Платонов О.А. Очерки истории русской иконы

Подождите немного. Документ загружается.

421

с расчетом на возможность рассма-

тривать икону, как драгоценный

предмет, в руках. Важное значение в

оценке иконы приобретает эстетиче-

ский принцип.

Все это способствовало разви-

тию в палехской иконописи приемов

миниатюрной живописи. На ровную

матовую поверхность наносился

рисунок. Его делал знаменщик –

мастер-рисовальщик – от руки ки-

стью или карандашом или же путем

припороха. Отличными рисоваль-

щиками в Палехе в 70-е и 80-е годы

XIX в. были Беляев, Хренов, Баже-

нов, Вечерин. Они хорошо писали и

лица и доличное. Рисунок на иконе

закреплялся графьей. Фон иконы

был красочный или золотой. Под золото грунт покрывали полиментом,

который приготавливался из тонко натертой красной краски, высушен-

ной и разведенной на протухшем белке с добавлением кваса. Полимент-

ный слой под золотом придавал ему не только прочность, но и красивый

красноватый тон. Позолотой занимались специальные мастера – позо-

лотчики. Эта работа требовала большой тщательности и заключала в себе

много тонкостей. Процесс позолоты заканчивался полировкой собачьим

зубом или агатом. Иногда по золоту чеканился орнамент. Только после

этого иконописец приступал писать доличное – одежды, палаты, травы

и т. д.

Писали главным образом красками, приготовленными на яичном

желтке, разведенном квасом (позднее уксусом). Употреблялись также и

масляные краски. В мелко истолченную краску вливали приготовленную

эмульсию и творили в деревянной ложке, растирая пальцем. Краски на-

кладывали в строгой последовательности. Их можно было развести больше

или меньше, в зависимости от живописных задач, достигая то плотности,

то корпусности, то прозрачности красочного слоя и благодаря этому по-

лучая тончайшие эффекты в колорите и в декоративно-орнаментальной

обработке поверхности.

Мастер-доличник сначала делал раскрытие (роскрышь), чаще разбе-

ленными красками. Потом намечал цветовую композицию, прокладывая

локальные тона. Затем роспись темной краской восстанавливала рисунок,

который тщательно сохранялся в процессе всего написания иконы. Тени

Огненное восхождение Илии Пророка.

Икона. XIX в. Палех.

22,5 х 19,8 х 1,8 см. ГРМ.

422

«Свт. Николай, архиепископ Мирликийский с житием». Икона. Нач. XIX в.

Палех. 53,5 х 44,5 см. ГРМ.

423

«Символ веры». Икона (без полей). XIX в.

54 х 44 х 2 см. ГРМ.

иконописец отплавлял кра-

ской более густой, но в преде-

лах взятого тона. После этого

накладывался пробел в 3 тона

разделенным цветом, который,

контрастируя с тенью, выявлял

форму, характеризовал объ-

ем. Последней была оживка

белилами, обозначающая яр-

кие блики света на выпуклых

местах. Позднее пробелы чаще

всего делали твореным золо-

том. Им же наносился и орна-

мент на одеждах и архитектуре.

От мастера-доличника

икона переходила к личнику –

мастеру, писавшему лицо и все

обнаженные части тела. Лич-

ник писал с той же постепен-

ностью: сначала санкиря, т. е.

накладывая своего рода подмалевок смешанной краской и охры, умбры и

сажи, затем делая опись – сажей или сиеной, намечая контур, а белилами

нанося движки, обозначавшие черты лица. Дальше начиналось вохренье

тремя плавями. Первая плавь светлой санкирью проплавляла выпуклые

места на лице: нос, скулы. Второй плавью прокладывался румянец. Тре-

тьей – полутоном – делалась подбивка, объединяющая предыдущие пла-

ви. Потом сплавка – тон, который объединял предыдущие тона, т. ч. они

сквозили один из-под другого. После этого накладывались блики и вос-

станавливался контур темной краской, а светлой – движки. Волосы писа-

лись в два тона по санкирю.

После всего специальный мастер занимался окончательным «убором»

иконы: окрашивал оклад, очерчивал поля и подписывал. Другой мастер

олифил, что заменяло лак. Олифа – льняное вареное масло – приготавли-

валась по-особому с добавлением различных смол. Она объединяла кра-

ски, придавая им общий золотистый тон, и заставляла их блестеть.

Весь сложный процесс, связанный с изготовлением иконы в Палехе,

был основан на древних традициях, передававшихся по наследству. Боль-

шой искусности требовала работа прозрачными слоями – плавями, ко-

торые в старину наводили жидко много раз, достигая дивной нежности,

особенного внутреннего свечения красок. Про иконы Андрея Рублева

говорили: «дымом написаны», имея в виду не только их тонкое колори-

424

Рождество Богоматери. Икона. Нач. XIX в. Палех. 31,5 х 27,5 см.

Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

стическое звучание, но и то, как были положены краски – тонкими и лег-

кими прозрачными слоями. Умение писать плавью сохранялось в Палехе

как поэтическое предание старины.

425

Рождество Христово. Икона (без полей).

Нач. XIX в. Палех. 30,6 х 27,2 см.

Музей икон в Реклингхаузене. Германия.

К середине XVIII сто-

летия относятся дошедшие

до нас имена мастеров-

иконописцев Малахова, Ря-

бова, Мосакова, Петра Ко-

рина, Никифора Буторина,

Брюхова, Ильи Болякина и

Беляева, а на рубеже XVIII–

XIX вв. известны мастера

Иван Болякин, Никита Бу-

торин, Илларион Корин,

Хренов, Волков, Казаков,

Сафонов, Василий Наго-

вицын, Хохлов и Комаров,

Григорий Удалов, Дыдыкин,

Никита Вакуров, Михаил

Турин. Эти имена можно

встретить на сохранившихся

палехских рисунках.

Из последних мастеров-

иконописцев славился сво-

ей тонкостью мастерства И. М. Баканов, впоследствии художник лаковой

миниатюры. Преемственность определяла высокую культуру техническо-

го мастерства.

В 1814 г. И. В. Гете, заинтересовавшись суздальскими иконописцами,

выразил желание получить о них сведения. В посланных ему данных, со-

бранных владимирским губернатором, было отмечено, что среди иконо-

писных сел выделяется своим искусством помещичье село Палех. В нем

иконописанием занимаются 600 душ, а особым мастерством миниатюр-

ного письма отличаются крестьяне Андрей и Иван Александровы Каурце-

вы. Иконы «Двунадесятые праздники» и «Богоматерь», написанные эти-

ми мастерами, были отосланы Гете.

Сохранившиеся палехские рисунки этого времени дают представле-

ние о сложных миниатюрных композициях, сделанных порой для пере-

вода на доску тончайшим наколом. Много таких рисунков принадлежит

Григорию Удалову. Интересный рисунок-перевод с многосюжетной ком-

позицией «Брак в Кане» подписан Вакуровым в 1831 г..

Палешане любили свое дело и говорили о нем с увлечением, как от-

мечают в путевых заметках многие посетители Палеха.

К 40-м годам XIX столетия в Палехе начинают появляться мастерские.

В Мстере и Холуе существовали они уже задолго до этого времени. Первые

426

Иоанн Ушаков. Рождество Христово,

со святыми на полях. Икона. 1812 г. Палех.

Старообрядческая мастерская.

Происходит из Спасо-Преображенского собора

Угличского кремля. 40 х 32 см. УМЗ.

палехские мастерские принадле-

жали Н. И. Корину, Л. М. Сафо-

нову, П. Г. Удалову, лучшим масте-

рам Палеха.

В 60-е годы от сафоновской

мастерской отделяются братья

Белоусовы, начавшие свое дело.

Сафоновская мастерская, как пи-

сал Филимонов в своем путевом

очерке, насчитывала около 20 че-

ловек и работала больше в старом

иконном стиле «на греческое

дело», а мастерская Белоусовых –

«на фряжское».

В сафоновской мастерской в

то время сохранялось много древ-

них рисунков, несколько подлин-

ников и иконы старых палехских

мастеров.

Другая значительная мастер-

ская принадлежала Н. И. Кори-

ну. Она, по словам Филимонова,

хранила огромное собрание ри-

сунков и древних икон, впоследствии уничтоженных пожарами. Но ряд

прекрасных икон XV в. и даже XIV в. все же сохранился в Палехе. Корин-

ская мастерская выделялась своим хорошим исполнением миниатюр в

минеях и праздниках. Лучшими мастерами были Комаров, Горбунов, Ба-

лясов и особенно замечательным – Дыдыкин, «около осьмидесяти лет от

роду, никогда не покидавший Палех и до того сохранивший зрение, что

по справедливости считается лучшим миниатюристом, или, как в Палехе

называют, «мелочником».

С давних времен мелочниками были также иконописцы из рода

Хохловых. Миниатюрное письмо на мелких иконах в 2,5–4 вершка от-

личалось скрупулезной тщательностью выполнения мельчайших золо-

тых штришков, или шрафировок, называвшихся в старину инокопью,

а также пробелов, которые дробной сеткой, как кружевом, затягивали

живопись. Волосы, палаты, престолы, одежды разделывались твореным

золотом. Здесь главное мастерство сосредоточивалось на этой тончай-

шей инокопи, украшающей икону и делающей ее похожей на изделия

ювелирного искусства. Мастера-мелочники высоко ценились в среде

иконописцев.

427

Мастер настолько набивал руку на одной работе, что владел ею нео-

бычайно свободно. Мастерство становилось само по себе «искусством».

С детства наблюдая работу старших, обучаясь затем в иконописных ма-

стерских в течение 6–8 лет, мастер-иконописец до тонкости усваивал все

подробности иконописного изображения фигуры, и это позволяло ему

свободно распоряжаться не только позой, но и подробностями одежды,

движением, жестами, а копируя иконы старых образцов, он вырабатывал

верное чувство композиции.

Писали иконы все, начиная с ребенка, растирающего краски, и кончая

самым старым членом семьи. «Здесь пишут образа во всех домах, и не пишет

их только мельник и то потому, что сделался мельником; ремесел помимо

иконописи не знают никаких, нет у них ни кузнеца, ни швеца, ни сапож-

ника», – отмечает в своих путевых записках известный писатель-этнограф

С. Максимов.

Наряду с иконописными мастерскими, где работали вначале все оди-

наково, и хозяин и мастера, некоторые из палешан держали еще ямщину,

как, например, известный мастер Н. И. Корин. Такое сочетание родового

иконописного мастерства с другими занятиями – с ямщиной, бурлаче-

ством, хлебопашеством – накладывало определенное своеобразие на весь

быт палешан. Воспоминания, фотографии и отзывы в различных путевых

записках того времени дают возможность судить о палешанах как о людях

сильных, необычайно колоритных, сочетавших в себе наследственное ху-

дожественное мастерство, общую вну-

треннюю культуру, складывавшуюся ве-

ками, определенную широту знаний и

интересов – с неграмотностью простых

крестьян и со всеми особенностями кре-

стьянского быта и устного народного

творчества. Г. Филимонов, посетивший

Палех в 1863 г., писал: «Вместо жалких

крестьян-ремесленников я совершенно

неожиданно встретился здесь с наро-

дом развитым, исполненным светлых

убеждений, знающим свою историю и

насчитывающим в числе своих предков

людей, занимающихся не одним толь-

ко иконописным ремеслом, но и наука-

ми».

Народная художественная куль-

тура со всем своеобразием своих черт

была удивительно устойчива в Палехе

Свт. Николай Чудотворец. Икона

(без полей). 1-я четв. XIX в. Палех.

35,8 х 30,5 см. Из собрания

М. де Буара (Елизаветина).

428

И. М. Хренов. Спас Нерукотворный с историей образа. Икона. 1824 г. Палех. 127 х 96,5 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

429

Девять мучеников Кизических. Икона.

1-я треть XIX в. Палех. 36 х 31 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

благодаря наследственной

преемственности и глубо-

кому патриотизму. Каждый

палешанин был необычайно

верен своему селу. Где бы и

как бы долго он ни находил-

ся, он всегда возвращался в

него. Женился, как правило,

только здесь, создавая и дом,

и семью в крепких родовых

традициях и передавая свое

потомственное мастерство

детям.

В период расцвета Палех,

его лучшие мастера ориен-

тируются преимущественно

на иконы XVII в., выполнен-

ные в духе строгановских

писем. Им был свойственен

интерес к композиционному

усложнению иконографи-

ческих схем, исполненных

мастерским миниатюрным

письмом. В тщательно раз-

работанной иконе «Акафист Спасителю» И.И. Балякина и Н.М. Бутори-

на (конец XVIII в., Музей палехского искусства) привлекают внимание

изумительные миниатюрные композиции клейм. Мастера с особой тща-

тельностью разрабатывают все составные элементы изображенных сцен

– от утонченно-удлиненных фигур до изощренно-изо бретательных и за-

тейливых по своим формам храмов и теремов. Важная роль в создании

той или иной композиции отведена изображению природы, несомненно

соотнесенной с изображениями «дикой пустыни» в иконах одного из ве-

дущих последних мастеров Оружейной палаты, Тихона Филатьева.

Конец XVIII – начало XIX в. в палехском искусстве может быть

охарактеризован усвоением изобразительного языка И.И. Балякина и

Н.М. Буторина в сочетании с осветлением палитры праздничной при-

поднятостью цвета. Тщательная разработка сюжета в деталях, внимание

к архитектурным декорациям, повышение роли «пейзажа» были уравно-

вешены широкими светло-охристыми полями. Эти черты наиболее ярко

были воплощены в иконе «Воскресение Христово» (конец XVIII в., со-

брание Х. Вилламо, Финляндия). В ней поражает воображение смелое

430

Иоанн Предтеча — Ангел пустыни с житием. Икона. 1-я пол. XIX в. Палех. 35,1 х 30,3 см.

Из собрания М. де Буара (Елизаветина).

сочетание красных, розовых, зеленых, желтых, голубых, фиолетовых, би-

рюзовых цветов в различных тональностях. Интенсивные краски отнюдь

не разрушали гармонической целостности ювелирно отточенных образов

среди сказочно великолепных и фантастических архитектурных декора-

ций. Сложная композиция Воскресения и Сошествия во ад дополнена

множеством предваряющих и последующих эпизодов. При этом миниа-