

учащихся с важнейшими памятниками византийского и древнерусского

искусства, с принципами иконографии. Главным предметом было рисо-

вание. Иконники-хозяева «крайне не сочувственно» относились к откры-

тию школы. Она отнимала у них «мальчиков», которые по несколько лет,

пока они не превращались в мастеров, работали на них почти даром. В

архиве Академии художеств сохранились документы о большой помощи,

которую оказывала Академия художеств школе Холуя.

Школа Харламова дала хорошие результаты. Уже в 1896 г. работы его

учеников были выставлены на Всероссийской выставке в Нижнем Нов-

городе. Школа принимала участие в росписи церквей в Петербурге, Вене,

Варшаве и других городах и, главным образом, селах.

В 1910 г. Н. Н. Харламову было присвоено звание академика живописи

«как достигшего известности художественными произведениями». Пред-

ставили его к почетному званию академики Л. Н. Бенуа, М. П. Боткин и

Г. П. Котов.

С 1902 г. по 1917 г. в Холуйской школе работал Евгений Алексеевич За-

рин, ученик И. Е. Репина, также окончивший Петербургскую академию

художеств.

Часто демонстрировались работы холуян на всемирных выставках

(Мюнхен, 1869 г.; Брюссель, 1875 г. ; Мадрид, 1876 г. ; Копенгаген, 1888 г.;

Чикаго, 1892 г.; Париж, 1900 г.; Турин, 1911 г.; Лейпциг, 1914 г.) и на всех

всероссийских выставках.

Тем не менее, основой холуйского иконописного промысла было соз-

дание дешевых икон по заказу офеней. В год семья из 4-х человек изготов-

ляла до 10 тыс. икон.

Ист.: Искусство Холуя. Иваново, 1959; Искусство Холуя. Ярославль,

1980; Георгиевский В. Т. Школа иконописания в с. Холуе. М., 1899; Краси-

лин М. Русская икона XVIII – н. XX вв. // История иконописи. М., 2002.

459

Название «мистико-дидактческие иконы» введено Н. П. Кондаковым.

По его мнению, иконография мистико-дидактических икон была особым

направлением греческой иконописи в XV–XVI вв., а выработанные темы

целиком переданы или непосредственно, или через посредство югосла-

вянских мастеров Древней Руси. Сложные «толковые» иконы символиче-

ского характера вызывали пристрастие к хитроумным объяснениям и вкус

к поучительному чтению и гаданию по чертам и знакам, а все это в свое

время резко усиливало многоличность, фрязь и разложение художествен-

ной стороны в греческой и русской иконописи. В этом ряде икон прояви-

лось развитие мистицизма и символизация религиозных мыслей и чувств,

как книжно-просветительная задача.

В XV в. иконопись греко-восточная, а от нее и древнерусская, притом

на всем ее дальнейшем протяжении, обогатилась рядом новых мистико-

дидактических тем, которых не

знала Византия. Таковы: София

Премудрость Божия, Единород-

ный Сыне, Отечество, Хвалите имя

Господне, Приидите людие Трии-

постасному, Верую, Отче Наш,

Шестоднев, Почи Бог в день седь-

мый, О Тебе радуется, Достойно,

Похвала Божией Матери, Неопа-

лимая Купина, Собор Божией Ма-

тери, Собор Архангела Михаила,

Собор архангела Гавриила, Суббо-

та всех Святых, Преполовение, Ли-

тургия, Индикт и пр. и пр. К этим

новым композициям иконостасы

присоединяют «чины» пророков,

праотцов, мудрецов древности и

сивилл, притчи и разнообразные

иконописные параллели Ветхого

и Нового Завета, некогда господ-

ствовавшие в схоластических ил-

мИСТИКО-ДИДАКТИЧЕСКИЕ

ИКОНЫ

«Единородный Сыне». Икона.

Кон. XVI в. 55 х 42,6 см. ГРМ.

460

люстрациях рукописей поучитель-

ного и аскетического содержания.

Из нескольких рукописей XIV–

XV вв., греко-балканского проис-

хождения, на греческом и сербском

языках (Псалтири по преимуществу)

знаем, что первоначальным источ-

ником этих дидактических тем были

для иконописи именно миниатюры

рукописей, и подобно греческим

иконам, сиенская живопись XIV и

XV в. питалась в своих темах теми же

источниками. Однако, всякое срав-

нение не могло бы стать убедитель-

ным, если бы не нашлось указаний

на исторические источники этого

схоластического потока: хорошо

известно, что сама схоластика при-

надлежала средневековому Западу и

потому именно там надо искать ис-

точник подобных тем.

Понятно, что Венеция по своим вековым византийским памятникам

и в силу основавшейся еще с IX в. там греко-итальянской (отчасти крит-

ской) иконописи, была с XIV в. центром просвещенного византинизма,

наряду с развивавшейся венецианской живописью, и там так же, как и

на Востоке или на Афоне, разрабатывались эти схоластические темы. Но

так как Венеция этой эпохи была главным образом вывозным торговым

городом для всего Востока, а затем в XVI в., благодаря расцветшему здесь

искусству, заменила, сколько могла, свою греко-восточную старину про-

изведениями своего нового искусства, то было бы очень трудно указать

источники этих тем в ее греческих иконах.

Сама венецианская иконопись давала балканским художественным

мастерским много образцов нового схоластического символизма. В ней

были особо развиты, напр., эмблематические темы в известных матрику-

лах: или Божия Матерь с «Глориею» Младенца на груди, прикрывающая

людей Своею мантией, или Божия Матерь, держащая у Себя на груди об-

раз креста в кругах и сидящая в Сионе, среди древес, растущих из него, и

источника, из него истекающего.

Исследуя мистико-дидактические иконы, следует отделить восточ-

ную схоластику от западной, признавая только их параллелизм, а потому

и аналогичное построение особого восточного отдела дидактических тем,

Собор Богоматери. Икона. Сер. XV в.

85,5 х 66 см. Музей-квартира

П.Д. Корина. Москва.